Творчество американского писателя Джерома Дэвида Сэлинджера, оказав определенное влияние на формирование образа мыслей школьной и студенческой молодежи США в 50-е — 60-е годы, в неменьшей степени воздействует на молодежь и теперь, хотя последнее из его произведений (повесть «Хэпворт 16, 1924») опубликовано десять лет назад.

В романе «Ловец во ржи» (в русском переводе «Над пропастью во ржи»),

[1]

во многих повестях и рассказах Сэлинджером отражены глубокие противоречия современного американского общества. Художник яркого, сильного таланта, Сэлинджер воссоздает реалистические картины жизни современной Америки.

Но это лишь одна сторона его творчества, ибо писатель одновременно пребывает в плену философских концепций идеалистического толка, что, естественно, резко снижает потенциальные возможности его художественного таланта. Увлечение идеалистическими концепциями древнеиндийских философских школ или дзэн-буддизма в эпоху повсеместного распространения научного коммунизма, конечно, ограничивает, сковывает творчество Сэлинджера. Но писатель обратился к этому в поисках некоего положительного идеала, в поисках чего-то, на что можно было бы опереться в его мире распадающихся ценностей. То, что он нашел, опора весьма проблематичная. Однако мистико-религиозные этические построения Сэлинджера находятся в сложном переплетении с материалистическими взглядами писателя на некоторые проблемы воспитания и своеобразно преломляются в его художественном творчестве. Противоречивость мировоззрения Сэлинджера, «сосуществование» в нем идеализма и материализма обусловливает в его творчестве «смесь» элементов реализма и модернизма. В некоторых повестях и рассказах писатель нарочито прибегает к усложненной шифровке своих идей, намеренно вводит в реалистическую ткань ряда произведений язык символов, условных знаков.

Анализ поэтики Сэлинджера, определение истоков его философских и эстетических воззрений, противоречий между мистико-идеалистическим направлением его миропонимания и его реалистическим художественным мастерством, исследование неизбежного в таких случаях разрыва между ложной посылкой и высокой одаренностью художника, наконец, «расшифровка» целого ряда условных знаков и символов, содержащихся в произведениях Сэлинджера, и является задачей нашей книги.

К настоящему времени в Советском Союзе перевели большинство произведений Сэлинджера. Начиная с 1960 г., когда появился на русском языке роман «Ловец во ржи»,

Каждому читателю произведений Сэлинджера становится ясно, что в поисках эталона любви, добра и красоты он часто обращается к идеалам античной и средневековой философской литературы Индии, а также к идеям индийского Возрождения с его попытками сформулировать концепцию идеального человека. Это обращение в достаточной степени традиционно для американской литературы вообще. Р. У. Эмерсон устремлялся мыслью к философским откровениям «Вед» и «Бхагавадгиты», Б. Олкотт сравнивал идею «внутреннего света» американских квакеров

[44]

с бытующей в священных книгах Востока идеей «просветления». Г. Торо переводил избранные места из «Законов Ману», увлекался упанишадами. В. В. Брукс писал о том, что «Веды» и «Бхагавадгита» захватили Торо, «как смерч, налетевший с далеких восточных гор и пустынь».

[45]

В. Л. Паррингтон доказал, что влияние идей индийского философского эпоса на американских авторов осуществлялось и опосредствованно — через философию Канта (ряд положений которого перекликается с доктринами восточных философских учений) и мистицизм Якоби.

Первые признаки увлечения Сэлинджера древней индийской философией находим в повести «Перевернутый лес» (1947). Герой ее, поэт Рей Форд

[46]

— последователь Уитмена, по примеру которого и вводит в свою поэзию элементы «священных мистических книг древней Индии».

[47]

Рей Форд воспользовался излюбленнейшим сравнением индийского философского эпоса в своем стихотворении, давшем повести название: «Не опустошенная земля, а огромный перевернутый лес, вся листва которого находится под землей». Аллегорию перевернутого леса можно расшифровать при помощи одного из наиболее употребительных символов древнеиндийской религиозно-философской литературы. Носителями знания и разума там считаются «листья растущего вверх корнями дерева» — ашваттхи.

[48]

Образ ашваттхи бытует в индийском философском эпосе не только в качестве простого сравнения (дерево-вселенная), но и в виде сложной метафоры «древо всеуразумения».

[49]

Согласно объяснению этого символа, данному в философской части «Махабхараты», «Бхагавадгите», перевернутое дерево ашваттха — это вселенная, чьи листья суть священные ведические гимны, и познавший древо становится знатоком Вед. Эти же листья суть составные части мира — гуны. Побеги ашваттхи олицетворяют органы чувств, а его корни — человеческие действия. Древо это вечно, непреходяще, как сама вселенная, оно также символизирует и круговорот жизни — цепь рождений и смертей (сансара), привязывающую человека к причине всех земных страданий — колесу существования. Прекращение страданий, согласно данной концепции, достигается разрушением этой цепи. В XV главе «Бхагавадгиты» говорится о том, что ашваттху превозмогают, срезав мечом отрешенности «столь разросшиеся корни».

Перевернутое дерево, листва которого в отличие от листвы ашваттхи спрятана под землю, очевидно, символизирует в повести Сэлинджера вселенную, лишенную знания и разума. Образ «опустошенной земли» сопрягается с аналогичным образом бесплодной земли (waste land) у Элиота.

Лес в брахманическо-буддийской литературе есть образ темных и греховных желаний, уничтожение которых ведет к освобождению (мокша). В буддийском каноне (на языке пали) «Дхаммападе» говорится об освобождении от желаний путем уничтожения леса: «Вырубите лес, а не одно дерево. Из леса рождается страх. Вырубив и лес, и чащу, вы, о бхикшу, станете свободными».

Сэлинджер, очевидно, счел повесть «Перевернутый лес» неудачной, поскольку протестовал против повторной ее публикации журналом «Космополитен» (редакция которого купила у автора все права на повесть и в 1961 г., не посчитавшись с его протестами, вновь напечатала ее), но поиски средств философской тайнописи в богатейшем арсенале древнеиндийских символов не прекратил. Его последующие произведения свидетельствуют не только о знании индийской философии, но и о серьезном изучении древнеиндийской теории литературы, санскритской поэтики. В ней, как и в восточных философских учениях, Сэлинджера привлекает прежде всего ее общечеловеческое содержание, гуманистическая суть, предлагаемая ею возможность обобщать те или иные жизненные явления, анализировать причины человеческих страданий и искать пути избавления от них. Попытка синтезировать некоторые философские воззрения Востока и Запада, применить основные законы древнеиндийской поэтики и обусловливает сложную эстетическую природу произведений Сэлинджеpa. О том, что литература на современном этапе может использовать достижения древнеиндийской поэтики, писали многие ее исследователи, в том числе и советские. «В Индии поэтика начинается с „формальной школы“, правда, оценочной и статической… Позже аланкарики делают объектом исследования поэтическую семантику и доходят в этой области до успехов, какие у нас еще впереди», — заметил, например, более сорока лет назад Б. Ларин.

Объемность и многомерность прозы Дж. Д. Сэлинджера дает простор для всевозможных толкований всей книги «Девять рассказов» в целом и каждой из ее составных частей. Изучение художественной ткани этого произведения позволяет выяснить, как отражена в нем действительность в ее собственных формах и как сопрягается с этим второй — затаенный, суггестивный — пласт.

Объем критической литературы, посвященной этому рассказу (он впервые увидел свет в марте 1948 г. в журнале «Нью-Йоркер»), давно уже в десятки раз превысил размеры самого произведения. Рассказ включен в антологию как образец современной новеллы, его начальные абзацы вошли в хрестоматии как стихотворение в прозе, а критики все еще продолжают спорить относительно его смысла и подтекста. Суждения, высказанные по этому поводу, противоречивы. Здесь и «сексуальная неадекватность» героя Симора Гласса (Ф. Гвинн и Дж. Блотнер), и «тема искупления» (Л. Фидлер), и «бегство в фантазии детства» (Д. Лейч), и герой как «жертва» буржуазного матриархата (У. Вигенд), и «самоотчуждение» героя (И. Хассан). У. Френч называет в своей монографии Симора Гласса инфантильным, психически больным ветераном войны, считает, что рассказ не следует воспринимать как произведение, в котором события идут друг за другом и вполне ясны. Критик понимает рассказ «Хорошо ловится рыбка-бананка» как развернутую метафору, каждый элемент которой дополняет структуру целого и должен интерпретироваться вкупе с этим целым.

Дж. Рассел полагает, что основная идея рассказа как бы сфокусирована в эпизоде, когда Симор, поднимаясь в лифте после пляжа, запрещает незнакомой женщине смотреть на свои босые ноги. В восточной, античной и христианской мифологиях, вспоминает критик, нога есть символическое изображение души, духа. Эта аналогия дает ему основание для вывода о том, что Симор настолько чувствителен, что даже неумышленное вторжение в его духовный мир (т. е. случайный взгляд на его босые ноги) ужасает его. А. Хейзерман и Дж. Миллер-младший называют его юношей, не способным примириться со злом в мире взрослых. Итак, толкований рассказа в американской критике достаточно, и одно исключает другое.

В советской литературе о творчестве Сэлинджера образ героя рассказа «Хорошо ловится рыбка-бананка» рассматривается прежде всего с точки зрения социальной значимости. Ю. А. Петровский, например, считает самоубийство Симора результатом столкновения с прослойкой богатых мещан (сопоставляя, сравнивая социальный смысл конфликта героя с трагедией Мартина Идена). Симор, заключает он, конфликтует с американским образом жизни вообще, ибо «чувствует себя чужим в мире материального преуспевания и духовной нищеты».

Вопрос о последовательности повестей и новелл цикла о Глассах, иногда именуемых критикой то сагой, то эпопеей (пока опубликовано пять повестей и три рассказа), до сих пор остается открытым. Принято считать, что начало серии — рассказ «Хорошо ловится рыбка-бананка», ибо это первый из компонентов цикла, увидевший свет в 1948 г. Последнее из опубликованных произведений о Глассах — повесть «Хэпворт 16, 1924» — появилось семнадцатью годами спустя, в 1965 г. Рассказ «Хорошо ловится рыбка-бананка», как мы уже знаем, заканчивается самоубийством Симора. В повести «Хэпворт 16, 1924» Симор еще ребенок. Однако мы начнем рассмотрение цикла о Глассах с повести «Хэпворт 16, 1924» не потому, что главному герою в ней всего семь лет. Дело и не в том, что повесть «Хэпворт 16, 1924» была написана, возможно, даже раньше, чем рассказ «Хорошо ловится рыбка-бананка» (или по крайней мере почти одновременно с ним и впоследствии подверглась лишь некоторой переработке). Известно, что в 1947 или в 1948 г. журнал «Домашний компаньон женщины» приобрел у Сэлинджера повесть «Океан, полный бейсбольных мячей», но не напечатал ее, так как она не понравилась редактору. Затем, в 1950 или в 1951 г., повесть под этим же названием была отвергнута и журналом «Кольерс». По словам бывшего редактора отдела литературы «Кольерса» Нокса Берджера, в ней речь шла о Лесе и Бесси Глассах в молодости и о смерти одного из их детей. Это было длиннейшее послание мальчика домой из летнего детского лагеря, вспоминал в 1961 г. Берджер в письме к библиографу Сэлинджера Дональду Фини. Последний убежден, что оба журнала — «Домашний компаньон женщины» и «Кольерс» — отвергли именно повесть «Хэпворт 16, 1924» в ее первоначальном варианте. Сообщение Берджера дает основание предположить, что план повестей о Глассах был концептуально и сюжетно разработан Сэлинджером уже в конце 40-х годов. Ведь повесть о раннем детстве Симора и рассказ о его самоубийстве создавались, как видим, в один и тот же период.

Важное место в повестях и новеллах о Глассах занимают проблемы этики, вопросы формирования человека, его воспитания, а «главное чувство» — дружба членов семьи, их родственная нежность друг к другу. (Это чувство, как мы уже говорили, соответствует в санскритской поэтике так называемой «десятой расе», которую древнеиндийские теоретики ввели в литературный обиход почти одновременно с «девятой расой», т. е. выражением спокойствия, отрешенности от мира, позже предшествующих восьми категорий.) Проблемы этики, воспитания, формирования человека поставлены, на наш взгляд, наиболее отчетливо в повести «Хэпворт 16, 1924». Не исключено даже, что, приступая в «Хэпворте 16, 1924» к повествованию о жизни семейства Глассов, Сэлинджер хотел создать некий антипод (в социальном аспекте) известному труду Р. Дагдейла «Исследование о семействе Джукс»,

И тут философской опорой Сэлинджеру в некоторой степени, видимо, служат буддийский постулат о перевоплощении и позитивистская теория о наследовании людьми черт характера даже самых отдаленных предков. Герой повести «Хэпворт 16, 1924» семилетний Симор Гласс «помнит» свою предыдущую жизнь и предсказывает, что умрет вскоре после достижения тридцатилетнего возраста. «Помня» о своем прошлом существовании, он просит мать прислать ему в летний лагерь периодические издания более чем столетней давности, ибо желает выяснить, что в них писали о его друге из той «предыдущей жизни» (с которым, правда, они были знакомы лишь по переписке). Этот «друг Симора» — английский математик, директор астрономической обсерватории Дублинского университета, президент Ирландской академии наук Вильям Роуэн Гамильтон (1805–1865).

Имя Гамильтона упоминается в повести всего один раз. Но поскольку этот эпизод играет в «Хэпворте 16, 1924» и во всем цикле о Глассах особую роль (так как воспитание и жизнь Гамильтона служат Сэлинджеру эталоном воспитания человека вообще), напомним вкратце биографию ученого, указав попутно, что и те три издания, которые семилетний Симор просит прислать ему в летний лагерь, существуют в действительности и фигурируют в списке литературы о Гамильтоне, помещенном в конце статьи о нем в английском «Словаре национальной биографии».

Вильям Роуэн Гамильтон родился в Дублине в шотландско-ирландской семье. В возрасте трех лет он был отдан отцом на воспитание дяде, приходскому священнику Джеймсу Гамильтону, чрезвычайно образованному человеку. Результаты воспитания не замедлили сказаться, ибо Джеймс был «идеологическим центром семьи Гамильтонов».

Джером Дэвид Сэлинджер заявил о себе как писатель в годы, которые обычно квалифицируются литературной критикой США как «молчаливые», «робкие» (1945–1955). Имеется в виду засилье так называемой охранительной и конформистской литературы, хотя в это же время продолжали творить реалисты, заявившие о себе еще в двадцатые («кипучие») и тридцатые («гневные») годы, — С. Льюис, Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, А. Мальц.

Это была пора, отмеченная началом «холодной войны» и разгулом маккартизма. Антикоммунистическая истерия, антисоветская пропаганда, соответствующая расстановка сил во внутренней и внешнеполитической жизни США обусловили вполне определенные тенденции развития американской охранительной литературы того периода. Ее отличали откровенный конформизм, неограниченный индивидуализм, намеренная слепота в социальном отношении, крайне узкие горизонты, боязнь показа окружающего мира. Однако диалектика американского литературного процесса той поры состояла в том, что именно в это время, в «робкое десятилетие», появились художники, которые дали толчок радикальным тенденциям первой половины 60-х годов. Дж. Джонс и Дж. Д. Сэлинджер, Дж. Болдуин и Б. Маламуд, С. Беллоу и Р. Эллисон, Н. Мейлер и Ф. О'Коннор, У. Стайрон и Т. Капотэ, Дж. Барт и Дж. Чивер в те мрачные годы подняли голос протеста против конформизма. Стремясь объяснить действительность и противостоять конформизму, они, однако, испытывали в этих поисках смысла и причин происходящего несомненной влияние философии экзистенциализма.

Приверженцы этой философской системы появились в США еще в 20-е годы, когда У. Лоури начал переводить на английский язык собрание сочинений Кьеркегора. В 1928 г. в США переселился из Германии К. Рейнхардт, чьими усилиями было положено начало психоаналитическому направлению американского экзистенциализма. В 1933 г. сюда переехал (также из Германии) П. Тиллих, который позднее стал одним из ведущих теоретиков экзистенциалистской эстетики. Однако американским писателям культивировавшаяся в некоторых университетах Соединенных Штатов «философия существования» до поры до времени была незнакома и пришла к ним не отсюда, а из Европы, где экзистенциалистская концепция бытия получила в кругах западной интеллигенции широкое хождение благодаря произведениям Камю и Сартра.

Пришедших в американскую литературу после второй мировой войны разных по творческому диапазону, степени дарования и философскому кругозору Сэлинджера, Мейлера, Болдуина, Стайрона и других писателей критического направления объединяло как художников обращение преимущественно к «роману нравов», к сфере личных переживаний героя. И экзистенциализм, трактующий трагедию одинокой личности перед лицом враждебного ей мира, как бы указывал писателям (которых ужасала деперсонализация индивида в американском обществе и волновала проблема его отчуждения) на возможность некоего спасения, противостояния удушливой атмосфере тех лет. Ведь проблема отчуждения личности понималась этими писателями (и понимается преимущественно по сей день), как главная и единственная неустроенность современной жизни. А борьба «без надежды на успех» представлялась (и зачастую представляется многим и теперь) единственным выходом для человека буржуазного общества.

Конечно, остро критикуя в пору «робкого десятилетия» различные стороны современной им американской действительности и противостоя тем самым охранительной литературе конформистов и «молчаливому большинству», перечисленные выше художники слова своими произведениями в какой-то степени подготовили антиконформистское движение американской молодежи 60-х годов.