Однажды я слушал доклад о «Моцарте и Сальери» Пушкина и при его обсуждении услышал слова, заставившие меня насторожиться. Был задан вопрос докладчику: «А почему Пушкин избрал драматическую форму для этой вещи? А не счел ли Пушкин — пусть они, Моцарт и Сальери, поговорят?»

И стало мне ясно: Пушкин не за Сальери, что очевидно, но и не за Моцарта.

А затем председательствующий рассказал о мнении Гуковского, что Сальери у Пушкина это представитель классицизма, а Моцарт — романтизма. И всем присутствующим, наверно, стало понятно, что дистанцирование Пушкина от Сальери и Моцарта есть проявление реализма.

Однако, для меня реализм бывает разный. И передо мной сразу встал вопрос: а какого же реализма придерживался Пушкин в «Моцарте и Сальери», да и вообще в маленьких трагедиях.

Само утверждение, что Моцарт романтик, является спорным, как спорно и многое относительно Моцарта. В доказательство этого для людей далеких от музыковедения достаточно упомянуть названия некоторых исследовательских работ о его музыке: «Неведомый Моцарт», «Непризнанный Моцарт». Игорь Бэлза написал примечательные слова о разброде в понимании Моцарта:

«…каждый, кто хоть немного знакомился с творчеством Бетховена и его личностью, тотчас же узнавал его как человека. С Моцартом дело обстоит совсем иначе; он…

[для публики, для музыкального окружения своего]

…не был артистом, ни даже человеком, а чем–то вроде ребенка из волшебных сказок, случайно упавшего с неба и ни о чем не помышляющего, кроме того, чтобы напевать услышанные там сладостные песни».

«Новая Элоиза» впервые мне в руки попала в томике Руссо, изданном для школьников. Я стал читать и насторожился: это были избранные места. Тогда я прочел полное издание и понял, почему для советских школьников издатели этот роман урезали. Во–первых, он во многих местах прямо эротический. Во–вторых, он производит очень сильное впечатление. Я рыдал, когда дошел до смерти Юлии. А я ведь мальчиком в чем–то так и остался, хотя дожил до седин. И мальчиком я воспитывался очень советским, в смысле нравственным. Руссо же написал нечто противоположное. Если свести к нескольким словам идейный смысл «Новой Элоизы», то можно его выразить так: если нельзя, но очень хочется, то можно; а если все–таки не удается, как хочется, то выход — смерть.

Ну, пусть жизнь расшатала во мне верность нравственному кодексу строителя коммунизма, и я расчувствовался. Но Руссо, выходец из 3‑го сословия, в свое время своим романом довел до слез очень многих аристократов. И очень много друзей имел среди аристократов этот предтеча Великой Французской революции. В чем дело?

А в том, что в «Новой Элоизе» Руссо дал бой второму сословию, дворянству, на территории искусства, обыгрывающему нравственный кодекс, так сказать, защитника феодализма, на поле чести. И Руссо выиграл этот бой. Для героя его романа, простолюдина учителя Сен Пре, личная честь значит не меньше, чем для родового дворянина. И честь Сен Пре говорила, что нельзя отдаваться чувству любви к Юлии, девушке из благородного семейства, ибо ее отец не отдаст ее ему в жены. И Юлия, соответственно, слишком опасным для своей чести считала признание даже самой себе в том, что она полюбила Сен Пре. А кончилось — прелюбодеянием. И если любовникам так и не случилось пожениться, то, в итоге, роман кончается трагически — Юлия заболела и умерла. Умирала она долго и очень радовалась смерти. По сюжету ее болезнь — случайность. Но каждый, кто может доходить до художественного смысла, понимает: закономерно. Ибо любовь это, по роману, — превыше всего.

Французская аристократия того времени уже подустала от «высокого» идеала классицизма. В моде был идейно «низкий» стиль рококо с его идеалом индивидуализма и вседозволенности. Характерный пример. Еще в советское время на лекции одного московского вояжера искусствоведа был продемонстрирован слайд с портрета знатной дамы работы знаменитого Ватто. Красавица с вычурной высокой прической не считала стыдным позировать и быть изображенной голой, на роскошной кровати, в позе лягушки. — Вседозволенность!

Почему суметь? Потому что пушкинский Сальери раздвоен в отношении к своим музыкальным антагонистам, тоже раздвоенным. Гайдн — то веселый бюргер, то обидчивый Вертер. И Сальери ведет себя то как обиженный своей судьбой и готовящийся убить себя Вертер, то — как обиженный вывихнутым веком и потому нарывающийся на смерть Гамлет.

Чем это похоже на Вертера? — Вероятным родством душ Сальери с его Изорой.

Умирая, подарить любимому яд могла только женщина вертеровского типа. Она в Сальери видела Вертера, который умрет, коль судьба у него отнимет любимую. И была не очень далека от истины: ему жизнь с тех пор часто казалась несносной раной, и хотелось отравиться. Он потерял вкус к жизни, а те, кто ее любил, любил поесть, попить, кто был беспечен относительно будущего, — неизбежной смерти, — те стали его, Сальери, врагами. И в желании усилить шопот искушенья отравиться он приглашал этих врагов на трапезу. Это все равно, как поставить себя на место мотылька, которого тянет влететь в пламя свечи. Это все равно, как Вертер, вернувшийся к поженившимся Альберту и Лотте и греющийся в лучах их к нему приязни, особенно — Лотты: все горячее, все жарче и — сгорел.

Есть две, казалось бы, взаимоиcключающие идеи. Одна, мельком упоминавшаяся, — Выготского (что ни в одном элементе идея произведения не фигурирует, так как она рождается в душе читателя, слушателя, зрителя — из катарсиса, который сам рождается из противочувствий, возбужденных противоречивыми элементами этого произведения). Вторая — что произведение, как яблоко соком, пропитано идеей его создания, и в талантливых вещах нет ни одного элемента, в котором не отражался бы художественный смысл целого.

Обе идеи можно совместить, если призвать сложность самих элементов. Это как вещество, состоящее из молекул, которые сами состоят из атомов, по отдельности не похожих на молекулу.

В этом разделе будет использоваться преимущественно вторая идея. «Моцарт и Сальери» — трагедия гениальная, и в ней не может быть «молекул» чуждого, непушкинского замысла. Тем не менее толкуют ее очень по–разному. Кто ж прав? А главное — прав ли я? И мыслимо ли дойти до правды? Распространено даже мнение, что в «понимании» искусства и не может быть истины и науки.

А это уже ерунда. Возможно научное приближение к истине. Мало того: оно доступно в принципе всем — как в принципе для всех предназначено искусство.

1.1

1.2

1.3

1.4

2.1

2.2

2.3

2.4

Пора, давно пора кончать проверку гипотезы о непонимании как причине конфликтов и понимании как предпосылке консенсуса. И вам, читатель, теперь судить, хороша ли эта проверка и выдержала ли ее гипотеза о таком вот художественном смысле «Моцарта и Сальери».

Спасибо за упорство и внимательность, как бы вы ни отнеслись к прочитанному. Вдвойне спасибо за доброе отношение. Но если я вас не убедил, особенно — с тригонометрической аналогией истории искусства, то, напоследок, предлагаю вам самому ответить себе: как же получилось, что не в такую уж простую схему, как синусоида с отростками, уложились — без насилия над ними — идеалы столь многих художников (перечисляю в порядке их упоминания): Гайдн, Глюк, Пиччини, Ричардсон, Бомарше, Руссо, Ватто, Голдсмит, Макферсон, Гете, Шекспир, Байрон, Бекфорд, Гомер, Тирсо де Молина, Корнель, Расин, Мольер, Бетховен, Давид, Радищев, Гнедич, Достоевский, Петроний, Платонов, Буало, а также реальные Сальери и Моцарт и сам Пушкин разных периодов его творческой эволюции?

Истина в последней инстанции, конечно, недостижима. И, — поскольку данная работа научно–популярная и, значит, имеет отношение к науке, — было бы очень красиво перечислить те элементы трагедии, которые мне не удалось ассимилировать. Я даже стал перечитывать своих (в большей или меньшей степени) оппонентов именно с этой целью. И сдался: не получается. Похоже, я все могу объяснить по–своему. И перестал перечитывать. Наверно, я еще слишком горяч для такой работы, и нужно ее оставить для будущего.

Поначалу меня радовало, что с мира по нитке — набирается мне, нищему, рубашка, чтоб приодеть мою гипотезу о художественном смысле «Моцарта и Сальери» в одежду наблюдений над текстом трагедии, каких у самого меня, в 1‑м разделе, было мало. Но — чем дальше, тем больше — накапливалась какая–то смутная тоска… Словно я постепенно превращался в несимпатичного и слишком рационального Сальери.

Как вдруг — Цейтлин (середина 1980‑х годов). В его работе мне забрезжила возможность закончить свою — на не столь занудной ноте (да простится мне, что я его использую переиначивая).

Итак.