Я рассматриваю «Мелкий бес» Федора Сологуба как

пограничное произведение.

Этот довольно небольшой по объему роман содержит в своем строении черты внутренней драмы, вызванной его противоречивым отношением к могучей традиции русской прозы XIX века, традиции всемирной значимости и поистине великих мастеров. Впрочем, нужно сразу сказать, момент отчуждения от традиции для автора романа не носил вполне осознанный характер. Напротив, Сологуб скорее чувствовал себя под сенью традиции. Вообще пограничные произведения, как правило, радикальнее своих создателей и, возможно, с особой наглядностью подтверждают правомерность известного добролюбовского различия того, «что

хотел

сказать автор», и того, «что

сказалось

им».

Разрыв с традицией не означает ее преодоления. Разумеется, «Мелкий бес» ни в коей мере не отменил великой традиции (да и ничто ее не отменит). Анализ пограничного произведения требует постановки вопроса о том, чем традиция не удовлетворяет эстетике данного произведения и чем оно, в свою очередь, противостоит эстетике предшествующей традиции. Новый элемент исследования в таком случае состоит в соотношении произведения не с одним или несколькими иными произведениями, но с художественной моделью самой традиции. «Мелкий бес» — это напряженный диалог с традицией реализма.

Чтобы выявить художественное своеобразие «Мелкого беса», напомним о некоторых фундаментальных чертах русского классического реализма. Выделим преимущественно те из них, которые, формируя «коллективный» образ истины золотого века русской прозы, переосмысляются или оспариваются, пародируются в романе Ф.Сологуба.

Русская классическая литература исповедует

философию надежды.

Это одна из наиболее важных категорий. Истины без надежды не существует. Русская литература объединена в своей уверенности в том, что будущее должно быть и будет лучше настоящего. Иными словами, она ориентирована на лучшее будущее. Эта надежда ни в коем случае не звучит легкомысленно, она зачастую скорее мучительна и требует от человека жертвенности и самоотдачи. Она редко соотносится со сроками жизни самого автора («Жаль только — жить в эту пору прекрасную…»). В несколько утрированном виде эту философию надежды выражает чеховский Вершинин:

«Мне кажется, все на земле должно измениться мало-помалу и уже меняется на наших глазах. Через двести-триста, наконец, тысячу лет, — дело не в сроке, — настанет новая счастливая жизнь. Участвовать в этой жизни мы не будем, конечно, но мы для нее живем теперь, работаем, ну, страдаем, мы творим ее — и в этом одном цель нашего бытия и, если хотите, наше счастье».

Набоковский недоброжелатель, ревнивый и ревностный приверженец славных традиций русского классического романа XIX века, прочтя с нарастающим раздражением набоковские сочинения, в конечном счете, напрягшись, найдет (угрюмый взор и помятый пиджак — в презрительных скобках отметил бы сам Набоков) тот неизбежный вид казни, которого, на его взгляд, сей сочинитель бесспорно заслуживает. Эта казнь, она же месть, сведется к тому, чтобы в духе ядовитого пасквиля, удачным прообразом коего явится та самая глава из романа «Дар» (четвертая по счету, стыдливо отвергнутая лучшим довоенным эмигрантским журналом «Современные записки»), где образ жизни и действий пламенного Чернышевского жестоким образом искажен, высмеян, если не сказать: оплеван, — изобразить, по праву ответного удара, образ жизни и творчества самого сочинителя, дерзнувшего… и т. д. Ничем, кроме лености и нерадивости казенного «критического» ума, в значительной мере именно его же лишенного, не объяснить того огорчительного обстоятельства, что эта казнь так и не совершилась.

[8]

А ведь пересмеять пересмешника, убежденного в своей недосягаемости для критики, было бы занятием, во всяком случае, поучительным.

Вот он, виртуозно куражась, набрасывается на эстетические воззрения Николая Гавриловича, в

буквальном

смысле

обнажая

их корни

(«…Сорная идея растет. Роскошь женских форм на картине уже намекает на роскошь в экономическом смысле. Понятие „фантазии“ представляется Николаю Гавриловичу в виде прозрачной, но пышногрудой Сильфиды, которая без всякого корсета и почти нагая, играя легким покрывалом, прилетает к поэтически поэтизирующему поэту»);

зубоскальствует, живописуя потешную, но не лишенную идейной подоплеки драку Чернышевского с Добролюбовым

Подавляющее большинство литературных текстов, написанных в разных странах, в разных жанрах, в разные эпохи, обречено на забвение. Историю литературы, однако, представляет не это огромное кладбище, а небольшое количество произведений, которые оказались жизнеспособными, смогли пережить свое время. Каковы принципы естественного литературного отбора?

Почти всегда, за редчайшими исключениями, мы оказываемся беспомощными в оценке будущей жизни произведения. Кто в 20—30-е годы, при всем том, что существовало понятие «гамбургского счета» в литературе, мог определить посмертную судьбу платоновских рассказов, поставить Платонова выше таких популярных в ту пору и безусловно талантливых писателей, как Бабель и Пильняк? Кто мог предвидеть еще полвека назад, что в 70-е годы будут раскопаны и перепечатаны большими тиражами самые «мелкие», затерявшиеся в газетных подвалах фельетоны М.Булгакова? Приходится констатировать, что критика, при всем своем современном научном обеспечении, продолжает быть крепкой именно задним умом, что она скорее идет за оценкой, вынесенной временем, чем руководствуется своими специфическими критериями. Гораздо лучше обстоит дело с ретроспективным анализом, доказывающим гениальность того или иного произведения, выдержавшего испытание временем, то есть доказательством по сути дела уже доказанного.

Литературно-критическая мысль, возможно, и не создана для каких-либо достоверных пророчеств. Возможно, в том и заключается таинство литературы, что она открыта прошлому, а не будущему, не прогнозируется и что сам писатель всегда находится в сомнении относительно значимости своего творчества для последующих поколений. Связанная инерцией эстетических представлений, литературно-критическая мысль далеко не всегда может выработать верный подход к современным произведениям. Это, видимо, объясняется тем, что действительно новое произведение искусства смещает устоявшиеся эстетические представления радикальным образом, причем не в линейной плоскости, а создавая новое эстетическое измерение.

Рассматривая процесс забвения литературного произведения, мы наблюдаем его превращение из литературного факта в факт исторического свидетельства, чаще всего ограниченного значения. Этот предел разложения произведения можно считать его «историческим» скелетом.

Есть принципиальная разница между справедливо и несправедливо забытыми произведениями. Первые как раз выражают собой идею линейной преемственности, подражательной прилежности, идею примитивного представления об эстетическом развитии. Нет никакой возможности, да и не нужно стремиться сократить непроизвольный поток подобной литературы, хотя она часто развращает читательский вкус и наносит вред эстетическим представлениям эпохи, порою настолько значительный, что диву даешься: как еще может сохраняться, откуда берется та надвременная оценка, которая в конечном счете разоблачит и развенчает посредственность.

Слово как будущее культуры, реализующееся в ее настоящем, как предмет веры агностика, озирающегося в опустевшем пантеоне, словно пассажир в опустевшей электричке, — такова «философия слова» у Бродского. Он боготворит язык в духе неоклассической поэтической контрреформации, корни которой лежат в поэзии, с одной стороны, Элиота и Паунда, с другой — русских акмеистов:

«…Порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему стихотворение удается оказаться там, где до него никто не бывал, — и дальше, может быть, чем он сам бы желал».

[14]

В случае с Бродским эмиграция не просто географическое понятие. Поэт пишет на двух языках, отчетливо осознает «дневную» и «ночную» диалектику двуязычия («После того, как я целый день „варюсь“ в английском, русский необходим мне для восстановления сил и здоровья», — здесь можно прибавить: как сон), и его стихи, написанные в эмиграции, существуют одновременно в русской и английской словесных оболочках, на страницах русскоязычных книг и, параллельно, американских поэтических журналов. Смысл этого параллелизма, наверное, не в том, что, будучи наследником двух поэтических традиций, поэт совмещает в себе две поэтические культуры. Его авторские переводы — не механический жест, а момент раскрытия и узнавания англо-американского творческого наследства, так что современная американская словесность видит в Бродском не столько поэта-пришельца, сколько своего продолжателя.

В книге эссе «Меньше, чем единица»

[15]

Бродский приобщает американского читателя к миру русской поэзии. В своих же русских стихах поэт парит над американским ландшафтом:

Последняя четверть XX века в русской литературе определилась

властью зла.

Вспомнив Бодлера, можно сказать, что современная литературная Россия нарвала целый букет fleurs du mal. Ни в коем случае я не рассматриваю отдельных авторов лишь в качестве элементов моей икебаны, достаточно убежденный и их самозначимости. Однако сквозь непохожие и порою враждебные друг другу тексты проступает любопытный архетекст.

Он не просто дает представление о том, что делается сейчас в русской литературе. Об этом пусть позаботятся ученые слависты. Важнее, что сумма текстов складывается в роман о странствиях русской души. Поскольку русская душа

крутилась

в последнее время немало, ее опыт выходит далеко за границы «славянских» интересов, превращая повествование в авантюрный и дерзкий сюжет.

Когда-то сталинские писатели мечтали создать единый текст советской литературы. Современные писатели пародируют их мечту. Если коллективный разум советской литературы телеоцентричен, то в новой литературе цветы зла растут сорняками, как попало.

Базаров, герой романа «Отцы и дети», был нигилистом, скандализировавшим общественную нравственность, однако его ключевая фраза звучала как надежда:

«Человек хорош, обстоятельства плохи».