Впервые под одной обложкой лучшие повести и рассказы в жанре космической оперы!
Уникальное издание, снабженное подробным предисловием и развернутыми комментариями составителей, является своеобразным путеводителем по жанру космической оперы. Любители приключенческой фантастики получат возможность не просто насладиться блестящими работами прославленных мастеров, но и проследить развитие жанра в историческом и культурном контексте.
Продолжительные межзвездные перелеты, покорение новых миров, масштабные космические сражения и встречи с инопланетными существами, — все это вы найдете в захватывающих произведениях Эдмонда Гамильтона, Роберта Шекли, Лоис Макмастер Буджолд, Дэна Симмонса и других не менее знаменитых авторов.
Многие произведения впервые публикуются на русском языке!
Дэвид Хартвелл
Кэтрин Крамер
КАК БАРАХЛО СТАЛО БРИЛЛИАНТОМ: ОПРЕДЕЛЕНИЕ И ПЕРЕОПРЕДЕЛЕНИЕ КОСМИЧЕСКОЙ ОПЕРЫ
ПРОЛОГ
В предисловии к нашей антологии «Восхождение чуда» («The Ascent of Wonder») почти пятнадцать лет назад мы сообщали, что намереваемся выявить истинную сущность твердой НФ. Собирая материал, мы обнаружили, что почти все полагали, будто знают, что такое настоящая, твердая НФ, но, когда мы просили дать определение и назвать конкретные произведения, результатом оказывалось множество противоречивых утверждений и неоднородных примеров. Поэтому в подборке материала и в примечаниях мы решили представить все варианты твердой НФ. А во вступительных статьях попытались все обобщить.
Взявшись за космическую оперу, мы столкнулись с такими же проблемами. Почти все обозреватели и критики, а также множество писателей и читателей, с которыми мы говорили, согласились, что новая космоопера стала одним из самых примечательных явлений современной НФ литературы. «Locus» в 2003 году даже посвятил космоопере специальный выпуск, статьи в котором были написаны выдающимися авторами. Но общего согласия по поводу того, что же это за жанр, какие авторы являются наиболее яркими его представителями или хотя бы какие именно произведения относятся к космической опере, нет — особенно среди самих писателей.
Именно потому в этой книге мы стремимся добиться ясности, возможно представляя противоречивые примеры, и пытаемся продемонстрировать космооперу в историческом контексте. Однако в случае с космооперой, в отличие от твердой НФ, мы решили начать с четкого определения и показать далее, как литературная политика и другие факторы десятилетиями изменяли жанр, превращая его в нечто совершенно иное.
То, что некогда было сайнс-фэнтези (вместе с частью твердой НФ), теперь стало космической оперой, а то, что раньше было космической оперой, бесповоротно забыто. Объясняем.
I. КОСМООПЕРА — ХАЛТУРА
За последние двадцать лет (1982–2002) почти все премии «Хьюго» в номинации «лучший роман» были вручены космооперам — от Дэвида Брина, К Дж. Черри, Орсона Скотта Карда до Лоис Макмастер Буджолд и Вернора Винджа. (Премии за малые формы, как правило, распределялись между разными поджанрами НФ и фэнтези.) Можно зайти и дальше, утверждая, что премия «Хьюго» за лучший роман всегда доставалась космоопере, в ее теперешнем понимании, хотя многие ранние лауреаты, вплоть до конца 1970-х, были бы смертельно оскорблены тем, что на их книги навешивают такой ярлык. Космоопера считалась уничижительным определением; не поджанр, не тип, но худшая форма литературной поденщины. Воистину плохая НФ.
Многие уже не помнят этого, и потому наше восприятие как настоящего, так и прошлого научной фантастики искажено. Высокоразумные и при этом совершенно невежественные люди пишут ревизионистскую историю (особенно в последнее десятилетие) и тщательно выстраивают эпоху космооперы, основываясь на переопределениях поджанра, произошедших в 1950-е, 1960-е и 1970-е в угоду литературной моде. Вообще говоря, до середины 1970-х никто за всю историю фантастики не брался намеренно и сознательно писать ничего, что можно было бы назвать космооперой. (Разве что Джек Вэнс и Сэмюэль Дилэни: Вэнс в конце 1960-х принял от «Berkley Books» заказ создать роман, подходящий под название «Космическая опера» («Space Орега»), тогда же Филип Дик согласился написать «Духовное ружье» («The Zap Gun»). Издательские шутки для фэнов. Но Дилэни, как всегда опережая время, написал несколько космоопер, намеренно высоколитературных, из которых значительнее остальных «Нова» («Nova»); ее он в конце 1968 года характеризовал именно как грандиозную космооперу.) Тем не менее многие из ныне здравствующих представителей ранних эпох приключенческой НФ теперь именуют свои произведения, да и книги других, космооперой — эдакий иронический знак отличия, возможно вслед за Ли Брэкетт 1970-х годов (см. ниже, а также вступление к повести Джека Уильямсона).
С другой стороны, есть достаточно примеров работ конца 1940-х и более поздних, изданных как сознательные пародии на космооперу, к ним этот термин применялся в юмористическом ключе, часто чтобы посмеяться над великими именами прошлого. Некогда знаменитый пример — «Меченосцы Варниса» (1950). Здесь тоже сработали литературная политика и смена определений (о чем мы подискутируем еще во вступительных заметках к произведениям). И все же отныне это настоящая литература, номинируемая на премии и часто их завоевывающая, и ее вполне сознательно называют космической оперой. Большинство этих книг оказываются на ведущих позициях НФ двух последних десятилетий.
Вот как описывается происхождение и значение термина в раннем словаре НФ «Fancyclopedia», 1959.
II. КОСМООПЕРА МЕРТВА
Следующая веха — британский проект «новая волна». Разжигая революцию, Майкл Муркок и Дж. Г. Баллард в начале 1960-х воспользовались своим престижем и полемическим даром, чтобы низвергнуть большую часть фантастики предшествующих десятилетий.
«В 1960-х годах мириады горделивых звездных флотов, запускавшихся в фантастике с 1930-х годов, наконец отправились домой. Дж. Г. Баллард был среди тех, кто нажимал кнопку возврата („Где дорога во внутренний космос?" („Which Way to Inner Space"), „New Worlds", май 1962 г.): „Я думаю, что научной фантастике следует повернуться спиной к космосу, межзвездным скитаниям, внеземным формам жизни, галактическим войнам и прочим подобным темам, заполняющим страницы девяноста процентов НФ журналов…"» (Колин Гринленд. «Энтропическая выставка» («The Entropy Exhibition»), с. 44).
Они провозгласили космическую фантастику закончившейся, оставив право быть единственной по-настоящему современной фантастикой литературе о ближайшем будущем, внутреннем мире и человеческом разуме. В ходе спора они вогнали всю приключенческую фантастику о далеком будущем или далеком космосе в рамки космооперы и объявили, что вся она плоха, вся осталась в прошлом и никогда больше не будет живой частью НФ.
«Успех „новой волны" в распространении нового видения тормозился уверенностью ее представителей, будто всем понятно, что это такое, а если нет, это не важно. Еще более опасным являлось их стремление не просто расширить традиционную НФ, но заменить ее другой. Это было бы осуществимо, если бы новые писатели оставались в рамках жанра с давно установленными границами, занимающего малую часть издательского рынка, но они хотели уничтожить жанровую фантастику и передать ее функцию более широкой и точной прозе; это делало их амбиции невыполнимыми» (Гринленд, с. 189).
«Новая волна» ассоциируется с концом 1960-х и началом 1970-х, когда Гарри Гаррисон (пародии «Билл, герой Галактики» («Bill, The Galactic Него») и «Звездные похождения галактических Рейнджеров» («Star Smashers of Galaxy Rangers»)), Джон Гаррисон («Машина с Центавра» («The Centauri Devi-се»)) и Брайан Олдисс (в его двухтомной антологии «Космическая опера» («Space Орега») и «Галактические империи» («Galactic Empires»)) воплощали эти идеи в жизнь, пародируя стиль космооперы или подражая ему.
III. ВСЕ, ЧТО ВЫ ЗНАЕТЕ, — НЕВЕРНО
Теперь о следующей вехе. Ли Брэкетт, жена Эдмонда Гамильтона, к середине 1970-х была одним из самых уважаемых старших авторов НФ: во второй половине 1970-х «Del Rey Books» переиздали почти все ее ранние произведения, называя их космооперой уже в качестве похвалы!
Сама Брэкетт публиковала провокационные и на удивление оборонительные предисловия — но, скорее всего, она отчасти относила на свой счет критические замечания о работах
Эдмонда Гамильтона. Ведь абсолютно бесспорно, что в 1940-х и 1950-х у космооперы была дурная репутация, а это задевало и ранило Брэкетт. Поэтому она защищалась, занимая оппозицию по отношению к антологии Брайана Олдисса: «„Planet Stories", не опасаясь позора, печатали космическую оперу. Это, как наверняка известно любому читателю, уничижительный термин, часто применяемый к произведениям, включающим приключенческий элемент. Десятилетиями появлялись блестящие и даровитые авторы, имевшие широкое признание, и от каждого из них ждали по меньшей мере одной статьи, где утверждалось бы, что дни космической оперы сочтены или остались позади, хвала господу, и наконец эти грубые сказки о межпланетной чепухе сменятся чем-нибудь, что автор уважает, — камерной драмой, психологической драмой, сексуальными драмами и так далее, но, опять-таки хвала господу,
значительными
драмами, содержащими только высокие идеи».
Высказывание Брэкетт интересно как свидетельство исторической беззащитности литературы.
«Одно время было модно среди некоторых представителей фэндома ненавидеть „Planet Stories". Они ненавидели этот журнал, видимо, потому, что это был не „Astounding Stories"… Конечно, „Planet" не „Astounding"; он никогда и не претендовал на звание „Astounding", и это было сущим благом для нас, тех, кто умер бы с голоду, если бы журнал Джона Кэмпбелла был единственным рынком сбыта для наших произведений… мы, писавшие для „Planet", явно больше тяготели к чудесам, чем к дифференциальному исчислению или теории и практике гидравлического тарана, если бы даже мы знали о таких вещах всё. (Я — не знала.) „Astounding" был для мозгов, „Planet" для чрева, и мне всегда казалось, что одна цель ничем не хуже другой.
IV. «НОВЫЕ ВОЛНЫ» КОСМООПЕРЫ
Изрядная доля иронии заключалась в том, что супруги дель Рей, консерваторы, бились за возрождение былых ценностей, а вместо этого ворвались в будущее и открыли новые возможности для литературных амбиций. Они помогли сложиться постмодернистскому сплаву маркетинга и искусства, способствовали вторжению массмедиа в художественные проекты НФ и смешению всех уровней и видов искусства в индивидуальных работах. Супруги дель Рей создали благоприятную среду для произведений, которые сами никогда бы не подумали публиковать или поддерживать. Они подготовили почву для разнообразия всех новых типов произведений, включая постмодернистскую космическую оперу.
Многие читатели и писатели, почти все исследователи и фанаты медиа, открывшие для себя фантастику после 1975-го, никогда не воспринимали термин «космоопера» как принижающий; многие удивились, узнав об этом. Так что понятие вернулось в серьезный дискурс современной НФ в начале 1980-х измененным полностью: отныне «космическая опера» означала и до сих означает колоритную, драматичную, масштабную приключенческую НФ, умело, а иногда и отлично написанную, как правило, сфокусированную на привлекательном, отважном центральном персонаже; сюжет, полный действия (эта деталь отделяет ее от прочего литературного постмодернизма), обычно разворачивающийся в относительно удаленном будущем и космосе или в иных мирах; по настроению отличается оптимизмом. Космоопера часто повествует о войнах, пиратстве, боевой доблести. Действие очень масштабно, ставки высокие.
Однако важнее всего то, что этот жанр позволяет писателю участвовать в проектах, одинаково значительных как в коммерческом, так и в литературном плане. Свободное употребление этого термина встречается лишь с конца 1990-х, и я повторю утверждение, приведенное в начале этой статьи, что большинство работ, именуемых теперь «космооперой», не были задуманы таковыми даже в начале 1990-х. Обычно самим авторам казалось, что они пишут приключенческую или даже твердую НФ.
Новые традиции современной космической оперы лишь отчасти проистекают из маркетинга и перемен в философии «Del Rey Books», хотя начало берут в них. Хорошие писатели еще в 1980-х принялись отслеживать собственные корни в классике космооперы, а затем переоценивать эту классику. Самые амбициозные примеры современной космической оперы построены по таким моделям, как «Шпага Рианнона» («The Sword of Rhiannon») Брэкетт, «Роза» («The Rose») Чарльза Харнесса, «Умирающая Земля» («The Dying Earth») Джека Вэнса, цикл Кордвайнера Смита о Нострилии, «Нова» («Nova») Сэмюэля Дилэни, «Мошка в зенице Господней» («The Mote in God's Eye») Ларри Нивена и Джерри Пурнелла, цикл Майкла Мур-кока «Танцоры на Краю времени» («Dancers at the End of Time»), «Верхом на фонаре» («Riding the Torch») и «Рассказ капитана Пустоты» («The Void Captain's Tale») Нормана Спин-рада, «Последняя база» («Downbelow Station») К Дж. Черри, тетралогия Джина Вулфа «Книга Нового Солнца» («Book of the New Sun») и особенно сиквел «И явилось Новое Солнце» («The Urth of the New Sun»), «Игра Эндера» («Ender's Game») Орсона Скотта Карда и ее продолжения, цикл Дэвида Брина о Возвышении («Uplift»), «Пять двенадцатых Небес» («Five-Twelfths of Heaven») Мелиссы Скотт, «Сантьяго» («Santiago») Майка Резника, цикл о Майлзе Форкосигане Лоис Макмастер Буджолд, «Вернуть изобилие» («Take Back Plenty») Колина Гринленда и его продолжения, «Вспомни о Флебе» («Consider Phlebas») Иэна Бэнкса и все последующие романы о Культуре.
Вместе все эти произведения формируют не один пласт, но много, настоящее созвездие образцов (раз уж границы определения сметены и все эти произведения могут считаться частью традиции космооперы) для честолюбивых молодых авторов конца 1980-х, воистину дивного десятилетия для космической оперы.
I. ПИСАТЕЛИ, ОТКРЫТЫЕ ЗАНОВО
Эдмонд Гамильтон
Похитители звезд
Об авторе
Эдмонд Гамильтон (1904–1977) — один из самых известных основоположников жанра космической оперы. Джек Уильямсон вспоминает: «Его повести, посвященные Межзвездному патрулю, начиная со „Сталкивающихся светил" („Crashing Suns", 1928), вероятно, явились первыми произведениями в этом жанре. Гамильтон был увлечен прогрессом, хотя ему и недоставало научных знаний; он описывал могучую межзвездную цивилизацию, вечно подвергающуюся опасности погибнуть от какой-нибудь космической катастрофы. Эту цивилизацию в последний момент спасает небольшая группа героев — людей и инопланетян
».
Гамильтон родился в Янгстауне, штат Огайо, и жил с родителями в Ньюкасле, Пенсильвания, до 1940-х годов, то есть до женитьбы на Ли Брэкетт. Информацию об авторе можно найти в Интернете на www.pulpgen.com/pulp/edmondhamiton . В 1975 году в интервью Патрику Нильсену Хейдену ( www.pulpgen.com/pulp/edmond_hamiiton/tmbbet_interview.html ) он рассказывал, что в детстве и юности находился под влиянием палп-фантастики Гомера Зона Флинта. «Он писал о передвижении Земли к Юпитеру и тому подобном. И это воспламенило мое воображение. Я всегда с радостью признаю, что многим обязан мистеру Флинту
»
. Гамильтон опубликовал свое первое произведение в журнале «Weird Tales
»
в 1925 году, там же были напечатаны его следующие сорок рассказов. Большинство из них — научно-фантастические, хотя «Weird Tales
»
называл их «научно-сверхъестественными
»
(weird-scientific), поскольку термин «научная фантастика
»
возник лишь в 1930 году.
К началу 1930-х годов Гамильтон уже считался одним из титанов научной фантастики. Он первым из авторов, работавших в этом жанре, изобразил межзвездное путешествие. «Думаю, что так. По крайней мере в крупном масштабе. За эти годы я обнаружил одну вещь: всякий раз, когда думаешь, что изобрел нечто новое („Я сделал это первым!"), натыкаешься на какого-нибудь парня преклонных лет, который сделал это еще в 1895 году. И так каждый раз, как назло
».
(из интервью П.Н.Хейдену). Также Гамильтон первым описал дружественных инопланетян. «Да… думаю, что первым, в некотором смысле. Это произошло в 1932 году в рассказе „Отступник" („Renegade"). Он был опубликован под названием „Покорение двух миров" („Conquest of Two Worlds"). В журнале решили, что исходное название звучит недостаточно научно-фантастически… Но мне показалось, не годится все время изображать, что земляне правы. Я хотел продемонстрировать нечто иное
Один из печальных парадоксов литературной истории заключается в том, что сегодня творчество Гамильтона почти забыто, в то время как книги его современника Э.Э. «Дока
Гамильтон написал почти все произведения сериала „Кaпитан Фьючер" („Captain Future"), которые выходили раз в три месяца с 1940 по 1944 год. Это была палп-фантастика в чистом виде, полностью соответствующая канонам, установленным Мортом Вайзингером, издателем журнала „Thrilling". Помимо самого капитана, в сериале действуют робот, андроид и мозг, заключенный в ящик. Модель диктовала все: даже описание персонажей и последовательность событий в первой главе. <…>
1
Когда я вошел на мостик — это было длинное, узкое помещение, — пилот, сидевший у контрольной панели, обернулся, приветствуя меня. — Альфа Центавра прямо по курсу, сэр, — доложил он.
— Поверните на тридцать градусов, — приказал я, — и сбросьте скорость до восьмидесяти световых; она должна оставаться такой, пока мы не пролетим мимо.
Сверкающие рычаги тут же защелкали под его пальцами, и, подойдя ближе, я увидел, как стрелки спидометров ползут назад, — мы замедлялись. Затем перевел взгляд на широкий иллюминатор, занимавший переднюю часть помещения, и принялся наблюдать, как звездная панорама по мере изменения курса сдвигается в сторону.
Мостик находился на верхушке длинного, похожего на сигару корпуса нашего корабля, и в его иллюминаторы видно было сверкающее звездное небо. Впереди пылала гигантская двойная звезда альфа Центавра. Два мощных ослепительных солнца, которые затмевали все остальные светила, медленно ползли в сторону по мере того, как мы огибали их. Справа от нас на фоне черного неба протянулись обширные, похожие на облака пыли участки Галактики, тесное скопление звезд, среди которых выделялись рубин Бетельгейзе, ярко сверкающий Канопус и излучающий горячий белый свет Ригель. А далеко впереди, за звездами-близнецами, сияла яркая желтая точка — Солнце нашей родной системы.
Я смотрел на желтую звезду — туда, куда наш корабль летел со скоростью, в восемьдесят раз превышавшей скорость света. Прошло уже более двух лет с того дня, как наш крейсер покинул Солнечную систему, чтобы присоединиться к могучему флоту Звездной Федерации, который поддерживал порядок в Галактике. За эти два года мы проделали немалый путь, избороздили Млечный Путь вдоль и поперек, патрулируя в составе флота космические трассы и помогая уничтожать редкие пиратские корабли, которые взимали дань с межпланетных торговцев. Но сейчас приказ властей Солнечной системы призвал нас домой, и мы с неподдельной радостью ожидали возвращения. Жители планет, на которых мы побывали, относились к нам вполне дружелюбно, как к собратьям по великой Федерации, но, несмотря на все их гостеприимство, мы были рады вернуться. Хотя мы давно привыкли к инопланетным, негуманоидным формам жизни, расам, населявшим иные системы, от странных людей-мозгов Алголя до жителей Сириуса, похожих на птиц, их миры были для нас чужими. Мы тосковали по восьми знакомым маленьким планетам, вращавшимся вокруг нашего Солнца, и поэтому спешили изо всех сил.
2
Через двадцать четыре часа после старта я снова стоял на мостике, рядом была молчаливая и невозмутимая фигура моего неизменного рулевого — бдительного Нал Джака, и вместе с ним мы вглядывались в черную бездну, лежавшую впереди. Трудно сказать, сколько часов за предшествующие годы простояли мы вот так — бок о бок, изучая межзвездное пространство с мостика нашего крейсера, но никогда еще мой взгляд не падал на такую мрачную картину, как сейчас.
И действительно, корабль преодолевал область, где свет, казалось, почти не существовал, здесь царила тьма, которую не описать словами. Позади лежала покинутая нами Галактика, гигантское скопление сверкающих точек; она медленно уменьшалась в размере по мере того, как мы уносились прочь от нее. Справа от нас во тьме слабо мерцало несколько едва видных туманных облачков; но я знал, что это другие галактики, скопления звезд, подобные нашему Млечному Пути, гигантские конгломераты миллионов солнц, которые казались крошечными искорками, — ведь нас отделяли от них невообразимые расстояния.
Если не считать этого, нас окружала пустота, которая поражала наблюдателя своей бесконечностью; это были вечный мрак и безмолвие, среди которых наш корабль был единственным движущимся объектом. Я знал, что сразу за нами следуют пятьдесят кораблей, каждый из которых отделен от соседних расстоянием в пятьсот миль и мчится со скоростью, не уступающей нашей. Но несмотря на то, что мы знали об их присутствии, мы, естественно, не могли их видеть, и теперь, когда я вглядывался в мрачные глубины космоса, лежавшие впереди, меня подавляло наше одиночество.
Внезапно дверь позади распахнулась, и едва я успел обернуться, как вошел Хурус Хол. Он мельком взглянул на наши спидометры и удивленно поднял брови.
— Неплохо, — заметил он. — Если остальные наши корабли в состоянии поддерживать такую скорость, мы достигнем темной звезды через шесть дней.
3
Сейчас я думаю, что безумное падение нашего крейсера длилось по меньшей мере несколько минут, но тогда мне показалось, что все произошло в одно мгновение. У меня остались обрывочные воспоминания о том, как помещение вращалось вокруг меня, а наш корабль, кувыркаясь в воздухе, падал вниз, как я последним осмысленным движением бросился к рычагам, а затем раздался скрежет ломающегося металла, сильнейший удар, и меня со страшной силой отбросило в угол.
У меня кружилась голова после стремительно сменявших друг друга событий последних минут, и я несколько секунд лежал неподвижно, затем кое-как поднялся на ноги. Хурус Хол и Дал Нара тоже, шатаясь, встали с пола, и последняя тотчас же поспешила вниз, в хвост корабля, но Нал Джак, пилот, неподвижно лежал у стены, оглушенный ударом. Прежде всего мы постарались простейшими способами привести его в сознание, затем выпрямились и огляделись.
Очевидно, корабль наш лежал на киле, но накренился набок под большим углом, о чем говорил наклон пола кабины. Сквозь широкие иллюминаторы мы видели, что вокруг упавшего корабля раскинулась густая, заслонявшая его от посторонних взглядов роща толстых деревьев, которые мы заметили сверху; мы врезались в нее после нашего ужасного падения. Позднее я понял, что только упругость растений, смягчивших удар, и мой последний рывок к рычагам замедлили наше падение и спасли нас от гибели.
Снизу, из других помещений, послышались голоса возбужденного экипажа, затем Хурус Хол внезапно вскрикнул, и, обернувшись к нему, я увидел, что он указывает вверх, на наблюдательное отверстие в потолке кабины. Я взглянул и отшатнулся. Там, высоко в небе, кружили десятка два или больше длинных черных кораблей, которые только что напали на нас; очевидно, они обследовали местность в поисках остатков нашего крейсера. Враги снизились прямо над нами, и я резко втянул в себя воздух, затем мы упали на пол; сердца наши бешено колотились. Корабли приближались. Затем мы одновременно вздохнули с облегчением: конусы внезапно снова устремились в небо, видимо уверенные в нашей гибели. Они собрались вместе, развернулись и полетели к мерцающему городу, из которого поднялись, чтобы атаковать нас.
Мы снова поднялись на ноги, и сразу же, щелкнув дверью, появилась Дал Нара. Она была покрыта синяками, взъерошена, как и все мы, но на лице ее мелькнуло нечто похожее на улыбку.
4
Когда сознание вернулось ко мне, я первым делом различил сквозь веки слабый свет. Открыв глаза, я с трудом сел, затем снова повалился на спину. Голова кружилась. Я огляделся и понял, что лежу в маленькой квадратной комнате. Единственный свет исходил от фосфоресцирующих стен и потолка; одна стена косо уходила вверх, в ней было проделано небольшое окно, забранное решеткой; больше в комнате окон не было. Напротив кровати я разглядел низкую решетчатую дверь из металлических брусьев, за ней виднелся длинный коридор со светящимися стенами. Внезапно все это заслонило склонившееся надо мной взволнованное лицо Хуруса Хола.
— Вы очнулись! — воскликнул он, и лицо его просветлело. — Вы узнаете меня, Ран Рарак?
Вместо ответа я снова попытался сесть, мне помогла появившаяся откуда-то Дал Нара. Я ощущал странную слабость и усталость; в голове пульсировала боль, череп словно жгло огнем.
— Где мы? — наконец выдавил я. — Бой в городе… я помню… Но где мы сейчас? И где Нал Джак?
Мои друзья переглянулись и отвели глаза; я встревоженно смотрел на них. Затем Хурус Хол медленно заговорил.
Джек Уильямсон
Принц Космоса
[4]
Об авторе
Джек Уилъямсон (1908–2006) — один из основоположников научной фантастики и один из лучших мастеров жанра.
Уилъямсон жил в городе Порталес, штат Нью-Мексико. В университете Восточного Нью-Мексико, где писатель в течение двадцати лет преподавал английский язык, создана библиотека научной фантастики, носящая ею имя. Критик Джон Клют отмечает ( www.mfinitemat7ix.net/columm/clute1.html ): «Личное достижение Джека Уилъямсона заключается в том, что он сумел преодолеть застой, в котором пребывала научная фантастика, когда он начинал; с 1940 года в течение нескольких десятилетий его творческая мысль оставалась на переднем рубеже. Уилъямсон прошел долгий путь наверх, прежде чем стать тем, кем он стал».
Клют имеет в виду факты биографии Уилъямсона: писатель родился в 1908 году в Бисби, штат Аризона, жил в Мексике и Техасе, в семь лет переехал с семьей в Нью-Мексико в крытом фургоне и вырос на уединенном ранчо, где мог дать полную волю своему воображению.
«В 1926 году, когда я только что окончил сельскую школу и у меня не было ни денег, ни работы, Хьюго Гернсбек начал издавать журнал „Amazing Stories". Я сразу же увлекся и стал писать „scientifiction". Он купил мой первый рассказ в 1928 году, за год до того, как придумал термин science fiction"».
В девяносто четыре года Уилъямсон получил премии «Хьюго» и «Небъюла» за повесть «Перевоплощенная планета» («The Ultimate Earth»). Его последнее произведение — роман «Врата Стонхенджа» («The Stonehenge Gate», 2005).
Глава 1
Десять миллионов долларов вознаграждения!
Мистер Уильям Виндзор, деловитый сорокалетний газетчик с мрачным выражением лица, с небрежным видом стоял на движущемся тротуаре, который быстро нес его по Пятой авеню. Он с вполне понятной гордостью улыбался, слушая хриплые голоса магнитных громкоговорителей. Эффектные фразы привлекали возбужденные толпы к торговым автоматам-роботам, продававшим только что распечатанные полосы новой стенограммы. Именно Билл был автором отчета о нападении; он рисковал жизнью в безумном полете на мчащемся со страшной скоростью корабле, чтобы вовремя доставить свою лаконичную статью в Нью-Йорк и побить конкурентов. Смысл своего существования Билл видел в том, чтобы, невзирая на угрозу для жизни и здоровья, раскрывать самые сокровенные подробности загадочных, важных или любопытных событий, определявших лицо сегодняшнего, 2131 года, и преподносить эти подробности десяти миллионам жаждущих новостей читателей крупной ежедневной газеты «Геральд Сан».
Между прочим, сейчас самое время предупредить читателя, что Билл, собственно говоря, не является героем этого повествования. Он лишь наблюдатель, а настоящий герой — это загадочная личность, предпочитающая называть себя Принцем Космоса. Эта история взята из дневника Уильяма Виндзора, который он добросовестно вел, надеясь написать книгу о своем великом приключении.
Билл сошел с движущейся дорожки на углу у автомата, сунул в щель монету, и из магнитной трубки выполз только что отпечатанный, еще влажный экземпляр стенограммы. Стоя на оживленной улице, он просматривал свою статью, а вокруг негромко шуршали и жужжали подвижные тротуары и едва слышно гудели тысячи электрических гелиокаров. Аппараты мягко катились мимо на резиновых колесах или легко взмывали в небо и скользили между кружащимися вверху вертолетами.
В гелиографическом сообщении с судна Лунного патруля «Эвенджер» говорилось, что корабль на солнечных батареях «Геликон» был обнаружен сегодня, в 16.19 по универсальному времени, дрейфующим в двух тысячах миль от лунной трассы. Шлюзы корабля были открыты, воздух вышел, все люди на борту погибли и превратились в лед В числе жертв — и капитан Стормбург, и экипаж из семидесяти одного офицера и рядовых, и сто тридцать два пассажира, среди них сорок одна женщина. «Геликон» направлялся в Лос-Анджелес из лунного курорта Тихо. Сообщалось, что тела были варварски изувечены, над ними совершили ужасное, неслыханное насилие. Груз корабля исчез. Самая серьезная потеря — это несколько тысяч брусков нового радиоактивного металла виталия, предположительно на сумму почти миллион долларов.
Глава 2
Гончие Космоса
Два дня спустя Билл, выпрыгнув из гелиокара, представил свое удостоверение специального корреспондента и был впущен на базу Лунного патруля Лейкхерст.
Девять стройных кораблей на солнечных батареях стояли на краю широкого поля, обнесенного высокой оградой, прямо перед своими ангарами. В ярком свете утреннего солнца они поблескивали, словно девять огромных полированных брусков серебра.
Боевые корабли Лунного патруля представляли собой восьмигранники двадцати футов в диаметре и ста футов в длину. Сделанные из стали и новых алюминиевых сплавов, они имели широкие обзорные панели из прочного витролита, и каждый был оснащен шестнадцатью огромными трубками, извергающими потоки положительно заряженных частиц. Эти гигантские вакуумные трубки, использующие мощное напряжение, создаваемое виталиевыми батареями, в принципе мало отличались от аппарата анодных лучей, созданного несколько сот лет назад. Их положительные лучи — потоки атомов, лишенных одного или более электронов, — служили для того, чтобы приводить в движение корабль, — так применялся хорошо известный принцип ракетного двигателя.
Эти же шестнадцать трубок, расположенные в виде двух колец с обоих концов корабля, не менее эффективно служили в качестве орудий. Когда их направляли на цель, ударное давление лучей достигало давления снаряда, выпущенного из древней пушки. Металл в положительном луче плавился, живые существа обугливались и сгорали. Положительного заряда, который нес луч, было достаточно, чтобы любое существо, попавшее в него, погибло от электрошока.
Эскадра Лунного патруля, состоявшая из девяти кораблей, собиралась отправиться в погоню за межпланетным пиратом Принцем Космоса, а Билл летел с ней в качестве специального корреспондента «Геральд Сан».
Глава 3
Космический Город
Билл лежал на альпийском леднике; болела сломанная нога, безнадежно застрявшая в трещине. Было темно и ужасно холодно. Он напрасно старался шевелиться, ползти на поиски света и тепла — зловещий ледник не отпускал его, вокруг ревела снежная буря, пронизывающий холод проникал до костей, тело постепенно немело.
Вздрогнув, репортер пришел в себя и понял, что это был кошмар. Но он на самом деле замерзал, хватая ртом ледяной разреженный воздух, который почему-то не хотел поступать в легкие. Вокруг царила полная темнота. Он лежал на чем-то холодном, металлическом.
«Я на разбитом „Фьюри"! — подумал Билл. — Воздух уходит. Это холод космоса! Ледяная могила!»
Должно быть, он издал какой-то звук, потому что рядом кто-то застонал. Репортер с усилием втянул в себя воздух, попытался заговорить, но задохнулся, и голос его оказался странно высоким и тонким.
— Кто здесь?..
Глава 4
Вампиры в пустыне
Сорок часов спустя «Ред Ровер» вошел в земную атмосферу над Северной Мексикой. Стояла ночь, пустыня была погружена во тьму. Телескопы уловили лишь огни нескольких ранчо, расположенных так же уединенно, как два века тому назад.
Билл был на мостике, с капитаном Смитом.
— Голубой шар, уничтоживший ваш флот, тоже приземлился здесь, — сообщил капитан Смит. — Мы оба видели их, прежде чем наступила ночь. Они находятся рядом, и, по-видимому, между ними сооружена какая-то металлическая конструкция.
— Принц хочет атаковать? Несмотря на эти пурпурные атомные бомбы? — удивился Билл.
— Да. Шары находятся по другую сторону от невысокой горной цепи. Мы приземлимся на противоположной стороне, в дюжине миль от них, и застанем их врасплох на рассвете.
Ли Бреккет
Венерианская колдунья
Об авторе
Ли Брэкетт (1915–1978) родилась в Лос-Анджелесе, росла в окрестностях Санта-Моники. В детстве Брэкетт была девчонкой-сорванцом, зачитывалась романами Эдгара Райса Берроуза и Генри Райдера Хаггарда, а вскоре начала сочинять собственные истории о фантастических приключениях. В биографической заметке к сборнику ранних произведений писательницы «Марсианский гладиатор» («The Martian Quest») говорится, что с первыми пробами пера Ли Брэкетт ознакомился Генри Каттнер, который и представил ее калифорнийским фантастам: Кливу Картмиллу, Роберту Хайнлайну, Джулиусу Шварцу, Джеку Уильямсону, Эдмонду Гамильтону и многим другим, включая тогда еще не печатавшегося Рея Брэдбери. Свой первый рассказ Брэкетт опубликовала в 1939 году в журнале Джона Кэмпбелла «Astounding», но быстро переметнулась в лагерь nam-фантастики, став постоянным автором «Planet Stories». Брэкетт писала также «крутые» детективы, например ее первый роман «Нет толка от трупа» («No Good froт a Corpse»).
Писательница вышла замуж за Эдмонда Гамильтона в канун Нового, 1946 года. Пара обзавелась домом в калифорнийской пустыне и фермой в Кинсмане, Огайо. В эссе «Эдмонд Гамильтон, каким я его знал» («Edmond Hamilton: As I Knew Him») Джек Уильямсон вспоминает: «Они познакомились в 1940-м, в год, когда был опубликован ее первый рассказ. Мы тогда находились в Лос-Анджелесе вместе с Джулиусом Шварцем, литературным агентом Эда. Ли начала как автор искусного, яркого фэнтези и научной фантастики, а также „крутых" детективов. Во время войны она стала успешным сценаристом, написав в соавторстве с Уильямом Фолкнером сценарий для фильма Говарда Хоукса „Глубокий сон" („The Big Sleep") по роману Раймонда Чандлера. Когда я спрашивал ее о Фолкнере, она называла его крайне любезным джентльменом с Юга, который был постоянно озабочен мыслями о том, как бы вернуться на берега Миссисипи и получать по 500 долларов в неделю».
Друг и почитатель таланта Брэкетт Майкл Муркок рассказывал: «Как и большинство ее героев, Ли предпочитала жить не по правилам. Она всегда твердила, что ее первой любовью было сайнс-фэнтези. Твердила нарочито вызывающе, хотя платили за работы в этом жанре куда меньше, чем за прочие публикации в палп-журналах. Меньше даже, чем за другие разновидности фантастики. Если бы она решила писать о трущобах Лос-Анджелеса, а не о закоулках космических далей, она заработала бы гораздо больше… Жажда свободы заставила ее и многих других современников выбрать менее прибыльный жанр». И далее: «Было время, когда на сайнс-фэнтези смотрели свысока, как на внебрачное дитя научной фантастики (жанра, посвященного научным догадкам) и фэнтези (жанра, посвященного магии)».
За несколько недель до кончины, в 1978 году, Ли Брэкетт сдала на студию черновик сценария к фильму «Империя наносит ответный удар» («The Empire Strikes Back»). Картина посмертно посвящена писательнице. Причастность королевы космической оперы к «Звездным войнам» («Star Wars»), крупнейшей фантастической саге того времени, явилась решающей в дальнейшем коммерческом успехе жанра в целом.
Поскольку литературный жанр — это форма общения между писателями, один из возможных подходов к исследованию заключается в том, чтобы отыскать авторов, которые утверждают, что создают космическую оперу, и посмотреть, что именно они делают и что об этом говорят. Особого внимания заслуживают те, кто выбивается из общего ряда, выбирает необычный подход и нетрадиционные методы сочетания науки и фантастики. Основываясь на интервью и эссе, посвященных представлениям подобных авторов о собственной работе, можно заключить, что эти люди абсолютно не сходятся во мнениях относительно того, какой должна быть научная фантастика и как ее, собственно, писать. Такое разногласие является благодатной почвой для формирования жанра. Во вступительной статье к единственной составленной ею антологии «Планетарные истории. Лучшее. Выпуск № 1» («The Best of Planet Stories № 1») Ли Брэкетт заявила, что пишет космическую оперу: «В течение пятнадцати лет, с 1940 по 1955 год, когда журнал не выходил, мои отношения с издателями „Planet Stories" складывались так хорошо, как можно только мечтать. Мне была предоставлена испытательная площадка, где я пробовала свои силы и набиралась опыта, — уникальная возможность для начинающего автора. Мне присылали чеки, спасавшие от голодной смерти. В последующие годы журнал обеспечил мне стабильный рынок сбыта историй, которые мне больше всего нравилось писать. Короче говоря, я им чертовски обязана. „Planet Stories", не стыдясь, печатали космическую оперу».
ГЛАВА 1
Корабль медленно шел по Красному Морю сквозь пелену тумана; парус едва наполняли ленивые толчки ветра. Его корпус из тонкого легкого металла шел беззвучно, поверхность странного моря расходилась перед его носом тихо струящимся потоком огня.
Ночь сгущалась над кораблем, как индиговая река, наплывающая с запада. Человек, по имени Старк, стоял в одиночестве у задних поручней и смотрел, как наступает ночь. Он был полон нетерпения и чувства опасности. Даже от горячего ветра, казалось, пахло опасностью.
Рулевой сонно склонился над веслом. Это был рослый человек с молочно белыми волосами и кожей. Он молчал, но Старк чувствовал, что глаза рулевого время от времени оборачиваются к нему, бледные, расчетливые, под полуопущенными веками, с тайной жадностью.
Капитан и два других члена команды маленького прибрежного суденышка сидели впереди за ужином. Раза два Старк слышал взрывы приглушенного смеха. Казалось, что все четверо участвовали в какой то личной шутке, из которой сам Старк резко исключался.
Жара угнетала. На смуглом лице Старка выступил пот. Рубашка прилипла к его спине. Воздух был тяжел от влаги и частичек суши, лежавшей к западу за вечным туманом.
ГЛАВА 2
Старк медленно погружался вниз в странный мир. С дыханием не было никаких затруднений, не то что в море с нормальной водой. Газы Красного Моря прекрасно поддерживали жизнь, и создания, жившие в нем, имели почти нормальные легкие.
Старк не сразу обратил на это внимание, а только автоматически держал равновесие Он еще чувствовал себя ошеломленным после удара и был вне себя от злости и боли. Дикарь в нем, которого звали не Старк, а Н'Чака, и который сражался, голодал и охотился в кипящих долинах Сумеречного Пояса Меркурия, научился многому, чего никогда не забывал; ему хотелось вернуться и убить Мельфора и его людей. Он сожалел, что не перервал им всем глотки, потому что теперь они никогда не оставят его след.
Но человек Старк, который получил несколько более горькие уроки от так называемой цивилизации, сознавал неблагоразумие подобных желаний. Он рычал, несмотря на боль в голове, и проклинал венерианцев на грубом примитивном наречии своей матери, но не вернулся обратно. Еще будет время посчитаться с Мельфором.
Тут он заметил, что залив очень глубок. Успокоив свою ярость, Старк поплыл к берегу. Признаков преследования не было, и он рассудил, что Мельфор оставил его в покое. Старк не понимал причин нападения. Вряд ли это была попытка грабежа, поскольку у него просто ничего не было, кроме одежды на еебе и очень незначительной суммы денег.
Нет, причина была глубже. Она была в настойчивом желании Мельфора, чтобы Старк жил у него. Старк улыбнулся неприятной улыбкой. Он подумал о Шараане и о том, что рассказывали об этом городе по всему побережью Красного Моря.
ГЛАВА 3
Это была обычная венерианская таверна низшего разряда — одна большая комната, но под голой крышей, стены наполовину открытые, с тростниковыми шторами, свернутыми наверху, со щелястым, бревенчатым полом, подпертым сваями. Вдоль низкой стойки маленькие столики, на полу вокруг них грязные шкуры и груды подозрительных подушечек; в одном конце комнаты увеселение: два старика с барабаном и камышовой дудкой и две хмурые истасканные девицы. Хромой подвел Старка к угловому столику, велел подать вина и уселся; его глаза, темные, затаившие давнюю боль, горели от возбуждения, руки тряслись. Он заговорил, и, прежде чем Старк успел сесть, зазвучали его слова с запинкой, как будто он не мог их выпускать достаточно быстро.
— Как там теперь? Изменилось что нибудь? Расскажи мне о Земле, о городах, о мощеных улицах, об освещении, о женщинах, о солнце. Господи, я отдал бы все, чтобы снова увидеть солнде, темшоволосых женщин и их наряды! — он наклонился, жадно вглядываясь в лицо Старка; словно надеялся в нем увидеть, точно в зеркале, все эти вещи. — Ради бога, говори, говори по английски и расскажи мне о Земле.
— Ты давно здесь? — спросил Старк.
— Не знаю. Как считать время без солнца и без единой распроклятой звездочки? Десять лет, сто лет — откуда я знаю? Вечность. Рассказывай о Земле.
Старк криво усмехнулся:
ГЛАВА 4
Улица была пуста. Никого не было видно, ничто нигде не шевелилось. Старк наклонился, поднял девушку с колен и потащил ее под навес крыши.
— Ну, давай, перестань кричать и объясни мне, в чем дело.
Он услышал ее рассказ, перемежающийся всхлипываниями.
— Я — Зерит, — сказала она, — дочь Мельфора. Он боится тебя; после того, что ты сделал с ним на корабле, и он приказал мне караулить на площади, когда ты выйдешь из таверны. Затем я должна была идти за тобой и… — она замолчала, и Старк ласково похлопал ее по плечу.
— Давай дальше.
Клайв Джексон
Меченосцы Варниса
Об авторе
Клайв Джексон — фанат научной фантастики, которому в 1950–1951 годах пророчили карьеру профессионального писателя. Джексон был компетентным критиком и талантливым автором, однако он исчез из поля зрения коллег и дальнейшая его судьба неизвестна. В своей рецензии на фильм «Пункт назначения — Луна» («Destination Moon»), опубликованной в четвертом выпуске фэнзина «Slant», Джексон высказался по поводу космической оперы ( fanac.org/fanzmes/Slant/Slant4-16.html ): «Лично мне нравится. Думаю, это очень хорошая форма для научной фантастики хотя бы потому, что автор может заставить своих марионеток убедительно двигаться, не углубляясь в их эмоциональные и умственные терзания и ограничиваясь лишь сиюминутными характеристиками…»
И далее: «То, что публика стала расценивать научно-фантастические фильмы так же, как и научно-фантастические журналы, то есть как хлам и макулатуру, было, я полагаю, неизбежно, ведь стоящие вещи обычно скрыты от нас под грудами мусора. Но если дать шанс „Пункту назначения — Луна", то в дальнейшем мы могли бы познакомиться еще с некоторыми подобными работами. Мне бы хотелось увидеть одну из космических опер „Дока" Смита на кинопленке хотя бы для того, чтобы узнать, каким образом они собираются продемонстрировать зрителю, как Ленсмены [8] готовятся швырнуть в противника планету через гиперкосмическую трубу!»
Приведенный ниже рассказ впервые был опубликован под псевдонимом Джеффри Кобб в 1950 году в известном фэнзине Уолта Уиллиса «Slant», а затем появился в американском журнале «Other Worlds». Впоследствии, в 1953 году, он вошел в состав «Science Fiction Carnival», антологии под редакцией Фредерика Брауна и Мака Рейнольдса, которые назвали это произведение пародией на космическую оперу. На наш взгляд, это указывает на то, что данный уничижительный термин был широко распространен, охватывая к началу 1950-х годов и так называемое сайнс-фэнтези (которое сейчас порой именуется планетарным романсом) в традициях марсианских романов Эдгара Раиса Берроуза и произведений Ли Брэкетт (на ум приходит ее классическое сайнс-фэнтези «Шпага Ри-анона» («The Sword of Rhiannon»)).
Главная идея рассказа Джексона воплощается в одном из комедийных приемов в первом фильме об Индиане Джонсе.
Меченосцы Варниса
Две луны нависли над багровыми пустынями Марса и руинами Кха-Лоуниса. Ночной ветер вздыхал вокруг хрупких шпилей опустевших храмов и нашептывал в прямоугольные окна с частым переплетом, а красная пыль превращала Кха-Лоунис в медный город.
Ближе к полуночи до городских стен донесся топот копыт, и вскоре под арку древних ворот ворвались всадники. Сарн, Лорд Воинов Лоуниса, опережал своих преследователей всего на каких-то двадцать ярдов. Чувствуя, что дистанция сокращается, он вонзил беспощадные шпоры в чешуйчатые бока своего шестиногого воркла. Преданная тварь взревела, отчаянно пытаясь исполнить волю хозяина, но не оправдала его надежд.
Перед Сарном в большом двойном седле сидела Ленитэл-Лоунис, Принцесса Марса, и с грациозной легкостью правила неуклюжим животным. Склонившись к изогнутой шее воркла, девушка промурлыкала приободряющие слова в его опустившиеся уши. Потом она откинулась на облаченную в доспехи грудь Сарна и повернула к нему свое прекрасное лицо; щеки ее раскраснелись от быстрой скачки, в янтарных глазах полыхал огонь любви к герою-чужестранцу, явившемуся из неизведанных миров и эпох.
— Мы победим в этой скачке, мой Сарн, — воскликнула она. — Как только мы окажемся в храме Живой Химеры, мы сможем вызвать на бой все Орды Варниса!
Порыв ветра взметнул нехитрые одежды девушки, открыв взору плавный изгиб шеи, грудь и бедро. Глядя на ее неземную красоту, Сарн понял, что, даже если ему суждено пасть в бою с Меченосцами Варниса, предпринятая им одиссея не была напрасной.
