Сегодня мемуары пишет и стар и млад. Повсюду идет охота на невымышленную реальность. У всех — горячка памяти. Наверное, неуверенность в прошлом — реакция на гибель режима. В одночасье все важное стало неважным. Обесценились слова и должности. Главный советский поэт в новой жизни стал куроводом. Точно как последний римский император, если верить Дюрренматту.

Воронка, оставшаяся на месте исчезнувшей страны, втягивает в себя все окружающее. Не желающие разделить судьбу государства пишут мемуары, чтобы от него отмежеваться. Неудивительно, что лучше это удается тем, кто к нему и не примазывался. Гордый своей маргинальностью, мемуарист фиксирует хронику обочины.

Раньше воспоминания писали, чтобы оценить прошлое, теперь — чтобы убедиться: оно было. Удостовериться в том, что у нас была история — своя, а не общая.

«В хороших мемуарах, — писал Довлатов, — всегда есть второй сюжет (кроме собственной жизни автора)».

У меня второй сюжет как раз и есть жизнь автора, моя жизнь.

Довлатов дебютировал в печати мемуарами. Когда я прочел «Невидимую книгу» впервые, мне показалось, что в литературе стало тесно от незнакомых звезд.

Выросший в провинциальной Риге, где литературная среда исчерпывалась автором лирического романа о внедрении передовых методов производства, я завидовал Довлатову, как Д’Артаньян трем мушкетерам.

Мир, в который дал заглянуть Довлатов, был так набит литературой, юмором и пьянством, что не оставлял места для всего остального. Он был прекрасен, ибо казался скроенным по моей мерке.

Через год после смерти Довлатова я участвовал в посвященном ему вечере в Ленинграде. Для меня все, кто оказался на сцене, пришли туда из «Невидимой книги» — кубистический Арьев, гуттаперчевый Уфлянд, медальный Попов, Сергей Вольф, списанный у Эль Греко. У Довлатова фигурировал даже зал Дома Союза писателей имени Маяковского. Последний запомнился мне больше всех — памятник поэту занимал весь гардероб.

С тех пор многие из друзей Довлатова стали моими приятелями. Но, перечитывая «Невидимую книгу», я не могу отделаться от впечатления: подлинное в этих мемуарах — только фамилии героев.

Набоков пишет, что Гоголь сам создавал своих читателей. Довлатову читателей создала советская власть. Сергей стал голосом поколения, на котором она кончилась. Неудивительно, что оно и признало его первым.

Моложе меня в эмигрантской литературе тогда никого не было, а те, кто постарше, от Довлатова кривились. Особенно недоумевали слависты — им было слишком просто.

Сергей, в отличие от авангардистов, нарушал норму без скандала. Он не поднимал, а опускал планку. Считалось, что Довлатов работает на грани фола: еще чуть-чуть — и он вывалится из литературы на эстраду. В его сочинениях ощущался дефицит значительности, с которым критикам было труднее примириться, чем читателям.

Даже такие восторженные поклонники, как мы с Вайлем, написали, что Довлатову авансом досталась любовь читателей, которые после очаровательных пустяков ждут от него вещи толстой и важной.

Озадаченный этой толстой вещью, Сергей спросил, не подумают ли подписчики, что имеется в виду член?

Довлатов деконцептуализировал советскую власть. Собственно, он сказал то, о чем все знали: идеи, на которой стояла страна, больше не существует. К этому он добавил кое-что еще: никакой другой идеи тоже нет, потому что идей нет вовсе.

Осознание этого обстоятельства и отличает последнее советское поколение от предпоследнего. Одни противопоставляли верные идеи ложным, другие вообще не верили в существование идей.

Падение всякой империи упраздняет универсальный принцип, который ее объединял, оправдывал и позволял с нею бороться. Освобожденная от плана реальность становится слишком многообразной, чтобы ее можно было объяснить — только описать.

Сырая жизнь требует непредвзятого взгляда. Идеологию истолковывают, на жизнь смотрят желательно — в упор. Писатели предыдущего поколения говорили о том, как идеи меняют мир. Довлатов писал о том, как идеи не меняют мир. И идей нет, и меняться нечему.

Жизнь без идей компрометировала прежнюю этическую систему. Особенно ту нравственную риторику, которой друзья и враги советской власти выкручивали друг другу руки.

Стихия смеха — воздух. В смехе есть нечто зыбкое, эфемерное, естественное и незаметное. Шутка, как ветер, подхватывает и несет тебя по разговору. Как у полета во сне, у этого движения нет цели — одно наслаждение.

Все мы раньше очень много шутили, более того, мы шутили всегда. Это напоминало американский сериал, где смех прерывает действие раз в пять-десять секунд. Такая манера общения может показаться механической, но только не тогда, когда ты сам участник разговора, состоящего из передразниваний, каламбуров и вывернутых цитат.

Одно время мы называли эту алогичную скороговорку поливом, думая, что ее изобрело наше поколение. Но потом я обнаружил точно такой диалог в первой главе «Улисса» и понял, что полив был всегда. Это своего рода литературная школа, буриме, словесная протоплазма, в которой вывариваются сгустки художественного языка.

Смех не поддается фальсификации. Проще выжать слезу, чем улыбку. Это как с лошадью, которую можно привести к водопою, но нельзя заставить пить.

В смехе прямота и очевидность физиологической истины сочетаются с тайной происхождения. Ведь мы к юмору имеем отношение косвенное. Он разлит в самой атмосфере удачной беседы, когда шутка перелетает от одного собеседника к другому, как эхо через речку.

Сергей очень любил Бахчаняна. Однажды он нарисовал его — висящим в проволочной петле. Это была иллюстрация к юмористической рубрике в «Новом американце», которой тот же Довлатов придумал и название — «Бахчанян на проводе». Вагричу это не понравилось. Он любил быть хозяином, а не жертвой положения, и название пришлось сменить. Но сохранился составленный из запятых человечек с длинным армянским носом.

В отличие от Бахчаняна Сергей не был ни шутником, ни блестящим импровизатором, ни даже особо находчивым собеседником. Как многие другие, он обходился «остроумием на лестнице». Встретив Бродского после многолетней разлуки, Довлатов обратился к нему на «ты».

— Мы, — заметил тот, — кажется, были на «вы».

— С вами, Иосиф, хоть на «их», — выкрутился Сергей, но только день спустя, пересказывая всем эту историю.

Сергей, кстати, всегда охотно рассказывал о неловких положениях, в которые ему приходилось попадать. Обезоруживая других, он смеялся над собой, но не слишком любил, когда это делали другие.

В «Записные книжки» Сергей заносил не то, что ему говорили, а то, что он слышал. Я, например, не помню, чтобы рассказывал Довлатову хоть одну из баек, в которых упоминается моя фамилия.

Дело не в искажении истины — все эти истории, увы, достаточно близки к правде — мне просто трудно понять принципы отбора. Думаю, что Сергей лучше знал, из чего делается литература.

Как-то зимой Довлатов собирался за границу и расспрашивал, где ему получить нужные бумаги. Я нудно объяснял. Раздраженный перспективой Сергей с претензией говорит:

— Ну и как же я найду в толпе просителей чиновника?

— В американской конторе, где нет гардеробов, он один будет без пальто, — сказал я и удостоился довлатовского одобрения.

Как-то я сдуру попал в нью-йоркский ночной клуб «Туннель». Много чего там было странного: мохнатый бар с поросшими синей шерстью стенами, манекенщицы в водолазных костюмах, стойка с напитками вокруг писсуара. Но больше всего меня поразила оптическая оргия.

В полной темноте на долю секунды вспыхивает ослепительная лампа. С каждой вспышкой картина меняется, но никакого движения в зале не происходит — оно скрыто от нас периодами темноты.

Создается тревожный эффект. Привычный нам слитный мир распадается на фрагменты, как в вынутой из проектора киноленте. Мигающий свет делает танцующих неподвижными, придавая им выразительность восковых фигур. Живое притворяется неживым — застывшие гримасы, обрубки жестов.

Вот такую технику стоп-кадра и применял Довлатов. Перегораживая поток дурного подсознания, он останавливал мгновение. Не потому, что оно прекрасное, а потому, что смешное.

В театре не принято душить Дездемону на глазах у зрителей. У Довлатова кулисы скрывают скучную, банальную, а главное — несмешную жизнь. По его рассказам персонажи передвигаются урывками. Мы видим их только тогда, когда они говорят или делают что-нибудь смешное. Однако отнюдь не этим ограничивается их роль.

Сергей учил расходовать юмор экономно. Пишет он скрипт для радио — зарисовка эмигрантского быта страницы на две. Аккуратно, но вяло, зато в самом конце, под занавес, идет диалог, под который подстраивался весь текст.

— Моня, — спрашивает Сергей у хозяина русского гастронома, — почему у вас «лещ» с мягким знаком?

— Какого завезли, таким и торгуем.

Сначала я думал, что Довлатов просто жадничает. Тем более что и хитрость небольшая. Я тоже всякую заказную работу начинаю с конца — с последнего предложения. Но это, когда знаешь, что должно получиться.

В школе я терпеть не мог алгебру, но уравнения — длиннющие, на целый урок — решал сносно. Я просто гнал ответ к нулю или единице, сообразив, что эстетическое чувство вынудит автора задачника свести пример к круглому результату. Однако тем и отличается художественная литература от любой другой, что тут автор и сам не знает ответа.

С тех пор как кончилась советская власть, моим любимым поэтом стал александрийский грек Кавафис. Я даже переснял карту Александрии — не той, которая была центром мира, а той, которая стала его глухой окраиной. В Александрии я не был, но хорошо представляю ее себе по другим городам Египта. Слепящая пыль, мальчишки, с вожделением разглядывающие выкройки в женском журнале, подозрительный коньяк «Омар Хайям» из спрятанной в переулок винной лавки, на закуску — финики с прилипшей газетной вязью. «Стойкий запах мочи», — добавляет путеводитель.

Меня покоряет пафос исторической второсортности Кавафиса. Он называл себя поэтом-историком, но странной была эта история. В сущности, его интересовала лишь история нашей слепоты. В стихах Кавафиса множество забытых императоров, проигравших полководцев, плохих поэтов, глупых философов и лицемерных святых. Кавафиса волновали только тупики истории. Спасая то, что другие топили в Лете, он, заполняя выеденные скукой лакуны, делал бытие сплошным. Кавафис восстанавливал справедливость по отношению к прошлому. Оно так же полно ошибок, глупостей и случайностей, как и настоящее.

При этом Кавафис отнюдь не собирался заменять историю победителей историей проигравших. Его проект радикальней. Он дискредитирует Историю как историю, как нечто такое, что поддается связному пересказу. История у Кавафиса не укладывается в прокрустово ложе причин и следствий. Она распадается на странички, да и от них в стихи попадают одни помарки на полях. Каждая из них ценна лишь истинностью. Оправдание ее существования — ее существование.

Самоупоенно проживая отведенный им срок, герои Кавафиса не способны выйти за его пределы. Их видение мира ограничено настоящим. Все они бессильны угадать судьбу. Чем и отличаются от автора, который смотрит на них обернувшись: их будущее — его прошлое. Так Кавафис вводит в историю ироническое измерение. Форма его иронии — молчание. Устраняясь из повествования, он дает выговориться другим. Автор не вмешивается, не судит, не выказывает предпочтенья. Он молчит, потому что за него говорит время.

При чем тут Довлатов? При том, что крайне оригинальную точку зрения Кавафиса на мир разделяет выросшее на обочине поколение, голосом которого говорил Довлатов.

Японцы никогда не говорят о войне. Рассказывая о ней, надо либо хвастать, либо жаловаться — и то и другое несовместимо с соображениями приличий. Нечто похожее происходит с лагерниками. О прошлом они обычно рассказывают анекдоты.

Истории сидевших людей часто уморительны, иногда трогательны, изредка глубоки, но никогда не трагичны. О страшном не говорят — это фон, черный, как школьная доска, на которой меловые рожицы выходят еще забавнее.

Синявский, например, и о Мордовии говорил не без теплоты. Рассказывал, что, вернувшись в Москву, не мог отделаться от привычки здороваться с посторонними, как было принято в лагере. Но вот почему он ненавидел кашу и ел, прикрыв рот ладонью, я могу только догадываться.

В нашем кругу лагерная тема звучала громко. Сам Довлатов был надзирателем, среди общих знакомых — известные зеки, знаменитые стукачи, даже один следователь. Участвуя в их разговорах, Сергей слушать любил больше, чем говорить. Может быть, потому, что слишком ценил собственный лагерный опыт.

К блатным Довлатов относился пристрастно, говорил с восхищением об их языке, воображении, походке. Не без гордости Сергей принимал и свою популярность у бывших зэков.

Как-то мне в руки попали письма Довлатова из армии. Сергей их писал отцу из лагерей, где проходила его служба. Чуть ли не в каждом — стихи. Поражает смесь банальщины и гротеска, пошлости и точности — обэриуты под гармошку. Но герои в них уже довлатовские:

Иногда в стихах проглядывает автор, с которым по-настоящему читатель познакомится уже в рассказах Довлатова:

Чаще всего Сергей, конечно, описывал лагерь:

«Зона» была для Сергея если и не самой любимой, то самой важной книгой. Ее он не собирал, а строил — обдуманно, упорно и педантично. Объединяя лагерные рассказы в то, что он назвал повестью, Довлатов сам себя комментировал. В первый раз он пытался объяснить, с чем пришел в литературу.

Он не мог сделать этого, не разобравшись с предшественниками — Шаламовым и Солженицыным. Одного Сергей любил, другого — уважал.

Кроме Парамонова, у нас никто в глаза не видел Солженицына. Его недоступность провоцировала ехидство. Рассказывали, что дети Солженицына, запершись в туалете, читали Лимонова. Снимок Александра Исаевича в коротких штанах на теннисном корте ходил по рукам. Хуже всех был неизбежный Бахчанян, составивший фотоальбом «Сто однофамильцев Солженицына». Короче, к нему относились как к члену Политбюро — что ни скажешь, все смешно. Обыгрывая это обстоятельство, Довлатов писал: «Земля круглая, потому что вертится, а куры носят яйца, как и все мы, включая Солженицына».

Все это не мешало Сергею отправлять Солженицыну свою каждую новую книжку. На этот случай он придумал исключающую унижение надпись: сочту, мол, за честь, если книга найдет себе место в вашей библиотеке. Пока Сергей был жив, Солженицын не отвечал. Потом, говорят, прочел и хвалил. Оказалось, что у них много общего.

Повторяя за Солженицыным, Сергей говорил, что именно тюрьма сделала его писателем. Как и для Солженицына, лагерь стал для Довлатова хождением в народ. Тюрьма открыла Сергею то, что двадцать лет спустя он назвал «правдой»: «Я был ошеломлен глубиной и разнообразием жизни… Впервые я понял, что такое свобода, жестокость, насилие… Я увидел свободу за решеткой. Жестокость бессмысленную, как поэзия… Я увидел человека, полностью низведенного до животного состояния. Я увидел, чему он способен радоваться. И мне кажется, я прозрел».

В «Зоне» есть сюжет, историю которого Сергей любил рассказывать. Речь там идет о зэке-отказнике, отрубившем себе пальцы, чтобы не работать. В тексте он изувечил себя молча: «Купцов шагнул в сторону. Затем медленно встал на колени около пня. Положил левую руку на желтый, шершавый, мерцающий срез. Затем взмахнул топором и опустил его до последнего стука».

Но на самом деле, вспоминал Сергей, Купцов сперва произнес жуткую фразу: «Смотри, как сосиски, отскакивают».

Тогда я не понимал, почему Довлатов пожертвовал этой точной деталью. Теперь, кажется, понял. Рассказ построен как поединок сильных людей — надзирателя и вора в законе. Дуэль идет по романтическому сценарию: Мериме, Гюго, Джек Лондон, даже Горький. Но финал Довлатов намеренно испортил — стер очевидную точку. Выбросив эффектную концовку, Сергей притушил рассказ, как плевком окурок.

Сделал он это для того, чтобы сменить героя. В одно мгновение, как Толстой в страстно любимом им «Хозяине и работнике», Довлатов развернул читательские симпатии с надзирателя на вора.

У довлатовского охранника слишком сильная воля, вот он и вершит насилие над естеством, заставляя работать потомственного вора. Перед нами — жалкий слепец, который стремится любой ценой исправить мир, накинув на него намордник универсального закона.

Довлатова я знал хорошо. То есть сперва не очень, но ведь наше знакомство продолжалось и после его смерти. С мертвым я, пожалуй, сдружился ближе, чем с живым. Никаких некротических явлений, просто — возраст. Он умер в 48, а мне сейчас, когда я это пишу, 45. Разница стремительно сокращается. И чем быстрее я его догоняю, тем больше понимаю, а иногда и узнаю.

У меня друзья всегда были старше. Причем настолько, что я жизнерадостно шутил: мне на вас всех придется писать некрологи. В ответ Парамонов многозначительно цитировал: «Четыре старца несут гроб юноши».

Борис не любит инфернальных намеков. Однажды в ответ на мои попреки в скаредности — мол, все равно с собой не возьмешь — он заносчиво произнес: «Это мы еще посмотрим».

Парамонов любит воспевать капитализм, консерватизм, а пуще всего мещанское счастье. Однако есть в нем что-то и от революционных демократов, вроде Писарева или Белинского. Только Борис может позвонить в восемь утра, чтобы узнать, как ты относишься к бессмертию души. Впрочем, он больше все-таки похож не на русских писателей, а на их героев, причем сразу всех — от старосветских помещиков до Свидригайлова, от Обломова до Карамазовых — опять-таки всех, включая черта.

Парамонов умел (это его хобби) взбесить любого. В письмах Сергей рассказывал, как он не раз был готов задушить Бориса, и тут же восхищался его «редким качеством — интеллектуальной щедростью».

Дело еще в том, что его все любили. При Довлатове вели себя как в компании с манекенщицей — шутили чаще, смеялись громче, жестикулировали развязнее. Как-то, читая очерк о Сергее, я перепутал пол автора — мужчины редко так пишут о себе подобных. Любовь к Довлатову была ревнива, завистлива, искренна и, как всякая другая, недальновидна. Сергей капризно менял фаворитов, следуя чудовищно запутанной эмоциональной логике.

Раньше я думал, что только мне было трудно говорить с Довлатовым, но выяснилось, что это не так. Вагрич Бахчанян — эмигрантский Ходжа Насреддин, за которым все ходили гуськом, — признался, что, разговаривая с Довлатовым, вечно боялся что-нибудь ляпнуть.

Со мной было хуже. Сергей узнал, что у меня есть сын, через полгода после того, как он родился. Хотя мы и встречались с Довлатовым тогда чуть ли не каждый день, я никак не мог выбрать жанр для этой новости. Представьте себе собутыльника, к которому можно обращаться только в стихах.

Кстати, Сергея бы это не смутило. В рифму он сочинял километрами. Записки посылал обычно в стихах. Так, передавая нам с Вайлем свои рассказы (мы о нем собирались писать статью), он сопроводил их двумя четверостишиями:

Жизнь Довлатова с литературой была настолько долгой, что, как брак, требовала законного оформления — печати. Не рукопись, как у Булгакова, а книга — главная довлатовская героиня.

Сейчас печатный станок не отличается от того, что печатает деньги: бумага с краской. Но в прошлой жизни книга меняла дело. И не только потому, что ее можно было обменять на финские обои. Как всякий обряд, книга была пустой и необходимой формальностью. Выход в свет — инициация, впускающая автора в литературу не на его, а на ее условиях.

Мне это понять было трудно. Магия типографии меня не задевала — я там работал, метранпажем в русской газете. Этажом ниже располагалась книжная лавка девяностолетнего эсера Мартьянова, известного тем, что он промахнулся, стреляя в Ленина. В его магазине я всего навидался — от тома «Гоголь в КГБ» до монографии, начинающейся словами: «Как всем известно, Атлантида располагалась на месте затонувшей Лемурии». В эмиграции ничего не стоит напечататься. Вернее, стоит, но не так уж дорого, поэтому и книг тут — как семечек.

Довлатов к печати относился иначе. Конечно, и в России хватало книг, которым он придумал общий заголовок «Караван уходит в небо», но они не мешали Сергею ценить ритуальную природу литературы.

Виртуальная самиздатская книга существует в мире идей наравне с прочими абстракциями. В ней есть привкус необязательности, произвольности и призрачности. Рукопись — как ногти: интимная часть автора, которая со временем начинает его тяготить. Жить слишком долго с рукописью негигиенично, духовно неопрятно. Заражая автора, ненапечатанная рукопись начинает гнить, мешая расти новому. Жидкий, не окоченевший в типографских строчках текст провоцирует уже напрасные перемены. Это как со взрослыми детьми — недостатки неоспоримы, но пороть поздно. Только похоронив рукопись в переплете, автор освобождается от ощущения неокончательности текста. Опубликовав его, он может хотя бы на время избавиться от несовершенства.

Между жизнью и книгой у Довлатова помещалась газета — всю жизнь он провел в редакциях. Без печатного органа Сергей начинал тосковать и тогда не брезговал самой незатейливой периодикой — и женскими журналами, и юмористическими, покровительствовал даже одноразовой газете с невероятным названием «Мася».

При этом журналистику Сергей не любил, думаю, искренне. Он не дорожил чужим мнением, так же как и собственным, которое было либо случайным, либо банальным. Цифры его раздражали, факты, особенно достоверные, — тоже. Оставались только литературные детали, которые он обкатывал на полигоне газетной полосы.

Далеко не все, что Довлатов тут сочинял, было халтурой. И все же не зря он утверждал: «Когда я творю для газеты, у меня изменяется почерк».

Газета была дорога ему другим — «типичной для редакции атмосферой с ее напряженным, лихорадочным бесплодием».

В газете Довлатов чувствовал себя увереннее, чем в литературе, потому что тут у него был запас мощности, как у автомобиля с шестью цилиндрами. Сергей смотрел на газету как на арену не своих, а чужих литературных амбиций.

И мать, и жена Довлатова служили корректорами. Неудивительно, что он был одержим опечатками. В его семье все постоянно сражались с ошибками.

Не делалось скидок и на устную речь. Уязвленные довлатовским красноречием собеседники не раз попрекали его тем, что он говорит, как пишет. В его речи действительно не было обмолвок, несогласований, брошенных, абортированных предложений. Что касается ударений, то ими он способен был довести окружающих до немоты. Я, например, заранее репетировал сложные слова. Но и это не помогало: в его присутствии я делал то идиотские, то утонченные ошибки. Ну кто, кроме Довлатова, знал, что в слове «послушник» ударение падает на первый слог?

На письме опечатки Довлатову казались уже трагедией. Найдя в привезенной из типографии книге ошибку, вроде той, из-за которой Сергей Вольф назван не дедушкой, а «девушкой русской словесности», Довлатов исправлял опечатку во всех авторских экземплярах.

Теперь я и сам так делаю, но раньше относился к ошибкам куда снисходительней. Особенно к своим: в университете я был известен тем, что написал «матросс» — через два «с». (Это еще что! Шкловский, говорят, писал «иССкуство».)

Опечатки не всегда зло. Только они, как писал Чапек, и развлекают читателей газет. Советскую прессу, скажем, ради них и читали. Одни злорадно говорили, что в «Правде» правдивы только опечатки, вроде любимого Довлатовым «гавнокомандующего», другие — садисты из отставников — изводили редакции скрупулезным перечнем огрехов, третьи собирали опечатки для застольных бесед.

Брехт говорил, что любят только счастливых. Довлатов любил исключительно несчастных. Всякую ущербность он принимал с радостью, даже торжеством.

Недостаток — моральный, физический — играл роль ошибки, без которой человек как персонаж судьбы и природы выходил ненастоящим, фальшивым. Несовершенство венчало личность. Ошибка делала ее годной для сюжета. Вот так китайцы оставляли незаписанным угол пейзажа.

Через отверстия в броне — пороки, преступления или хотя бы дурные привычки — человек соединялся с аморальным миром, из которого он вышел.

Страсть Довлатова к человеческим слабостям была лишена злорадства и казалась бескорыстной. Сергей был одержим не грехом, а прощением. Что тоже не сахар, ибо слабым он прощал все, а сильным — ничего. Встретив сильного, он не унимался до тех пор, пока не представлял его слабым.

Проще всего было достичь этого при помощи денег. У всех окружающих Сергей подстерегал мельчайшие проявления скаредности, а если охота была неудачной, то провоцировал или придумывал их.

Довлатов прекрасно рисовал. Я никогда не видел, чтобы он рассеянно чертил каракули — даже на салфетке. Возможно, потому, что не доверял подсознанию. Обычно он делал шаржи — остроумные и точные. Все начатое завершено, рисунок аккуратно упакован в отведенный ему размер. Казалось, сама бумага его дисциплинировала — Сергей писал с черновиком не только письма, но и записки в два слова.

Рисунки Довлатова ничем не отличаются от его прозы и именно потому не годятся в иллюстрации к ней. Больше всего книгам Сергея подходят рисунки «митька» Александра Флоренского, оформившего четырехтомник Довлатова. Попадание тут достигнуто тонким контрастом формы с содержанием: картинки сделаны так, как их бы нарисовал не автор, а его персонажи. Внешнее противоречие строгости и расхлябанности снимается мировоззренческим родством: «митьки» выросли на той же грядке.

Флоренский рассказывал, что решился принять заказ, только узнав, что они с Довлатовым пользовались одним пивным ларьком.

Стиль Флоренского напоминает инструкцию Сергея к изображению Карла Маркса: размазать обыкновенную кляксу — уже похоже. Главный герой рисунков Флоренского — линия. Жирная, ленивая. Так рисуют окурком. Кажется чудесным совпадением, что в этих чернильных разводах мы всегда узнаем Довлатова и его героев — от Пушкина до таксы. Все они светятся невзрачным обаянием, внушая зрителю как раз ту снисходительную симпатию, которую привык испытывать читатель довлатовской прозы.

«Митьковская» живопись — отнюдь не наивное искусство. Напрасно мы будем искать у них инфантильную непосредственность. Примитивность их рисунка — результат преодоления сложности.

Как у каждого движения, у «митьков» есть основополагающий миф. Это миф об Икаре. Вопреки прометеевской трактовке, воспевающей дерзость человеческого гения, они создали себе образ трагикомического неудачника. Найдя такого героя у Брейгеля, они сложили про него «митьковскую» хокку:

У Икарушки бедного

Только бледные ножки торчат

Из холодной воды.

Принято считать, что картина «Падение Икара» — притча о незамеченной трагедии. Непонятый гений, Икар погибает героической смертью, окруженный безразличием тех самых людей, которым он хотел дать крылья.