В 90-х годах XX века сюрреализм кажется нам движением, оставившим самый глубокий отпечаток в культурной жизни Франции XX столетия. Он придал ей несравнимый привкус и оттенок, особый тон, столь же не стыкующийся с существовавшей в те времена литературой, как веком раньше нарождающийся романтизм, от «Расина и Шекспира» Стендаля до «Исповеди сына века» Альфреда де Мюссе, вступал в противоречие с наследием классицизма. Но его устремления были шире, мощнее: изменить все рамки существования, ворвавшись в современность через пролом, который Великая война проделала в Прекрасной эпохе,

[4]

надеявшейся не измараться индустриализацией.

В самом деле: ни железные дороги, ни электричество не сумели переломить старых ритмов и дедовского образа жизни во Франции, унаследованных от XIX века и до самого 1914 года определявших собой повседневную и интеллектуальную жизнь, а также мораль и сексуальность. Не разразись катастрофа, общество так и не выбралось бы из застоя. Война — первая мировая война в истории человечества — завершила промышленную революцию, превратившись в столкновение стали, машин, химии, поставив новейшую технику на службу смерти. Этот поток насиловал сознание точно так же, как массовые убийства и жестокость рукопашной в траншеях, уничтожая сами идеи цивилизации и прогресса XIX века. Резкое увеличение числа работающих женщин, в том числе по ночам, распад семей, огромное количество молодых вдов в стране, потерявшей полтора миллиона убитыми и насчитывающей больше миллиона инвалидов, придали послевоенному времени характер радикального разрыва с прежними нравами — так воспринимало его поколение, родившееся вместе с веком.

Раньше костюм устанавливал непреодолимую социальную дистанцию. Женщина без корсета или «простоволосая» внушала наихудшие подозрения по поводу своей добродетельности. Каждый мужчина носил ту шляпу, на какую имел право, или кепку, ставившую его классом ниже. «Меня выставили за дверь кафе «Два Маго» за то, что я посмел войти туда без пиджака в разгар июля 1922 года, — вспоминает Арагон в «Бланш, или Забвение». — Историю не понять без таких мотиваций». То же самое относилось к географии проживания и жизнедеятельности. Изолированность «богатых кварталов», безмятежность окрестностей парижской Оперы, еще не принявших привычный нам вид,

Война 1914–1918 годов действительно стала школой первого поколения сюрреалистов, породившего это движение. Арагон (его засыпало землей от разрыва снаряда, когда он отыскивал раненых) или Андре Массон, вернувшийся с фронта с тяжелым ранением, Андре Бретон, студент-медик, брошенный на фронт санитаром во время наступления на Маасе, а потом лечивший тех, кто сошел с ума от кровавой бойни и бомбежек, Супо, Элюар или Бенжамен Пере воспринимали окончание боев как недолгое и неверное затишье. Бретон дал этому состоянию ясную оценку: «Конечно, мы отходили от войны, но не могли отойти оттого, что тогда называли «промыванием мозгов», превратившего за четыре года людей, желавших просто жить, в растерянных, одержимых, которых могли не только впрячь в ярмо, но и запросто перебить».

Луи Арагон и Андре Бретон: оба — единственные дети в семье, оба одиноки. Они родились соответственно в октябре 1897-го и в феврале 1896 года, то есть с разницей в полтора года. Два грустных ребенка. Бретон — из-за чересчур властной матери, думающей лишь о респектабельности и заставлявшей мужа быть строгим отцом; уже со времен дадаизма она будет считать поведение своего сына позорящим семью. «Я думал, что был очень хорошо воспитан, — напишет Бретон в 1930 году, — то есть со злобой и ненавистью». Арагон, внебрачный сын, всю свою юность считал себя сыном своей бабушки и младшим братом своей матери. Он сбежит в воображаемый мир и с самого нежного возраста начнет писать, ухватившись за эту уловку. Его отец Луи Андриё, видный политический деятель, придумавший ему имя (он дал ему свои инициалы) и выдававший себя за его крестного, принудил настоящую мать сказать ему правду на двадцатилетие, перед призывом в армию в 1917 году, «потому что он не хотел, чтобы я вдруг погиб, не зная, что был доказательством его мужской силы», — скажет Арагон в 1971 году. Но ложь будет длиться еще долгие годы, и друзьям придется верить вымыслу. Только после смерти матери в 1942 году Арагон позволит пробиться наружу истине, которую до того он открыл лишь своим супругам — Нэнси Кьюнард, а потом Эльзе Триоле. И в виде исключения — Пьеру Навилю.

Филипп Супо, тоже родившийся в 1897 году, имел братьев и даже чересчур большую семью, хотя и лишился отца в семилетнем возрасте. Выходец из «буржуазии, составлявшей силу Франции», он написал в год своего тридцатилетия: «Я просто не переношу людей такого рода. В общем-то они не сделали мне ничего плохого, не сказали ничего, что могло бы возмутить меня до такой степени, но, несмотря на эту нейтральность, я чувствую, едва подумаю о них и им подобных, как ужасное отвращение подкатывает к моему перу. Трудно объяснить брезгливость при виде жабы или мучного червя. Признаюсь, что я буду спать спокойнее, когда они исчезнут с лица земли».

Для всех троих поэзия, ворвавшаяся в их жизнь еще в отрочестве, из случайно подвернувшихся книг, стала открытием, указала желанный выход. Они вдруг увидели, «что можно делать со словами», как говорил Бретон по поводу своих первых восторженных впечатлений от чтения Малларме.

Настоящее открытие современной литературы состоялось чуть раньше. У молодых поэтов была своя тайная география Парижа, и в те военные годы — и позднее, в период между двумя войнами, — она проходила по улице Одеон. Осенью 1915 года Адриенна Монье открыла там в доме 7 свой Дом друзей книги. В интеллектуально душной атмосфере войны, которая затягивалась и превращалась в бойню, она была больше чем библиотекаршей — скорее советницей библиотеки, которая сумела превратить книгохранилище в место встреч новизны и поэзии. Вместе с Сильвией Бич она продолжала играть эту роль и после Второй мировой войны.

Паролем тогда служили два слога: Тцара. Слухи, доносившиеся из Цюриха, превратили носителя этого имени в изобретателя столь же короткого слова: Дада. Короче, это был герой-антигерой. Странным образом его имя — Тристан — плохо согласовывалось с этой ролью,

[17]

но никто не видел его в лицо, и никаких фотографий его еще не печатали. Понемногу стало известно, что он румын, еврей, что ему 20 лет и что он стоит во главе целой группы, неистовость и разрушительная непочтительность которой выплеснулись через границы. Короче, Бретон, Арагон и Супо были просто обязаны установить с ним контакт.

«Деятельность Дада [зародившаяся двумя годами ранее], была мне мало понятна», — признается Бретон. Тем большее значение имел «Манифест», поступивший в Париж с третьим выпуском журнала «Дада». В самом деле, в Париже тогда вряд ли даже знали, что название «Дада» было выбрано потому, что эти два слога «ничего не значат».

[18]

До сих пор, по воле обстоятельств, войны и запоздалой демобилизации, группа, сложившаяся вокруг Бретона, хотя и существовала, но не вела общей жизни, как в 1917 году, а уж тем более не придерживалась общего стиля. Общение происходило только по переписке. Потому-то громкое явление на свет «Дада» стало легендарным событием, каким было для всех, за исключением Бретона, само существование Ваше, о котором Арагон впоследствии скажет: «Его смерть нас как громом поразила, поскольку его настоящая жизнь была для нас чем-то потусторонним».

В особенности это касалось Супо, судя по очень странному письму, адресованному им Тристану Тцаре 17 января 1919 года (дата важна): «Хочу принести вам поздравления за манифест [Дада], совершенно удивительный, который мне безгранично нравится. Я прочел его друзьям — Андре Бретону, Луи Арагону и Жаку Ваше… Мой друг Жак Ваше, которого манифест привел в восторг, мне кажется, стоит к вам ближе всех… вероятно, он пришлет вам кое-какие сочинения». Странно не то, что Супо не знает о смерти Ваше, случившейся за одиннадцать дней до написания письма (сам Бретон узнал о ней далеко не сразу). Бретон же, когда было обнаружено это письмо, заявил, что ничего не знал о пребывании Ваше в Париже, — в самом деле, его там быть просто не могло. Более того, Супо не мог читать «Манифест» Арагону, поскольку тот все еще не демобилизовался и находился в Саарском бассейне. Он что, пытался «пустить пыль в глаза» Тцаре, по-прежнему находившемуся в Швейцарии?

Даже после принятия решения о перевороте Бретон продолжал как ни в чем не бывало дежурить в психиатрическом отделении Валь-де-Грас, а Арагон — прозябать в Сааре.

Они не могли изменить жизнь, вырваться из которой им удавалось только при помощи творчества. Такое ощущение, что именно тогда, в период мира, который все никак не мог установиться и не открывал перед ними никакой перспективы, они в полной мере прочувствовали смятение войны и расплатились за него. В 1968 году, в момент переиздания «Магнитных полей» (эта статья, вышедшая как раз перед майскими событиями,

[24]

тогда прошла незамеченной), Арагон так описывал состояние Бретона: «Ему казалось, что он уже все изведал и что перед ним, перед нами теперь только отчаяние и пустота. Выходов три, говорил он: смерть — Жак Ваше, Дюкасс; ненамеренный маразм — Баррес, Жид, Макс Жакоб и другие, которые восприняли себя всерьез, и, наконец, намеренный маразм — карьера в бакалейной лавке, алкоголизм и т. д. — Рембо, Жарри, Пикабиа…» Арагон, находясь в изгнании вместе с оккупационным корпусом, пребывал в такой же тоске. Сорок лет спустя, вспоминая об этом времени в «Неоконченном романе», он назойливо будет повторять этот вопрос: «Неужто так люди и живут?»

Итак, острый кризис, однако с необыкновенно быстрой первой развязкой. Здесь крайне важна хронология: публикация «Стихов» Дюкасса завершилась в третьем номере «Литературы». Как напишет в 1967 году Арагон, «то, что чтение «Манифеста Дада» совпало с чтением «Стихов», было возведено нами тогда в ранг доказательства. Отрицание романтизма Дюкассом станет примером современного отрицания, которое уже называется дадаизмом». Бретон закончил переписывать «Стихи» в Национальной библиотеке 15 апреля. Эта дата важна, потому что, хотя финальная фраза «Стихов I» — «Воды всего океана не хватит, чтобы отмыть интеллектуальное пятно крови» — была известна и раньше, ее развитие в искажении знаменитых изречений и афоризмов в «Стихах И» было открыто только в конце этого месяца.

Письмо Арагону, которое я цитировал, было написано по горячим следам, 17–18 апреля. Одновременно Бретон переходит к делу, если так можно сказать, к творческому акту, отправляя Арагону 17-го числа свою первую поэму-коллаж — «Непрочный дом». Самая что ни на есть прозаическая проза, только имена в газетной заметке из рубрики происшествий были изменены. Так, «сторож на стройке, жертва своего усердия», оказался «хорошо известен окружающим под именем Гийома Аполлинера».

Уделив внимание «Магнитным полям», мы остались в области частной жизни основателей. Предварительные публикации — краткие, неполные, необычные и лишенные всяких пояснений — никоим образом не могли указать на значимость да и на само существование пресловутого переворота. Только вернувшись к развитию журнала и деятельности ядра группы, мы сможем проследить за возникновением тех элементов, из которых Арагон выстроил свою теорию заговора с целью извратить смысл самого заглавия — «Литература». В его трактовке опыт, который поначалу был чистой воды импровизацией, сбивавшей с толку и отнимавшей много сил, стал преднамеренным экспериментом, полным решительности и целеустремленности.

Чтобы понять это, надо вернуться к тому моменту, когда Бретон опубликовал «Ломбард» в издательстве «Сан Парей» 10 июня 1919 года, намеренно пренебрегая рекламой в прессе, словно стараясь подчеркнуть, что это частное дело. Отметим, однако, что он все же заказал два рисунка Андре Дерену в виде иллюстраций к стихам и послал один экземпляр Полю Валери, который ему ответил: «Г-н В… [так он называл сам себя] странным образом остался доволен вашим томом, кто бы мог подумать? Неужели и он сошел с ума, как эти молодые люди из «Литературы»? Но представьте себе, он расположился весьма привольно и весьма похоже между полюсом Малларме и полюсом Рембо из вашего мира… Он похож на человека, замыкающего электрическую цепь и тянущегося наэлектризованным пальцем к другому телу, ожидая, что брызнут искры».

Трудно было бы лучше польстить молодости и указать ей на ее «нишу». Однако предложение Валери сыграть роль посредника как раз и есть тот соблазн, который обличает Арагон в «беседе однажды вечером»: «Карьера, как у всех. Все уже расписано. Черт. А вот Ремб. бы или Лотр. — а?» Конечно, это было не единственное противоречие, с которым столкнулись наши молодые люди, но оно имело слишком непосредственное отношение к заговору и к Бретону, чтобы выглядеть правдоподобно. Вот почему я склоняюсь к мысли о том, что Арагон что-то путает в своих воспоминаниях со времени своего отпуска в конце марта до возвращения в Париж после демобилизации в июне 1919 года. Письмо Бретона Тцаре, предвестие переворота, датировано 20 апреля. Кроме того, в марте открытие «Стихов» было слишком свежим, чтобы столь привычно опираться на Лотр. (Лотреамона), да и к тому моменту никому из троих друзей еще не грозила «карьера». Зато, заявив в 1967 году о том, что он был в курсе заговора уже в марте (да еще и так подробно описав царившую тогда атмосферу), Арагон мог еще до своего последнего возвращения в полк причислить себя к замыслу «Магнитных полей», о которых, как нам известно, он узнал только постфактум.

Еще одно подтверждение тому, что все произошло в июне: Бретон отмежевался от «Ломбарда» только 29 июля, когда писал Тцаре: «Я послал вам «Ломбард» единственно из гордыни. Вам он, естественно, не понравится. Но подождите и не судите меня, пожалуйста, до выхода в сентябре «Магнитных полей» — сотни страниц прозы и стихов, которые я только что написал в соавторстве с Филиппом Супо, — или публикации отдельной книгой писем Ж. В. [Жака Ваше] — я написал к ним предисловие». Итак, совершенно ясно, что Бретону уже мало насмешки, заключенной в названии «Ломбард» («Гора благочестия»). Он возлагает гораздо большие надежды на тексты из «Магнитных полей», возомнив, будто им подобные можно создавать довольно быстро (поскольку говорит о публикации за год до того, как она состоялась). Именно эти тексты осуществили разрыв. Или переворот, хотя Бретон больше ни разу не употреблял этого термина.

В Париже Андре Бретон и Симона, по ее словам, жили, «вися в воздухе», пока не обосновались 1 января 1922 года в мастерской, освобожденной братом Жака Риго, в доме 42 по улице Фонтен, у подножия холма Монмартр. Однако, работая у Дусе, Бретон проявлял все больший интерес к авангардистской живописи. На второй распродаже Канвейлера, 17 ноября, он вместе с Симоной приобрел практически даром с десяток произведений Брака, Пикассо, Леже, Вламинка и Ван Донгена. В записке от 3 декабря он отсоветовал меценату покупать небольшую работу Пикассо (как ему предлагал Анри Пьер Роше, давний друг художника и Штейнов,

[66]

который вел тогда жизнь, описанную им в романе «Жюль и Джим»

[67]

). «Вы знаете, что мне немного жаль, особенно думая о Вашем будущем доме, что Вы не приобрели одного из главных произведений Пикассо (я хочу сказать, вещи, историческое значение которой невозможно отрицать), например, «Девушек из Авиньона», отмечающих собой зарождение кубизма, — было бы очень досадно, если бы они отправились за границу».

Это вдвойне поразительные слова: Бретон впервые упоминает о живописи Пикассо, выказывая при этом гораздо более глубокое знание его творчества, чем у большинства тогдашних знатоков. Казалось бы, до сих пор Пикассо недотягивал в его глазах до Пикабиа, даже до Макса Эрнста, возможно, потому, что Бретон судил о нем по последним выставлявшимся произведениям в неоклассическом стиле. С другой стороны, это и одно из первых упоминаний в его записях того времени о «Девушках из Авиньона», еще находившихся в мастерской Пикассо: возможно, они сыграли какую-то роль в переоценке Бретоном их создателя. Однако такое название картина получила только на Салоне д'Антен, устроенном Сальмоном в июле 1916 года. Очевидно, что Бретон ссылается именно на него. В первом выпуске «Эспри нуво», в октябре 1920 года, Сальмон напечатал статью, в которой напомнил название, данное им большой картине, и подчеркнул ее важность, говоря, что это «отправная точка кубистской революции». Никогда раньше ничего подобного не публиковалось, по крайней мере на французском языке.

Далее: вероятно, что Жак Дусе видел эту выставку. Во всяком случае, мы знаем, что именно в тот момент он вступил в контакт с Пикассо. Поэтому нельзя отбрасывать версию о том, что именно интерес Дусе к Пикассо побудил Бретона получше узнать его творчество. Отметим, что Поль Валери разделял этот интерес. В 1916 году он написал Бретону, прося сходить с ним на «кубистскую выставку», а именно на Салон д'Антен, добавив: «Есть в этом искусстве нечто действительно новое, но что?»

Таким образом, в конце 1921 года в мозгу Бретона внезапно выкристаллизовались сведения и суждения о Пикассо, которые он ранее взял на заметку, не придавая им такого значения, как теперь. Сказанное им о «Девушках из Авиньона» свидетельствует, что он проводил изыскания, чтобы раздобыть факты. За ними он мог обратиться к Сальмону, к Роше, даже к Канвейлеру, который вернулся в Париж в феврале 1920 года. Но в такой деятельности, служившей укреплению его авторитета в глазах Дусе, не было ничего дадаистского. Наоборот, это первый явный признак желания Бретона выйти за рамки Дада, что в конечном итоге привело его к созданию Парижского конгресса, чтобы проверить, не являются ли кубизм, футуризм и Дада не тремя отдельными течениями, а «одним более общим течением, смысл и размах которого нам еще в точности не известны».

Позже Дриё (находясь в благодушном состоянии) скажет о своих друзьях-сюрреалистах — Арагоне, наиболее близком его сердцу, Бретоне, Супо и Элюаре: «Они приоткрыли мне поэзию, замысел глубоко свободной жизни. Они стояли вне века, я же — внутри века. Я их не понял». Они действительно были вне века. И это было верно как никогда в 1922 году — году великого перелома.

О начале мы знаем очень мало. Из писем Симоне следует, что Бретон в мае вел переговоры с художником Робером Делоне, чтобы приобрести для Дусе в рассрочку за 50 тысяч франков «Заклинательницу змей» Дуанье Руссо, «гарантируя, что после его смерти картина будет обязательно завещана Лувру». 25 июля Бретон сообщает: «Я только что закончил сверстывать «Литературу» и, наверное, занесу сегодня экземпляр Галлимару. Будущий номер понравился бы мне, если бы я нашел силы включить в него несколько собственных строчек, но пока у меня еще нет никакой возможности писать. Чем лучше идет дело, тем четче проступают комплексы». Далее следует самый необычный и, без сомнения, самый красноречивый вопрос: «Неужели во мне берет верх желание командовать? Мне постоянно кажется, что, когда я пишу, я лишь исполняю чье-то повеление, а это было бы недостойно, в самом деле…»

Номера «Литературы», вышедшие один за другим с марта по сентябрь (номер четвертый новой серии), намеренно несли на себе отпечаток свободного времяпрепровождения. Бретон, хотя действительно почти не публиковался, сохранял свой авторитет благодаря способности разглядеть и понять, к чему смутно, спонтанно стремится группа его друзей, и вывести из этого «движение». Опросы типа «Что вы делаете, когда вы одни?» или «О предпочтениях» стремились «еще глубже проникнуть в темное сознание читателей».

Но свобода — не основа литературного общения. Это прежде всего жизнь. О ней нам известно по удивленным воспоминаниям Жака Барона. Встреча однажды утром, у заставы Майо: «Арагон никогда сильно не опаздывал. Вот и он. Он уже прочел газеты, пока шел от дома в кафе. Он в курсе грядущего правительственного кризиса, раскопал чисто парижский курьез, который его насмешил. Он знает о деле Ландрю больше, чем сам убийца, вчера днем он повстречал Жюля Ромена

Луи Арагон, остававшийся на втором плане в «Явлении медиумов», как и во время первых опытов с автоматическим письмом (его отсутствие в ключевой момент хотя и не зависело от его воли, но согласовывалось с более или менее осознанной интеллектуальной сдержанностью), поможет нам, совершив скачок во времени, взглянуть с иной стороны на то, что произошло между его друзьями через четыре года после основания «Литературы». Благодаря своему образу жизни он стал воплощением всех противоречий, заключавшихся в декларированном отказе группы участвовать в обычной интеллектуальной деятельности. Однако он не устраивал никаких демаршей, чтобы заявить о своей независимости. Нарушение запретов (в повседневной жизни или зашифрованное в том, что он писал) соединялось в нем с приятием общей дисциплины, так что его поведение в то время — двойная игра или двойная жизнь — выглядит своего рода подготовкой к тому, что ему предстояло пережить позднее, вместе с компартией.

Наиболее явное нарушение запретов касается его личной деятельности — писательства, в особицу от всей группы. В своих сочинениях он исследовал новые отношения — между их новой поэзией и повседневной жизнью, недалеко ушедшей от стихотворений в прозе Бодлера или «Озарений» Рембо, хотя Арагон и не искал в них оправданий. Эта обособленность четко ощущается в начале «Парижского крестьянина», в отрывке, написанном, судя по всему, между 1923 и 1924 годами и уже ставшем классикой: «Во мне зарождается ощущение того, что разум и чувства могут быть разделены только с помощью какого-то фокуса… Из любой ошибки чувств прорастают странные цветы рассудка… Новые мифы рождаются на каждом шагу. Там, где человек жил, начинается легенда о том, где он живет. Я больше не хочу забивать себе голову лишь этими презренными метаморфозами. Каждый день современное восприятие существования видоизменяется. Легенды рождаются и исчезают… Нужно ли мне еще (мне уже 26 лет) участвовать в этом чуде? Надолго ли сохранится у меня ощущение чудесности бытия?»

Это и есть та программа, которую Арагон будет развивать в пределах допустимого для группы. При помощи «чудесного бытия» он преобразил реалистическую констатацию факта о материальном изменении сюрреалистической территории Оперного пассажа ««Бульвар Османн сегодня добрался до улицы Лафит», — писали в «Интрансижане». — Еще несколько шажков этого крупного грызуна, и, несмотря на группу домов, отделяющую его от улицы Ле-Пелетье, он вспорет брюхо зарослям кустарника, через которые проходит двойная галерея Оперного пассажа…» Он сольется с бульваром Итальянцев в «причудливом поцелуе, последствий и отклика которого в обширном теле Парижа невозможно предугадать. Возникает вопрос, не окажется ли так, что добрая часть человеческой реки, ежедневно несущей от площади Бастилии к Мадлен потоки томления и мечтаний, хлынет в открывшееся свободное пространство и таким образом изменит течение целого квартала, а может быть, и целого мира».

Этот сюрреализм ближе к Аполлинеру, чем к автоматическому письму; его злободневности нам не понять, поскольку сегодня, 70 лет спустя, мы уже не помним, что бульвар Османн когда-то пришлось пробивать. Но в те времена этот текст в глазах дадаистов или Бретона был всего лишь «литературой», то есть мерзостью.

Письмо Бретона Пикабиа от 19 сентября 1923 года, по возвращении в Париж, передает неподражаемую тональность того момента, когда Бретон всеми силами пытается оправдаться перед непримиримым дадаистом за то, что писал стихи. «Мне очень нужно было навести хоть какой-то порядок в моей жизни: так складывают в кучу бумаги, чтобы потом снова их разбросать. Я понял, что избранный мною способ действия меня уже не удовлетворяет: меня уже давно пугает, например, отсутствие любопытства, которое я воспринимаю как наказание самому себе. Так не может долго продолжаться… в моем мировоззрении и во взглядах наших друзей была некая дидактичность… Я устал (говорю для тех, с кем вижусь ежедневно) от этого постоянного беспредметного заговора, от этого театра, где идет сплошной дивертисмент… Я написал стихи случайно, просто так, и издам их ради забавы. Они вам не понравятся, если вам нравлюсь я. Но я прощаю им вину передо мной. Это я и хотел выразить в следующем:

К Рроз Селави