Есть точка зрения, с которой всякий сборник, – стихов, рассказов или статей, – бессмыслица. Автор не может не смотреть на него, в иные минуты, с досадой. В самом деле: собирают разбросанные по длинному прошлому, разделенные временем, дни, часы – и преподносят их в одном узле (в одной книжке) – сегодня. Перспектива ломается, динамика насильственно превращается в статику, образ искажен, – ничего нет.

Но есть другой, более верный, взгляд на «сборник»: взгляд исторический. Надо уметь чувствовать время; надо помнить, что история везде и все в истории – в движении. Последняя мелочь – и она в истории, и она может кому-нибудь пригодиться, если только будет на своем месте. Всякий вчерашний день – история, а всякий «сборник» именно вчерашний день.

Я не отрекаюсь ни от одной заметки в моей книге, хотя вся книга – исторична, вся – вчерашний день. Отрекаться от какого бы то ни было прошлого – опасно: это отречение ведет к потере и настоящего, и будущего. Я стою лишь за необходимость сохранения перспективы – во всех случаях «сборников»; исключаю те, конечно, которые «написаны сразу». Есть нынче и такие. Но это уже не сборники.

«Литературный дневник» – отнюдь не только мой «вчерашний день». Почти все статьи были написаны в последние годы староцензурной, предреволюционной России, в них есть капля и ее «вчерашнего дня». Журнал «Новый путь» (903905), для которого, главным образом, писались эти статьи, родился и жил в особо любопытных условиях. Он был стиснут всевозможными цензурами, как ни один из его современников. Правительственную он нес вдвойне: светскую, тяжесть которой, при Сипягине и Плеве, достаточно известна, и, кроме нее, – духовную; эта не всем знакома, не все знают, что она доходит буквально до варварства. Но кроме них – у «Нового пути» была еще третья цензура, самая, может быть, для нас, сотрудников этого журнала, – тяжелая: цензура тех, кого мы любили, как друзей, но кто нас часто считал врагом.

В те недавние – и такие давние! – исторические времена вся литературная, вся интеллигентная, более или менее революционно настроенная, часть общества крепко держалась, в своем сознании, устоев материализма. Одному Влад. Соловьеву позволялось говорить о Боге, причем его никто не слушал. «Идеалистов» еще не было на горизонте, декаденты жили скромными отщепенцами. Всякое слово мистики считалось безумием, а слово религии – предательством. Новый же путь встал против материализма, и одной из задач его было – доказать, что «религия» и «реакция» еще не синонимы. Задача, в сущности, скромная, но при тогдашних условиях – почти не выполнимая. Работники «Нового пути», сдавленные с трех сторон, должны были вырабатывать уже не «эзоповский» язык, – а совсем какой-то неслыханный. Это, конечно, не удавалось. Проходить между тремя, да еще столь разнообразными, цензурами, не задев ни одной, – нелегко. Духовная цензура запрещала прямо темы, выбрасывала все целиком. Выдумывались другие, что-нибудь «около»; тогда, из пропущенной «духовенством» статьи, – светская цензура выкидывала кусками и фразами как раз то, чем мы наиболее дорожили; и, в конце концов, третья цензура часто была права, находя «Новый путь» недостаточно живым, упрекая нас чуть не в «клерикализме».

1901

Знаю, меня упрекнут в легком, поверхностном отношении к вопросу громадной важности. Но ведь я не берусь ничего решать; я только выскажу свои, может быть, отрывочные мысли, с осторожностью касаясь предмета, который, конечно, требует серьезного и специального изучения. Пусть же простят мне люди, отдавшие себя жизни, запятые тем, как напитать своих братьев хлебом телесным, удрученные мыслью о всеобщем равенстве, количестве рабочих часов и т. д. Они не сочтут себя моими единомышленниками; а между тем, мне кажется, что они правы, если, ни в чем не изменяя своих мыслей, еще прибавят к ним нечто, логически необходимое.

Те же, кто считаются моими единомышленниками, – упрекнут меня в другом: они скажут, что я повторяю старые, известные мысли, сделавшиеся общими местами. Потому что я буду говорить о хлебе для тела и хлебе для духа, о их равноправности, равнонеобходимости в каждый данный момент для каждого человека, о их фактической жизни. А для этого уже есть готовые, часто повторяемые слова и фразы: «Надо соединить жизнь и религию! Надо освятить жизнь! Надо религию сделать жизненной! Надо все любить!»

Отличные слова. И как будто даже ясные. Как будто даже и рассуждать дальше нечего, а прямо приступать к действию, к воплощению слов: начать освящать жизнь, начать любить все и т. д.

1900

Давно мне хотелось поговорить о том, во что превратились отношения людей между собою и какие из этого рождаются тупые и ненужные страдания. Потребность общаться – потребность первоначальная, с нею человек родится. Любовь к одиночеству, замкнутость – развиваются в сердце человеческом уже после, от условий самой жизни. Конечно, скрытность и склонность к уединению бывают наследственны; но и далекая причина их рождения – все та же, неудовлетворенная, обманутая жажда общения.

У каждого есть внутреннее сознание себя и мира, каким он отразился в его душе. И у каждого есть непобедимое стремление «выявить» свою душу, сделать ее доступной для другого, воплотить в слова, образы, звуки, действия, превратить в явление, отдать в мир. Я говорю не о художниках только, а обо всех людях вообще. Всякий испытал, хотя бы в любви, острую жажду высказать себя другому вполне – ощущение невозможности этого и муку от невозможности. Но даже у великого художника есть, вероятно, различие, расстояние между тем, что он видит внутри себя, – и образом созданным. Между этими двумя образами, внутренним и внешним, существует только постоянная возможность сближения; и мы вечно сближаем их, делаем похожими, – все для того, чтобы другой, по этому похожему, доступному ему, внешнему образу – догадался о внутреннем. Все для того, чтобы другой слушал, слышал, смотрел, видел – понял, что у нас в душе, и дал нам знак, что понял.

Сблизить два образа, выразить свою душу, человек может гораздо вернее, полнее, нежели он сам это думает. Не оттого нет знака от другого, что недостаточно выразил человек себя, а оттого, что другой не оборачивается на его зов, не смотрит, не слушает.

Люди подвигаются вперед разбросанной, беспорядочной кучей, хотя и по одной дороге – но не вместе. Все кричат что-то друг другу – и никто никого не слышит. До каждого доносится лишь гул чьих-то голосов, ему бы подойти ближе и прислушаться – но некогда подходить, у него свое отчаяние, он сам оскорблен, что его не слышат. Люди не потеряли еще голоса, дара слова, – но оглохли: пройдет время, и, как всякий глухой, люди потеряют речь и погибнут.

1903

Мы поехали на открытие выставки «Современного искусства».

И началось с того, что мы попали не туда. Как? Это и есть современное искусство? Казалось, что это все та же унылая, слякотная улица. Холодные, унылые залы, полуосвещенные. Унылые, серые дамы. Молчание. По стенам – страшные, серые картины. Мы не поверили, что мы там, куда ехали, – и были правы. Это была «французская выставка». Мы сбежали с темных лестниц, перешли по грязи в подъезд напротив. И вот, сразу – теплота, и ароматы, и ласковый, по светлый свет уютных огней. Как хорошо! Художники-устроители, настоящие современные художники, положили сюда живую душу, живую любовь к большой красоте. Они поняли, что место искусству не только на полотне или в мраморе (придешь, полюбуешься – и домой вернешься), по место ему и в жизни. Надо, чтобы красота сопровождала вас повсюду, чтобы она обнимала вас, когда вы встаете, ложитесь, работаете, одеваетесь, любите, мечтаете или обедаете. Надо сделать жизнь, которая прежде всего уродлива, – прежде всего прекрасной.

И вот перед нами ряд комнат, все различные, как различны мечты различных художников, как различны сами души художников. Но все цветы прекрасны, хотя и не одинаковы. Каждая комната мне кажется цветком. Вот круглый белый и алый будуар Бакста. Свежие, бледные стены, тонконогие, полустрогие, полуласковые диванчики и легкие стулья… На камине, под прямым зеркалом, плотные ряды белых и алых тюльпанов. А вот зеленовато-сизый покой Коровина. Потолок, шкафы, стол – из тускло поблескивающего серым серебром дерева, по стенам связные, полузеленые-полусерые, диваны и такие же подушки с вышитыми, редкими и круглыми, синими цветами… И еще комнаты, и переходы… Вот тонкая, прозрачная и прямая электрическая лампа… Низкая кушетка, нежно выгнутая… А вот, под стеклом, драгоценное ожерелье, созданное все тою же любовью и тонкостью художника; дальше – женское платье, сверкающее серым огнем… Все, что нужно, чтобы жить в красоте, купаться в ней непрерывно.

Переходя из комнаты в комнату, из одного теплого, благоухающего цветка в другой, мы наслаждались, наслаждаясь – утомлялись, утомляясь – задумывались.

1903

В «Вестнике Европы» все благополучно. Все стоит на месте. Январские «belles-lettres»

[2]

начинаются, конечно, г. Боборыкиным – его рассказом «Закон жизни». Кому случалось наблюдать газетного интервьюера «в деле», тот, конечно, замечал, что на «маститого писателя» или даже тенора, «любимца публики», обращается этим «совопросником» мало внимания: интервьюер мучительно напряжен уловлением отдельных словечек, занят мыслью о том, запомнит ли он их, запомнит ли, где стоит стул у сегодняшнего любимца, и как он, интервьюер, завтра обо всем этом напишет. Прежде всего – он!

Таким интервьюером кажется мне г. Боборыкин. Он не наблюдает жизнь: он ее вечно интервьюирует, и даже – лишь один сегодняшний день жизни. Для самого интервьюера нет ни малейшего интереса в интересе дня. Ему совершенно все равно, писать ли о Некрасове, о реформах женской одежды, о предсказаниях Демчинского. Талант интервьюера – его умение услышать вовремя, о чем всего более говорят. Г. Боборыкин – интервьюер талантливый. В прошлом году в столичных кружках замечался подъем интереса к вопросам идеалистическим, религиозным, в связи с толстовством и сектантством, не забывали недавнего «декадентства», – и в «Вестнике Европы» тотчас же появился роман г. Боборыкина «Исповедники», сплошь трактующий о вере, неверии, исканиях и сектах. Впрочем, жена «ищущего веры» интеллигента была декадентка «с Апокалипсисом». Заслышал г. Боборыкин, что где-то заговорили о браке, о поле, о семье, о детях… И он поспешно пишет «Закон жизни» и рассказывает, как двое любящих супругов сначала оба ни за что не хотели иметь детей, а потом когда все-таки родился ребенок, то мать поняла, что это «закон жизни» и полюбила ребенка, а отец ничего не понял и не полюбил. Что хотел этим сказать г. Боборыкин – неизвестно; но для интервьюера важно не что он говорит, а лишь о чем. Важно схватить здесь, там… если сюжет требует – можно съездить взглянуть на живого раскольника, – и повесть готова, самая современная. Но что-то случилось с читателями; они устали от неутомимого интервьюера жизни и от его немножко старомодных фельетонов, которые он выдает за «искусство». Г. Боборыкин пишет, все пишет, – а его не читают. И менее всего читают те, кто интересуется современными вопросами. А потому довольно о г. Боборыкине. Поговорим о другом «беллетристе», тоже старом, не в пример более крупном и глубоком, уважаемом и неизвестном – о г. Альбове. Насколько легок, словно весенний мотылек, г. Боборыкин, – настолько неподвижен этот громадный черный камень – г. Альбов. Он лежит давно. Помнится, он начал писать раньше Гаршина и сразу занял почетное место в литературе. К сожалению, его имя, по какой-то роковой случайности, сплелось с именем г. Баранцевича, и это последнее стало бросать на него веселый отблеск своего ничтожества. В январской книге «Мира Божьего» находим повесть г. Альбова «Глафирина тайна». Это продолжение его же «Тоски», напечатанной лет восемь тому назад в «Северном вестнике». Автор спокойно начинает свое повествование с того момента, на котором он его прервал. Та же «тоска», те же образы, тот же стиль, яркий – тяжело-выпуклый, хорошего старого типа; те же мысли. Прошло восемь лет: в жизни, в сердцах людей, в искусстве многое рушилось, создалось вновь, преобразилось, – и все восемь лет прошли мимо г. Альбова, как будто он просидел все время один в петербургской меблированной комнате с запертыми дверями и даже форточками. Годы – мгновения для него – пролетели: и вот талант г. Альбова опять проявился – совершенно так же, совершенно тот же. Он слишком крупен, конечно, чтобы собирать пыль современности, подобно г. Боборыкину, – но, как знать, не слишком ли он мал, чтобы сметь быть неподвижным?

Что касается общей массы читателей, – то прежде «тоска» г. Альбова еще трогала ее, но и то слегка: она будила ответное чувство тоски, а это чувство неприятно, – и Альбова не любили. Теперешние, самые новые беллетристы умеют вызывать со дна души человеческой нечто, ей тоже сродное, но тайное и сладкое – прежде как будто стыдное, теперь как будто почетное и гордое. Стало позволено упиваться «сладким», и можно даже самообманываться, думая, что ведь это, в сущности, «бичеванье порока». И вот всякая «тоска» забыта для веселого веселья «бывших» людей и упоительных «бездн». Г. Андреев, московский беллетрист, – несомненно, самое яркое светило в новооткрытом «созвездии Большого Максима». Это созвездие, как явление, очень важно и знаменательно. Но пока я коснусь только г. Андреева и его последней повести «В тумане», напечатанной в декабрьской книжке «Журнала для всех». В этом литературном «омнибусе», где даже г. Бальмонт, после некоторого стихотворного колебания, решает быть «как все», – г. Андреев и компания свили, по-видимому, прочное гнездо. И г. Андреев рассказывает «всем» о гимназисте, который сначала рисовал неприличные картинки, потом заразился нехорошей болезнью и, наконец, пошел к проститутке и убил ее, «всаживая нож с налипшим на него хлебом» в живот, «который при этом надувался, как пузырь», а гимназист его «протыкал». Яркость описаний и сила рассказа только подчеркивают характерную особенность его и всех вообще последних произведений писателя. Г. Андреев не владеет ни своим замыслом, ни чертами подробностей в рассказах – он, начиная писать, делается их рабом. Та, если хотите, бескорыстная, любовь к грязи, зародыш которой живет почти в каждом человеке, – в г. Андрееве и его произведениях достигла пышного, едва ли не болезненного развития. Он как будто сидит на краю дороги после осеннего дождя, медленно забирает рукой жидкую грязь и, сжимая пальцы, любуется, как она чмокает и ползет вниз. В этом нет ничего, кроме властно покоряющего, своеобразного наслаждения: это обратный, но тоже беспримесный, – эстетизм. Напрасно хотят навязать г. Андрееву какие-то мысли, тенденцию, мораль: он «чистый» художник. И напрасно думают восхищенные им, что они восхищены силою, с которой изображен «презренный порок» и «возмутительные» условия жизни. Ничего этого нет. Они просто смотрят, как чмокает грязь между пальцами, как упоен ею сидящий при дороге, – и понемногу заражаются этим упоением, потому что все к нему склонны. Это и есть та сладость, тайная и действительно страшная, которая прежде была забиваема и скрываема, а теперь, так или иначе, сделалась дозволенной.

Ничто в теле человеческом не может быть доведено до большей святости, чем пол, – зато ничто нельзя и превратить в более страшную грязь, чем пол. И последние искания «чистой» грязи г. Андреев обращает именно в сторону пола. Студент, насилующий девушку после трех босяков в «Бездне», создан лишь для утоления этой мучительной жажды последних пределов мерзости – жажды, томящей г. Андреева и понемногу просыпающейся в его читателях. Не одному гимназисту помог гимназист из «Тумана» гордо открыть в себе источник тайного, сладкого ужаса.