ПРЕДИСЛОВИЕ

© Перевод. Н. Аверьянова

ПРУДОН И КУРБЕ

© Перевод. В. Шор

ИСТЕРИЧНЫЙ КАТОЛИК

© Перевод. В. Шор

«ЖЕРМИНИ ЛАСЕРТЕ»

(Роман гг. Эдмона и Жюля де Гонкур) [4]

© Перевод. В. Шор

ГЮСТАВ ДОРЕ

© Перевод. В. Шор

Я очень рад, мой друг, что могу поговорить с тобой наедине. Ты не представляешь себе, сколько я выстрадал во время моей недавней схватки с чернью, с толпой чуждых мне людей,

 —

я чувствовал себя настолько непонятым, окруженным такой ненавистью, что часто мужество покидало меня и перо падало из рук. Сегодня я могу позволить себе насладиться той полной внутренней близостью, которую мы ощущаем вот уже десять лет, общаясь друг с другом. Эти страницы я пишу для тебя одного: я знаю, ты прочтешь их не глазами, а сердцем и после этого полюбишь меня еще нежнее.

Вообрази, что мы с тобой вдвоем где-нибудь в глуши, далеко от всякой борьбы, сидим и беседуем так, как это водится между старыми друзьями, которые настолько глубоко знают друг друга, что понимают все с полуслова

.

Вот уже десять лет, как мы с тобой разговариваем о литературе и искусстве. Помнишь? Мы жили вместе, и часто рассвет заставал нас еще за спорами — мы рылись в прошлом, пытались понять настоящее, стремились найти истину и создать себе некую безукоризненную, совершенную религию. Мы переворошили горы идей, рассмотрели и отвергли все существующие философские системы и, совершив этот тяжкий труд, решили наконец, что все, кроме бьющей через край полноты жизни и личной независимости,

 —

глупость и ложь.

Счастливы те, кому есть что вспомнить! В моей жизни я вижу тебя всегда рядом с собой, как Мюссе того бледного юношу, о котором он рассказывает. Ты — вся моя молодость: в моих радостях, в моих горестях ты всегда принимал самое живое участие. Духовно мы с тобою развивались вместе, бок о бок, как родные братья. И ныне, когда мы впервые вступаем на избранное каждым из нас поприще, я верю в тебя, а ты — в меня, ибо мы понимаем и ощущаем друг друга всеми фибрами души, всем своим существом.

До сих пор мы держались в тени, жили одиноко, мало общались с людьми, находя удовольствие в размышлениях. Мы чувствовали себя затерянными среди невзыскательной и легковерной толпы. Во всем мы старались найти человека, в каждом произведении искусства — будь то картина или поэма — мы искали печать индивидуальности. Мы уверовали в то, что великие художники, гении — это творцы и что каждый из них самостоятельно создает весь свой мир, и мы презирали беспомощность учеников, которые только и могут, что воровать там и сям клочки оригинальности.

Салон 1866 года откроется 1 мая, и только тогда я смогу судить тех, кто подлежит моему суду.

Однако, прежде чем судить допущенных в Салон художников, мне думается, стоило бы учинить суд над самими судьями. Вы знаете, что у нас во Франции люди крайне осторожны; мы не осмелимся сделать и шага, не имея надлежащим образом выправленного разрешения; а если мы и позволим человеку публично выступить с акробатическими трюками, то лишь после того, как он будет вдоль и поперек изучен специально назначенными людьми.

Памятуя о том, что свободный показ произведений искусства может повлечь за собой непредвиденные и непоправимые бедствия, у входа в святилище выставляют особый заслон, нечто вроде таможни, где прощупывают рулоны и отметают все, что иные могут попытаться протащить в храм.

Да будет мне позволено сделать одно сравнение, которое на первый взгляд может показаться чересчур смелым. Вообразите, что Салон — это огромное художественное рагу, которым нас ежегодно потчуют. Для приготовления этого блюда каждый художник, каждый скульптор вносит свою ленту. Проявляя заботу о наших деликатных желудках, сочли благоразумным набрать целый штат поваров, чтобы рассортировать все эти съестные припасы, столь разнообразные по вкусу и внешнему виду. Из опасения за наши животы, людям, стоящим на страже общественного здоровья, было сказано: «Вот вам продукты для великолепного кушанья; не злоупотребляйте перцем — он возбуждает, вино разбавьте водой, ибо Франция — великая нация и она не должна терять голову».

Коль скоро дело принимает такой оборот, я думаю, что роль поваров в данном случае огромна. Раз уж они приправляют наши восторги и разжевывают наше мнение, мы вправе заняться прежде всего именно этими услужливыми людьми, которые готовы взять на себя заботу о том, чтобы мы не уподобились обжорам и не подавились пищей дурного качества. В самом деле, разве, кушая бифштекс, вы думаете о корове? Вы прежде всего благодарите или ругаете повара, который не дожарил или пережарил мясо.

Со всех сторон от меня требуют объяснений, меня просят назвать имена достойных внимания художников, чьи полотна были отвергнуты жюри.

Публика всегда останется публикой. Разумеется, художники, перед которыми захлопнули двери Салона, только будущие знаменитости, и, следовательно, я могу назвать лишь имена, не знакомые моим читателям. Я возмущен странным судилищем, которое обрекает на долгую безвестность серьезных молодых людей, провинившихся только тем, что они мыслят иначе, чем их собратья. Напомним кстати, что многих видных художников, таких, как Делакруа и другие, долгое время скрывали от нас именно под давлением определенных групп. Я не хочу, чтобы все повторилось вновь, и я пишу эти статьи для того, чтобы художники, которые завтра наверняка станут признанными мастерами, не подвергались гонению сегодня.

Я решительно утверждаю, что нынешнее жюри судило пристрастно. Целое направление современного французского искусства было от нас умышленно скрыто. Я назвал имена Мане и Бриго, потому что эти имена уже известны; я мог бы назвать два десятка других художников, принадлежащих к тому же направлению. Все это говорит о том, что жюри не пожелало пропустить смелые и живые полотна, этюды, сделанные в гуще жизни и полные глубокой правды.

Я знаю, что пересмешники не согласятся со мной. У нас во Франции любят посмеяться; и я вас уверяю, что сам буду смеяться еще больше, чем другие. А ведь хорошо смеется тот, кто смеется последним.

Да, я выступаю в защиту жизненной правды. Я откровенно признаюсь, что восхищен г-ном Мане, что я гроша ломаного не дам за рисовую пудру г-на Кабанеля и что я предпочитаю терпкие и здоровые запахи живой жизни. Впрочем, у меня еще будет случай высказать свои суждения. Здесь же я лишь отмечу, — и никто не осмелится меня опровергнуть, — что движение, известное под названием «реализм», в Салоне не представлено.

Вероятно, прежде чем произносить какие бы то ни было суждения, мне следовало бы отчетливо изъяснить, каков мой подход к искусству, что собой представляет моя эстетика. Я знаю, что кое-какие мои замечания, которых я попутно не мог не сделать, пошли вразрез с общепринятыми взглядами и что за эти резкие высказывания на меня многие сердятся, считая их совершенно необоснованными.

Я не хуже других, и у меня тоже есть своя теория, которую я, подобно всякому другому, считаю единственно верной. И я хочу изложить эту свою теорию, даже рискуя не потрафить публике. Тогда само собой станет ясным, что я люблю и что ненавижу.

Для публики, — я употребляю здесь это слово отнюдь не в бранном смысле, — для публики произведение искусства, картина есть предмет наслаждения, который вызывает приятное и сильное волнение чувств; это может быть сцена экзекуции, когда обреченные мечутся и ползают перед нацеленными на них ружьями, или же портрет обворожительной юной девушки, что стоит, опершись о цоколь колонны, и мечтает, вся белоснежная при свете луны. Я хочу сказать, что зрители видят в картине лишь сюжет, который хватает их за душу или за горло, и требуют от художника только одного: чтобы он вызвал у них слезы или улыбку.

Для меня же, — я хотел бы надеяться, что и для многих, — произведение искусства, напротив, есть выражение творческой индивидуальности, личности художника.

И я требую от артиста не сладостных видений или устрашающих кошмаров, а того, чтобы он выявил всего себя, в единстве своего духовного и физического существа, энергично утвердил свою творческую силу и своеобразие, показал, что он может как бы единым махом отломить большой кусок природы и представить его нам в том виде, в каком он ее сам воспринимает. Короче говоря, я испытываю непреодолимое презрение ко всякому ловкому ремесленничеству, к корыстолюбивому угодничеству, ко всему, чему можно выучиться и чего можно добиться прилежанием, к театральным эффектам исторических сцен г-на Икса и к надушенным грезам г-на Игрека. С другой стороны, я полон глубокого уважения ко всем произведениям искусства, отмеченным печатью индивидуальности, к творениям сильного и самобытного дарования.

Мы, французы, любим посмеяться, но при случае мы проявляем чарующую деликатность и безупречный такт. Мы чтим преследуемых, мы всеми силами отстаиваем людей, вступивших в единоборство с толпой.

Сегодня я хочу протянуть дружескую руку живописцу, изгнанному из Салона группой своих собратьев. Не будь я глубоко восхищен его талантом, я вступился бы за него уже только потому, что его поставили в положение отщепенца, непризнанного и нелепого художника.

Прежде чем говорить о тех, чьи произведения всякий может увидеть, о тех, кто выставляет свое убожество на всеобщее обозрение, я считаю долгом уделить как можно больше места художнику, произведения которого сознательно отвергнуты, тому, кого не удостоили чести фигурировать среди полутора-двух тысяч бездарностей, принятых в Салон с распростертыми объятиями.

И я говорю ему: «Не огорчайтесь. Вас выделили из общей массы, вы и достойны жить обособленно. Вы думаете не так, как все эти люди, вы пишете по велению вашего сердца и темперамента, вы — ярко выраженная индивидуальность. Вашим полотнам не по себе среди пошлых, сентиментальных картинок. Замкнитесь в своей мастерской. Там я разыщу вас и там буду вами восторгаться».

Я постараюсь разъяснить свое отношение к г-ну Мане как можно яснее. Я не хочу, чтобы между мной и читателем возникло недоразумение. Я не согласен и никогда не примирюсь с тем, что жюри дана власть закрыть публике доступ к полотнам одного из самых ярких живописцев нашего времени. Симпатии мои — за пределами Салона, и я пойду в Салон лишь после того, как моя жажда прекрасного будет удовлетворена в другом месте.

Пять из этих этюдов появились сначала в русском переводе в санкт-петербургском журнале «Вестник Европы». Два других — «О романе» и «О критике» — просто сборники и серии статей, опубликованных в «Общественном благе» и в «Вольтере».

Да будет мне позволено выразить здесь публично глубокую мою благодарность великому народу, принявшему и усыновившему меня в ту пору, когда ни одна газета в Париже не печатала моих статей и не поддерживала меня в моей литературной борьбе. В страшные дни нужды и отчаяния Россия вернула мне веру в себя, всю мою силу, предоставив трибуну и публику, самую образованную, самую отзывчивую публику. Благодаря ей я стал в критике тем, что представляю собою теперь. Я не могу говорить об этом без волнения и сохраню вечную к ней признательность.

Итак, здесь собраны мои боевые статьи, манифесты, если угодно, написанные в разгаре борьбы за идею, без малейшей изысканности в слоге. Статьи должны были пройти сначала через перевод, и это избавляло меня от заботы об их литературной форме. Я хотел было их заново переписать, прежде чем опубликовать во Франции. Но, перечитывая, я понял, что надо их оставить такими, как они написаны, со всеми их небрежностями, непосредственностью и угловатостью, а иначе я их испорчу. Вот все они тут, — такие, какими вышли из-под пера, зачастую неотделанные, слишком простые по слогу и страдающие сухостью рассуждений. И меня берет сомнение: а вдруг окажется, что это лучшие мои страницы, — ведь, к стыду моему, у меня за плечами уже горы романтической риторики.

Эмиль Золя

Медан, сентябрь 1880 г.

В своих литературных очерках я часто говорил о необходимости применить экспериментальный метод к роману и драме. Возвращение к природе, развитие натурализма, увлекающее наш век, постепенно направляет все виды умственной деятельности человека на один и тот же научный путь. Однако мысль о том, что и литературе дает направление наука, могла показаться удивительной, так как эта мысль не была выражена четко и осталась непонятой. Поэтому я считаю полезным объяснить, чт

о

, по моему мнению, надо понимать под экспериментальным романом.

Мне, следовательно, придется говорить здесь только о применении к литературе экспериментального метода, изложенного с такой изумительной силой и ясностью Клодом Бернаром в его «Введении к изучению экспериментальной медицины». Эта книга ученого, пользующегося непререкаемым авторитетом, послужит мне надежной основой. В ней дана исчерпывающая трактовка вопроса, и я ограничусь тем, что в качестве неопровержимых доводов буду приводить оттуда нужные цитаты. Итак, я займусь компилятивной работой и во всех пунктах стану опираться на Клода Бернара. Для того чтобы мысль моя стала яснее и имела строгий характер научной истины, мне зачастую достаточно будет слово «врач» заменить словом «романист».

Я остановил свой выбор на «Введении» по той причине, что как раз медицина в глазах очень многих все еще остается искусством — так же как и роман. Клод Бернар всю жизнь боролся за то, чтобы медицина вступила на действительно научный путь. И тут мы присутствуем при первом лепете науки, постепенно освобождающейся от эмпиризма и благодаря экспериментальному методу начавшей постигать истину. Клод Бернар доказывает, что этот метод, применяемый при изучении неодушевленных предметов, в химии и физике, должен также применяться и для изучения живых существ, в физиологии и медицине. Я, в свою очередь, постараюсь доказать, что если экспериментальный метод ведет к познанию физической жизни, он должен привести и к познанию жизни страстей и интеллекта. Это лишь вопрос ступеней на одном и том же пути: от химии — к физиологии, от физиологии — к антропологии и к социологии. В конце стоит экспериментальный роман.

Для большей ясности я полагаю необходимым вкратце изложить «Введение». Ознакомившись с планом этого научного труда и предметом, который в нем трактуется, читатели лучше поймут приводимые мною выдержки из текста.

Указав, что отныне медицина, опираясь на физиологию и пользуясь экспериментальным методом, вступила на научный путь, Клод Бернар прежде всего объясняет, чем отличаются науки, опирающиеся на наблюдение, от наук экспериментальных. И он приходит к выводу, что, в сущности, эксперимент — это сознательно вызванное наблюдение. Все экспериментальное рассуждение основано на сомнении, так как у экспериментатора не должно быть перед лицом природы никакой предвзятой идеи и он всегда должен сохранять свободу суждения. Он только констатирует явления, когда они доказаны.

Я посвящаю этот очерк французской молодежи — тем, кому нынче двадцать лет и кто завтра станет обществом. Недавно произошли два события: первое представление «Рюи Блаза» во Французской Комедии

[19]

и торжественное вступление Ренана в Академию. По этому поводу поднялся большой шум, взрыв энтузиазма, пресса затрубила в фанфары в честь национального гения и принялась уверять, что подобные события должны служить нам утешением в наших бедствиях и порукой наших будущих триумфов. Начался полет в идеальный мир; наконец-то можно было оторваться от земли и реять в высоте, — это было как бы победой поэзии над научным духом.

В газете «Французская республика» вопрос, по-моему, поставлен совершенно ясно. Приведу выдержку: «Париж только что был свидетелем и вместе с тем ареной великого зрелища, которое он показал всему миру, — а именно, двух интеллектуальных праздников, которые останутся честью и украшением просвещенной и либеральной Франции, достойным представителем коей является наш дорогой и славный город. Принятие Эрнеста Ренана в Академию и возобновление „Рюи Блаза“ в театре Французской Комедии вполне можно считать событиями, которыми мы вправе гордиться… У нас есть немало молодых людей, ищущих свой путь; они шагают прямо вперед, идут куда глаза глядят, гонясь за новизной, и с наивностью неопытных юнцов похваляются, что гораздо лучше, чем их предшественники, чувствуют себя в беспредельной области искусства, стремящегося помериться силами с природой. Да, это верно: некоторые, обманываясь в своих силах, объявили войну идеалу, но они будут побеждены; после спектакля, состоявшегося позавчера во Французской Комедии, можно с уверенностью предсказать их поражение». Чтобы понять эту тираду, надо пояснить высокопарные фразы журналиста. Знайте, что молодые люди, о которых идет речь, — это писатели-натуралисты, те, кто воодушевлен духом научного движения нашего века и орудием своим избрал наблюдение и анализ. Журналист отмечает в своей статье, что эти писатели объявили войну идеалу, и предсказывает, что они будут побеждены лиризмом и романтической риторикой. Чего уж вернее! Целый вечер публика рукоплескала прекрасным стихам Виктора Гюго — вот и остановлено научное движение нашего века, вот и уничтожены наблюдение и анализ!

Я процитирую еще и другие документы — для того, чтобы уточнить вопрос, о котором хочу говорить. Ренан в начале своей вступительной речи, желая польстить Академии и позабыв свои былые восторги перед Германией, сказал следующее: «Вы бросаете вызов той культуре, которая не делает человека ни любезнее, ни лучше. Очень боюсь, как бы некоторые нации, несомненно, весьма положительные по природе своей, ибо нас они упрекают в легкомыслии, не обманулись в своих надеждах завоевать симпатии целого мира совсем иными средствами, чем те, какими до сих пор удавалось добиться всеобщей благосклонности. Педантичная замкнутая наука, скучная литература, угрюмая политика, высшее общество без блеска, дворянство без остроумия, знатные люди без учтивости, великие полководцы без прославленных изречений не так-то скоро, думается, развенчают воспоминания о старом французском обществе, столь блестящем, столь изысканном и стремившемся нравиться». На это берлинская «Национальная газета» ответила: «Все европейские нации вступили в соперничество и ведут меж собой ожесточенную борьбу; кто не идет вперед, того живо обгонят. Любая нация, пожелавшая почить на лаврах, обречена на упадок и гибель. Вот истина, которую такая нация, как французская, может, вернее сказать, должна, научиться выслушивать. Но для этого ей нужны люди серьезные, а не льстецы… Мы считаем своим подлинным другом в первую голову того, кто учит нас остерегаться самого страшного на свете: туманной пустоты и недооценки своих соперников как в материальной, так и в интеллектуальной области. Мы по опыту знаем, к каким печальным последствиям это неизбежно ведет».

Так вот, я полагаю, что из патриотизма каждому французу следует поразмыслить над двумя этими документами. Я не говорю о парадном патриотизме, который драпируется в складки знамени, кропает оды и кантаты, — я говорю о патриотизме людей труда и науки, которые хотят, чтобы нация достигла величия практическими средствами. Г-н Ренан прав, мы пользовались в прошлом, да и сейчас еще пользуемся, большой славой, но вдумайтесь в эти ужасные слова: «Кто не идет вперед, того живо обгонят». Разве не звучит в них погребальный звон по изжившим себя векам, сраженным новыми веяниями? Завтра настанет XX век, и эволюция науки помогает его нелегкому рождению; завтра во всем мире воцарится дух исследования, поиски истины, преобразующие человеческое общество; и если мы хотим, чтобы это завтра принадлежало нам, мы должны стать новыми людьми, которые идут навстречу будущему, вооружившись научным методом, логикой, знанием и пониманием действительности. Рукоплескать риторике, восторгаться идеалом свойственно только нервическим натурам, захваченным красивыми волнениями: женщины плачут, когда слушают музыку. Но ведь теперь нам нужно мужественно смотреть правде в глаза, если мы хотим, чтобы наше будущее было столь же славным, как наше прошлое.

Вот что я постараюсь доказать молодежи. Я хочу внушить ей ненависть к пышным фразам и недоверие к витанию в облаках. Нас, людей, верящих только фактам, заново пересматривающих все проблемы в свете изучения человеческих документов, обвиняют во всяких мерзостях, и каждый день мы слышим, как нас именуют развратителями. Пора показать новому поколению, что подлинными развратителями являются рыцари риторики и что за каждым взлетом в недостижимый идеальный мир неизбежно следует падение в грязь.

Прежде всего, нужно ли объяснять, что я понимаю под словом «натурализм»? Мне не раз ставили в упрек это слово и до сих пор еще делают вид, будто не понимают его. Шутить на этот счет легко. И все же я хочу ответить на недоуменные вопросы, ибо всегда полезно внести побольше ясности в проблему, вызывающую столько кривотолков.

Мое великое преступление состоит в том, что я будто бы придумал и пустил в обращение новое слово для характеристики литературной школы, которая стара как мир. Но, должен заметить, вовсе не я выдумал это слово, оно было в ходу в литературе многих стран; я только применил его к нынешнему состоянию литературы во Франции, не больше того. Затем уверяют, что натурализм берет свое начало еще в те времена, когда появились первые письменные произведения; но разве кто когда-либо говорил обратное? Это лишь доказывает, что натурализм исходит, так сказать, из самых недр человечества. Далее замечают, что все литературные критики, начиная с Аристотеля и кончая Буало, утверждали, что всякое произведение искусства должно основываться на правде. Это напоминание приводит меня в восторг и вооружает новыми доводами. Стало быть, натуралистическая школа, — даже по признанию тех, кто ее высмеивает и подвергает нападкам, — покоится на незыблемых устоях. Она — не прихоть отдельного человека, не бредовое измышление группы людей: она родилась в силу извечной природы искусства, в силу потребности писателя обращаться к натуре как к первооснове творчества. Превосходно, так и условимся! Будем отправляться от этого.

Но тогда, говорят мне, к чему весь шум, зачем вы становитесь в позу новатора, человека, на которого нашло наитие? Именно тут-то и начинается недоразумение. Ведь я — всего лишь наблюдатель, устанавливающий факты. Одни только шарлатаны предлагают рецепты на все случаи жизни. Ученые довольствуются тем, что, опираясь на экспериментальный метод, шаг за шагом продвигаются вперед. Конечно, я не прячу у себя в кармане заветы новой религии. Я не открываю новых истин, ибо вообще не верю в откровение; я ничего не изобретаю, ибо думаю, что гораздо полезнее подчиняться поступательному движению человечества, непрерывной эволюции, которая увлекает нас вперед. Свою роль критика я полагаю в том, чтобы изучать, откуда мы пришли и где сейчас находимся. Когда же я отваживаюсь провидеть, куда мы идем, то это с моей стороны чисто умозрительное построение, логический вывод. Опираясь на то, что было, и на то, что есть, я считаю возможным предугадать то, что будет. Этим и ограничивается моя задача. Нелепо приписывать мне другие намерения, утверждать, будто я, словно первосвященник, мечтаю взобраться на утес и пророчествовать оттуда, будто я возомнил себя главой школы, провидцем, который на короткой ноге с самим господом богом.

Но как же быть с новым словом, с этим ужасным словом «натурализм»? По-видимому, хотят, чтобы я употреблял слова, заимствованные у Аристотеля. Ведь он говорил о правде в искусстве, чего же мне еще нужно! Коль скоро я признаю извечную природу искусства, коль скоро я не намереваюсь во второй раз сотворить мир, для чего мне тогда новые термины! Уж не потешаются ли надо мной, в самом деле? Разве извечная природа вещей не принимает различные формы в разные эпохи и в разных цивилизациях? Разве на протяжении шести тысяч лет каждый народ не называл и не истолковывал на свой лад явления, у которых общее начало? Гомер — поэт-натуралист, я, пожалуй, готов согласиться с этим; однако нынешние писатели — натуралисты совсем иного рода, между двумя литературными эпохами лежит целая пропасть. Не понимать этого — значит рассуждать отвлеченно, полностью зачеркивать историю, валить все в одну кучу и не принимать во внимание непрестанную эволюцию человеческого разума. Бесспорно, всякое произведение искусства — частица природы, преломившаяся в воображении художника. Но если ограничиться только этим положением, мы недалеко уйдем. Как только мы приступим к истории литературы, нам непременно придется иметь дело и с явлениями, лежащими вне личности творца, — с современными ему нравами, событиями, духовными течениями, то есть со всем тем, что влияет на развитие литературы, замедляет пли ускоряет его. Сам я считаю, что натурализм берет начало в том отдаленном времени, когда человек написал свою первую строку. С того самого дня встал вопрос о правде изображения. Если представить себе человечество как несметное войско, вот уже много веков идущее на завоевание истины, невзирая на невзгоды и увечья, то в первых рядах этого войска находятся ученые и писатели. Именно под таким углом зрения следовало бы писать всемирную историю литературы, а вовсе не под углом зрения абсолютного идеала, какого-то всеобщего, а потому нелепого эстетического мерила. Однако понятно, что я не могу добраться до истоков натурализма, не могу предпринять такой колоссальный труд, исследовать поступательное и ретроградное движение в литературе всех народов, останавливаться на том, как они блуждали во мраке и как встречали зарю. Мне пришлось ограничить себя, и я остановился на минувшем веке, когда так чудесно расцвел разум, когда возникло великое движение, породившее современное нам общество. Именно тогда началось победоносное утверждение натурализма, именно там я обрел это слово. Цепь эволюции человеческого разума теряется в глубине веков; достаточно взяться за ее звенья в XVIII веке и следовать, держась за нее, вплоть до наших дней. Оставим в покое Аристотеля, оставим Буало; новое слово стало необходимо для того, чтобы определить ту эволюцию, которая, безусловно, началась со времени возникновения цивилизации, но приобрела отчетливые формы под влиянием наиболее благоприятных для этого условий.

Я часто слышу, как окружающие громко сетуют: «Из литературы уходит возвышенный дух, ныне изящная словесность исполнилась духом меркантилизма, деньги убивают все возвышенное». И тут же раздаются другие жалобы, направленные против нынешней демократии, которая, дескать, наводнила салоны и академии, портит наш прекрасный язык и превращает писателя в обыкновенного торговца, — в зависимости от качества своих товаров он находит им сбыт или не находит, создает себе состояние либо умирает в нищете.

Так вот все эти жалобы и обвинения приводят меня в ярость. Ведь совершенно очевидно, что атмосфера, царившая в литературе XVII и XVIII веков, вовсе не похожа на атмосферу в литературе нашего, XIX столетия. Рост духовного и социального сознания общества постепенно преображал и дух литературы; ныне процесс этот завершился. Прежде всего посмотрим, в чем же он состоял, а затем мне уже будет нетрудно определить, какую роль играют деньги в современной литературе.

В последнее время я перечитывал критические этюды Сент-Бева, эту бесконечную серию томов, где он все время исповедуется. И по мере того, как я читал, меня все больше поражали глубокие изменения, которым подвергся дух нашей литературы. Сент-Бев, критик, обладавший широким кругозором и гибким умом, способный по достоинству оценить произведения современных писателей, тем не менее отдавал предпочтение творениям прошлого, испытывал к ним особую привязанность; он благоговейно относился к писателям древности и эпохи классицизма. Он постоянно сожалеет об ушедших временах, тоскует по ним, особенно по XVII веку: тоска его то и дело прорывается в той или иной написанной им странице или во фразе, сказанной по тому или иному поводу. Нет, он принимал современную эпоху, он даже гордился тем, что знает и понимает все новые произведения; однако личные пристрастия брали в нем верх, он оглядывался назад и чувствовал себя хорошо, только вкушая меланхолические радости своих воспоминаний, воспоминаний человека просвещенного и хорошо образованного. Он родился с опозданием на два столетия. Никогда еще я так не приобщался к очарованию, какое таил в себе дух, царивший в литературе старой Франции. Без сомнения, Сент-Бев принадлежал к числу тех уже немногочисленных в наши дни людей, которые глубоко чувствовали и оплакивали рушившийся старый мир; и он чувствовал все это тем острее, что умудрялся пребывать одновременно в двух эпохах — в прошлом и в настоящем; к тому же он был в них скорее действующим лицом, нежели судьей. Подлинная исповедь рождается в часы смятения, когда события исторгают из груди крик душевной боли.

Вот как представляет себе писателя Сент-Бев, когда он мысленно переносится в прошлое, о котором грезит. Писатель — это человек широко образованный и просвещенный, прежде всего нуждающийся в досуге. Он живет в тиши библиотеки, вдали от уличной сутолоки, в сладостном общении с музами. Литературное творчество — это постоянное наслаждение, тонкие переживания, игра ума, нежное томление всего существа. Литература остается обворожительным времяпрепровождением избранного общества, она чарует сначала самого поэта, а затем приносит радость небольшому кружку ценителей. Тут ничто еще, даже отдаленно, не говорит о тяжком, упорном труде, о бессонных ночах, о работе, которую нужно исполнить к сроку, пусть даже с грехом пополам; напротив, мы видим, какой ласковой учтивостью окружено вдохновение, перед нами — произведения, написанные в часы, когда автор расположен к творчеству, когда его сердце и разум вкушают довольство и покой. Одни только добропорядочные люди могли предаваться творчеству в подобных условиях, — я разумею под этим людей богатых или пользующихся субсидиями, словом, тех, кому по милости богов был дарован необходимый досуг. В те времена, приступая к работе, автор никогда не думал о том, что она может принести ему определенный доход; писатель выводил строку за строкой, как птица выводит свои рулады, — он делал это ради собственного удовольствия и ради удовольствия окружающих. Никто не платил ему за труд; ведь соловью же никто не платит! Его попросту кормят. Считалось, что деньги — низкая и грубая материя, что они роняют достоинство литературы; по крайней мере, в те времена не было примеров тому, чтобы кто-нибудь составил себе состояние, сочиняя книги, и это никого не удивляло; сами писатели безропотно облекались в рубище нищеты и соглашались жить на подаяния сильных мира сего. В ту пору писатель — это своего рода украшение, признак роскоши, нечто такое, что не укладывается в рамки обыденного существования, его в лавке не купишь, одни только вельможи могут позволить себе прихоть содержать писателей, как они содержат шутов и скоморохов.

Сказать о писателе: «У него богатое воображение» — было некогда величайшей для романиста похвалой. Ныне такую похвалу сочли бы, пожалуй, критическим замечанием. Ведь теперь все требования, предъявляемые к роману, изменились. Воображение уже не составляет главное достоинство писателя.

Александр Дюма и Эжен Сю отличались богатым воображением. В «Соборе Парижской богоматери» воображение Виктора Гюго создало интереснейшие персонажи и увлекательную фабулу; в романе «Мопра» Жорж Санд сумела вызвать у целого поколения читателей живой интерес к любовным приключениям героев, созданных ее воображением. Но никому не приходило в голову расхваливать за богатое воображение Бальзака и Стендаля. Всегда говорили об их могучих способностях к наблюдению и анализу; писатели эти велики, потому что рисуют свою эпоху, а не потому что сочиняют сказки. Они-то и привели к этим коренным переменам: начиная с их произведений вымысел уже не играет в романе решающей роли. Возьмем наших современных крупных писателей: Гюстава Флобера, Эдмона и Жюля де Гонкур, Альфонса Доде; их талант мы видим не в том, что они блещут воображением, а в том, что они с огромной силой передают натуру.

Я указываю на упадок роли воображения, потому что считаю эту черту характерной особенностью современного романа. Пока роман служил развлечением, отдыхом для ума, забавой, от которой требовали только изящества и остроумия, вполне понятно, что самым большим достоинством романиста было показать свое изобретательное воображение. Даже когда на сцену выступили исторический роман и роман тенденциозный, в них все еще царило всемогущее воображение — оно помогало автору воскресить ушедшие времена или нарисовать столкновения персонажей, выступающих в качестве защитников и противников определенной идеи. С появлением романа натуралистического, основанного на наблюдении и анализе, требования тотчас меняются. Романист еще многое изобретает, создает план, придумывает драматическую ситуацию, по берет уже обыденную драму, какую всегда может подсказать повседневная жизнь. В архитектонике романа она теперь не имеет большого значения. Поступки каждого персонажа показаны как логическое развитие его характера. Важнее всего становится создать образы живых людей, с предельной естественностью разыгрывающих перед читателями человеческую комедию. Писатель должен направить все свои силы на то, чтобы реальное скрыло вымысел.

Полагаю, что для всех будет любопытно узнать о том, как работают крупные современные писатели. Почти у всех у них в основе произведения лежат заметки, собранные в течение долгого времени. Тщательно изучив ту почву, на которой должно будет развернуться действие, собрав сведения из всех источников и сосредоточив в своих руках самые разнообразные материалы, писатель наконец решается приступить к роману. План произведения подсказывают ему сами материалы; ведь случается, что факты распределяются логически — вот этот должен идти раньше, а за ним вон тот; устанавливается симметрия, повествование складывается из всех собранных наблюдений, из всех заметок и записей, одно ведет за собою другое путем сцепления самих обстоятельств жизни действующих лиц, и развязка представляет собою естественное и неизбежное следствие событий. Как видите, в такой работе вымысел занимает мало места. Мы тут весьма далеки, например, от Жорж Санд, которая, говорят, клала перед собою пачку чистой бумаги, и, отдавшись первой пришедшей в голову мысли, принималась писать, писать без остановки, сплошь сочиняя повествование, уверенно положившись на свое воображение, которое диктовало ей столько страниц, сколько нужно было, чтобы составился том.

Один из наших писателей-натуралистов хочет создать роман о театральном мире. Это его исходная идея, его замысел; но у него еще нет ни одного факта, ни одного действующего лица. Прежде всего он постарается собрать в заметках все, что ему удастся узнать о той среде, которую он задумал изобразить. Он знал такого-то актера, бывал на таких-то спектаклях. Вот уже в его руках документы — наилучшие, так как мысли о них созрели в его уме. Затем он двинется в поход, будет беседовать с людьми, хорошо осведомленными в театральных делах, будет собирать актерские остроты, истории, портреты. Это еще не все: он обратится затем к письменным документам, прочитает все, что может ему быть полезным. Наконец, он побывает в тех местах, где должны действовать его персонажи, поживет несколько дней в театре, чтобы узнать все его закоулки, будет проводить вечера в уборной актрисы, как можно больше проникнется театральной атмосферой. И когда он соберет достаточно материалов, роман, как я уже говорил, сложится сам собою. Писателю придется только логически расположить факты. Из всего, что он слышал, видел, узнал, выделится драма, та драматическая история, которая ему нужна как остов книги. Интерес романа будет заключаться не в удивительной, необыкновенной фабуле, — наоборот, чем фабула будет банальнее, обычнее, тем она станет более типичной. Пусть реальные действующие лица движутся в реальной среде, пусть перед читателем будет кусок человеческой жизни, — в этом вся суть натуралистического романа.

Я знаю романистов, которые прилично пишут и которые с течением времени снискали себе хорошую литературную репутацию. Они очень прилежны и с одинаковой легкостью подвизаются в любом жанре. Фразы без всякого усилия текут с их пера, они взяли себе за правило каждое утро, до завтрака, набросать пятьсот — шестьсот строк. И, повторяю, это неплохая работа: грамматика у них непогрешима, движение мысли отличается живостью, попадаются даже яркие страницы, которые заставляют публику с почтением сказать: «До чего же мило написано!» Короче говоря, у этих писателей есть все внешние признаки таланта.

Беда только в том, что они лишены своей собственной манеры письма, и этого достаточно, чтобы они навсегда оставались посредственными. Тщетно будут они нагромождать тома, злоупотребляя своей невероятной плодовитостью: от их книг неизменно будет отдавать тошнотворным запахом мертворожденных созданий. И даже чем больше произведений будут они плодить, тем сильнее будет нести от всей этой груды плесенью. Грамматическая безупречность их языка, чистота их прозы, внешний блеск стиля смогут в течение более или менее долгого времени обманывать широкую публику; однако все это окажется недостаточным, чтобы продлить жизнь их сочинений, и никак не повлияет на то мнение, какое в конечном счете вынесут о них читатели. Они лишены своей собственной манеры, и они обречены, обречены тем более, что редкий из них обладает чувством реального, а это только осложняет положение.

Такие писатели заимствуют стиль извне. Они подхватывают готовые фразы, которые носятся в воздухе. Эти фразы лишены печати их индивидуальности, они их записывают, словно под диктовку; быть может, поэтому им достаточно отвернуть кран, чтобы строчки потекли струей. Я не хочу сказать, что они занимаются плагиатом, что они крадут у своих собратьев готовые страницы. Напротив, эти писатели настолько легковесны, настолько поверхностны, что у них не найти и следа чьего-либо могучего влияния, даже влияния крупного мастера. Они не копируют, нет, но только вместо творческого мозга у них огромный запас избитых слов, ходячих выражений, безликий, затасканный стиль. Запас этот неиссякаем, они могут черпать из него лопатами, чтобы заполнить бумагу. Возьму это и еще вот это! И они вываливают и вываливают груды все того же холодного серого месива, которое наводняет газетные столбцы и книжные страницы.

И наоборот, возьмите романиста, обладающего собственной манерой, например, Альфонса Доде. Я называю его потому, что он один из тех писателей, которые вносят больше всего жизни в свои произведения. Допустим, что Альфонс Доде присутствовал при каком-нибудь зрелище, при какой-нибудь сцене. В силу присущего ему чувства реального он надолго остается под впечатлением этой сцены, надолго сохраняет ее образ. Могут пройти годы, а этот образ продолжает жить в его памяти; со временем он зачастую становится еще ярче. В конце концов он завладевает писателем, и тот уже не может не выразить, не передать того, что однажды увидал и запомнил. И тогда-то совершается подлинное чудо: рождается оригинальное произведение.

Вначале — это вызывание образов. Альфонс Доде вспоминает то, что видел, он воскрешает в своем воображении людей и их жесты, горизонты и их линии. Ему нужно все это воссоздать. И вот он перевоплощается в своих персонажей, живет в их среде, он воодушевляется, сливаясь с индивидуальностью живых существ и даже вещей, которые ему хочется изобразить. В конце концов он становится неотделим от своего произведения в том смысле, что он полностью растворяется в нем и в то же время вдыхает в него жизнь. В этом тесном единстве реальность жизни и фантазия писателя уже неотличимы друг от друга. Что здесь взято из действительности, а что является вымыслом? Трудно сказать. Одно несомненно, что именно действительность послужила отправной точкой, тон побудительной силой, которая дала толчок творческому воображению писателя; затем он уже как бы продолжил действительность, расширил картину в том же направлении, сообщив ей особую жизнь, свойственную только ему, Альфонсу Доде.

Недавно я прочел статью некоего библиографа, где один романист довольно пренебрежительно именовался критиком. Его романами пренебрегали, литературные же этюды признавали, причем автор статьи, видимо, до сих пор не заметил, что в наши дни отличительные черты критика все больше совпадают с отличительными чертами романиста. Мне представляется интересным рассмотреть эту закономерность.

Все знают, чем стала критика в настоящее время. Я не собираюсь подробно излагать историю тех изменении, какие она претерпела на протяжении нашего века, историю весьма поучительную и отражающую движение, характерное для всех областей умственной жизни, — достаточно назвать имена Сент-Бева и Тэна, чтобы установить, как далеко мы ушли от суждений Лагарпа и даже от комментариев Вольтера.

Сент-Бев одним из первых понял, что произведение следует объяснять личностью его создателя. Он как бы переносил писателя в окружавшую его среду, изучал его семью, его жизнь, его вкусы, — словом, рассматривал написанную автором страницу как продукт множества элементов, которые следует знать, если критик хочет вынести правильное, полное и всестороннее суждение. Вот как возникали глубокие критические этюды Сент-Бева, которые отличаются удивительно гибким и точным анализом, когда критик необычайно тонко подмечает множество нюансов и сложных противоречий, присущих писателю как человеку. Сколь далека эта манера от манеры былых критиков, — они судили писателя, точно менторы, судили по канонам школы, совершенно не принимая в расчет, что писатель — живой человек, и прилагали ко всем произведениям одну общую мерку, разбирали их с точки зрения требований грамматики и риторики.

Затем, в свою очередь, явился Тэн и превратил критику в науку. Он возвел в закон тот метод, который Сент-Бев применял скорее как артист. Это придало некоторую жесткость новому орудию критики, но зато оно обрело несомненную силу. Мне незачем напоминать о превосходных трудах Тэна. Широко известна его теория среды и исторических обстоятельств, которую он применял, изучая развитие литературы у разных народов. Именно Тэн сделался ныне главою нашей критики, и можно только пожалеть, что он замыкается в истории и философии, вместо того чтобы окунуться в нашу бурную жизнь и направлять общественное мнение, как это делал Сент-Бев, высказывая свое суждение о малых и великих в нашей литературе.

Все сказанное потребовалось мне для того, чтобы показать, какими приемами пользуется современная критика. Вот, например, Тэн приступает к превосходному этюду, который он посвятил Бальзаку. Критик прежде всего собирает все документы, какие только в силах найти, книги и статьи, посвященные романисту; он расспрашивает людей, которые знали писателя, всех тех, кто может сообщить правдивые сведения о нем; по этого мало: критика интересуют и места, где жил Бальзак, он посещает город, где писатель родился, дома, где тот обитал, знакомится с природой, окружавшей романиста. Словом, критик исследует все, не обходит своим вниманием ни родных, ни друзей писателя, пока наконец досконально не изучит Бальзака, вплоть до самых потаенных изгибов его души, — так анатом тщательно изучает человеческое тело, которое он только что вскрыл. Теперь критик может приступить к чтению произведений писателя. Личность творца раскрывает и объясняет его творения.

Было бы весьма интересно изучить описания в нашей литературе, начиная с сочинений мадемуазель де Скюдери и кончая творчеством Флобера. Это значило бы заняться историей философии и науки за последние два века, ибо за чисто литературным, казалось бы, вопросом об описаниях стоит не что иное, как призыв возвратиться к природе, великое натуралистическое течение, которое породило наши нынешние верования и познания. Мы увидели бы, что в романе XVII столетия, равно как и в трагедии, действуют существа совершенно бесплотные, они движутся, можно сказать, на нейтральном, неопределенном, условном фоне; персонажи — просто-напросто заводные куклы, наделенные механизмом для чувств и страстей, и действуют они вне времени и пространства; а потому в произведении среда не имеет никакого значения, природа тоже не играет никакой роли. Затем в романах XVIII столетия мы увидели бы, как робко, появляется природа, но только в философских рассуждениях пли в идиллических переживаниях героев, описываемых автором. Наконец в XIX веке рождается романтизм с его оргиями описании, это неистовое стремление к красочности; научный же подход к описаниям, их подлинная роль в современном романе начинает устанавливаться лишь благодаря Бальзаку, Флоберу, Гонкурам и некоторым другим писателям. Таковы главные вехи исследования, осуществить которое у меня нет возможности. Впрочем, мне достаточно лишь наметить их для того, чтобы высказать здесь несколько общих соображений об описаниях.

Прежде всего само слово «описание» сделалось непригодным. Ныне оно столь же несовершенно, как слово «роман», которое применительно к нашим натуралистическим произведениям ровно ничего не выражает. Ведь описания — вовсе не самоцель для нас, с их помощью мы хотим только дополнять и определять. Так, например, зоолог, рассказывающий о том или ином насекомом, будет вынужден долго изучать растение, на котором оно живет, ибо растение это определяет существо насекомого, вплоть до его формы и окраски; таким образом, зоолог будет заниматься описанием, но оно — составная часть самого анализа насекомого, ученый прибегает к нему по необходимости, а отнюдь не из любви к искусству, как живописец. Я хочу этим сказать, что мы больше не описываем ради самих описаний, из прихоти или из склонности к цветистым фразам. Мы полагаем, что человек не может быть отделен от среды, что одежда, жилище, город, провинция дополняют его образ; вот почему мы не станем описывать того, что совершается в сердце или в мозгу персонажа, не отыскивая в окружающей среде причин либо последствий этого. Отсюда и возникает то, что именуют нашими бесконечными описаниями.

В своих произведениях мы уделяем природе, внешнему миру такое же большое место, как и самому человеку. Мы не считаем, что существует один только человек, что только он один и важен, напротив, мы убеждены, что человек — всего лишь конечный результат и что, если хочешь обрисовать правдиво и полно человеческую драму, надобно искать ее истоки во всем, что его окружает. Я прекрасно знаю, что это уже затрагивает область философии. Вот почему мы становимся на научную точку зрения, то есть опираемся на наблюдение и эксперимент, что дает нам самую большую степень достоверности, какая только возможна в наше время.

К такого рода идеям трудно приноровиться, ибо они посягают на нашу вековую склонность к риторике. Внедрить научный метод в литературу? Помилуйте, к этому может стремиться только невежда, варвар или пустозвон. Боже правый, да ведь не мы же внедряем этот метод! Он уже сам по себе проник в литературу и будет проникать все глубже, сколько бы ни пытались этому препятствовать. Мы только отмечаем то, что происходит в современной литературе. Персонаж в ней теперь уже не психологическая абстракция — каждый может в этом убедиться. Персонаж, подобно растению, стал продуктом воздуха и почвы; такова научная точка зрения. Отныне психолог, — если он хочет глубоко объяснить движения души, — должен быть одновременно и наблюдателем и экспериментатором. Отныне мы покидаем область изящной литературы, где полагалось блеснуть описаниями в высоком стиле; мы заняты точным изучением среды, определением состояния внешнего мира, которому отвечает внутреннее состояние человека.

Итак, я следующим образом определю понятие «описание»: состояние среды, которым обусловливается и дополняется облик человека.

I

ПРЕДИСЛОВИЕ

II

КНИГА

Мне повезло — в мои руки попал комплект журнала «Реализм», который Эдмон Дюранти издавал вместе с несколькими друзьями в первые годы Второй империи. Я просмотрел весь комплект и обнаружил такие любопытные заметки, что не могу устоять против соблазна посвятить несколько страниц этому изданию. Для меня журнал «Реализм» — веха, очень важный и очень значительный документ в истории нашей литературы.

Обратите внимание на то, что вышло всего шесть номеров журнала. Он появлялся пятнадцатого числа каждого месяца и печатался форматом в одну четвертую долю листа, на шестнадцати страницах, в две колонки. На первом номере стоит дата «15 ноября 1856 года», на последнем номере — «Апрель — май 1857 года»; очевидно, все средства были исчерпаны, номер вышел с опозданием на месяц, начиналась агония. Журнал насчитывал только трех постоянных сотрудников: Эдмона Дюранти, владельца издания и его главного редактора; Жюля Ассеза, позднее редактора «Деба», — мы обязаны ему великолепным изданием сочинений Дидро; несколько лет назад он умер; и, наконец, Анри Тюлье, ныне известного врача, автора нескольких примечательных трудов; в последние годы он был председателем муниципального совета города Парижа.

Трудно вообразить, с каким пылом эти молодые люди устремлялись в бой. Им было в ту пору по двадцать — двадцать пять лет, они спали, можно сказать, не снимая сапог со шпорами и с хлыстом в руках, а вокруг их издания поднимался такой шум, что чертям было тошно. На моем письменном столе лежат шесть номеров журнала «Реализм», и от их пожелтевших страниц поднимается запах битвы, который пьянит меня. Я и сам прошел через это, я и сам познал пыл, с каким защищают свои убеждения в двадцать лет, познал благородные заблуждения, подчас приводящие к несправедливым суждениям. В такую пору человек мало что знает, он еще только ищет, им владеет жажда очистить поле деятельности, все разрушить, чтобы затем заново отстроить, его не пугает безмерность задачи, и он чистосердечно надеется создать целый мир. Это — хорошие годы. Блажен тот, кто их изведал. Позднее, когда становишься более мудрым, нередко оплакиваешь эти безграничные устремления.

Но мало поднимать шум; и поразительнее всего, что три этих молодых человека подготовляли целый переворот, формулировали новую доктрину. Разумеется, теория реализма стара как мир; однако в каждый новый период литературного развития она обновляется. Согласимся на том, что те трое ничего не изобретали, что они просто продолжали движение XVIII века. И все же какую надо было выказать удивительную интуицию для того, чтобы поднять знамя реализма прежде, чем началась агония романтизма, в пору, когда никто еще не предвидел мощного развития натурализма, — оно возникло в нашей литературе благодаря Бальзаку и Стендалю. Наши молодые люди были критики-предтечи, они с великим шумом возвещали наступление новой эры; и это было столь дерзостно, что их небольшой журнал навлек на себя неслыханную бурю. Вся литературная пресса вышучивала их, метала против них громы и молнии. Судя по всему, их никто не понимал.

Должен признать, что и сами они, по-видимому, были не слишком тверды в своей доктрине. Дюранти несколько раз отмечал, что, основывая свой журнал, он уступил безотчетному порыву. Он почувствовал, где именно брезжит будущее, и устремился очертя голову вперед, навстречу свету. Вот как пишет он об этом в последнем номере своего издания: «Когда появился первый номер, то неведомое чудище — журнал „Реализм“ — еще ползало на брюхе, подобно тварям, рожденным из хаоса, затем мало-помалу его контуры начали вырисовываться яснее, наконец, поднялся волк с ощетинившейся шерстью и принялся бродить по дорогам, показывая клыки перепуганным прохожим». Это — чистосердечное заявление, молодые люди чувствовали, что их идеи рождаются в горниле битвы, а сами они закаляются в ней и в конце концов обретут победоносную формулу. Но, без сомнения, было еще слишком рано. Я сейчас скажу, почему, как мне кажется, это первое усилие было обречено на неудачу.

Как известно, эти хроники — критические заметки, которые Сент-Бев посылал в строжайшей тайне в «Швейцарское обозрение». Жюль Труба в своем превосходном предисловии объяснил, как именно все происходило.

Ныне, когда от этих событий нас отделяет время, достаточное для того, чтобы справедливо судить о выдающемся критике, Сент-Бев предстает перед нами прежде всего как человек с очень гибким умом, интересовавшийся всем, но особенно ценивший все тонкое и сложное. Он никогда не терял душевного равновесия, испытывал отвращение к крайностям, и любое слишком бурное проявление темперамента приводило его в замешательство. Сегодня всех нас, любящих жизнь, часто приводит в восхищение проницательность Сент-Бева — это неизменно происходит, когда мы наталкиваемся на те страницы его трудов, где он со спокойной отвагой формулировал экспериментальный метод, который мы применяем на практике. Но почти тотчас же мы приходим в замешательство и возмущаемся, обнаруживая другого Сент-Бева, который не доводит до конца своих собственных утверждений и, напуганный логическими выводами из тех положений, какие он сам излагал накануне, вдруг начинает выражать вкусы и взгляды заурядного буржуа. Совершенно очевидно, что Сент-Бев — писатель не высказывал всего того, что думал Сент-Бев — человек; кроме того, в его натуре было что-то женственное — ему нравилось все недосказанное, все неопределенное.

Ничто не доказывает этого лучше, чем «Парижские хроники». В Париже критика связывали по рукам и ногам всевозможные путы, он мечтал о таком месте, где можно чувствовать себя свободным и высказывать то, что думаешь. Вот почему он и посылал свои заметки в «Швейцарское обозрение», а редактор этого журнала превращал их в статьи, которые периодически публиковал. На мой взгляд все это, вместе взятое, выглядит не слишком достойно. Но было бы неверно видеть в этих замаскированных суждениях какую-то измену. Все происходило из-за того, что Сент-Бев составил себе особое представление о критике и приписывал ей особую роль. Он считал, что критик как бы исправляет общественную должность, он чувствовал себя в какой-то степени судейским чиновником, который призван выражать официальное мнение. Вот почему он допускал, что истина бывает грубой и бестактной. Он полагал себя ответственным за души читателей, и на его суждения влияли различные соображения, не относившиеся прямо к литературе; в его трудах никогда нельзя было обнаружить неприкрытую, точную истину, в них истина неизменно была связана с требованиями времени; и если вы хотели доподлинно постичь его мысль, надо было читать между строк, хорошо знать предмет, о котором он толкует, понимать, о чем идет речь, не хуже самого критика, и на основе туманных намеков восстанавливать суть дела. Да, то был весьма занятный собеседник, но проникать в его мысль было куда как сложно.

Нужно было бы попытаться написать исследование под таким названием «О роли и назначении критики». Я полагаю, что полная откровенность в конечном счете более полезна, нежели любые проявления притворной вежливости. Коль скоро вы вознамерились кого-нибудь убить, лучше уж разом отрубить ему голову, чем медленно умерщвлять его булавочными уколами. Я хорошо знаю, что если принять такую резкую манеру и все говорить в глаза, то при этом невозможно сохранять светские отношения; кроме того, строгое следование научному методу тревожит людей просвещенных. Но мне такой подход к критике представляется более честным и более нравственным. Впрочем, Сент-Бев не просто проявлял осмотрительность, он следовал своей натуре.

Но вернемся к «Парижским хроникам»; разоблачения, содержащиеся в них, в сущности, не так уж страшны. Не знаю, быть может, издатель выбросил наиболее резкие фразы, однако вызывает удивление, что Сент-Бев почел нужным высказывать подобные суждения, не поднимая забрала. Здесь можно вновь найти признаки его отступничества от лагеря романтизма, критику, обращенную против Виктора Гюго, которому он еще накануне курил фимиам, можно обнаружить безотчетный ужас перед Бальзаком; но все это было уже широко известно. Должно быть, правда и впрямь сильно пугала Сент-Бева, если уж он решил прибегнуть к посредству Швейцарии, чтобы высказать самые обыденные вещи.

Недавно я прочел книгу, которая глубоко взволновала меня: это — «Неизданная переписка Гектора Берлиоза». Я не собираюсь говорить о музыке, я в ней несведущ. Больше того, я хочу рассмотреть совсем особую проблему. Берлиоз занимает меня как гений, которого очень долго не признавали; он изнемогал в неистовой каждодневной борьбе: во Франции его встречали улюлюканьем и свистом даже тогда, когда за рубежом ему устраивали овации, он восторжествовал только после смерти, а последние шесть лет жизни терпел нравственную агонию, вследствие полного провала «Троянцев».

Впрочем, труд мой будет несложен — я ограничусь только несколькими выдержками. Вот правдивые факты.

В превосходной биографической заметке, которую Даниель Бернар предпослал «Переписке», я сразу же нахожу драгоценные сведения. Надо вспомнить о легендах, ходивших о Берлиозе при его жизни. Его изображали безумцем и злым человеком, артистом непомерной гордыни, который не мог сносить никакое соперничество. В свое время газеты писали о нем в таких выражениях: «Непонятый музыкант глубоко презирает то, что обычно именуют публикой, но надо сказать, он весьма мало уважает и современных композиторов. Вы называете ему имя Мейербера. „Гм! Гм! Не спорю, он не лишен таланта, но следует моде“. „А господин Обер?“ — „Сочинитель кадрилей и песенок“. — „Беллини? Доницетти?“ — „Итальянцы, итальянцы! Легковесная, слишком легковесная музыка“».

И это еще не все. Как замечает Даниель Бернар, в критике приписывали Берлиозу самые несуразные мнения. Боец, человек, который только путем борьбы мог утвердить свои идеи, он, точно в крепости, укрылся в газете «Журналь де Деба», где вел музыкальный фельетон; оттуда он осыпал картечью своих противников — многочисленных противников, на стороне которых была господствовавшая вокруг глупость. Но тщетно он говорил «белое», — все равно это выдавали за «черное». Такое поразительное явление наблюдаешь постоянно. Казалось бы, написанные вами строки, которые в силах прочесть любой, могут считаться фактом. Не тут-то было! Берлиоз писал по поводу «Идоменея» Моцарта: «Подобная музыка — просто чудо красоты! Какая чистота! Какой аромат античности!» А критики читали: «У Моцарта нет таланта, ни у кого нет таланта, я, один только я изобрел музыку». Попробуйте объяснить такое явление! С ним сталкиваешься всякий раз, когда убежденный в своей правоте художник обращается к толпе посредственностей.

«Раз и навсегда условимся, — говорит Даниель Бернар, — что Берлиоз ни в коей мере не претендовал на роль, которую с тех пор стали играть некоторые композиторы. Он никогда не хвастался, будто он —

Какая находка! Я обнаружил книгу с таким названием: «Современные писатели Франции». Она вышла в издательстве Гослена в 1841 году, автор ее — критик по фамилии Шод-Эг, умерший, кажется, лет двадцать пять или тридцать тому назад и ныне совершенно позабытый. Помнится, я читал в «Ревю де Пари» статью Асселино, в ней Шод-Эг именовался талантливым и образованным человеком, с тонким, проницательным умом. Во всяком случае, не находясь в первом ряду, Шод-Эг занимал не последнее место в литературе своего времени, он, можно сказать, выражал мнение большинства, то есть походил на тех критиков, к которым в наши дни весьма и весьма прислушиваются. Впрочем, вот лучшее доказательство тому, что его этюдам придавали некую ценность: нашелся издатель, который выпустил их отдельным томом.

И вот, перелистывая этот сборник, я наткнулся на статью о Бальзаке, — для людей нашего поколения статья эта просто смехотворна. Она как нельзя лучше выражает глупость тогдашней критики. Вечная ярость посредственности, вечное стремление слепцов отрицать величие умов выдающихся! И забавнее всего то, что ведь мы — уже потомки, и нам просто смешно, когда мы сравниваем Бальзака с Шод-Эгом, ставим гиганта современного романа рядом с этим уморительным карликом, который тщится смешать его с грязью, а добивается только одного — марает самого себя. Какое поучительное зрелище, какой урок! Кусайтесь, оскорбляйте, возводите напраслину, обнаруживайте собственную глупость, обличайте, ведите себя как доносчики и тюремные надзиратели, втаптывайте в грязь творения искусства, — и вот результат: те, кого вы тщились оклеветать, обрели величие и вызывают восхищение ваших внуков, а ваши отвратительные и дурацкие суждения, когда на них наталкиваешься в паши дни, выставляют вас на позор и посмешище.

Я хочу воскресить Шод-Эга. Это послужит благим примером для нынешних крикунов. Некоторых критиков полезно ткнуть носом в их собственные нечистоты. Бы сейчас увидите — ничто не переменилось. Все те же обвинения, и все так же талант остается талантом.

Итак, я ограничусь некоторыми выдержками. Достаточно будет и этих выбранных мест. Прежде всего Шод-Эг торжествует на десяти страницах по поводу того, что Бальзак позволяет себе вносить кое-какие изменения в классификацию собственных произведений. Как известно, великий романист не сразу пришел к мысли объединить свои романы в единое целое и дать своей эпопее общее название «Человеческая комедия»; у него были некоторые колебания, он неоднократно изменял последовательность различных частей. Разумеется, это ни в какой мере не умаляет таланта писателя; ныне мы этому не придаем никакого значения; но Шод-Эг ликует, он воображает, будто принизит Бальзака, ведя против него столь мелочную войну, и когда нашему критику удается доказать, что некоторые произведения романиста расположены теперь в ином порядке, он торжествует и хвастается: ему, мол, удалось обратить во прах «Человеческую комедию». Жалкий человек! В заключение критик пишет: «Перечитывая эту инвентарную опись будущих творений г-на де Бальзака, которую он однажды предложил вниманию самых восторженных своих поклонников, мы теперь равнодушно слушаем, как г-н де Бальзак безудержно бахвалится воображаемыми чудесами архитектоники своего детища. Кто сможет отныне без смеха помыслить о будущем величественном соборе, над которым трудится г-н де Бальзак?» И в самом деле, люди ныне смеются, но смеются-то они над Шод-Эгом.

Шод-Эга выводило из себя поведение Бальзака. Послушайте, как он об этом говорит: «Всякий раз, когда г-н де Бальзак выкатывает на глазах у публики очередной камень для своего сооружения, он совершает это под звуки труб, посвящает этому событию пышное предисловие, причем не упускает случая возвестить, что если храм все еще не закончен, то — единственно потому, что замысел его необыкновенно грандиозен». Разумеется, Бальзака должны были обвинять в шарлатанстве, это в порядке вещей. У него были свои идеи, которые стоило защищать, он отбивался от яростных противников, — чистейшее шарлатанство! Кроме того, его шедевры — вот безобразие! — привлекали к себе всеобщее внимание, а его издатели — каковы злодеи! — охотно их распространяли. Впрочем, при упоминании о «Человеческой комедии» Шод-Эг только пожимает плечами. Он полон презрительного сострадания. «Лет пять или шесть тому назад, — говорит он, — г-н де Бальзак придумал оригинальный способ уклониться от высшего суда критики: писатель громогласно и с завидным хладнокровием объявил, что современная критика не может не только выносить окончательный приговор его романам, но и вообще их обсуждать, поелику романы эти нельзя рассматривать как произведения, не зависимые одно от другого, так сказать, соперничающие одно с другим, как произведения самостоятельные, каждое из которых возникло особо и приводит к совсем различным выводам; они, дескать, части гигантского монумента, камни, из которых будет сложен колоссальный дворец, где он намерен поселить героев созданного им мира. Критика, нимало не задетая этим вердиктом, который объявлял ее некомпетентной, удовольствовалась тем, что легонько пожала плечами в знак снисходительной жалости…» Подумать только, гениальный человек настолько честолюбив, что смеет возводить монумент и просит критику обождать со своим суждением! Ну, можно ли сносить подобные притязания? Ведь глупость не ждет.

Я немало позабавился, когда приводил выдержки из немыслимого этюда, в котором ныне забытый критик Шод-Эг некогда ополчился на гигантскую фигуру Бальзака. Сегодня я вновь доставлю себе удовольствие — воспроизведу некоторые отрывки из статьи об авторе «Человеческой комедии», статьи, которую Жюль Жанен опубликовал в журнале «Ревю де Пари» в июле 1839 года.

Шод-Эг был мало кому известен, он не пользовался большим авторитетом, и его глупость не имела особого значения. Но Жюль Жанен, черт побери! Это — уже серьезно. Вспомните, что Жюль Жанен был торжественно провозглашен королем критиков, что на протяжении сорока лет все безропотно склонялись под его ферулой, и его былую известность можно сравнить разве только с тем полным забвением, которое неожиданно стало его уделом. Плодовитый романист, прославленный театральный критик, уж он-то, казалось, способен был понять и по достоинству оценить Бальзака. Так вот сейчас вы убедитесь сами!

Надо сказать, что незадолго до того Бальзак в своем романе «Утраченные иллюзии» жестоко расправился с прессой. Жанен почел своим долгом взять под защиту журналистику. В ту пору уже удивлялись, как это романист, которого беспощадно травили газеты, каждодневно смешивая его с грязью, как это он набрался неслыханной дерзости и посмел выразить недовольство, обвинить своих клеветников в недобросовестности и невежестве. Бальзак не стеснялся в выражениях: в принадлежавшем ему журнале он объявил напрямик, что газеты ведут против него «гнусную» кампанию. Кстати, он этого им так никогда и не простил. Об этом намеренно забывают в наши дни, когда, стремясь уничтожить живых, прибегают для этого к воспоминаниям об умерших исполинах. Прибавим, что Жанен, выступая в защиту прессы, взял на себя неблаговидную роль — стал орудием журнала «Ревю де Пари», издатель которого питал злобу к Бальзаку, ибо только недавно проиграл знаменитый процесс против романиста.

Но обратимся к цитатам. Я буду приводить их в том порядке, какой мне представляется удобным.

Сначала Жанен мило шутит. Его, видите ли, заставили прочесть «Утраченные иллюзии», а такое чтение для него — жестокая мука. Ох, если б была надежда избавиться от столь тяжкого труда! Он восклицает: «На радостях я тотчас же обратился бы к старинным книгам, где сразу же находишь и середину, и начало, и конец, к благородным шедеврам, размышления над которыми делают вас лучше. Напротив, все эти жалкие современные произведения, написанные наобум, без плана, без цели, походят на самые причудливые воздушные замки, нацарапанные на бумаге, они наполняют вас каким-то раздражением, которое вы с трудом сдерживаете». Вот символ веры нашего критика. «Без плана, без цели» — это просто великолепно! Это напоминает Сент-Бева, который «Пармской обители» предпочитал «Путешествие по моей комнате».