«Человек, сроднившийся с грезой, пришел поведать вам о другом человеке — умершем». Так начиналась лекция, которую Стефан Малларме посвятил годовщине смерти друга — Вилье де Лиль-Адана. Она была прочитана в 1890 г. перед собранием Кружка искусств и Группы XX в Брюсселе, а затем в некоторых других городах Бельгии. Малларме произносил первую фразу стоя, после чего садился и продолжал чтение текста, овеянного непреходящей славой благодаря красоте и силе чувства.

Торжественность вступительной фразы должна привлечь наше внимание к ее ключевому слову «греза». Оно таинственным образом соединяет поэта и того, о ком он говорит. Оба, как нам кажется, придавали особое значение и смысл этому слову. Конечно, в те времена (а быть может, и во все времена) широкая публика употребляла его всуе, имея в виду сентиментальное витание в некой заоблачной выси (в духе романсов и цветных литографий), что вполне соответствовало расхожим представлениям о поэтах и художниках — племени, чьи фантазии принимались весьма снисходительно. Однако для Малларме и Вилье, как и для некоторого числа их современников, из тех, чья художническая, поэтическая сущность искала полноты воплощения, не довольствуясь ложной многозначительностью, греза выражала нечто иное и совершенно определенное. Греза в этом смысле отличается и от воображения ученого, который, основываясь на подлинных фактах, ищет истины и достигает ее рациональными и экспериментальными методами. Фантазия — и даже греза — используется наукой, но лишь для объяснения закономерностей, а не единичных явлений.

И наконец, надо подчеркнуть, что греза, о которой мы ведем разговор, ничего общего не имеет со сновидением — феноменом, всегда интриговавшим человечество и изучаемым психоаналитиками.

Обратимся к простейшему значению таинственного слова «греза». Как мы уже сказали, за ним стоит нечто вполне определенное. А именно, для тех, кто заявлял, будто греза стала их второй натурой, для истинных поэтов и художников конца XIX — начала XX в. — эпохи, называемой эпохой символизма, — она подразумевала глубоко личное, неотчуждаемо-интимное отношение к творческому воображению. Слово «воображение» возникает здесь не случайно, ибо оно черпает полноту смысла в беспредельной свободе, открывающейся нам в понятии «греза». Воображению творца нет дела до принятых правил, узаконенных образцов, обязательных авторитетов. Можно утверждать, не колеблясь, что всегда для любой школы в искусстве оно было основной движущей силой творчества; однако именно в символизме — в его духе и эстетике — следует видеть особо осознанное и настоятельное утверждение этого главного качества воображения.

Греза — источник вымысла. Символисты отождествляют ее с даром воображения и новаторства. Каждый из них развивал и использовал в творческих целях эту способность, исходя из личных особенностей и перипетий собственной судьбы. И конечно же символисты объединялись в группы, кружки, имевшие свои кафе, журналы, свои «диссидентские» салоны. Нередко во всем этом ощущался дух бунтарства, неприятия и подрыва социальных устоев, что придавало сходство с тайным обществом клану художников и поэтов, объединявшему, в сущности, индивидуалистов и анархистов.

В самом деле, этот парадоксальный «заговор» определялся нравами, то есть принятыми здесь нормами поведения. Выделилось некое общество внутри общества, обособленный узкий круг со своим образом жизни, несколько вызывающим, свойственным маргиналам, богеме и авангарду, и чрезвычайно высоким представлением о том, что такое искусство и поэзия, независимые от существующего буржуазного уклада, с его обеспеченностью, порядком, индустриально-финансовой мощью и полной удовлетворенностью художественной продукцией неизменно академического толка, предлагаемой патентованными именитыми поставщиками. Итак, приходится признать, что обществу с его прочной структурой как бы противостоит другое, малое общество, — и оно, дискредитируемое меньшинство, представляет творческую реальность, известную в истории под именем символизма.

Все эти черты сочетаются со склонностью к мистицизму. Без сомнения, в описываемые времена были примеры открытого обращения в веру, принятия католичества: Верлен, Франсис Жамм; назовем также Клоделя, который в определенных отношениях — например, с точки зрения просодии кажется наследником символизма. Но если взглянуть на вопрос шире, у некоторых поэтов-символистов нам откроется смутное мистическое чувство, особенно в отношении Девы Марии, к примеру, у бельгийцев, пишущих как по-французски, так и по-фламандски, и у немецких поэтов, таких, как Райнер Мария Рильке. Наконец, для всего этого пласта европейской лирики основной способ подчеркнуть свою самобытность заключался в стремлении вернуться к первоистокам, к наивному слову, рисунку и скульптуре, народному искусству, лубку, деревенскому и городскому романсу, к «Volkslied» (народной песне —

нем.

), к устному творчеству. Вот зачем устремляется Гоген в Бретань и в Океанию. Отсюда же и возникновение верлибра, в чем велика заслуга Жюля Лафорга, сумевшего заключить сложнейшие метафизические идеи в восхитительно-абсурдную форму куплетов в стиле кабаре «Ша нуар». Неудивительно, что он стал одним из первооткрывателей Уолта Уитмена для Старого Света, и его влияние не могло не сказаться в дальнейшем на английской и американской поэтических школах. Кстати, в этом обзорном эссе не должны быть забыты и Соединенные Штаты Америки. Они сыграли заметную роль в зарождении символизма благодаря Эдгару По, чьи произведения переводят на французский язык сначала Бодлер, затем Малларме. Упомянем, наконец, и о другой — испаноязычной — Америке.

Безусловно, символизм оставил след в испанской поэзии, затронув, по крайней мере, некоторые стороны творчества Хуана Рамона Хименеса и Валье Инклана. Но в Латинской Америке он достиг небывалого расцвета благодаря никарагуанцу Рубену Дарио: живя в Париже во времена Верлена и «Меркюр де Франс», он испытал влияние символизма и перенес его дух на почву испанского языка — языка, призванного зазвучать под тропиками дивной, полной ностальгии музыкой, проявить прежде не раскрытые выразительные возможности. Выдающийся талант, Рубен Дарио представляет целое поколение оригинальных испано-американских поэтов. С другой стороны, эта испаноязычная гармония, напоенная тропическими ароматами, как некогда барокко, обогатила своей магией поэзию самого иберийского полуострова. Имперским языкам — испанскому, португальскому и английскому — посчастливилось распространить влияние за пределы метрополий, в заокеанские земли, природа и коренное население которых удивляют новизной: здесь нередки сюрпризы — встречи с иными цивилизациями, завершенными по структуре и в высшей степени самобытными. Подобные встречи таят невероятные возможности обогащения и обновления для языка метрополии. Именно так обстоит дело с латиноамериканским символизмом. Он сложился как поистине оригинальное явление, со своими лидерами, чья социальная и интеллектуальная среда, чьи устремления, чувства, тревоги, страсти во всем своеобразны по сравнению с культурной традицией завоевателей, и открыл неожиданные и захватывающие перспективы развития этой традиции. Сравнительное литературоведение не в силах должным образом оценить масштаб такой грандиозной фигуры, как Рубен Дарио — обладатель исключительного поэтического дара, певец неисчерпаемого вдохновения и неотразимого обаяния, он не только великий испанский поэт, наследник Гонгоры и Лопе де Веги, но и один из крупнейших новаторов, первооткрывателей мира, совершенно нового по ощущениям и характеру лиризма.

Конфликтность символизма и его критицизм в целом позволяют понять, почему современники ставили ему в упрек главным образом изолированность и герметизм. Со временем такого рода критика умолкает. Изолированность и герметизм неизбежно сопутствуют обновлению художественного языка, когда «неведомый трепет» сменяет прежнюю манеру чувствовать, писать, изображать. Осуждали в свое время импрессионистов, не лучше принимали и тех, кто пришел вслед за ними, а Дебюсси был освистан. Малларме находили «темным», каков он и есть на самом деле. Однако, глубже вчитываясь в его произведения, открываешь свойственную им простоту. Все же трудности остаются, а эта простота, быть может, одна из них, причем величайшая. Темен и Рембо, но по-другому: его темнота связана с осознанным стремлением ожесточенно-резко, в полных неистовой страсти образах передать эпизоды уникального личного опыта. Отсюда — поразительная красота, ключом от которой, по утверждению поэта, владеет он один.

Роман Ж.-К. Гюисманса «Наоборот», опубликованный в 1884 г., можно считать, со всей определенностью нацелен на конфликт. Гюисманс порывает со своими друзьями из Медана и предлагает нечто неслыханное, возводя в систему вкусы, чувственные удовольствия и устремления дез Эссента. Он превозносит фантазии Малларме, Гюстава Моро, Редона. Немногим позже Гюисманс переживает обращение в католичество: это одно из тех обращений, которые, как мы упомянули, при всей их неопровержимо горячей искренности еще и заключают в себе возможность предать анафеме прозу современного общества. Если мы хотим проникнуть в суть своеобразия символизма, вспомним о его разрыве с натурализмом. Конечно, литературному натурализму Золя, как и пластическому реализму Курбе, присущ революционный дух. Кроме того, политические взгляды писателя и художника, дружба Курбе с Прудоном и его роль в Коммуне, сильное и благородное выступление Золя в защиту Дрейфуса навлекли на обоих ненависть современного благонамеренного общества. Но причины противостояния глубже. Не исчерпываясь историческими обстоятельствами, они имеют отношение к самому духу искусства, сторонниками которого в теории и на практике были Курбе и Золя. Ибо общество обеспокоено описанием реальности, видя в нем свой собственный обличительный портрет, а не просто критику отдельных частностей. Однако же, возможно, еще большее беспокойство и тревогу внушает обществу искусство, которое презирает реальность в столь сильной степени, что интересуется одними лишь идеями. Судя по философскому словарю символизма, он представляет собой идеализм по преимуществу.

Вот почему с таким сильным воодушевлением приветствовали символисты «божественного Рихарда Вагнера в ореоле вершителя таинства». Властное и безраздельное его господство питало ревнивые мечты мастеров словесного и пластического искусства. Благоговейные чувства вполне объяснимы: ведь благодаря Вагнеру многие «отверженные» почувствовали себя вознагражденными, видя, что каждое из одиноких ремесел вносит вклад в проведение многолюдных общественных торжеств — «богослужений», как называл их Малларме. Преклонение перед Вагнером объясняется и тем, сколь важную роль отводит он идеям, облеченным в форму символов и лейтмотивов, в грандиозной системе своего театра, со всех концов света собирающего паломников на церемонии в Байрейте. Проявившееся со временем сдержанное отношение к славе Вагнера не должно помешать признанию в нем прежде всего мощного драматического и философского гения. Это был, главным образом, художник театральной формы и театрального мышления, одаренный бесспорным пониманием театра и его языка; великий поэт, способный управлять столкновениями персонажей и страстей в своих масштабных сочинениях и давать им жизнь на сцене. При подобном настрое духа, при столь ярко выраженном призвании музыка, вероятно, должна быть не целью, а средством. Да, в музыке Вагнера немало значительных, возвышенных моментов: она то потрясает нас космической радостью, доходящей до экзальтации, то завораживает мрачно-траурными интонациями. Но часто музыка тонет в тягучей оркестрово-вокальной массе. И наконец, мы надеемся сполна воздать должное Вагнеру, признав, что его властная сила, несомненно, связана с музыкой, однако величие музыканта превосходит сила иного порядка — не менее редкая, не менее значительная: дар мифотворчества.

Чистая музыка, то есть искусство, занятое исключительно звуковой материей, неминуемо должна была отреагировать на это явление. Против Вагнера — как бы в параллель яростным атакам Ницше (впрочем, бывшего в числе горячих его сторонников) — направлена одна из величайших революций в истории музыки, которую совершает Дебюсси, изобретая свой музыкальный язык. Публика, вначале удивленная, мнит, будто узнает в нем то, что она считает главными свойствами поэзии символизма: черты упадочности и полутона. Но это не более чем поверхностное первое впечатление. В действительности, как в любом новом музыкальном языке, мы имеем здесь дело с математикой, причем не менее сложной и смелой, чем все предыдущие математические системы. И, как всякая новая музыкальная математика, — а кстати, и весь символизм — она не исчерпывается техническими предложениями, но демонстрирует новые возможности выразить наиболее скрытые и таинственные движения души. «Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна» и «Пелеас и Мелисанда» навсегда соединили имя Дебюсси с именами двух великих поэтов-символистов, причем было бы недостойно считать его лишь автором музыкальных иллюстраций к этим литературным произведениям. В обоих названных шедеврах, в балете и в опере, сценическое воплощение драматической идеи осуществлено средствами разных видов искусства (слово, танец, музыка). Жест, голос, поэтический образ, режиссура, владение оркестром и инструментами — все вместе создает ансамбль, воспринимаемый совсем иначе, чем поэтическое произведение, положенное на музыку или подвергшееся некой обработке, — как единое целое, живущее органичной жизнью. Разумеется, рассматривая ту или иную постановку, критики отдадут должное мастерству отдельных танцоров, певцов, инструменталистов. Точно так же можно анализировать в отдельности искусство каждого из участников создания этого ансамбля. Их сотрудничество не есть арифметическая сумма усилий. Нельзя сказать, что музыкант добавил нечто свое к творениям поэтов. Он просто создал собственное произведение — произведение музыкальное. Оно так же характерно для символизма, как и оба эти поэтических произведения. Два сочинения Дебюсси, дублирующие названия двух шедевров символистской поэзии, стали шедеврами символистской музыки. Итак, должно было произойти глубинное совпадение между гением музыканта и гением обоих поэтов, для того чтобы результатом встречи поэзии и музыки стали еще два новых шедевра, самодостаточных, самотождественных и совершенно своеобразных. Уяснив это, можно обратиться собственно к искусству композитора, благодаря которому свершилось чудо, дабы понять, что такое символизм в его высшей — музыкальной — форме. Здесь, может быть, наиболее чистое выражение символизма, утверждение самой его сути. Ибо все его инновации, которые мы можем отметить в различных искусствах, нашли самое яркое проявление в музыке Дебюсси. Это касается сказанного нами и о некоторых важнейших чертах поэзии того времени, и о верлибризме. Именно поэтому, как мы выше заметили, даже в названиях тех или иных произведений Дебюсси современники не без удовольствия обнаруживали слишком изысканно нюансированные образы символистской поэзии. Напрасно выказывая по этому поводу презрительное неодобрение, публика, однако, не ошибалась: аналогии между поэзией и музыкой разительны и тем более впечатляют, что для самой этой поэзии ссылки на музыку глубоко принципиальны. Вполне естественным было ревнивое восхищение поэтов той решительной уверенностью, с какой светлый гений Дебюсси пускался в рискованные эксперименты с многогранными значениями тона, организуя комбинации, сближения, сдвиги полученных необычных гармоний.

Говоря о Метерлинке, необходимо остановиться на особом пласте символистской поэзии: бельгийском символизме. Метерлинк, как и Макс Эльскамп и многие другие, представляет весьма своеобразный литературный феномен, который можно было бы назвать франко-бельгийским: это поэзия французская по языку, фламандская по духу и по истокам. Мы отметили необыкновенные импульсы к обновлению, полученные старыми европейскими культурами благодаря их посевам на новом континенте. Подобные обновляющие импульсы во французскую литературу привнесены нациями, говорящими на том же языке. Одним из самых благодатных влияний обязаны мы бельгийской символистской поэзии. Отличаясь интонациями, оборотами, словарем совершенно незнакомого очарования, она вместе с тем выделила особый спектр духовной тематики: внутренний поиск, проникновенные отношения одинокой личности с природой и городом, бой часов на башне и в обители бегинок, темнота простых душ, народная песня.

Не менее плодотворен был фламандский гений и в пластических искусствах, и в те же годы, когда развертываются патетические искания Ван Гога, заявляет о себе Джеймс Энсор с его невероятной фантазией. Гротесковый лиризм его картин и самих их названий, как и всего, что он писал или говорил, сделала художника живой легендой, и для тех, кто его знал, он остался незабываем.

Метерлинк, помимо многого другого, создал театр молчания. Вообще, можно заметить, что в символистском театре действие не исчерпывается последовательностью конкретных фактов, даже если они полны драматизма: оно имеет свою «изнаночную» сторону, еще более драматичную, ибо она загадочна и пробуждает конфликты и желания в нашем бессознательном. Не схожее с театром Метерлинка, но близкое ему по направленности, которую мы сейчас обозначили, ярко раскрывается масштабное драматическое творчество Ибсена. По объему и неисчерпаемому богатству оно не уступает театру Шекспира. Подобно ему, Ибсен резко правдивыми красками изображает целый пласт человеческой реальности, точнее — определенное общество, и в то же время воплощает в сценическом действии таинственные духовные энергии, полные жизни, несмотря на кажущуюся их призрачность. Сочетание жестокой прозы и множества смыслов, обретаемых ею в мире фантазии, отзывается в нашем восприятии кричащим диссонансом.

Благодаря Ибсену скандинавская душа очаровывает беспокойных европейцев. Влияние драматурга испытывает, в частности, Париж, и театр «Эвр» становится центром расцвета этой моды. Но не меньшее влияние окажет Ибсен на остальную Европу, так же как и романисты Норвегии, Швеции, Дании. Распространяется особое — мечтательно-меланхолическое — мироощущение, истоки которого приписывают протестантской душе, при том что ее нравственное и социальное бунтарство нередко оборачивается яростным восстанием против нетерпимости пасторов, лицемерно поддерживающих консерватизм буржуазии. Для Стриндберга, писателя и художника, в своем роде духовного брата Гогена, невроз становится источником превращения ненавистной реальности собственного одиночества в некую инфернальную ирреальность. Тревожные образы художника Мунка и его путь борьбы с безумием свидетельствуют о стремлении символизма представить то, что находится «по ту сторону» представимого.

В противоположность импрессионизму, течению преимущественно живописному, символизм в пластических искусствах стал визуальным эквивалентом литературно-интеллектуального движения и отразил многообразные художественные влияния. Символистская эстетика воплощается в самых неожиданных формах, углубляя творческий поиск в областях, прежде почти совсем не исследованных: мечта и воображаемый мир, фантастика и ирреальность, магия и эзотеризм, сон и смерть.

В истории Франции трудно назвать иные периоды столь же тесных контактов между художниками и поэтами: они охотно собираются, спорят, испытывают воздействие одних и тех же философских и социальных идей. Это время торжества науки и позитивизма, натурализма и реализма. Поэты-символисты, именуемые так после публикации «Манифеста символизма» Мореаса, стали литературными оппонентами Золя и натуралистической школы. Авторитетом для них является Бодлер, их духовный вождь — Малларме. Имена этих поэтов: Верлен, Рембо, Лафорг, Вьеле-Гриффен, Метерлинк, Верхарн и другие — нередко упоминаются рядом с именами таких художников, как Гюстав Моро, Редон, Пюви де Шаванн, Карьер, Гоген, которые выставляются вместе со своими друзьями в салоне «Роза + Крест», открытом Саром Пеладаном — незаурядной личностью, представителем эзотеризма конца века.

Реализм Курбе и пейзажистов его школы — так же, впрочем, как и импрессионизм Моне — отвергает фантазию, единственной своей задачей считая изображение реальности. Отдавая предпочтение либо ослепительному свету, либо эффектам светотени, и реалисты, и импрессионисты не оставляют места субъективности — при всей восприимчивости Сислея или Писсарро, при всем благородстве художнического видения Моне, при всем темпераменте Мане.

Три великих художника-визионера: Гойя, Блейк и Фюсли — уже в конце XVIII в. заложили основы развития искусства, вернувшего духу приоритет над материей.

Гойя (1746–1828) в гравюрах и рисунках, в росписях «Дома Глухого» передает свои кошмары и галлюцинации: он порождает чудовищ, созывает колдуний, он открывает дверь безумию. Ему подвластны «формы, которые могут существовать лишь в воображении людей», и, замкнувшись в своей глухоте, он изживает страх одиночества, сражаясь карандашом и кистью с осаждающими и дразнящими его демонами.

Сегодня историки искусства единодушно считают прерафаэлитов прямыми предшественниками символистов, порой даже отождествляя тех и других. В подтверждение этого отметим, что выставка «Символизм в Европе», перемещавшаяся с ноября 1975 по июль 1976 г. из Роттердама через Брюссель и Баден-Баден в Париж, приняла за исходную дату 1848 год — год основания Братства прерафаэлитов. Итак, искусство английских прерафаэлитов бесспорно считается одним из источников символизма, и потому без знакомства с их поисками и идеалами проблематично понимание таких мастеров, как Гюстав Моро.

В 1848 г. Уильям Хант, Джон Эверетт Миллее и Данте Гейбриел Россетти, находясь под сильным влиянием сочинений Рёскина, решают объединиться в своего рода братство, назвав его Братством прерафаэлитов: судя по наименованию, оно ориентируется на искусство Раннего Возрождения. В основе этого объединения — симпатия, возникшая между Россетти и Хантом, когда они познакомились на выставке 1848 г. в Королевской академии. Позже в дискуссиях с участием Миллеса в их общей мастерской зарождается идея братства. Отбросив академическую традицию, прерафаэлиты хотят приблизиться к искусству готики и кватроченто, и их устремления недалеки от идеала назарейцев. Пересматривается живописная техника: краски становятся ярче, стиль — весьма тщательный —  предполагает проработку мельчайших деталей. В выборе сюжетов их вдохновляет либо сама натура, либо историческая, библейская, мифологическая тематика, обогащаемая литературными ассоциациями и мистическими аллюзиями.

При обращении к произведениям символистов нас поражает новый факт: идейная общность художников и литераторов никогда не была столь реальна, как в ту эпоху. Они ведут дискуссии в кафе — например, в кафе «Вольтер» или в мастерских, увлекаются одними и теми же философскими и социальными идеями. Живописцы бывают в той же среде, в которой вращаются Жан Лоррен, Робер де Монтескью, «Господин Венюс» из сочинения Рашильд об аристократке, превратившей в свою игрушку прекрасного эфеба, Реми де Гурмон и его муза мисс Барни, хозяйка литературного салона, где собирается «весь Париж», и среди прочих — поэтесса Рене Вивьен и Лиана де Пужи. Все читают маркиза де Сада, а «английский садизм» находит отклик у Барбе д’Оревильи и Сара Пеладана. Антитеза «порок — добродетель» берет начало в сочинениях де Сада, который противопоставляет «Жюльетту, или Благоденствие Порока» «Жюстине, или Несчастьям Добродетели», пытаясь доказать, что добродетель влечет за собой нищету и гибель, тогда как порок ведет к процветанию. В романах Жана Лоррена угадываются намеки на сапфизм, в «Сумерках богов» Элемира Буржа прославляется инцест, а Оскар Уайлд, вдохновитель Бёрдсли, одобряет гомосексуалистские наклонности.

Актрисы и дамы полусвета тех времен, при своей невинной красоте известные скандальными нравами, в нарядах недоступных принцесс и с аффектированными манерами, воплощают близкий символистам идеал. Их жизнь протекает в волнующе-ирреальной атмосфере, среди позолоченной лепнины, в окружении волшебных садов. Эту обстановку узнаем мы и на живописных полотнах, и в прозе или поэзии.

Среди символистов есть, однако, и те, кто бежит от мира, предпочитая одиночество или замкнутую жизнь, прогулки в обществе родственной души, долгие бдения под лампой. Так, у бельгийских художников, сыгравших значительную роль в развитии символизма, мы нередко отмечаем интерес к повседневной реальности, картинам домашней жизни. Узы братства связывают поэтов и художников: Верхарн вдохновляет Анри де Гру и Спиллиарта, Грегуар Ле Руа — Дегува де Ненка, Гюстав Кан — Кнопфа.

Статьи Робера де Монтескью представляют «снобистской публике» Моро, Уистлера, Бредена, а Жан Лоррен в своих хрониках прославляет художников, чье творчество созвучно его эстетике.

«Соответствия» между живописью и литературой обнаруживаются в выборе сюжетов, в притягательности одних и тех же мифов. Если живописцы находят источники вдохновения в романах или в поэзии, то писатели заимствуют модели в изобразительном искусстве. Так, «Принцесса дорог» Жана Лоррена, по утверждению Марио Прац, представляет собой прозаическую интерпретацию картины Бёрн-Джонса «Король Кофетуа и нищая», причем «особое внимание привлечено к бледным, как слоновая кость, испачканным кровью босым ногам девушки, глаза которой сияют пронзительно-печальным синим огнем». Гюстав Моро, в свою очередь, подсказывает тому же писателю кровавую сцену «Конца одного дня»: в описании восстания в Византии усыпанная драгоценностями отрубленная голова императрицы, уподобляемая консоли, удивительно напоминает голову Орфея с картины Моро («Женщина, несущая голову Орфея»). С другой стороны, «Персей» Бёрн-Джонса вызывает ассоциации с поэмой Суинберна «Гермафродит».

В «Манифесте символизма» поэт Жан Мореас излагает общие тенденции и теоретические принципы этого движения. Собственно в сфере пластических искусств значительными теоретиками были Альбер Орье, Поль Серюзье и Морис Дени, убедительно обосновавшие поиски и устремления художников-символистов.

В статье «Поль Гоген: символизм в живописи», опубликованной в «Меркюр де Франс» в марте 1891 г., Альбер Орье формулирует пять основных законов искусства символизма: «Произведение должно быть, во-первых, идейным, ибо единственный его идеал — выражение идеи; во-вторых, символическим, поскольку эта идея получает выражение в формах; в-третьих, синтетичным, поскольку рисунок его форм, начертание его знаков соответствует обобщенному способу понимания; в-четвертых, субъективным, поскольку его объект должен рассматриваться не как объект, но как знак, воспринимаемый субъектом; в-пятых, вследствие сказанного, оно должно быть декоративным, ибо декоративная живопись, как таковая, в представлении египтян, а также, весьма вероятно, и греков, и примитивов, — не что иное, как вид искусства, субъективный, синтетический, символический и идейный одновременно». Чтобы стать «выразителем абсолютных сущностей», художнику необходимо «упростить начертание знаков». В истории искусства Орье различает две тенденции: «одна из них — производное остроты глаза, другая — плод того внутреннего зрения, о котором говорит Сведенборг; первая тенденция — реалистическая, вторая — деистическая». Отвергая научную критику Тэна, он ссылается на Бодлера, Сведенборга и, как резюме своей мысли, приводит одну фразу Плотина: «Мы привязываемся к внешней стороне вещей, не зная, что нас волнует как раз то, что скрыто внутри них». Он считает Гогена провозвестником «возвращения к создателям ассирийских и египетских мифов», видит в символистах достойных соперников японцам и неизменно поддерживает их в борьбе с академизмом.

«Символизм — это совокупность людей, поверивших, что в слове «символ» есть смысл» — это остроумное замечание Поля Валери из его «Тетрадей» (X, 81) вовсе не сводится к шутке. Оно связывает наивную веру и неизбежное разочарование в том, что, наверное, труднее всего уловить в литературных движениях, — «переходность». Оно указывает на важность названия, сегодня несколько обесцененного, но имевшего в некий момент истории полноценное звучание.

Конечно, мы чувствуем головокружение, читая определения слова «символизм», которые Реми де Гурмон собрал в 1896–1898 гг. в «Книге масок»: «индивидуализм в литературе, свобода в искусстве, тяга к тому, что ново, странно и причудливо, идеализм, презирающий мелкие подробности общественной жизни, антинатурализм, наконец, верлибр». Можно попытаться обобщить: все и ничего.

Но может быть, надо меньше вопрошать о символизме и больше о символе. Первоначально это слово подразумевало знак, благодаря которому гость знакомит с собой, дощечку, которую он предъявляет. Но вот древо становится лесом в сонете Бодлера, «лесом символов». И эта растительная метаморфоза весьма значительна. Если символическая поэзия довольно долгое время довольствовалась одним значением объекта (например, розой), то символистская поэзия играет со множеством его смыслов. Точнее: со множеством символов, из которых складывается совокупность ощущений. Это могут быть знаки очень личные: душа узнает себя в пейзаже или дает себя узнать через него, начиная с верленовского лунного света до великого возгласа принятия мира в «Дуинских элегиях» Рильке. Это могут быть знаки трансцендентные, которые, как в платонической философии, отсылают к идеям или прототипам. Поздний символист Милош характерно выразится на сей счет в «Кантике Познанию» так:

За этим другим лесом, лесом определений, таким образом, вырисовываются два направления. Одно связано с субъективностью, другое — с философическим идеализмом. Их перекличка неизбежна. Например, в следующем определении Шарля Мориса: «Символ — это слияние нашей души с предметами, пробудившими наши чувства, вымысел, который упраздняет для нас время и пространство» («О религиозном смысле поэзии», 1893).

Если символизм есть «далеко зашедший субъективизм», он предстает некоей метаморфозой романтизма. Было бы легко показать, как это сделал Анри Пейр, сколь важна ламартиновская модель в поэзии 1885–1890 гг., и было бы вполне справедливо представить Самена, как это сделал Поль Моран, «Ламартином, пересевшим из империала в автобус». Такая преемственность, кажется, особенно поддерживалась декадансом и стала возможной посредством смешения декаданса и символизма.

Декаданс, слово, которое Верлен увидел некогда «в сиянии пурпура и злата», — новая болезнь века. Бодлер описал ее симптомы прежде, чем Поль Бурже в 1881 г. дал диагноз: «Не фатальный ли это удел всего изысканного и необычного казаться ущербным?» Эксцентричность богемы, утонченность денди служат свидетельством тому, но вызваны к жизни во имя защиты от «варваров». Печаль Верлена, сарказмы Тристана Корбьера, лихорадочные порывы Жермена Нуво — таковы выражения, предельно своеобразные даже тогда, когда речь идет об использовании литературных штампов эпохи. Марсель Швоб превосходно описал декаданс и чувство конца века в «Двойном сердце»: «Мы пришли в необычайное время, когда романисты показали нам все стороны человеческой жизни и всю подноготную мыслей. Мы пресытились чувствами, еще не испытав их: некоторые позволили увлечь себя в бездну неведомым и странным призракам; другие приобрели страстное влечение к глубинному поиску новых ощущений; третьи, наконец, нашли опору в глубоком сострадании. Дез Эссент у Гюисманса («Наоборот», 1884), Андреа Сперелли у Габриеле Д’Аннунцио («Наслаждение», 1889), Дориан Грей у Оскара Уайлда («Портрет Дориана Грея», 1891) представляют тип «декадента», так элегантно воплощенный в жизни графом Робером де Монтескью. Чтобы предаться безмерным наслаждениям и испытать самые редкостные ощущения, которые только можно купить за деньги, эти литературные персонажи ищут прибежища в воображаемой эпохе латинского декаданса и в современной литературе, «неизлечимо больной настолько, что она вынуждена выражать все, что угодно, в пору своего заката». Но это прибежище оказалось ненадежным.

Декадентами или символистами были «русские символисты» 1895 г. с Брюсовым во главе? Они, скорее, были объединены одним чувством отвращения к окружающему, одним бунтом против поучений старшего поколения, одним интересом к поэтам Запада. Нужно было ждать конца века, чтобы произошел взлет, описанный Белым в книге «На рубеже двух столетий»: «Те, кого вчера называли декадентами, отвечали, что сами декаденты порождали декадентов. Тогда-то и появилось крылатое слово «символизм»; продукт упадка эпохи 1901–1910 гг. проявил настойчивость, твердость и волю к жизни, и, вместо того чтобы до конца распасться, он принялся собирать свои силы и бороться против «отцов», превосходивших числом и авторитетом». Эти символисты нашли себе учителей мысли: Соловьева, но также Канта и Ницше.

Западный символизм уже был поддержан туманной философией. Робер де Суза, пытаясь поставить точку в эссе «Где мы находимся», создав в марте 1905 г. «Ревю бланш», признавал, что каждый поэт «выбрал то нравственное или психологическое оснащение, которое ему подходило». Вилье де Лиль-Адан, например, был адептом и прозелитом Гегеля, поучая, что «дух составляет цель и основу Универсума». Йейтс вдохновляется индуистской мыслью. Д’Аннунцио знакомится с нею через Шопенгауэра. «Мир как воля и представление», два французских перевода которого появились в конце века, оказывает на всех сильное влияние. В эссе «Если зерно не умирает» Жид рассказал, как в те времена считалось хорошим тоном среди символистов верить лишь в идеальный мир, а в посюстороннем усматривать только представление (Vorstellung). Гурмон исповедовал шопенгауэровское кредо: «По отношению к человеку, мыслящему субъекту, мир, все, что является внешним по отношению к «Я», существует лишь продолжением идеи, которая о нем сложилась». Более того, Шопенгауэр, различая мир как волю, источник уныния, и мир как представление посредством искусства, повышает престиж чистого искусства, неминуемого прибежища мыслящего человека, ибо оно есть единственная реальность.

В конце романа «Наоборот» дез Эссент, преследуемый неврозом и вынужденный прервать свое позолоченное существование отшельника, взывает к Богу: «Его порывы к искусственному, его потребность в эксцентричном» были, возможно, не чем иным, как «порывами, взлетами к идеалу, к неведомой вселенной, к далекому блаженству». Он обращается с новым посвящением «вечной лазури», которой одержим и Малларме в 1864 г. и которую воспоет Рубен Дарио в 1888 г. Идеала, одного из полюсов бодлеровского раздвоения, так же трудно достичь, как символа, но это одно из слов, которое порождено движением. Идеализм символистов, как его обозначил Этьембль, вытекает то из «идеи», в философском смысле понятия, то из «идеала», в моральном смысле. Первая концепция представлена в «Манифесте» Мореаса: «Символистская поэзия ищет способа облечь идею в чувственную форму, которая тем не менее не является самоцелью, но, служа выражению Идеи, подчиняется ей». Но когда Луи Ле Кардонель разоблачает «губительную любовь, похитительницу солнца», «ревнивое бешенство» тела и упрекает ее в «шабаше победителя», в который вовлечен Людвиг Баварский, он потворствует самому обычному морализму.

Еще Рене Гиль полагал, что «общий и почти неосознанный вкус к идеализму» создает «видимость сплоченности» «подрастающего поэтического поколения»: «Идеализм, заявив о себе, вначале пойдет по короткой тропинке, проложенной Бодлером, который одержим притягательным страхом греха, проклинаемого Красотой, а затем через «Мудрость» — к зыбкому и гнетущему мистицизму. С другой стороны, через Бодлера «Соответствий» и Малларме, наследовавшего бодлеровское отрицание науки и противопоставившего ей воображение, идеализм будет развиваться скорее как разновидность спиритуалистического искусства, нежели как четко определившаяся философская концепция. Это, если угодно, высшие игры идеи, творящей призрачные видимости, нагромождающей аналогию на аналогию, чтобы, посредством априорной интуиции «Я», отделяющейся от нее, обнаружить свою вечность».

Ныне можно удовлетвориться определением символа, данным Анри де Ренье, как «самого совершенного и самого полного воплощения Идеи», как «образного выражения Идеи». Но такая формулировка появится в лекции, в 1900 г., когда символистская доктрина уже застывает. Запоздалые всплески поэтического платонизма есть в «Трактате о Нарциссе» Жида или в «Кантике Познанию» Милоша.

В своем Манифесте 1886 г. Мореас взял на себя труд уточнить, что «Идея, в свою очередь, отнюдь не должна лишаться роскошных покровов внешних аналогий; ведь главный характер символического искусства состоит в том, чтобы никогда не доходить до Идеи в себе». Это означало «избегать перевода», как того требовал Рембо: отказываться от «слишком точного смысла», как наставлял Малларме. Пьер Луи устанавливает правило, которое должно стать неукоснительным: «Никогда не следует объяснять символы. Никогда не следует вникать в них. Имейте доверие. О, не сомневайтесь! Тот, кто придумал символ, скрыл в нем истину, но и не нужно, чтобы он ее демонстрировал. Зачем тогда облекать ее в символ?»

Тайна тем самым заключается не в неведомом, которого мы стремимся достичь, а в самой нерешительности поиска, в способе выражения Идеала или Идеи. Малларме, охотно использующий этот образ (в том числе и в его средневековом смысле), может заявить Жюлю Юре, в «Анкете о литературной эволюции» в 1891 г., что «совершенное применение тайны как раз и создает символ». В этом символ отличается от простой аллегории. Аллегория, как заметил еще Гегель, есть лишь «застывший символ», носительница единственного значения. Символ, напротив, полон разнообразных значений. Он из разряда того, что Гете называл «schankende Gestalten», «смутными, зыбкими, неопределенными образами». В книге, опубликованной в 1893 г. и имевшей довольно большую известность, «0 причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», Мережковский утверждал, что «символы должны естественно и невольно выливаться из глубины действительности. Если же автор искусственно их придумывает, чтобы выразить какую-нибудь идею, они превращаются в мертвые аллегории, которые ничего, кроме отвращения, как все мертвое, не могут возбудить». И он приводит в пример театр Ибсена, в котором ощутимо глубокое течение, а не выставляется напоказ слишком ясно выражаемая мысль.

Главным приемом должна была тогда быть «гипербола», на которую ссылается Малларме в начале «Прозы для дез Эссента». Взятое в этимологическом смысле, это слово означает отважный прыжок того, кто, перейдя из чувственно воспринимаемого мира в мир умопостигаемый, обретает «Идеи», «венец своей неистребимой страсти». В риторическом же смысле это — способ выражения, превосходящий самое выражение, магическая формула «тарабарщины». Так находит свое обоснование герметизм символистов.

Обособившись от антиинтеллектуализма, доходящего порой до мистики, символизм тем не менее постоянно подозревается в интеллектуальности. «Все в символистском произведении несет печать слишком сознательных усилий», — писал Жак Ривьер, думая, конечно, о Малларме и о том, кто пытался больше и лучше, чем другие, осветить акт поэтического творчества, о Валери. Андре Бретон, еще более суровый, обвинил символистов в том, что они «отупляют публику своими более или менее ритмизованными разглагольствованиями». Это значило, без сомнения, что «разглагольствованиям», часто достойным забвения, придается слишком много значения, а элементы нового поэтического искусства в расчет не берутся.

В истории музыки — по крайней мере, если верить таким широко известным изданиям, как «The Grove’s dictionary of music and musicians», «Die Musik in Geschichte und Gegenwart», «Dictionnaire de la musique», — символизма не было. Это умолчание вызывает недоумение. В самом деле, как бы мы ни толковали термин «символизм», он, по всей видимости, все же имеет отношение к музыке. Поднявшись, к примеру, вслед за Кассирером на уровень философского исследования символических форм, мы убедимся в том, что символ — «чуткий носитель духовных смыслов» — обретает в музыке наиболее адекватный язык; в этой перспективе музыка явно должна рассматриваться как искусство символическое по преимуществу. С другой стороны, при историческом подходе к символизму как к движению, зародившемуся в литературе на французской почве, согласно определению, которое первым дал Жан Мореас («Фигаро» от 18 сентября 1886 г.), не менее очевиден тот факт, что музыка составляла его неотъемлемую часть: вспомним о вагнерианстве Малларме, о стихах Верлена, положенных на музыку Дебюсси. Чем же объяснить эту лакуну, это невнимание музыковедов к проблеме? Вопрос еще больше запутывается, если мы попытаемся получить сведения о музыкантах, связанных с кругом символистов: статья о Дебюсси всенепременно сообщит нам об импрессионизме композитора, что усилит наше смущение, а статьи о Вагнере обычно ограничиваются расплывчатой ссылкой на романтизм, оставляя читателя неудовлетворенным. Итак, действительно ли символизм существует лишь для эстетиков, литературоведов и художественных критиков? Одна из задач этой книги заключается именно в том, чтобы показать движение символизма во всей широте и во взаимопроникновении разных видов искусства.

Если трудно принять без доказательств факт существования символистской музыки, невозможно отрицать, что некоторые композиторы вызывали особое восхищение представителей литературного символизма. Крупнейший из них — Вагнер, и распространение его славы во Франции способствовало постепенному зарождению идеи символизма в музыкальном искусстве. Как стал известен Вагнер, какие из его сочинений пользовались особой любовью, почему его так прославляли?

Первый всплеск славы Вагнера в Париже относится к 1860–1861 гг. Приехав во французскую столицу, он устраивает три концерта с исполнением своих произведений: 25 января, 1 и 8 февраля 1860 г. Звучат фрагменты из «Летучего голландца», «Тангейзера», «Лоэнгрина» и вступление к «Тристану». Годом позже постановка «Тангейзера» в «Гранд-Опера» оборачивается известным скандалом. Для нас важно отметить, что несколько писателей незамедлительно выступают в поддержку Вагнера. Шанфлери в своей брошюре, озаглавленной «Рихард Вагнер» и датированной 27 января 1860 г., спешит подчеркнуть, что музыка Вагнера нацелена не на изображение чувств, а скорее на их выражение; таким образом, уже тогда творчество Вагнера представлено как противостоящее романтическим и реалистическим тенденциям эпохи, причем речь здесь идет именно о «музыке будущего». Бодлер, прямой предшественник литературного символизма, в статье «Рихард Вагнер и «Тангейзер» в Париже» (апрель 1861) еще более определенно говорит о своих впечатлениях, ярко характеризующих новую, зарождающуюся эстетику. Во вступлении к «Лоэнгрину» открываются «огромность и бездонность» материи и духа. «Сколь сильно и жутко наслажденье этим ощущением!» Разве не описаны здесь те чувства, что вызывают у нас стихи самого Бодлера или загадочные образы Гюстава Моро? Не стремятся ли все три художника воплотить, как пишет Бодлер, «некие таинственные силы» с помощью «многократного повторения одних и тех же мелодических фраз»? Далее он точно отмечает, что задачей музыки является выражение «того неопределимого, что таится в чувстве и что слово, в его определенности, выразить не может». Итак, не предстает ли символизм во всех искусствах именно как «язык чувств», образец которого первым дал Вагнер в «Тангейзере» и «Лоэнгрине»? Эти произведения, кстати, возрождают интерес к легендарной средневековой тематике, а двадцать лет спустя она будет служить поводом для пародий на символизм. Характерную особенность Вагнера составляет грандиозность его проекта, величие замысла: «предельное напряжение, необузданность страсти и воли». Констатируя это, Бодлер приходит к точнейшему выводу: «Энергия страсти в искусстве Вагнера делает его сегодня самым истинным выразителем натуры современного человека». Так получает признание новая эстетика, торжественно открытая и критически проанализированная Бодлером, и под ее сенью суждено родиться символистской музыке.

При нашем подходе к предмету (пока что, по необходимости, исторически-литературном) не должен остаться в тени факт существования символистских форм в музыке. Продолжая осмысление проблемы в хронологическом аспекте, мы можем сказать, что вагнеризм открыл определенные средства, способствовал распространению определенных приемов. Так, следует отметить в качестве формальных признаков символизма в музыке повсеместный расцвет симфонической поэмы, появление жанра песни во Франции, а с другой стороны — злоупотребление хроматизмом, сверхутонченное отношение к звучанию. Справедливость требует признать, однако, что эти черты порождены исходной установкой вагнеризма и литературы на элитарность искусства.

Симфоническая поэма — наследие романтизма, точнее, «программной музыки», — очевидно, обязана своим успехом литературным корням символизма. По своей сути эта форма призвана непосредственно выражать состояния души, тем более что музыка, в своей зыбкой экспрессивности, близко подходит к невыразимому, полубессознательному, к заклинанию. Можно утверждать, что симфоническая поэма символизма всегда имеет в основе антинарративность: именно поэтому Сен-Санс легко отличим от Франка, Сметана — от Скрябина, Дюка — от Шёнберга или Р. Штрауса. Однако примеры и той, и другой формы мы найдем у Листа: «Мазепа», «Гамлет» — драматические, театральные произведения, и партитура строится как повествование, в котором прослеживается сюжетная нить; зато «Орфей», «Прелюды» (сочинения 1854 г.) по духу близки к символизму, ибо здесь тема не получает ясных очертаний, — языковой строй поэмы, в отличие от драмы, определяется не описаниями, а впечатлениями. Кстати, полностью подтверждает эту точку зрения одна из последних вещей Листа — «От колыбели до могилы». Выбор чисто созерцательной, философской темы; богатая, тщательно разработанная инструментовка, виртуозность, усложненность текста — в силу всех этих особенностей сочинение 1882 г. стало одним из лучших образцов симфонической поэмы символизма; даже хроматизм — точный гармонический эквивалент «полутона» у Верлена и у живописцев — идет от Листа. «Знакомство с сочинениями Листа с точки зрения гармонии сделало меня другим человеком», — признается Вагнер Рихарду Полю! Таким образом, становится понятнее распространение этой музыкальной формы в Германии: двойное влияние Листа и Вагнера осеняет симфонические поэмы Штрауса, в частности «Смерть и преображение», «Так говорил Заратустра», «Жизнь героя», ранние сочинения Шёнберга («Ясная ночь», «Пелеас и Мелисанда»). Однако следует заметить, что многие сочинения совершенно иного плана («Поэма» Шоссона 1896 г., «Пелеас и Мелисанда» Форе 1898 г., «Психея» Франка 1887 г.) и даже явно революционные (обе «Поэмы» Скрябина, вещи Дебюсси — в частности его «Ноктюрны» 1899 г.) следует рассматривать в той же перспективе. Источником оркестровой музыки символизма является симфоническая поэма Листа; последние его сочинения в этом жанре вполне вписываются в эстетическую программу, разработанную литераторами.

Песня — другой жанр, свидетельствующий о существовании символистской музыки во Франции. Его литературные истоки очевидны вдвойне: эта форма имеет в основе поэтический текст, нередко принадлежащий перу поэта-символиста. В этом, как правило, и заключается главное различие между немецкой «Lied» и французской песней: немногие из немецких композиторов вдохновлялись поэзией символизма, можно упомянуть лишь Берга или Шёнберга, которые обращались к стихотворениям Бодлера, Рильке и Георге, перелагая их, впрочем, на язык слишком смелый, далеко ушедший от символизма. Что касается других музыкантов, чья поствагнерианская стилистика связана с символистским движением, то их увлекает литература «конца века» (Р. Штраус), экзотическая поэзия или фольклор (Вольф, Малер).

В песне торжествует характерный дух, прекрасно выраженный Верленом в его «Искусстве поэзии»: «Риторике сломай ты шею!»

И в литературе, и в живописи истоки символизма восходят к таинственному и необычному. В октябре 1864 г. Малларме пишет Казалису: «Наконец приступил к моей «Иродиаде». Со страхом, ибо изобретаю язык, который неизбежно должен быть порожден совершенно новой поэтикой». 24 года спустя, 14 августа 1888 г., Гоген рекомендует своему другу Шуффенекеру: «Не пишите слишком много с натуры. Искусство — это абстракция. Извлекайте его из натуры, погружаясь перед нею в мечту… Старайтесь не столько описывать, сколько внушать образы, — как действует, между прочим, музыка». Было бы соблазнительно вписать музыкальный символизм в «нишу», обозначенную этими двумя датами, двумя довольно близкими программами; но на самом деле честнее и понятнее ограничиться напоминанием о воле к новаторству, движущей развитием искусства. В 80-е годы она затронула музыку — в частности, французскую, коснувшись гармонии, которая и является, собственно, языком музыки (как цвет — языком живописи, а языком литературы — интонация). Стремление к новаторству объединяет Малларме и Гогена; но значит ли это, что новаторство в музыке исчерпывается символизмом? Конечно нет: символизм — лишь один из путей ее обновления; более того, наличие иных источников музыкального новаторства (импрессионизм, обращение к национальным корням — мы рассмотрим их позже) размывает границы символизма в музыке, возникает неоднозначность, не свойственная тому же течению в литературе и в живописи.

С точки зрения гармонии эволюцию музыки в Западной Европе конца XIX в. характеризуют два факта: с одной стороны, речь идет об исчерпанности тональной системы, с другой — о возрождении модальности. Первое касается в особенности немецкой музыки, что естественно, поскольку современная гармония восходит к И. С. Баху; второе отмечается во французской музыке, берущей начало в модальной гармонии, или «гармонии чувства», некогда сформулированной Рамо. Желая представить проблему в новейшем свете, мы противопоставим Вагнера Берлиозу, а «тристановский» хроматизм — модальности «Детства Христа» (1854). Обе системы обладают выразительностью — в интересующий нас период им присуща повышенная экспрессивность. Именно эта экспрессивность не вполне точно подразумевалась под символизмом. Мы показали это, когда говорили об увлечении писателей Вагнером; важно вновь подчеркнуть эту мысль, говоря о введении модальности во французскую музыку конца прошлого века. И в том и в другом случае чисто техническая сторона эволюции была соотнесена с задачами поэтики, проблему гармонии уподобили вопросу литературного или живописного порядка. Тем не менее обращение к модальности у лучших французских музыкантов часто действительно несет глубокий эстетический смысл, порой весьма рафинированный, что способствовало такому уподоблению: вспомним о чертах, сближающих Равеля и Валери!

Нередко говорят, что впервые ввел эти приемы Франк — в «Ревекке», «Гульде», «Проклятом охотнике». На самом деле модальность входит в гармонический язык французской музыкальной школы в оперетте Шабрие «Звезда» (1877): пентатоника обогащает французскую музыку задолго до знакомства с яванским гамеланом на Всемирной выставке 1889 г. Шабрие и молодой Дебюсси обращаются к пентатонике, так как ее свобода от полутонов исключает те элементы напряжения, которые воспринимаемый звук, модуляция сохраняют в диатонике (оперирующей тоном и полутоном). В «Трех романтических вальсах» (1883) Шабрие с успехом последовательно использовал гамму пяти целых тонов. Гармония у этого композитора вольна и воздушна: «Почти бесплотность предпочти всему, что слишком плоть и тело».

Вернемся к цитате Малларме, позволившей нам выявить первое противоречие символизма. Приведем ее полностью: «Наконец приступил к моей «Иродиаде». Со страхом, ибо изобретаю язык, который неизбежно должен быть порожден совершенно новой поэтикой — ее можно определить в двух словах: изображать не вещь, а производимое ею впечатление». Нетрудно увидеть связь между ранней поэтикой Малларме и эстетикой импрессионистов. Вспомним об усилиях прустовского Эльстира, который стремился «представлять вещи не такими, какими он знал их по опыту, но в соответствии с оптической иллюзией, определяющей наше первое впечатление». И далее: «Если Господь Бог сотворил вещи и каждой нарек имя, то Эльстир творил вещи заново, отнимая у них имена или переименовывая их. Имена вещей всегда соответствуют понятиям разума, а они чужды нашим правдивым впечатлениям». Заманчиво также сопоставить эти усилия Эльстира с устремлениями молодого Дебюсси — пансионера Виллы Медичи, восклицающего: «Хочу видеть картины Мане!» Таким образом, у нас есть определенные возможности сблизить символизм и импрессионизм, однако главное — уточнить границы и мотивы этого сближения.

На первый взгляд у символизма и импрессионизма общие задачи. Сделать такой вывод побуждают только что процитированные заявления. Вот почему все формы новаторства в музыке конца XIX в. обозначаются в музыковедении одним термином: «импрессионизм», что подкрепляется чаще всего ссылками на тематику или же эстетическими аргументами. Отмечается, например, постоянное обращение композиторов к теме природы и многообразие ее интерпретаций. Это относится к Дебюсси, чьи сочинения носят такие названия, как «Море», «Ноктюрны», «Сады под дождем», «Туманы», «Паруса», «Ветер на равнине», «Вереск», «Опавшие листья», и вызывают ассоциации с живописными произведениями, носящими сходные названия. Упомянем и Равеля с его «Ночными бабочками», «Игрой воды», «Ундиной», «Шехеразадой», «Затонувшим колоколом»; наконец, можно сослаться на отдельные вещи других композиторов: «Зигфрид-идиллия», «Чудо Страстной Пятницы» Вагнера, «В лесах», «Блуждающие огни», «Фонтаны Виллы д’Эсте», «Серые облака» Листа, «Лесные сцены» Шумана. Создается впечатление, будто ритмико-гармонические особенности этих пьес внушены самой природой. Дебюсси так говорит об этом в 1911 г.: «Все шумы, которые мы слышим вокруг, могут быть воспроизведены. Можно изобразить средствами музыки все то, что чуткое ухо распознает в ритмах окружающего мира. Иные стремятся во что бы то ни стало соблюдать правила; я же хочу всего лишь передать то, что слышу». Другими словами, композитор во многих случаях действует так же, как художник-импрессионист: чуткий, утонченно-субъективный слух позволяет ему передавать игру нюансов восприятия.

С этой целью используются некоторые приемы, как бы оправдывающие структурную идентификацию символизма и импрессионизма. Вернемся к партитуре «Прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна» Дебюсси, уже упомянутой в связи с особенностями ее звучания, и обратим внимание прежде всего на свободу в отношении тональности, заменяемой ладовым соответствием (в теме фавна и ее реплике — встреча двух далеких тональностей, спаянных энгармонизмом «ля-диез — си-бемоль»). Здесь хроматическая гармония оборачивается растворением в чистой, наполненной таинственными чувствами сонорности. Отметим вдобавок тонкость и изысканность инструментовки: переливы сольной партии флейты, ведущей тему фавна, арпеджио арфы, приглушенные тембры рожков, стаккато духовых, напоминающее плеск волн. Малларме с полным основанием писал композитору после первого прослушивания прелюдии: «В вашей иллюстрации — «Прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна» — по-моему, нет диссонанса с моим текстом, разве что вы идете гораздо дальше, воплощая тоску и свет — тонко, мучительно, богато». Эта музыка — своеобразный эквивалент чистой поэзии с ее магизмом; в то же время она схожа с живописными мазками, передающими мерцание света. Иногда, волею самого композитора, импрессионизм и символизм сливаются.

И все же, если внимание к нюансам, культ суггестии способствуют слиянию двух эстетик в их основных принципах и средствах, — такое смешение лишь мимолетно, это не более чем намек или оттенок. Не свойственные музыке категории прекрасного, поэтические системы вначале ввели в заблуждение самих музыкантов. Дебюсси, первым это осознав, отстаивает таинственную специфичность музыки, обращаясь к Ш. Малербу: «Кто познает секрет музыкальной композиции? Шум моря, округлая линия горизонта, ветер в листве, птичий крик запечатлеваются в памяти. И вдруг, не спрашивая нашего на то согласия, одно из этих воспоминании рвется на волю и воплощается на языке музыки. Оно само в себе несет гармонию... Терпеть не могу всяческие доктрины с их бесцеремонностью. Вот почему мне хочется сочинять мою музыкальную грезу в полнейшем самозабвении Хочется воспевать пейзаж моей души с наивной детской непосредственностью» (интервью в связи с «Мученичеством святого Себастьяна», «Эксельсиор», 11 февраля 1911 г.). Разве не отрицал Дебюсси музыканта в Берлиозе как раз из-за того, что тот создавал «иллюзию музыки средствами, заимствованными у литературы и живописи»? Остережемся же относить к музыке принципы, ничего в данном случае не объясняющие.

Так, например, центральное для импрессионизма понятие «сиюминутности» (над ним бился Моне, передавая изменение вида вещей в разное время суток) неприложимо к музыке — искусству «сиюминутному» по преимуществу. «Музыка этой прелюдии —