Д.и.н. Владимир Рафаилович Кабо — этнограф и историк первобытного общества, первобытной культуры и религии, специалист по истории и культуре аборигенов Австралии.
1
Средневековая русская иконопись и искусство аборигенов Австралии — что может быть неожиданнее и парадоксальнее в таком сопоставлении! Ведь они принадлежат к глубоко различным культурно-историческим и художественным мирам. И все же сопоставления и сближения здесь возможны и допустимы, но лишь при условии проникновения в сущность обоих явлений. И русская иконопись, и живопись аборигенов — последняя в значительной своей части — явления религиозного искусства, и чтобы понять их, необходимо акцентировать внимание не на различиях, — хотя различия очевидны, — но на том, что объединяет их как феномены религиозного творчества, воплощающие понятие священного. И в иконописи, и в сакральном искусстве аборигенов центральное место занимает человек в его религиозном измерении. Раскрывается эта тема по-разному. В иконописи — это идеальный образ человека, это человек как образ и подобие Бога, в искусстве аборигенов — как воплощение мифического первопредка в его мистической связи с Временем сновидений. Но и иконопись, и искусство аборигенов — лишь ступени на пути познания Бога. В сравнительном анализе искусства иконописи и традиционного искусства аборигенов Австралии я руководствуюсь идеей раскрытия Бога в истории.
И иконопись, и живопись аборигенов выражают присущими им средствами, в наглядной и, в то же время, символической форме, мировоззрение своих творцов. "В самых приемах иконописи, в технике ее, в применяемых веществах, в иконописной фактуре выражается метафизика, которою жива и существует икона" — пишет Павел Флоренский.
1
То же относится и к искусству аборигенов. Обе эти формы искусства прежде всего концептуальны. За каждой из них стоит метафизическая система, выраженная в слове — в священном писании и предании, в одном случае, в мифологии, в другом. "Иконопись для глаза есть то же, что слово для слуха, — говорит Флоренский вслед за св. Иоанном Дамаскиным. — И речь, и икона непосредственным предметом своим имеют одну и ту же духовную реальность".
2
По определению св. Дионисия Ареопагита, иконы — "видимые изображения тайных и сверхъестественных зрелищ".
Композиция иконы, расположение действующих лиц, архитектурных форм следуют идейному замыслу иконы, ее концепции, но не иллюзии "правдоподобия". Это — не реальное, земное пространство, но идеальное, умозрительное. Произведения сакрального искусства аборигенов тяготеют к тому же. За внешним правдоподобием изображаемого здесь таится некий скрытый смысл. Истинное содержание этого искусства, значение его образов, его символов, подобно содержанию и значению образов иконописи, недоступно для непосвященных. Обе эти сферы искусства предполагают знание, посвящение. Как иконопись, так и сакрально-мифологическое искусство аборигенов не просто изображают эпизоды священной истории, они воплощают в зрительных образах религиозную идею; они, говоря словами ап. Павла о вере, "вещей обличение невидимых" (Евр. ХI, 1).
Сознание творцов австралийского традиционного искусства, как и сознание творцов искусства иконописи, концентрируется вокруг идеи священного, зарождение и формирование которой мы можем проследить с эпохи палеолита. Идея священного — это то метафизическое ядро, которое легло в основу всех известных форм религии.
2
Истоки русской иконописи восходят к Х веку, когда древняя Русь приняла христианство и в Киев приехали первые византийские художники, у которых обучались местные живописцы. Древнейшие известные русские иконы относятся к ХII — нач. ХIII в. И хотя русская иконопись во многом следует византийским образцам, складываются самобытные школы иконописи — новгородская, владимиро-суздальская, ярославская, с XIV в. — московская школа. В XIV–XV вв. русская иконопись достигает расцвета, в то время творят крупнейшие мастера, в совершенстве владеющие цветом, колоритом, линией, силуэтом, ритмом. Лучшие произведения русской иконописи по праву относятся к величайшим достижениям мирового искусства.
Корни искусства аборигенов Австралии уходят в древнейшие пласты человеческой культуры, самые ранние его образцы сохранились на скалах и стенах пещер. Рисование на листах коры — которое, главным образом, и будет нас интересовать — возникло задолго до появления европейцев. Первые сообщения о рисовании на коре принадлежат французской экспедиции Бодена (1800–1804) и относятся к Тасмании. В 1834 г. сведения о живописи на коре приходят с о-ва Мелвилл и затем на протяжении всей второй половины ХIХ в. из разных районов Арнемленда. В Виктории и Новом Южном Уэльсе самые ранние упоминания о рисунках на коре относятся к 1850–1860 годам, и во многих случаях речь идет о религиозно-обрядовой функции рисунков, об использовании их в инициациях.
8
Сложность и совершенство живописи на коре — свидетельство длительной истории ее развития, и хотя кора недолговечна, мы знаем, что другой вид изобразительного искусства аборигенов — наскальное искусство — насчитывает тысячелетия.
В целом живопись на коре можно разделить на две большие группы — живопись сакральную, связанную с ритуалом, и несакральную, обыденную. Речь идет, как уже говорилось, главным образом о месте этих категорий живописи в жизни общества, об их функциях, но не об особенностях стиля и часто даже не о содержании. Так что и произведения, относящиеся ко второй группе, но по содержанию и стилистическим особенностям тесно примыкающие к первой группе, наряду с последними тоже могут быть предметом нашего анализа.
Ховард Морфи выделяет в современной живописи аборигенов категорию произведений, которые были когда-то запретны для непосвященных, но сегодня лишились ореола сакральности и производятся на продажу, не утратив своих традиционных особенностей. Имеются и другие категории, в том числе произведения новаторские, идущие навстречу требованиям рынка; хотя содержание их и основано на мифах, они в большей или меньшей степени рвут с традицией. Здесь допустимо сравнение с европейской светской живописью нового времени, которая черпает свои сюжеты из религии; в отличие от иконописи она уже не связана с культом и допускает большую степень свободы. К последней категории произведений, выделяемой Морфи, принадлежат произведения не только новаторские по форме, но и не имеющие отношения к мифологии.
Мастер сакрального искусства должен был работать в границах, предписанных традицией, которая диктовала не только, что он мог и должен был изображать, но в какой-то мере и как — ведь традиция восходила ко Времени сновидений и освящалась его авторитетом. Формы сакральной живописи, как и ее содержание, коренятся в глубоких пластах религиозно-мифологического мировоззрения. Аборигены верят, что не только сюжеты, но и формы их сакральной живописи возникли во Время сновидений и несут в себе могущество великих предков, создателей первых рисунков. Однако и в этих пределах существовал известный простор для новаторства. Что же касается несакральной живописи, то здесь, как утверждает Хелен Гроджер-Вурм, художник был совершенно свободен как в выборе сюжетов, так и в их трактовке.
