Литература – это непрерывный процесс в мировой культуре, и изучение его по разным странам и эпохам не дает полного представления о ее развитии. Чем похожи «Властелин Колец» и «Война и мир»? Как повлиял рыцарский роман и античная литература на Александра Сергеевича Пушкина? Что общего у Достоевского, Шиллера и Канта? На эти и другие вопросы отвечает легендарный преподаватель профессор Евгений Жаринов. Книга адресована филологам и студентам гуманитарных вузов, а также всем, кто интересуется литературой.
Евгений Викторович Жаринов – доктор филологических наук, профессор кафедры литературы Московского государственного лингвистического университета, профессор Гуманитарного института телевидения и радиовещания им. М.А. Литовчина, ведущий передачи «Лабиринты» на радиостанции «Орфей», лауреат двух премий «Золотой микрофон».
© Жаринов Е.В., Жаринов С.Е., текст, 2018
© ООО «Издательство АСТ», 2018
Часть I. Античная литература. Греция и Рим
Что такое миф?
Прежде, чем мы начнём говорить о самой античной литературе, мы должны с вами разобраться с такой проблемой, как миф. Миф в переводе с греческого означает слово или рассказ. Если так, то миф является одной из существеннейших сторон человеческой природы. Можно сказать, что мы отличаемся от животных именно тем, что обладаем очень сложным языком. Мы общаемся друг с другом не с помощью звуков, а с помощью слов. Эти слова складываются в предложения, предложения – в большие, сложные тексты, которые потом человечество начинает записывать, тем самым создавая память, без которой просто нет самого понятия цивилизации.
Дело в том, что проблемой мифа наука занимается серьёзно уже на протяжении последних ста лет. Даже появилась такая дисциплина – «Мифология», предметом изучения которой стал именно миф. В эпоху позитивизма миф воспринимался так, как это было отражено в знаменитой работе Фридриха Энгельса «Происхождение семьи, частной собственности и государства». В этой работе классик марксизма утверждает, что миф умер и был полностью заменён пришедшей ему на смену наукой. Мол, миф – это результат отсутствия достоверных научных знаний, когда человек пытался объяснить непонятные ему явления психической жизни, жизни общественной и явлений природы заодно через механизм так называемого олицетворения, то есть очеловечивания. По этой причине Зевс будет зваться громовержцем, Нептун, его брат, будет отвечать за океан и моря, а также за землетрясения, Афродита и Эрос за соответствующие чувства, а бог войны Арес вместе с богиней Победы Никой примет непосредственное участие во всех военных конфликтах. Есть такие боги, как Морфей, который ответственен за сон человека. Богиня Обида, дочь самого громовержца, будет ослеплять людей гневом, а богиня раздора станет причиной знаменитой Троянской войны. Даже Гнев не совсем будет принадлежать человеку. Это будет, скорее, некий демон, вселяющийся в тело героя. Именно такой демон гнева и станет своеобразной завязкой поэмы Гомера «Илиада». Но позитивистский подход к мифу в XX веке отошёл на второй план. В связи с развитием науки антропологии, в связи с появлением психоанализа и учения Карла Густава Юнга о коллективном бессознательном, о шести архетипах, напрямую связанных с мировой мифологией, а также в связи с общим европейским кризисом рациональности и постмодернистской концепцией деконструктивизма и прочее миф стал восприниматься как особое явление культуры, явление, которое не исчезло с развитием науки, а, наоборот, стало приобретать новые и, порой, самые неожиданные формы.
Антропология Леви Стросса оправдала древний мир, показав, как он может по-прежнему уживаться с современным научным мышлением. Работа Ролана Барта «Мифологии» смогла связать древние мифы с современными СМИ и даже рекламой.
Знаменитая книга А.Ф. Лосева «Диалектика мифа» показала, что синоним сказки, выдумки, лжи никак не подходит к этому непростому и противоречивому явлению. А если учесть философию языка Витгенштейна, то станет ясно, что языковая природа мифа (напомним, что в переводе с греческого миф означает слово или рассказ) приобретает особую философскую актуальность.
Современные западные историки науки неожиданно открыли для себя, что даже так называемая ньютоно-кортезианская парадигма является ничем иным, как интерпретацией древних мифов и напрямую связана с так называемыми герметическими знаниями, инициированными богом Гермесом Трисмегистом, покровителем алхимиков.
Мифология Древней Греции. Периодизация
Греческие племена переселились на Балканы около 2000 года до нашей эры. Это была эпоха великих миграций. Пришли племена будущих эллинов из тех земель, где обитали предки ариев, иранцев, хеттов. Они мигрировали двумя путями: через северные горные дороги и через острова Эгейского моря. Так эллины и вторглись на Пелопоннес, а затем в Фессалию.
Поначалу эти племена, предки Гомера, Гесиода, будущих великих драматургов и философов, были полудикими скотоводами. Они не знали письменности, они даже не имели единого языка и говорили на разных диалектах. Эти племена делились на две большие группы: ионийские и ахейские.
Ионийцы заняли Аттику, остров Эвбея и некоторые части Пелопоннеса. Ахейские племена захватили всё остальное.
Греки пришли в страну, которая уже и до них была обитаема. Здесь жили пеласги. Они находились на более высоком культурном уровне. Они жили в городах, были прекрасными мореходами и земледельцами. Но греки были вооружены лучше своих врагов. Они оказались на пике своей пассионарности и смогли сломить сопротивление коренного населения. Пеласги покинули свою родину и в дальнейшем об этом народе мы узнаём уже из Библии. Это филистимляне, с которыми вступят уже в конфликт семитские племена.
До прихода греков пеласги находились под сильным культурным влиянием Крита.
«Илиада»
Начнем с того, что завязкой поэмы «Илиада» является гнев Ахилла. Продолжительность действия 51 день. Вся поэма разделена на 24 песни, которые соответствуют 24 буквам греческого алфавита. Почему присутствует такое чёткое деление? Потому что изначально «Илиада» существовала как памятник устного народного творчества. И лишь при афинском тиране Писистрате было приказано записать песни различных рапсодов, которые потом и сложились в единую поэму.
При Писистрате в Афинах был введён ряд новых культов и празднеств. Был учреждён самый крупный праздник в честь бога Диониса – Великие (Городские) Дионисии. Тиран сделал общеполисным культ Артемиды Бравронской, который он перенёс из Диакрии на Акрополь. В Элевсине был построен Телестерий – помещение для проведения мистерий.
Важное значение для Писистрата имел и культ Афины. На Акрополе был возведён её храм, ставший главной святыней полиса (Гекатомпедон), При Писистрате изображения на афинских монетах становятся единообразными: на лицевой стороне – голова Афины в профиль, на оборотной – сова, священная птица богини. Правление этого тирана сам Аристотель сравнивал с веком Крона, то есть с золотым веком во всей истории Древней Греции. Легенды рассказывали, что именно при этом тиране был отдан приказ привести в порядок литературное наследие Гомера. Будто бы Писистрат назначил специальную редакционную комиссию и лично наблюдал за её работой. Когда редактирование Гомера (первое в истории!) было завершено, в текстах «Илиада» и «Одиссея» оказалось довольно много стихов, восхваляющих город Афины, его народ и его правителей.
В «Илиаде» и «Одиссее» присутствует огромное количество несоответствий, противоречий и неточностей. Несходство и прямые противоречия обнаруживаются не только между поэмами, но и внутри каждой из них. Они объясняются в первую очередь многослойностью греческого эпоса: ведь в мире, который рисует Гомер, совмещены и соседствуют черты и приметы нескольких эпох – микенской, предгомеровской (дорийской), гомеровской в собственном смысле слова. И вот рядом с дорийским обрядом сожжения трупов – микенское захоронение в земле, рядом с микенским бронзовым оружием – дорийское железо, неведомое ахейцам, рядом с микенскими самодержцами – безвластные дорийские цари, цари лишь по имени, а по сути – родовые старейшины. В прошлом веке эти противоречия привели науку к тому, что под сомнение было поставлено само существование Гомера. Высказывалась мысль, что гомеровские поэмы возникли спонтанно, то есть сами собой, что это результат коллективного творчества – вроде народной песни. Критики менее решительные признавали, что Гомер все-таки существовал, но отводили ему сравнительно скромную роль редактора, или, точнее, компилятора, который умело свел воедино небольшие по размеру поэмы, принадлежавшие разным авторам, или, может быть, народные. Третьи, напротив, признавали за Гомером авторские права на большую часть текста, но художественную цельность и совершенство «Илиады» и «Одиссеи» относили на счет какого-то редактора более поздней эпохи.
Это объясняется тем, что разные рапсоды в своей памяти хранили разные варианты одной и той же поэмы. Механическое соединение этих частей оставляло желать лучшего. Этот литературный памятник не создавался по определённому плану. Плана никакого не было. Это коллективное народное творчество. Или, как сказали бы братья Гримм, это «сны народной души». Не случайно именно греческие мифы и станут той питательной средой, из которой и произрастёт теория психоанализа с её выводом о коллективном бессознательном (К.Г. Юнг). Сам Гомер – это некий собирательный образ автора, которого никогда не существовало. По крайней мере, семь городов оспаривало право быть родиной легендарного сказителя. Тот бюст, который вы можете купить в Греции в любой ювелирной лавке, является копией с известного скульптурного портрета эпохи эллинизма. С момента появления знаменитых поэм и бюста с изображением сказителя прошло порядка 800 лет. Как вы понимаете, о портретном сходстве говорить не приходится. Согласно традиции, Гомер всегда должен был изображаться слепым. Считалось, что такому мудрецу восприятие внешнего мира лишь мешало. Его взор был взором исключительно духовным. Был ли он слеп, был ли он стар, мы точно сказать не можем. Но вся западно-европейская литература начинается с этого мифа о таинственном слепом авторе Гомере. И опять мы приходим к мифу. Можно сделать ложный вывод о том, что литература, покоясь на мифе, только и делает, что создаёт иллюзии. Но это так и не так одновременно. Есть такое понятие, как диалектика мифа. Суть же диалектики заключается в том, что все видимые противоречия снимаются в процессе взаимодействия двух взаимоисключающих начал, например, правда и вымысел. Миф, в этом смысле, одновременно является и правдой, и вымыслом. Тот, кого принято называть Гомером, не знает, например, что такое параллельное течение времени. В знаменитых поэмах вы никогда не увидите описание событий, которые происходят одновременно в разных местах. Его мышление архаично, он не может описать параллельное действие и одновременность событий, он изображает их как последовательные. Остатки примитивного творческого метода древних певцов обнаруживаются и в утомительных длиннотах, и в сюжетных повторах, резко снижающих занимательность (например, в начале XII песни «Одиссеи» волшебница Цирцея заранее и довольно подробно рассказывает о приключениях, которые будут содержанием этой же самой песни), и в так называемом законе хронологической несовместимости: действия одновременные и параллельные Гомер изобразить не может, как уже было сказано выше, а потому рисует их разновременными, следующими одно за другим. По милости этого закона гомеровские битвы выглядят цепочками поединков – каждая пара бойцов терпеливо дожидается своей очереди, да и внутри пары строго соблюдается очередность – разом противники никогда не бьются.
Как читать «Илиаду»
В «Илиаде», напомню, описывается всего один эпизод десятилетней троянской войны, этот эпизод занимает чуть больше пятидесяти дней, но именно в нём проявилась вся драматическая напряжённая сущность всей десятилетней войны. Теперь важно отметить, что прочитать Гомера в переводе Гнедича – задача не из лёгких. Дело в том, что Гнедич перевёл «Илиаду» не на русский язык, а на язык, который некоторые называют церковно-славянским, а некоторые – старославянским. Это мёртвый язык. Что это значит? А значит это лишь то, что на этом языке никто никогда не говорил. Он был создан искусственно двумя святыми: Кириллом и Мефодием для того, чтобы перевести для всех славян текст Библии с древнегреческого языка. Старославянский язык по своей грамматике и лексике очень близок древнегреческому языку. Гнедич избрал этот язык для того, чтобы как можно точнее передать особенности оригинала. Как вы понимаете, для современного читателя это обстоятельство представляет немалые трудности. И сейчас вы можете пойти и купить «Илиаду» почти в любом книжном магазине в карманном издании, но не рассчитывайте на то, что вы сможете пробежать её глазами за несколько поездок в метро. Само чтение этого текста – большой труд. Поэтому я должен дать вам несколько советов. Почему, все-таки, эти тексты Гомера надо прочитать? Дело в том, что это основополагающие тексты всей западноевропейской культуры. Без них ваше филологическое, культурологическое образование будет неполным. Для начала надо прочитать хоты бы сюжет. Для этого возьмите книгу Н.А. Куна «Легенды и мифы Древней Греции». Найдите по оглавлению раздел «Троянский цикл». И начните читать с главы, в которой будет описываться ссора Ахилла с Агамемноном. Это и есть самое начало «Илиады». Читайте всё подряд до главы «Похороны Патрокла». Таким образом, вы и познакомитесь с подробным изложением сюжета этой поэмы. Издание берите годов пятидесятых, потому что современные варианты книги Н.А. Куна очень упрощены. Затем вы берете самого Гнедича. И делаете так: прочитываете первую песнь. Вам ничего непонятно. Вы даже запутаетесь в сюжете: настолько сложен окажется для вас язык перевода. Следовательно, надо вновь обратиться к Куну и прочитать его версию. И так вы делаете с каждой песней. Поверьте мне, через какое-то время Кун уже вам не понадобится, и вы привыкните к манере изложения Гнедича. Но когда вы прочитаете «Илиаду», потратив на этот сложный процесс немало времени и умственных усилий, у вас может возникнуть вопрос: «А зачем я это сделал?» Думаю, что восторга не будет. Совет: пусть этот текст отлежится у вас внутри. Уверяю вас, он сам начнёт свое незаметное действие у вас в душе. Не торопитесь с выводами. Главное, что вы смогли себя преодолеть. Вы ощутили ритм гекзаметра, вы услышали и привыкли к звучанию и написанию мёртвого языка. А такой опыт не приобретается в быту, его не вытащишь из нашей современной энтропии. Такое чтение обогатит ваше мировоззрение, придаст вашему существованию больший смысл, чем тот, которым вы обладали до чтения Гомера. А потом понаблюдайте за собой. Это такой психотерапевтический совет. Пройдёт полгода, может быть год, когда остынет напряжение, когда уйдет неприятие, и Гомер станет вашим собеседником. Текст всплывёт в вашем сознании только вам запомнившимися деталями со сценами. А они возникнут, потому что в этом тексте заключена такая мощная образность, которую вы сразу могли и не заметить. Если такое с вами произойдёт, то вы сами возьмёте в руки эту скучную книгу и без подсказок Куна и моих рассказов перечитаете «Илиаду» во второй раз. Вот тогда повторится фраза Пушкина: «С Гомером долго ты беседовал один» или вновь вспомнится Мандельштам:
И начнётся тогда у вас диалог с давным-давно умершим поэтом, который то ли был, то ли не был, но да это и неважно. Такой диалог станет залогом вашего собственного бессмертия.
«Одиссея»
Этот текст Гомера написан несколько иначе, чем «Илиада». Аристотель в своей «Поэтике», анализируя поэмы Гомера, отметит важную особенность древнего сказителя, его стремление не перегружать своё повествование обилием лишних деталей. Философ будет говорить о безупречной композиции произведений Гомера. Умение через один эпизод передать всю суть повествования – это умение по-особому проявится именно в творчестве Гомера. «Одиссея» – это то же устное предание восьмого века до нашей эры, это та же архаика, это такое же отсутствие понятия человеческой личности, когда малейшие чувства и эмоции носят, как и душа, демонический характер и человеку не принадлежат. Здесь такое же ощущение «эпического дыхания», которое с лихвой ощущается и в первой поэме. Но при этом есть и серьёзное отличие. Обратите внимание на интереснейшую композицию второй поэмы Гомера. Эта композиция настолько безупречна, что, например, один из гениев XX века, Джеймс Джойс, был так очарован структурой второй поэмы Гомера, что решил в подражание ей написать свой знаменитый роман «Улисс». И этот роман становится культовым романом для всей литературы прошлого века. Вы не найдёте ни одного выдающегося произведения, написанного в жанре романа, которое бы не испытало на себе влияния «Улисс» Джойса. Рассказывая об одном дне, проведённом Леопольдом Блюмом в Дублине, а, конкретно, – это 16 июня 1904 года, Джойс уместил в своё повествование всю поэму Гомера. Неслучайно этот день считается самым длинным днём в истории мировой литературы. Этот роман буквально взрывает все наши привычные представления о литературе и мире, как взрывает наши представления о существовании материи сначала теория относительности Эйнштейна, а затем квантовая механика Планка и принцип неопределённости Хайзенберга. Именно Джойс, вдохновлённый Гомером, совершит уникальный эксперимент, использовав приём «потока сознания», и постарается передать то, как существует человеческая мысль в том состоянии, которое нельзя уже передать словесно, нельзя выразить вербально.
В своё время Хорхе Борхес высказал один парадокс, смысл которого сводился к тому, что ещё неизвестно, кто на кого повлиял в большей степени: Гомер на нас или мы на Гомера. Дело в том, что на протяжении 30 веков разные поколения писателей и простых читателей так по-разному смогли проинтерпретировать сказания эллинского старца, что остается только догадываться о том, что же осталось в сухом остатке от первоначального источника. Литература – это вторая реальность и она существует исключительно в читательском восприятии. В этом смысле можно сказать, что «Одиссея» Гомера, простите за каламбур, действительно, пустилась в бесконечную одиссею интерпретаций и здесь уже нельзя установить, что было следствием, а что причиной.
Но вернёмся к Гомеру. Как все-таки выстроена вторая поэма, посвящённая странствиям главного героя? Какова её архитектоника? Напомним, герой долгих 10 лет возвращается к себе домой. В общей сложности Одиссей покинул свой дом, свою Итаку на двадцать лет. Карл Гюстав Юнг по этому поводу сказал бы: «Какой потрясающий архетип! Возвращение!» Слушайте, а что делает человечество на протяжении всей своей истории, если не совершает одиссею? Когда-то человека выгнали из рая, и теперь вся история адамовых чад – это попытка всеми правдами и неправдами вернуться назад, вернуть себе утраченный рай, или «Потерянный рай», как скажет Джон Милтон. И всё то, что мы называем цивилизацией – это бег по кругу. Человечество только и делает, что тоскует по утраченному раю, к которому обречено стремиться и не достигать его. По Юнгу это и есть архетип вечного возвращения к той начальной точке, которая у нас ассоциируется с гармонией, раем, а Юнг называет архетипом самости. Получается, что вся Библия будет строиться по этому принципу, который и зафиксирован в поэме Гомера. И ещё одна отсылка к Библии, только уже к Новому Завету. Смотрите, как будет строиться вся евангелическая система, а именно – догмат Троицы: Бог-Отец, Бог-Сын, Бог-Дух Святой. А разве с Одиссеем не происходит нечто подобное? разве Одиссей не пытается найти своего сына Телемака? разве он не стремится по этой причине вернуться домой? И разве сам Телемак не пускается в опасные поиски, пытаясь обрести отца, которого все считают давно погибшим? Это ещё один архетип: обретение отцом сына, а сыном отца. Если начать лишь перечислять, сколько мировых шедевров будет соответствовать этим архетипам, начиная с «Дон Кихота», который пускается в свою личную одиссею, «Робинзона Крузо», оказавшегося на необитаемом острове, который он открывает для себя как некий закомуфлированный рай, и кончая «Графом Монтекристо» (напомню: Эдмон Дантес лишен после долгого плавания отца и возлюбленной, а в конце повествования он уже на дуэли узнает своего незаконнорожденного сына), то станет вполне очевидно, сколько всего будет соответствовать этой намеченной Гомером оси смыслов. Ну а, разве «Гамлет» Шекспира не о том же самом, не об отце и сыне, стремящихся навстречу друг другу через смерть, через вековечную разлуку? Поэма Гомера начинается с того, что Одиссей живёт на острове нимфы Калипсо. А Калипсо в переводе с греческого означает погребальный саван. Семь лет живёт Одиссей с этой нимфой и у них рождаются даже дети. Лишь совет богов и заступничество Афины дают шанс Одиссею на возвращение. Кажется, что проживание у Калипсо – это метафорическое изображение смерти. Напомним, что во время своего путешествия герою Гомера приходится спуститься в царство мёртвых. Кстати сказать «Божественная комедия» Данте также берёт свои корни из «Одиссеи». Только не напрямую, а опосредованно через Вергилия и его «Энеиду». Все эти произведения связывает, как раз, путешествие в загробный мир. Странствия этого героя в последующих интерпретациях приобретают такой глубокий смысл, что из района Средиземноморья маршрут странника переходит на уровень всего Космоса и в 1968 году великий режиссёр Стэнли Кубрик создаст свою знаменитую «Космическую одиссею 2001 года». И опять Гомер. Уже на уровне кинематографа. Но именно Одиссей становится главным путешественником во всей мировой культуре.
А что же даёт первый импульс этому великому путешествию? Призыв сына. Вся поэма начинается с того, что нам описывают страдания сына героя, страдания юного Телемака. Единственный мужчина в семье он никак не может справиться с надоедливыми женихами. Ему необычайно одиного, и он тоскует об отце. Посмотрите внимательно: это коллизия Гамлета. Отец, исчезнувший внезапно из жизни, мать Гертруда и жених дядя, который поспешно женится на своей снохе. Но Гамлет тоскует об отце. Он вступает в диалог с его призраком, преодолевая при этом неподдельный ужас.
Телемак, как и Гамлет, хочет найти своего отца, живого или мёртвого, отца, которого не видел долгих двадцать лет и который последние семь лет живёт на острове Калипсо, что означает саван. Вот этот отчаянный призыв сына и можно рассматривать как завязку всей поэмы. Посмотрите, в «Илиаде»» такой завязкой является Гнев, а здесь Отчаяние сына, соскучившегося об отце. Как эмоционален Гомер и как, в этом смысле, он близок нам. Отчаяние и Гнев. Кто из Вас не испытывал этих сильных эмоций? Но именно они лежат в основе двух величайших текстов мировой литературы. «Не дай постели датских королей служить разврату!» – кричит в отчаянии своему сыну призрак отца Гамлета. Какая точная поэтическая формула для выражения отчаяния! Телемак также озабочен судьбой матери. Ему совсем не хочется получить вместо отца отчима. Напомним, что женихи Пенелопы готовят заговор с целью убийства своего будущего пасынка. Драматизм ситуации накаляется. Отец слышит этот призыв. Он рвётся на встречу к сыну. Он не находит себе места на острове Калипсо. Ещё чуть-чуть и свершится воскресение, в основе которого будет лежать нерушимая связь отца и сына!
Гесиод
Если Гомер – это отражение яркой героики, в которой нет и не может быть места ничему узкому, мещанскому, то Гесиод, создатель так называемого дидактического эпоса, наоборот, отличается весьма конкретной житейской направленностью своего творчества.
Дидактизм сочинений Гесиода был вызван потребностями времени. Это время – конец всей эпической эпохи, когда героические идеалы иссякли. Они утратили свою яркую непосредственность. Эти идеалы перешли в состояние скучного поучения, или дидактики. Здесь вспоминается известная сказка Салтыкова-Щедрина «Вяленая вобла»: «Воблу поймали, вычистили внутренности (только молоки для приплоду оставили) и вывесили на верёвочке на солнце: пускай провялится. Повисела вобла денёк-другой, а на третий у ней и кожа на брюхе сморщилась, и голова подсохла, и мозг, какой в голове был, выветрился, дряблый сделался. И стала вобла жить да поживать… Всё у меня лишнее выветрили, вычистили и вывялили, и буду я свою линию полегоньку до потихоньку вести!» Конечно, это сравнение с русским классиком можно воспринять как некое преувеличение: Гесиод всё-таки из другой породы и из другого времени. Как известно, всякое сравнение хромает. Хромает и наше. Но мы привели данный отрывок лишь для большей убедительности. Ясно одно, в эпоху Гесиода старые идеалы общины и племени, так возвеличенные Гомером, меркнут, они перестают волновать и объединять людей.
«Труды и дни»
В этой поэме Гесиод предстаёт перед нами во всей красе. Его лирический герой самый обычный средний крестьянин, живущий лишь «презренной пользой», а не героическими устремлениями своих предков. Вот как охарактеризовал этого лирического героя А.Ф. Лосев: «Словом, это типичный скупидом со своей моралью, возводимый обязательно к божественному авторитету, со своей, как мы теперь сказали бы, «мещанской идеологией», не идущей дальше устроения ближайших хозяйственных дел, и со всем ассортиментом добродетелей, когда здоровая, работящая и расчётливая хозяйка в качестве жены уже бесконечно превосходит по своей ценности, честности и красоте всех эпических Пентесилей, Медей, Навсикай и Андромах. Гесиод очень консервативен и по своему умственному горизонту весьма узок».
Стиль Гесиода – противоположность роскоши, многословию и широте гомеровского стиля. Он поражает своей сухостью и краткостью. Часто изложение сводится к простому перечислению имён и браков. Моралистика настолько скучна, что она производит очень монотонное и навязчивое впечатление.
Однако Гесиод может быть очень наблюдателен и рисует порой довольно живые картинки. Так, мы видим, что во время полевых работ хозяин кладет на рукоятку плуга руку. Эта натруженная рука невольно вызывает ассоциации с рукой животворящей, почти божественной. Вот кнут, который свистит над спинами быков, сзади идёт мальчик-раб и несёт мотыгу, как рука хозяина разбрасывает зерно во вспаханную землю. Невольно вспоминается поэтическая строчка из стихотворения Баратынского: «И вот ему несёт рука моя зародыши дубов, елей и сосен…» эта строчка, явно, перекликается с Гесиодом. Греческий поэт живописует суровую зиму в Беотии, когда земля покрывается коркой от жестоких морозов. Ветер ходит по лесам и равнинам, стонут деревья, дикие звери прячутся по норам и, сгорбившись от холода, люди спешат укрыться в тепло. Когда читаешь эти строки, то в голове неожиданно начинает звучать знаменитая тема Вивальди из «Времён года»: «Январь. Люди бегут и топают ногами». Летом же у Гесиода людей «опаляет зной». Завершивший свои работы крестьянин подставляет голову ветру и пристально смотрит в прозрачный источник.
«Теогония»
После пролога, посвящённого музам, в поэме идёт сухой и прозаический перечень сначала основных божеств, а потом браков богов со смертными женщинами. Вначале над миром царствует Хаос, Земля с Тартаром и Эрос, потом – Небо-Уран, Титаны, Зевс и олимпийцы; описана также борьба с Титанами и с Тифоном.
По Гесиоду, вся мировая история делится на пять периодов: золотой век, серебряный, медный, героический и железный. Это деление станет классическим. К нему прибегнет Сервантес в своём романе «Дон Кихот», А. Блок, который напишет» «Век девятнадцатый, железный, Воистину жестокий век!» и т. д. У Гесиода всё лучшее было в прошлом. Настоящее мрачно и уныло. Его творчество – это свидетельство бурного развала родовой общины, внутри которой не могло быть места для отдельно взятой личности со всеми её как высоким поэтическими устремлениями, так и низкими, житейскими, приземлёнными интересами. Такова и есть диалектическая, противоречивая природа личности. У Гесиода она лишь только зарождается и подобна той самой «твари скользкой» в «разросшихся хвощах», которая «ревела от сознания бессилья», «почуя на плечах ещё не появившиеся крылья». (Н. Гумилев). Но Гесиод – это первый исторически реальный поэт древней Греции.
Возникновение личностного начала в греческом обществе. Античная лирика
Индивидуальная лирика могла появиться только тогда, когда появился индивидуальный поэт, а этот последний – только тогда, когда человеческая личность вообще стала осознавать себя как нечто самостоятельное. Отдельному человеку хотелось жить и трудиться самостоятельно, независимо от родовых авторитетов. Появившееся личностное сознание заявило о себе и о своих внутренних настроениях, что и привело к появлению классической лирики. Следует отметить, что уже само слово «лирика» указывает на то, что греки не понимали под этим только один поэтический текст. Они сопровождали этот текст игрой на музыкальном инструменте, на лире или кифаре. Сюда же входило и танцевальное искусство. Таким образом, под лирикой у греков понималось соединение слов, музыки и танца в самых разнообразных комбинациях. Это был своеобразный театр до непосредственного возникновения театра как такового.
Первое произведение греческой лирики относится к VII в. до н. э. – 6 апреля 648 г., когда в Греции было затмение солнца, упоминаемое у Архилоха, – вот первая историческая дата греческой лирики.
Именно в этот день солнечного затмения отдельная личность смогла выйти, наконец, из узких границ родовой общины. Она вышла на новый путь, отмеченный бурными переживаниями, постоянным скитанием и анархизмом, доходящим до открытого бунта против общинных авторитетов и олимпийских богов. Таким внутренним напряжением отличались творения Архилоха, Алкея и Сапфо на острове Лесбос, Алкмана в воинственной Спарте. Однако, по мнению А.Ф. Лосева, всё это были «явления более или менее мелкого масштаба. Гораздо более крупными факторами развития лирики являются философские драматические произведения».
Ко второй половине VI в. до н. э. относится и вся доэсхиловская трагедия: хоровые части трагедии являются сильным выразителем этой новой ступени лирического развития.
Третий период классической лирики отличается небывалым развитием хоровой лирики. Это время объединения греческих полисов во время греко-персидской войны и знаменитой решающей битве при Саламине.
Окончательная победа личности над родом и возникновение драмы
При изучении греческого театра надо помнить и о догреческих – эгейских, особенно критских и микенских, театрально-зрелищных действиях. История этих действий насчитывает 1500 лет.
Но мы не будем подробно останавливаться на первобытной драме, которая сопровождает собой почти всякое обрядовое действие в первобытном обществе и которая ещё не выделилась из общих трудовых процессов, магии и быта.
Греческий театр, действительно, развивался с глубочайшей древности на основе народных трудовых и обрядовых игр, а также игр земледельческих и охотничьих. Однако драма как самостоятельное художественное произведение зародилась только в Греции. Ведь драма предполагает большую самостоятельность человеческой личности и столкновение личностей между собой, равно как и конфликты этой самой личности с природой и обществом. Тут должен был прийти на помощь этой самой зарождавшейся личности культ бога, который, по выражению Гомера, «веселил бы людей». Это должен был быть бог, культ которого пробуждал бы в человеке все его творческие начала, помогал бы человеку осознать свою личную автономию от власти и традиций рода и племени. Таким богом и стал Дионисий в эпоху развития греческой демократии. Дионис – на эллинском Олимпе божество довольно позднее. У Гомера этот бог упоминается довольно редко. Он не в центре действий, не в самой гуще событий мира. Но уже Гомер указывает, что Дионис радует людей. Именно с возникновения культа бога Диониса и появляется тот греческий театр, который оставил неизгладимый след во всей истории западноевропейской культуры. Многие историки античного театра указывают на то, что само древнейшее слово театр применялось к культу «Деметры и Диониса», главных божеств древних злаков и винограда. Сначала это слово обозначало место культурных собраний в честь Деметры и Диониса. Позднее, во второй половине VI века до н. э., слово театр обозначал место собрания граждан в городах Греции, присутствовавших на выступлениях мастеров хоровой лирики и на драматических представлениях, в дни установленных в 534 году до н. э. празднеств «Великих Дионисий».
Отдельная личность, возникшая из рода и противопоставившая себя ему, наконец, побеждает и начинает господствовать над ним. И огромную роль здесь сыграл оргиастический культ бога Диониса.
Фридрих Ницше, будучи по образованию классическим филологом, в своей первой работе «рождение трагедии из духа музыки» выскажет идею о двух взаимно противоположных началах во всей западноевропейской культуре. Это начала: дионисийское, экстатическое, оргиастическое, иррациональное и аполлоническое, рациональное, светлое. По Ф. Ницше, всё многообразие культурных феноменов сводится к двум типам, противоположным по природе своего рождения. Подобно тому, как различие физиологических состояний сна и опьянения порождают различные виды грез, через человека-творца проявляются противоположные образы мира, обусловливающие наличие в культуре двух начал: «аполлонического» и «дионисийского». Именно с этой двойственностью связано поступательное движение культуры, «…как рождение стоит в зависимости от двойственности полов при непрестанной борьбе и лишь периодически наступающем примирении».
Устройство античного театра
Театральные представления, которые выросли из культа Диониса, всегда имели массовый и праздничный характер. Таким образом власти, например, ещё при Писистрате, пытались приспособить к своим нуждам разнузданные оргии обезумевшей толпы и «переплавить», что ли, насилие бытовое, необузданное в формы эстетические, трагедийные. Об этом хорошо в своё время сказал О. Мандельштам:
Именно в Афинах в момент расцвета рабовладельческой демократии наиболее важным культовым праздником были Городские Дионисии. Праздник, отмечавшийся в течение пяти дней, был всеобщим, и каждый гражданин мог принять в нём участие. Первый день был посвящён шествиям и жертвоприношениям. В течение остальных четырёх дней показывались спектакли. Дионисии организовывал
архонт
– представитель городской власти. Он назначал из состоятельных граждан
хорега
, который оплачивал постановку пьес. Греческие пьесы делились на два жанра: трагедии и комедии, поэтому существовало два разряда афинских театральных состязаний. Каждый год публике представлялось три автора трагедий и пять комедиографов. После окончания состязаний судьи называли лучшие постановки и вручали призы.
На театральные состязания комедиографы выставляли по одной пьесе. А авторы, соревнующиеся в жанре трагедии, представляли три трагедии и одну сатирическую пьесу, в которой трагическая тема и трагические герои изображались комически. Хор был одет «
сатирами
» – мифическими спутниками Диониса, которые представляли полулюдей-полузверей.
История древнегреческого театра хорошо прослеживается на так называемом театре Диониса в Афинах, раскинувшемся под открытым небом на юго-восточном склоне Акрополя. Этот театр вмещал 17 тысяч зрителей. В основном театр состоял из трёх главных частей:
орхестры
, собственно
театра
(там, где располагались зрелищные места) и
скены
. Орхестра, на которой был хор и актёры, стала подковообразной. Здесь располагался хор и жертвенник Дионису. Он находился посередине орхестры. В первом ряду самого театра, или амфитеатра, находилось специальное место для жреца Диониса. Скена выполняла роль кулис. Это было строение позади орхестры, где переодевались актёры. В конце VI века до н. э. орхестра была круглой, плотно утрамбованной площадкой, которую окружали деревянные скамьи для зрителей. В начале V века до н. э. деревянные скамьи заменили каменными, спускавшимися полукругом по склону Акрополя. Таким образом, греческий театр полностью копировал окружавший ландшафт. Сооружение театра соответствовало привычному горному рельефу страны: возвышенности, холмы и заснеженные вершины Олимпа, а внизу – долина Пелопоннеса. Театр отличался замечательной акустикой, так что всем зрителям была хорошо слышна любая реплика, любой монолог. Чтобы усилить акустический эффект, каждый актёр надевал раскрашенную маску из холста или пробки. Маска подчёркивала возраст, пол и эмоциональное состояние персонажа. Актёры быстро могли сменить пол простой заменой маски. Следует отметить, что все театральные роли в Греции играли мужчины, и роль маски в данном случае была бесценной. Маски хорошо были видны даже с самой дальней от сцены точки театра. У маски был большой открытый рот, который усиливал голос актёра, как рупор. Можно сказать, что в какой-то мере подобное архитектурное сооружение, называемое ещё амфитеатром, напоминало плавильный горн, внутри которого бытовое насилие оргиастического культа бога вина Диониса «переплавлялось» в нечто иное, в высокую трагедию или комедию. Сценическое сооружение, или скена, являлось задней стеной сцены в нашем понимании, или орхестры. Часто эта самая скена разрисовывалась по сюжету пьесы, например, под дворец, храм или лес. Наше словосочетание «сценическая декорация» происходит от греческого слова «скена». В эллинистический период, когда хор и актёры не имели уже такой внутренней связи, столь характерной для ранних форм театрального действия, эти последние играли на высокой каменной эстраде, примыкавшей к скении. Эта эстрада называлась проскений. У неё было два выступа по бокам – параскении. Актёры появлялись на заднем плане, в проскении. В начале спектакля первым на орхестру выходил хор. Он проходил через проход, называемый парод. Хор пел и танцевал на площадке, орхестре. Орхестра и означала «танцевальную площадку». В середине самой скении помимо декорации находилась двойная дверь. Её открывали, чтобы выкатить на эстраду, или
Откуда произошло само слово трагедия
Аристотель говорит о происхождении трагедии «от запевал дифирамба». Дифирамб действительно был хоровой песнью в честь Диониса. Трагедия произошла, следовательно, из поочередного пения запевал и хора: запевала постепенно становится актёром, а хор был самой основой трагедии. Тот же Аристотель говорит о происхождении трагедии из сатировской игры. Сатиры – это человекообразные демоны с сильно выраженными козловидными элементами. Козёл, как и бык, имел ближайшее отношение к культу Диониса. Часто Дионис представлялся в виде козла и в жертву ему приносился козёл. Само слово трагедия буквально означало «пение козлов» (tragos – козёл, ode – песнь).
Структура трагедии
Трагедия начиналась с пролога, под которым надо понимать начало трагедии до первого вступления хора. Первое вступление хора – это
парод
(по гречески это и значит «вступление», «проход»). После парода в трагедии чередовались так называемые
эписодии
(это были диалогические части) и
стасимы
(стоячие песни хора, т. е. когда хор находился в неподвижном состоянии). Заканчивалась трагедия
эксодом
, исходом, или заключительной песнью хора. Первоначально спектакль представлял собой песни и танцы в исполнении хора. Позднее в действие был введён актер, который вёл диалог с предводителем хора
корифеем
. Считается, что первым автором, который использовал актёра в 534 г. до н. э. был Феспид из Иракии. Затем появились второй и третий актёры, они играли по нескольку ролей. Постепенно диалог между актёрами стал наиболее важной частью драмы, а хор только комментировал события.
История комедии
В трагическом переживании основную роль играют, по Аристотелю, страх и сострадание к героям, а также то очищение, которое испытывается зрителем, отрешившимся от мелочей быта после приобщения к суровым и возвышенным законам жизни. Комедия же утешает безболезненным смехом по поводу фиктивно страдающих героев. Но оба жанра при всей их столь различной направленности связаны с культом Диониса. Буйные праздничные шествия сопровождали этот культ. По Аристотелю, комедия произошла от «фаллических шествий», то есть праздника в честь детородного фаллоса. Дионисийские празднования, как правило, сопровождались фаллическими процессиями. Аристотель в «Поэтике» высказывает мысль, что именно из таких представлений родилась комедия. В настоящее время фаллический карнавал ежегодно проводит город Тирнавос в Фессалии.
Празднество и торжественное шествие в честь фаллического божества, согласно Плутарху, носило название
фаллефории
(др. – греч. φαλλη-φόρια). Торжественная фаллическая песнь, согласно Аристофану, называлась
фалликон
(др. – греч. φαλλικόν). Согласно Аристофану и Лукиану, бог плодородия носил имя
Фалет
(др. – греч. Φᾰλῆς, Φᾰλῆτος, Φάλης, Φάλητος). Наполненные балаганным шутовством и всякого рода непристойностями, с песнями, плясками и ряженными в разных животных (козлов, коней, медведей, птиц, петухов) эти стихийные представления карнавального типа, чаще всего, заканчивались необузданными пирушками и оргиями. Само слово
«комедия»
происходит от «комос», т. е. празднично-весёлая толпа, «гулянка», а ещё «деревенская песнь». Зародившаяся в деревне комедия с самого начала находилась в резком антагонизме с городской культурой, так что демократичность была связана с деревенскими работниками и собственниками. Она не имела ничего общего с городской рафинированной культурой полиса. Древняя аттическая комедия была острейшим драматическим памфлетом против всякого рода софистов и натурфилософов города, подвергавших сомнению, как это мы видели на примере Еврипида, веру в олимпийских богов и старых родовых авторитетов. Именно по этой причине и Еврипид, и Сократ в комедиях Аристофана будут представлены в резких сатирических красках. Комедии Аристофана и трагедии, и драмы Еврипида станут прямыми антиподами.
Комедия до Аристофана
Софрон и Ксенарх на Сицилии были первыми, кто создал небольшие остроумные сценки-диалоги в прозе ещё без развитой драматической ситуации.
Знаменитый сицилийский комик Эпихарм (VI в. до н. э.) ввёл в комедию фабулу, то есть превратил её в развитое драматическое построение. Причём он пользовался фабулами как бытовыми, так и мифологическими. Но только в Аттике комедия достигла своего наивысшего расцвета. Здесь она, не без влияния трагедии, получила вполне развитую фабулу и структуру, разнообразные характерные маски и определённое число актёров. И, наконец, здесь официально были учреждены соревнования трёх комических авторов, что легализовало этот жанр и сделало его всеобщим.
Постановка комедии
Хор был больше трагического (24 человека). Он был очень подвижным, причудливо кривлялся, бурно, неистово и разнузданно плясал. Актёров было не меньше трёх, в чрезвычайно пёстрых, кричащих костюмах, с гиперболическими частями тела и с масками-карикатурами на известных общественных деятелей. У участников хора костюмы были ритуальные, ряженого характера (рядились в лошадей, птиц, лягушек и прочее). Актёры одевались очень пёстро и носили колоссальные животы, у них был также горб или огромный зад. Комическая маска имела огромный рот, огромный, но голый лоб, приплюснутый нос, вытаращенные глаза. Декорация не менялась, но не было никакого единства места и действия. Одна и та же площадка обозначала разные места.
Структура комедии
Комедия несколько отличалась от трагедии. В начале, как и в последней: 1) пролог (разъясняющий содержание и смысл данного действия); 2) парод (первое выступление хора с лирико-драматической песней или декламацией). Далее начинается отличие от трагедии: 3) агон, или состязание между действующими лицами, среди которых победитель высказывает своё мнение, потом 4) парабаса; 5) ряд небольших сцен, где чередуются эписодии и стасимы по типу трагедии; 6) эксод (заключительная партия уходящего и пляшущего хора).
Аристофан
Из 40 (приблизительно) комедий Аристофана сохранилось 11. Поговорим о нескольких из них.
«Облака»
Эта комедия называется так потому, что её хор составляют облака – те новые божества, которых признаёт Сократ вместо старых греческих божеств. Сократ изображён в комедии софистом, т. е. представителем ложной мудрости и умения обманывать в спорах. Простолюдин Стрепсиад, деревенский житель, сбитый с толку софистами, хочет докопаться до истины, а, главное, пользуясь умением «пудрить людям мозги», убедить своих кредиторов, что он им ничего не должен. Герой хочет научиться обманывать людей у Сократа, но из обучения этого ничего не выходит. Тогда он отправляет к философу своего развратного сына, который легко усваивает у софистов умение спорить, благодаря чему отец быстро разделывается со своими кредиторами. Но школа софистов не прошла даром, и скоро сын начинает спорить с отцом. Отец оказывается униженным и побитым. Сын уверяет его, что готов так поступить и с матерью. Чаша терпения переполнена, и Стрепсиад в запальчивости сжигает школу Сократа.
Вместо характеров в комедии даются обобщённые идеи, но их крикливый гиперболизм делает комедию красочной и весёлой. Так как вместо прежних антропоморфных олимпийских божеств греческая натурфилософия предлагала веру в материальные стихии, то они представлены здесь в виде облаков, причём облака эти обрисованы в столь привлекательных тонах, что можно подумать, не верит ли в них и сам Аристофан. С другой стороны, они являются как раз проводниками софистики. Анализируя карнавальный тип мышления, отечественный философ и культуролог М.М. Бахтин назовёт это мышление амбивалентным, т. е. таким, в котором будут прекрасно уживаться два взаимоисключающих начала. По мнению учёного, это и позволит художникам, достигшим этой самой амбивалентности, отразить мир во всей его противоречивой полноте. Такая карнавальная амбивалентность в дальнейшем даст знать о себе в творчестве Ф. Рабле в эпоху европейского ренессанса и затем перейдёт в полифонический роман Ф.М. Достоевского.
«Лягушки»
Комедия эта интересна как выражение литературных взглядов Аристофана. Она направлена против Еврипида, изображённого в виде сентиментального, изнеженного и антипатриотически настроенного поэта, в защиту Эсхила, которого Аристофан воспринимал как художника высокой морали и стойкого патриота.
Сюжет
Бог Дионис (в ведении которого находился и театр), сетуя, что в Афинах не осталось хороших трагиков, – незадолго до написания комедии один за другим умерли Еврипид и Софокл, а менее известный Агафон переселился в Македонию, – отправляется в загробный мир, чтобы вывести оттуда Еврипида.
Композиционно пьесу можно разделить на три части.
Первая – путешествие в Аид Диониса и его раба Ксанфия, зачастую оказывающегося удачливее и смелее хозяина. Дионис переодевается в Геракла (который уже бывал в Аиде, выполняя 12-й подвиг); выспрашивает у настоящего Геракла дорогу; пересекает озеро на челноке Харона (во время переправы звучит давшая название комедии песня лягушек с рефреном «Брекекекекс, коакс, коакс» (др. – греч. Βρεκεκεκέξ κοάξ κοάξ), подражающим кваканью); пугается Эмпусы; разговаривает с хором мистов (душ посвящённых в Элевсинские мистерии); встречает тёплый приём у служанки Персефоны и враждебный – у Эака и двух торговок.
Вторая часть – парабаза, содержащая высказывания на злободневные темы. По преданию, Аристофан получил оливковый венок за политические советы, которые дал здесь городу.
Третья часть – состязание двух трагиков; она представляет особый интерес, поскольку является примером древней литературной критики. Прибыв в Аид, Дионис обнаруживает, что среди мёртвых идёт спор о том, кому считаться величайшим мастером трагедии – Эсхилу или Еврипиду (Софокл уступил первенство Эсхилу из скромности). Дионис берёт на себя роль судьи. Следует длинная сцена, во время которой Эсхил и Еврипид разбирают, цитируют и пародируют сочинения друг друга. В конце Дионис присуждает победу Эсхилу и выводит его на землю вместо Еврипида.
«Лисистрата»
Комедия создавалась в условиях ухудшившегося положения Афин. Пелопонесская война продолжалась, и Спарта приобретала новых могущественных соратников, в том числе и Персию. В этот раз в комедии инициаторами заключения мира становятся женщины и девушки всей Греции, которые много выстрадали от тягот войны, уставшие от разлук и потерь. Аристофан обращается к тому, что объединяет всех воюющих мужчин: к их потребности в любви и сексе. Эта общечеловеческая потребность оказывается под угрозой. Женщины со всей Греции объединились во главе с афинянкой Лисистратой и уединились на Акрополе. Запершись там, они отрекаются от мужской любви до тех пор, пока мужчины не закончат войну; кроме того, женщины также овладевают казной государства. Все попытки мужчин изменить положение оказываются тщетными. Это, в свою очередь, связано по тематике с комедией «Женщины в народном собрании», когда они, переодевшись мужчинами, придя в народное собрание, уговаривают всех вручить власть женщинам.
Сюжет
Лисистрата (дословно «разрушительница войны»), полная решимости остановить бессмысленную войну, собирает женщин со всей Греции на площади перед афинским Акрополем. Она предлагает им «
пока мужчины не замирятся – не спать с ними, не даваться им, не касаться их!
». С трудом и после долгих споров и препирательств женщины соглашаются. Они укрываются в Акрополе и не допускают до себя никого. Всё гражданское население делится на два лагеря: женщины и старики (все молодые мужчины на войне). Женщины переругиваются со стариками, между ними случаются потасовки, но женщины неумолимы. Через какое-то время, однако, некоторые женщины пытаются сбежать из Акрополя под самыми различными предлогами, но Лисистрата всех останавливает.
Мужчины решают примириться. Встречаются послы и начинаются переговоры. На переговорах появляется Лисистрата. Мужчины восхищаются её умом и красотой. Они все соскучились по своим жёнам и быстро договариваются: делятся всем, захваченным в ходе войны, друг с другом. Мир заключён, счастливые мужья забирают своих жён и отправляются по домам.
Общая характеристика творчества
Что касается сюжетов комедий Аристофана, их исторической основы, то здесь перед нами последняя четверть V века и первые два десятилетия IV века до н. э. Это время кризиса афинской демократии и конец всего классического периода Греции.
В религиозных взглядах Аристофан весьма принципиален (такова его антисофистическая позиция в «Облаках»), но это не мешало ему выводить богов в смешном и даже шутовском виде, давать карикатуру на молитвы и пророчества. Правда, принимать это комическое изображение богов за полное их отрицание вряд ли возможно, так как это не противоречило греческой религии с самого Гомера. Что же касается самого Аристофана, то он был человеком своего времени и в этом смысле тоже сомневался в реальном существовании антропоморфных богов. Вопрос о его атеизме до сих пор остаётся открытым.
Комедии Аристофана полны всяких лирических отступлений (Аристофану не чужда была и высокая лирика природы, и красота простой сельской жизни), случайных эпизодов, причудливого сплетения невероятных мелочей – словом, полного беспорядка. Комедия Аристофана не является комедией интриги (на манер более поздней комедии). Его интересуют не человеческие действия, а отвлечённые идеи.
Зарождение литературной прозы
Наряду с развитием поэзии в Ионии с древнейших времен зародилась и проза. Много великих имен сохранилось от VI в., например, математик, музыкант, философ Пифагор. Заслугой пифагорейцев и самого Пифагора было выдвижение мысли о количественных закономерностях развития мира, что содействовало развитию математических, физических, астрономических и географических знаний. В основе вещей лежит число, учил Пифагор, познать мир – значит познать управляющие им числа. Изучая числа, пифагорейцы разработали числовые отношения и нашли их во всех областях человеческой деятельности. Числа и пропорции изучались с тем, чтобы познать и описать душу человека, а познав, управлять процессом переселения душ с конечной целью отправить душу в некое высшее божественное состояние. Для Пифагора музыка была производной от божественной науки математики, и ее гармонии жестко контролировались математическими пропорциями. Пифагор обнаружил, что первая и четвертая струны, когда звучат вместе, дают гармонический интервал октавы, потому что удваивание веса имело тот же эффект, что и укорачивание струны наполовину. Натяжение первой струны было в два раза больше, чем четвертой струны, и, как говорят, их соотношение равно 2:1, или двукратное. Подобным же рассуждением он пришел к заключению, что первая и третья струны дают гармонию диапенте, или квинту. Числа, следовательно, предшествуют гармонии, так как их неизменные законы управляют всеми гармоническими пропорциями. После открытия этих гармонических соотношений Пифагор постепенно посвятил своих последователей в это учение, как в высшую тайну своих Мистерий.
Пифагорейцы утверждали, что математика демонстрирует точный метод, которым Бог установил и утвердил Вселенную.
Античные авторы отдают Пифагору авторство известной теоремы: квадрат гипотенузы прямоугольного треугольника равняется сумме квадратов катетов. Такое мнение основывается на сведениях Аполлодора-исчислителя. Правда, современные историки предполагают, что Пифагор не доказывал теорему, но мог передать грекам это знание, известное в Вавилоне за 1 000 лет до Пифагора (согласно вавилонским глиняным табличкам с записями математических уравнений). Пифагору приписывают открытие, что Земля – шар, но то же открытие наиболее авторитетный автор в этом вопросе, Феофраст, отдаёт Пармениду. Да и Диоген Лаэртский сообщает, что суждение о шарообразности Земли высказывал Александр Милетский, у которого учился Пифагор в юности.
Из этих первых письменных упоминаний мы узнаём и о первом философе-диалектике Гераклите. Гераклит считал, что всё непрерывно меняется. Положение о всеобщей изменчивости связывалось Гераклитом с идеей внутренней раздвоенности вещей и процессов на противоположные стороны, с их взаимодействием. Гераклит считал, что все в жизни возникает из противоположностей и познается через них: «Болезнь делает приятным и благим здоровье, голод – сытость, усталость – отдых». Логос в целом есть единство противоположностей, системообразующая связь. «Внемля не мне, но логосу, мудро признать, что все едино».
Благодаря сохранившимся прозаическим фрагментам мы узнаём о философах Фалесе, Анаксимандре (составитель первой географической карты Греции) и других.
