Напрашивается вопрос: чего? Трудно ответить. Просто — источник, ключ.

Есть лицемеры, требующие не лезть в частную жизнь Пушкина, желающие сохранить это право за собой, подобно акционерам анонимного ТОО (т. е., в случае краха отвечающие только своей долей вклада, но не всей полнотой достояния). Сколько в этом разумного охранительства и сколько привилегированной спеси, пусть решит каждый для себя. Потомки недолго раздумывали, прежде чем запустить свой нос в переписку поэта. Со смертью поэта жизнь его и все, поддающееся документированию в ней, автоматически становится общим достоянием всех оставшихся в живых, — и то, что было в высшей степени предосудительным и доводило поэта до бешенства, когда в его переписке гостил нос почтмейстера Булгакова, III-го отделения и двух русских царей, последовательно, — все это естественным и само собой разумеющимся образом уже спустя одно поколение перестает быть предосудительным для распоследнего читателя, только вчера утвердившегося на задних конечностях. И так и должно быть. Это прекрасно понимал Пушкин, который, в противном случае позаботился бы о большей своей бесследности в русской истории, — вплоть до уничтожения бумаг, подобно Гоголю. В юридически более зрелых обществах вопрос с письмами разрешается так, что письмо является имуществом адресата, но интеллектуальной собственностью отправителя, и на него распространяется действие авторского права еще на пятьдесят лет после смерти последнего. Режим более чем щадящий.

Вот уже двести лет как натянута гигантская птицеловная сеть для уловления той порхающей стаи, что зовется у нас «Пушкин». Почему столь неодолимо притягательной для русского человека оказалась, в частности, личная жизнь Пушкина? Почему даже поморский простолюдин, а то и крестьянин, на своем цокающем наречии слагали травестийно-мелодраматические, истинно комические сказания на темы перипетий судьбы Пушкина? Ответ очень прост. Но лучше начать издалека. Отвечать будет Джойс.

Затевая своего «Улисса», Джойс лукаво, как змий, допрашивал в цюрихских кафе собутыльников: какого исторического героя, какой мужской характер назовут они, который обладал бы полнотой человеческих воплощений и характеристик? И сам отвечал, — рядом с Одиссеем поставить некого.

Ахилл — герой, Александр — завоеватель, Моисей — законодатель, Христос — Учитель, — но все богатство и разнообразие человеческих мужских ипостасей и ролей пересекается более всего в личности царя Итаки, в его судьбе. Он и воин, и изобретатель, и скиталец, и сын, и отец, и муж, и любовник, и нищий, и мститель, и царь, — не уклоняющийся по пути домой ни от одного из испытаний и вызовов судьбы, дерзко и мужественно играющий с нею.

Он

«памятник себе воздвиг нерукотворный»,

мы же в дополнение к нему соорудили рукотворный памятник — МЕДНОГО ПУШКИНА, со стуком выпадающего в осадок всякого юбилея. И собственно история пушкинских празднеств в России начинает свой отсчет с совсем не «круглой» даты, и даже не вполне календарной — с установления в Москве первого памятника поэту в 1880 году.

Мысль о сооружении памятника Пушкину возникла двадцатью годами ранее у бывших царскосельских лицеистов в связи с предстоявшим полувековым юбилеем лицея. Дважды проводилась всероссийская подписка по сбору средств, образованный десятилетие спустя комитет по сооружению памятника провел открытый конкурс среди «ваятелей» и остановил, в конце концов, свой выбор на проекте скульптора Опекушина, как

«соединившем в себе с простотой, непринужденностью и спокойствием позы тип наиболее подходящий к характеру наружности поэта».

Из всех статуй была выбрана самая «задумчивая» и «человечная», что ли, — Пушкин стихотворения «Брожу ли я вдоль улиц шумных». Не потому ли, что бывшему крепостному крестьянину, скульптору Опекушину, удалось расслышать в звучании собственной фамилии в рассыпанном виде звучание фамилии любимого поэта?

Памятник возводился на собранные по подписке деньги, возводился почти что частному лицу, не отмеченному чинами и наградами (в свое время министр просвещения Уваров, отчитывая редактора, отозвавшегося на смерть Пушкина, выразил общее мнение петербургской бюрократии:

«Писать стишки (…) не значит еще проходить великое поприще!»).

Поэтому решено было ставить памятник в Москве, чтоб подчеркнуть гражданский, т. е. в прямом и первоначальном смысле — общественный, негосударственный характер акции. Место под памятник отведено было на Тверском бульваре, напротив Страстного монастыря.

Открытие памятника состоялось 6 июня 1880 года при большом стечении народа, в присутствии 100 депутаций от различных городов и губерний России, выросших детей поэта, оставшихся в живых его соучеников, а также большинства самых известных российских литераторов. Достаточно сказать, что окна соседних зданий сдавались внаем, как сообщали газеты, за пятьдесят рублей — большие деньги. Затем последовало два дня торжественных заседаний, обедов и юбилейных речей, самой громкой из которых стала речь, произнесенная Достоевским и навсегда связавшаяся с этим первым пушкинским юбилеем. Ею в особенности подан был пример для всех последующих юбилеев поэта — как «сузить» Пушкина, как имя его может быть использовано различными общественными силами, группами, «партиями», а следовательно и государством, в своих собственных далекоидущих целях.

За лесом не разглядеть деревьев или за деревьями не видно леса?

Город прячется за домами или дома — в городе?

Нехорошо «говорить под руку», когда Москва так беспрецедентно чистится-строится, однако истина дороже: РУССКИЕ НЕ ЛЮБЯТ КАМНЯ, не чувствуют его и строить из него, по большому счету, так и не научились. С деревом дело обстоит наоборот: здесь русские мастера экстракласса (во всяком случае, были). Каменное же строительство носит подражательный, связанный характер, — оно лишено дара свободы, дающейся только интимной связью с материалом, и потому взлеты в нем единичны, исключительны, не характерны (будь то взорванный Днепрогэс, Покрова-на-Нерли или затерявшийся где-то на пригорке между полем и лесом орешек часовни греческого обряда).

Утверждение можно смягчить: отношения русских людей с камнем напряжены и затруднены, — «камень в огород», «камень за пазухой», тот камень на раздорожье, что предлагает добру молодцу варианты на выбор, один другого хуже, и далее — «от трудов праведных не наживешь палат каменных», или так — «деньги тяжело на душу ложатся, что каменья». Сизиф — не наш герой, и третий поросенок не мог быть русским даже по бабушке. Ни в одном из русских монастырей не стали бы искать «философский камень», по определению.

Нет места на свете, находясь в котором, нельзя было бы повернуться лицом к Югу. Путешественники давно замечали, что такой страны нет и что на юге каждой самой небольшой страны находится ее собственный Юг. И даже если в южном полушарии называться он будет как-то иначе, то разве что от противного — по логике соперничества полушарий. Потому что речь всегда идет об одном и том же юге, о том Юге, сумма одежд на котором уменьшается, телесность же количественно прирастает, — об обманчивом приближении к эдему. Совсем не обязательно должен совпадать он с климатическим югом, так же как невроз Юга не носит географического характера, но только свидетельствует о силе влечения. Судить о приближении к нему можно лишь по начинающейся легкой вибрации красного конца компасной стрелки, грозящей при упорном продвижении потерей ориентации. При этом Юг аналитически неуничтожим, как нельзя механически уничтожить магнит: дробя его, будешь только получать большее количество меньших магнитов. Ведь все знают, что лучше жить в умеренном климате, однако Юг неодолимо притягивает мысли людей. Он попросту снится им. Так, в полуночной Швеции врачи прописывают своим пациентам слайды солнечной погоды, а в полуденной Индонезии дают потрогать лед за деньги.

Совсем не исключено, что три русских столицы — на ноге, за ухом и чуть пониже левого соска — могут оказаться тремя точками акупунктуры, управляющими тремя разными снами. И пока русские спят, в глубинах их подсознания, возможно, ведется перекрестный допрос, происходит очная ставка тех ноуменов, что люди зовут городами.

Городов ведь, как и народов, много, — как обуви разного размера, назначения и вида, в которой ходит по земле босая нога человека. Но люди — они такие, они и рождаются сразу в обуви. Случается, что переобуваются, — иногда не в свой размер; но снимают обувь только с мертвого тела. Поэтому тела выносят из городов вперед ногами — чтобы тем, кто потащит их за ноги, издалека было видно, что они босые. Обутых те не берут. Впрочем, таких случаев еще не бывало. Это вопрос лишь времени — иногда препирательств и нервов. Повторно обувь никогда не используется и в починку не принимается. И все же, все же…

Каждый мальчик по достижении какого-то возраста должен пойти и взять город. Иначе он не считается жившим. Некоторые, во всяком случае, так утверждают. Но как и какой город брать ему, он должен решить сам. Все эти взятые города, накладываясь один на другой, и образуют Город. Видно такой Город только с самолета и только ночью, поскольку, как уже говорилось, города — это не феномены, а ноумены. Города, империи, столицы основываются теми, что покинули дом. Бежали — говорят одни. Другие им возражают: да, чтоб не сойти с ума от раскалывающего голову беззвучного зова, услышанного и не исполненного, — от того полуобморочного, всепроникающего запаха феромонов земли, на который они и явились в этот мир.

Еще сто лет назад под спортом понимались всякие вообще занятия, ставящие своей целью не выгоду, а забаву. И потому в графу «подвижной спорт» словарь Брокгауза включал, например, хождение на ходулях, танцы и запускание воздушных змеев, а к неподвижным — безмускульным — его видам относил: садовый спорт, составление коллекций, игры в помещении — в том числе карточные, — и любительскую фотографию. Высшими же видами спорта, по мнению составителей словаря, являлись: охота во всех ее видах, лошадиный и парусный спорт, и воздухоплаванье.

Думается, что подобная классификация порождена не путаницей в головах составителей, а некоторой расплывчатостью и непоследовательностью той жизни, где спорт не подвергся покуда столь радикальной специализации, а многие роды и виды досужей деятельности не выявили еще пределов собственных устремлений. С тех пор конституировались хобби, воздухоплаванье ушло в авиацию, часть лошадиного спорта — в конармию и затем в конскую колбасу, а бои животных — в подпольный бизнес.

В огромном же, отколовшемся и отплывшем материке собственно спорта универсальным принципом стало не столько даже требование достижений в сфере телесных упражнений, сколько приоритет самого принципа состязательности. Именно поэтому шахматы и карты — спорт в большей степени, чем аэробика и утренняя зарядка.

В одной из своих книг Леви-Стросс утверждает, что с «чужим», «другим», на свете можно делать только две вещи: или «убивать», или «жениться». Любовь онтогенетически и возникает как чудесный щелчок, переключающий энергию агрессии. Любовные танцы птиц, — когда, после демонстрации мощи и оперения, вместо смертоносного удара в доверчиво подставленное темечко следует символическое изображение кормления, сохраняющее при этом всю силу первоначального импульса, только переключающее его в регистр зверской нежности — поцелуя, — танцы птиц (и народов) зафиксировали эту стадию. Вероятно, следует полагать, что спорт также является способом РАЗРЯДКИ, выведения и заземления энергии внутривидовой агрессии. В первом случае — ПРЕОБРАЖЕНИЕ, сублимация, во втором — ПЕРЕНОС, осуществление по жестким правилам ряда символических и ЗАМЕСТИТЕЛЬНЫХ действий, направленных на сжигание энергии, — аннигиляция и взаимопогашение двух встречных импульсов (с соперником или рекордом), оставляющее по себе ощущение удовлетворения, как всякий закономерный результат избавления от энергии, сброса давления. Для этого существовали войны и военные игры, наумахии, затем турниры, пришедшие в упадок вместе с рыцарством. Генетически спорт многим обязан пари. Именно поэтому так преуспели в нем поначалу заядлые спорщики — англичане, у которых спортклубы существуют уже лет триста.

Есть однако такой аспект спорта, что не покрывается столь простой схемой. И это стремление к совершенству. То, в чем когда-то так отличились греки, единственные в древнем мире, поставившие своей целью не взращивание превосходящих друг друга воинов-убийц, а гармоническое развитие человека, как они его понимали: атлетизм, кулачный бой, колесницы, игра на музыкальном инструменте, — чтобы смочь противопоставить Року и воле олимпийцев свой заранее обреченный героизм и самообладание — т. е. способность владеть своим телом, чувствами и тем остальным еще, что отличает человека от животных, мыслью и словом.

«Весна в Фиальте» несомненно принадлежит к числу лучших русских рассказов минувшего века. Однако трезвящая и похмельная осень века изменяет оптику: по мере удаления наблюдателя зерна стилистического растра объединяются и образуют вполне членораздельные фигуры. И, как с пятнами Роршаха или «слюнями дьявола» (переименованными в «Фотоувеличение» при экранизации), от раз привидевшегося наваждения уже невозможно избавиться.

Волнующие признаки весны не в состоянии далее скрывать следы совершенного писателем в вымышленной им Фиальте преступления.

Начнем издалека — с того, что, по мнению многих, не имеет непосредственного отношения к литературе. Литература, однако, не автономна, и главные губители ее — культуроверы и снобы, подтачивающие и выжирающие любую реальность подобно гусеницам.

Поскольку речь в рассказе ведется о несколько запутанных любовных связях, образовавших подспудную грибницу, обратимся сначала к презренной прозе жизни, давшей толчок искусству прозы, и какой прозы! Этот небезупречный шаг понадобится нам не для биографических разбирательств на уровне суда присяжных персонажей, а для понимания авторской логики создателя влажного мира Фиальты, со всеми ее далекоидущими литературными последствиями. Биографы Набокова установили, что прототипом Нины в рассказе явилась некая Ирина N., русская эмигрантка в Париже, зарабатывавшая на жизнь стрижкой собак (отсюда прелестная деталь о ее «лающем голоске» в телефонной трубке). С женатым и уже имевшим ребенка Владимиром у нее случился роман, от которого тот едва не потерял голову. Что-то задела она в нем такое, что до той поры дремало, а, вероятнее всего, и намеренно было похоронено в почти сорокалетием мужчине. Естественно предположить, что особая эротическая одаренность в ней отвечала характеру его эротизма. Произошло короткое замыкание. Это и само по себе в состоянии ошеломить. К тому же Набоков был уже прочно привязан многими узами к семье, что вносило дополнительное замешательство. Если тексты способны о чем-либо свидетельствовать, кажется, подобного диссонанса с собой он еще не переживал в своей жизни. Будучи изрядно дезориентированным, он сновал в нерешительности между стабильным Берлином и легкомысленным Парижем: тянуло его в обе стороны, как и тянуло бежать оттуда и оттуда — только по разным мотивам. Так не могло продолжаться долго, на всякого мистификатора довольно простоты — история всплыла. После чего Набоков уехал с семьей в Канны склеивать треснувшую семейную чашку. Вскоре туда же прибыла Ирина, чтоб забрать любимого насовсем. Встреча произошла на малолюдной набережной, где она внезапно предстала перед Набоковым, гуляющим с малолетним сыном. В любом случае это было ошибкой Ирины, она проиграла свое сражение. Набоков ее «не узнал» и, не теряя самообладания, удалился вместе с сыном с набережной и из ее жизни навсегда.

По возвращении с семьей в Берлин Набоков продолжает прерванную было работу над «Даром» — своим главным русским, семейным, положительным, прекрасно написанным и все же местами безнадежно фальшивящим романом, из которого автор глядит на читателя, как из ярма картинной рамы.

1899: Борхес, Набоков, Олеша, Платонов, Хемингуэй (еще Вагинов, Мишо) — может, только Надежда Мандельштам не вписывается в принесенный этим годом «помет» великолепных стилистов. Стилист — отчасти обидное определение, но как иначе назвать гипертрофированную характерность и мгновенную узнаваемость почерка каждого из них, когда способ выражения затмевает предмет письма и становится самостоятельной темой? Когда благородная и несколько тяжеловесная проза минувшего века переживает превращение в «искусство прозы» и посягает на территории не только поэзии, но почти что каллиграфии. Отчего так происходит, можно спорить, но фактом остается, что каждый из перечисленных — писатель более вычурный, чем Тургенев с Чеховым, Марк Твен с Генри Джеймсом или испанцы «поколения 1898 года». Какая-то нужда (сродни нужде хозяйствования в условиях малоземелья) заставляет их добиваться невиданной интенсивности и плотности письма. Одних из них читатель может превозносить, других не ставить в грош, но, кажется, в этом ряду Набоков с Платоновым составляют идеальную пару стоящих друг друга антиподов, чтоб не сказать, антагонистов. Обоих пробудила к творчеству русская революция, отобравшая у Набокова родину детства, а Платонову подарившая из пандорина ящика его «зарю туманной юности» (цитата из стишка XIX века, ставшая метафорой мечтательного состояния помраченного сознания): без этих подарков-отдарков сомнительно, чтоб каждый из них сумел достичь своего масштаба, но оба, к счастью, сумели распорядиться полученным.

При том, что поздний Платонов и поздний Набоков в разных условиях и в силу разных — по видимости — причин утрачивали свой письменный дар, взятый каждым когда-то, как укрепленный город, почти сходу. Талант одного истощал компромисс на жестких условиях с реальным социализмом, второго — компромисс более замедленного действия с мелкобуржуазным образом жизни, но с идентичным результатом: разоружения в пользу фикций. Никакое количество зеркал и ловушек, предусмотрительно расставленных Набоковым, не скроет постепенного обращения его в англоязычный период в бюрократа, отгородившегося от опасного и непредсказуемого мира письменным столом, — склоняющегося к творчеству «типа В» в терминологии, предложенной им в своей поэме «Бледный огонь» (пер. с англ. Веры Набоковой): «Я озадачен разницею между // Двумя путями сочинения: А, при котором // происходит // Все исключительно в уме поэта, — // Проверка действующих слов, покамест он // Намыливает в третий раз все ту же ногу, и В, // Другая разновидность, куда более пристойная, когда // Он в кабинете у себя сидит и пишет пером». Набоков-Шейд колеблется: «Но метод А — страдание!» и «Без пера нет паузы пера» — «Или же развитие процесса глубже в отсутствие стола»?..

У оставшихся в Советской России письменного стола быть не могло — в том смысле, что он не мог служить никакой защитой. Так Мандельштам в «Четвертой прозе» беспощаден: «густопсовая сволочь пишет <…> Какой я, к черту, писатель? Пошли вон, дураки!» Еще и по этой причине творчество Платонова онтологически серьезнее. Однако, по его же выражению, на всякого героя имеется своя курва: оно также уже, локальнее во времени и пространстве и не во всякую пору обнаруживает свою глубину. Потому затмевает его в последнее десятилетие, и даже в юбилейный для обоих год, Набоков — барин (что потрафляет новому холуйству нашего времени), космополит и, со всеми оговорками, здравомысленный человек АРИСТОТЕЛЕВСКОГО, а не ПЛАТОНОВСКОГО склада, предпочевший драматизму пещерных видений золотое сечение, страсти — пропорцию, асимметрии — равновесие и в результате катарсису — самоудовлетворенное «мурлыканье» гурмана (см. «Николай Гоголь», 1944 год). Россия переживает сейчас эпоху перемен и умственной смуты, и, казалось бы, в большей степени отвечает характеру времени письмо Платонова, а не Набокова — ан нет.

Следующее утверждение способно вызвать взрыв негодования, но ничем другим, кроме беспрецедентного для российских метаморфоз преобладания в обществе позитивных ожиданий и настроений, предпочтение Платонову Набокова не может быть объяснено. То есть: то, что было повержено, если и не зло, то труп, будущее же — не мираж, а результат выбора и личной инициативы, с чем худо-бедно согласилось до времени большинство населения. Издатели и читатели 90-х помнят о Платонове, но совсем не горят желанием переиздавать и перечитывать его книги.

На туманной заре «перестройки» Бродский вообще прописал другим языкам противопоказание пытаться осваивать прозу Платонова — в том смысле, что это духовно опасное занятие, способное уничтожить язык как инструмент смыслополагания, рассосать, подобно костоеду, грамматику заодно с цивилизацией. Исключительная гибкость так и не отвердевшего русского языка дала шанс осуществиться в нем такому писателю как Платонов, читателям же — заглянуть вместе с ним в ту речевую магму, где рождаются и совокупляются слова. Я заостряю, но, кажется, не искажаю закругленную, как всегда, мысль Бродского из его эссе-предисловия для англичан. При чрезвычайно высокой оценке гения Платонова, ошеломленности навсегда его т. н. «веществом прозы», кажется, поэт испытывал по отношению к сделанному им род священного ужаса (прекрасное — та часть ужасного, которую мы в состоянии вынести, — прошу прощения за затасканную цитату из другого поэта, не утратившую убойной силы).

«Истматом» ли движется мир или «любовью», поэты и революционеры сошлись в начале века здесь в одном: старый безлюбый мир, мир браков по расчету, мир состоятельных вдовцов и нищих матерей-одиночек был обречен в очередной раз потопу. Два грозных певца Бунта — Владимир и Марина — накаркали ему ПРО ЭТО и сами оказались раздавлены вскоре собственным бунтом. Тот мир, запутавшийся, изолгавшийся и безответственный, мир дезориентированной семейной жизни обязан был провалиться хотя бы потому, что делал детей несчастными, — и они отплатили ему за это сполна. Потому что, что бы ни происходило в этом мире, дети должны быть в нем ЛЮБИМЫ — и больше ничего, ничего сверх! — иначе, возрастая, они придут, как гунны, и разрушат его дотла. И был ли этот мир тонким или очень грубым — не будет уже иметь никакого значения.

Была такая болезнь, достигшая пика накануне 1-й мировой, — ТБЦ, когда, — может, не самая благородная, но самая чуткая, во всяком случае, — часть людей не могла уже дышать отравленным миазмами воздухом Европы (газовая атака из той же, кстати, оперной арии — наступления на легкие). То были миазмы разлагающегося «высокого» — всего этого выдуманного, рукодельного, воспарившего вранья, доведенного до пароксизма «идеализма», отчаянного самообмана, по-детски — простодушно и цинично — оторвавшегося полностью от реальности. И стихи двух упомянутых так похожи кажутся порой на дневниковые отчеты туберкулезников, находящихся в предсмертной эйфории:

— Мама, ваш сын прекрасно болен!

— Мама, у вашей дочери «высокая болезнь» (стихи Пастернака ей нравились).

И вот два несчастных запутавшихся ребенка, которым не дали в детстве наиграться, — два гордеца, «наполовину враных», — Тринадцатый Апостол (правильно себя посчитавший), и амазонка и Валькирия, певица Мышатого (Мохнатого!), не лермонтовско-врубелевского Демона даже, а мокрого пса (Щена) — ужаснувшаяся перед открывшейся ей бездной, и вдруг обнаружившая в себе такую же, сосущую. Как было им не кощунствовать и не мстить, не играть в бонапартов и не проявлять твердокаменную верность в ненужном (будь то «агитпроп» или вымученная игра на рояле), чтоб тем верней и с «чистой» уже совестью взыскивать свое, недополученное: — силу (т. е. власть), компенсацию от Рода. И они нашли каждый свой род, и обрели силу… — и род и сила обманули их, не признав своими. Кто осудит за перетягивание одеяла на себя — их, мерзнувших самыми студеными десятилетиями? Да им все равно было откуда получить жар и уголья, — хоть из Преисподней! А ведь и повзрослевший, благополучно не разбившийся в зоне риска вдрызг и вдребезги, делает не

В начале года вышла наконец на русском языке отдельным изданием книга прозы Бруно Шульца в переводах Асара Эппеля.

Польская литература в прежние годы переводилась у нас обильно, качественно, даже разнообразно, но странным образом в число переводов не попадали не политэмигранты даже, что легко объяснимо, но три, может, самых значительных и, уж во всяком случае, самых оригинальных польских писателя XX века: Виткацы, Бруно Шульц, Витольд Гомбрович. Что характерно, всех троих в межвоенной Польше, несмотря на разницу в возрасте, происхождении, месте проживания, связывали узы если не дружбы, то приязни, понимание того, что в современной им литературной и культурной ситуации они — «другие», да просто — монстры.

Но оказалось, что именно эти трое как никто почувствовали гнойный нарыв внутри своего бодрящегося времени, какой-то изъян в природе человека, обративший мир в наклонную плоскость, а затем в воронку. Двое первых оплатили счет собственной интуиции жизнью. Третьего война застала на экскурсионном пароходе, идущем в Аргентину. Экскурсия растянулась на двадцать лет.

Бруно Шульц — писатель и художник-график, невольный гражданин трех империй, последовательно переводивших его из первого сорта в третий, вплоть до полного списания. Была еще, к счастью, пауза для жизни в послеверсальской Польше, в которую и укладывается его недолгая творческая биография. Весь свой век он прожил в родном Дрогобыче, небольшом прикарпатском городке, на улицах которого и был застрелен в ноябре 1942 года. Сам по себе факт практически безвыездной жизни писателя такого (европейского) класса в захолустье — факт знаменательный, во многом задавший характер как его прозе, так и писательской судьбе. Убогие стены этого провинциального мирка могло раздвинуть только воображение, выводящее за пределы линейного времени, — и оно правит пир в прозе Шульца. Следует отличать воображение от экстенсивного — безответственного вообще-то — фантазирования, направленного вовне. Фантастов много. Мастеров воображения, проникающих в глубь явления, в его скрытую потенцию и суть, гораздо меньше. И Шульц закладывает и возводит на литературной карте мира свой мистический и гротескный Дрогобыч, с его опасной и непредсказуемой «улицей Крокодилов», запахами колониальных «коричных лавок», музейными миазмами «второй осени», с зимними «завирюхами», сравнимыми с космическими катаклизмами, с прогулками, длящимися вечность, с желаниями, что заплетают воздух тугими узлами и затем — будто пройдя сквозь руку фокусника — растворяются без следа, с неспокойными снами об упокоении, обретенном наконец в санатории, внутри траурной рамки, под водяными часами, — и город этот оказывается не меньше чего бы то ни было в мире, все, что есть во вселенной, сохранено и отпечаталось в его изотропной структуре.

Странная субстанция использована для его строительства: материя снов, энергия парадоксально выстроенных словесных рядов, сецессионная цветистость и шарм декадентской рефлексии (со всеми этими «экземплификациями», «транспозициями», «фебрильными грезами» и «эксцитациями» в авторской речи), но главное — с галлюцинаторной ясностью увиденная хищным глазом художника вещность мира, на деле — обманчивое ветхое покрывало, оптический фокус, создаваемый интерференцией невидимых, но ощутимых, перетекающих волновых энергий, лежащих в основе мира, — единственно подлинных и реальных. Содержащийся в этом последнем допущении, ставшем убеждением, магизм и есть ключ к его вегетирующему стилю, к миру, попавшему в плен бесконечной фабрикации материализующихся метафор, обращающихся на глазах в сор. И единственно, что здесь важно, — это сам длящийся момент трансформации, в котором и заключена искомая и ускользающая, утрачиваемая

Почему при мысли о еде, ставшей страстью, неизменно всплывают в отечественной традиции эти три имени: Гоголь (улетающий от раздосадованных охотников

селезень),

мохнатая и плотоядная фамилия Молоховец, и бочком присевший за общий с ними стол Похлебкин, — почему-то Вильям?

Все очень просто — стол-то письменный, и бумажный лист, лежащий перед каждым, по законам волшебства превращался в скатерть-самобранку. Все трое —

писатели

, — разных масштабов, направлений и судеб, — но у всех троих предстает в гипертрофированном обличьи одна общая тема. Сказать еды, яств, значит, не сказать ничего. Писатель — это всегда память об утрате, травме, и работа с ней. Все трое, как сказал бы психоаналитик, желают быть накормленными, вернуться в мир заботы и опеки, превозмочь межчеловеческий холод ощущением сытости и теплоты. Потому они и пишут в книгах об этом, — поскольку их голод не физиологического характера и практическими мерами неутолим. Они — драматурги (не отсюда ли имя Вильям?), тогда как повара, гурманы, едоки — режиссеры и актеры, — постановщики, действующие лица и исполнители одной очень древней и вечно переписываемой драмы. По своим истокам — мистерии, десакрализованной, похоже, ныне окончательно. Потому что еще донедавна за пищу благодарили молитвенно, первобытные же анимисты просили прощения у духов убитых ими животных и задабривали за позволение съесть их тела. Но побеждает всепроникающий «общепит», и происходит это не только в жизни — в кулинарных отраслях стран Запада и Востока, — но и в письменности, в сознании.

По счастью, в такие моменты всегда, рано или поздно, включается механизм архаической консервативной контрреволюции, призванной спасти то ценное, что можно еще спасти, восстановить рвущиеся связи. Вильям Похлебкин из таких — последних Рыцарей кухонного стола. Припомним фон: курс на уничтожение домохозяйки, кухарок — в депутаты! Экспансия общепита, укрупнение пищевых гигантов — комбинатов и фабрик. При этом феерическое оскудение ассортимента, когда бесследно исчезали не продукты уже, а целые их виды и классы, и оставались только роды: «колбаса» вообще, «мясо» как таковое, просто «рыба». Одно из возможных определений социализма — это и есть

Кулинарные книги выходили каждый год и исправно раскупались (поскольку считались почему-то хорошим подарком). Их отличала, как правило, редкая бестолковость, компилятивный характер и умственный кругозор авторов на уровне нормировщиков планового отдела Минпищепрома. Читатели с ностальгией вспоминали поздне-сталинскую «Книгу о вкусной и здоровой пище», но и она годилась скорее для уточнения правописания устаревших слов и разглядывания цветных репродукций, — нечто вроде диафильма о роге изобилия из будущего для взрослых. Много было книжек аналогичных по глупости и всеядности самой популярной телепередаче той эпохи — «Клубу кинопутешественников». Были также эмпирики, поставлявшие иногда дельные, но всегда куцые рецепты для кулинарных колонок женских журналов — «Работница», «Крестьянка» и «Здоровье», — тираж каждого из которых превышал 10 млн. экз. Рецепты вырезались и переписывались женщинами, домохозяйки обменивались ими, как дети марками, их использовали в качестве книжных закладок, наподобие гербария перекладывая ими листы поваренных книг, — так что снимать с полки поваренную книгу всегда следовало с крайней осторожностью, чтоб не ловить затем по всей кухне и не ползать по полу, подбирая пересушенные вырезки и пожелтевшие тетрадные листки, исписанные разными почерками женщин всех поколений.

Именно на таком фоне — в безнадежный и тупой полдень «развитого социализма» (названного позднее «застоем») встречены были и восприняты первые книжки В. Похлебкина. В них он пренебрег суеверием «пользы» — его кредо стала

Начиналось и заканчивается кино как балаган, как чистое зрелище. В промежутке уместилась трагедия и драма авторского кино — Тарковских, Бергманов, Бунюэлей, Феллини.

Эти пришли сделать из кино искусство и что-то еще. И оно изрыгнуло их. Или переварило.

Потому что обладало природой сновидения, а не искусства, — то есть исполнения желаний, фиксации страхов, канализации того и другого, — искусство же к канализации не сводится, у него восходящая природа, а не нисходящая, разрушительная, в каком-то смысле, аннигилирующая, а не терапевтическая. Миллионам его прописывают в гомеопатических дозах, в субститутах и паллиативах, — для героев же авторского кино всякий компромисс был оскорбителен. Потому кит копродукции, потерпев их и помаявшись брюхом, изрыгнул раздражителей, чтоб, подобно гигантскому кинозалу, вновь предаться раз брутальным, раз мелодраматическим, но всегда безнаказанным грезам.

Кино вернулось к себе, пополнив список великих изобретений с жалкой судьбой. Переходящее знамя ныне у коммунистического Голливуда, потому что второй и главный аспект коммунизма — не равенство бедных и прочие привходящие, а именно — исполнение желаний, максимально полное и, желательно, без задержек. Может, уместнее было бы сказать — без запоров. Уже было в начале века: «мягко слабит». Кто не заснул, пусть посмотрит на экран под этим углом зрения — исполнения желаний, пассивности восприятия, — и он увидит подлинное лицо экрана, лицо спящего «быстрым сном», переходящим в гипсовую маску вечного.

Не отпускает одна мысль, одна простенькая фигура судьбы — Тарковский, то есть человек с его задатками и способностями, родившийся в середине XIX века или ранее, — второразрядный постановщик на театре, третьестепенный драматург, может, фотограф или малоизвестный живописец, промаявшийся всю жизнь, всех кругом изведший, только потому, что кино еще не было изобретено. Пусть даже в возрасте за пятьдесят он сходит еще посмотреть первые ленты… Как просто все, и как жутко!

В начале 20-х годов немецкий дадаист Курт Швиттерс заявил, что его плевок является произведением искусства, поскольку он исходит из недр художественной натуры. Похоже, что плевок этот долетел до наших дней, и в его вязкой слюне погрязло все изоискусство так называемого постмодернистского периода, в ней барахтаются художники, служивый

ис-кус-ство-едчес-кий

люд, зрители.

Колоссальное количество недоразумений гуляет ныне по улицам искусств, всяческое «самовыражение» (прежде, чем спустить воду), всякие трюизмы — последнее прибежище наглеца — вроде «каждый человек — художник». Да не каждый, не каждый, — не всякий!

Каждый человек может испытывать большую или меньшую нужду в «красивом», как Сталин и его народ в парадах — вот род красоты для бедных! — но к искусству это никакого отношения не имеет. К нужде — да. К красоте — да. К искусству — нет. Потому что искусство — не вопрос нужды или нарядности мундира, а (простите за невольный каламбур) вопрос формы, которая не дается малой кровью, а может и, вообще, никакой, происхождение которой загадочно, как всякое изобретение, то есть открытие. Можно насытить раствор, но откуда берется палочка — не фокусника и не жонглера! — на которую все оседает в неповторимой конфигурации, бог весть! Говорить об этом бесполезно, представление об этом или дано, или не дано.

Отметим только, что без работы с разрушительными стихиями форма не дается никогда, — она сама — результат аннигиляции двух разнонаправленных витков энергии, двух вихрей с вовлеченными в них элементами.

С трудом можно удержаться от сарказма при виде новой пролеткультовской рати (как мы помним, первая оказалась — и была — абсолютно бесплодна). Такая лихая мысль закрадывается, что потерпев историческое поражение в области политической, Великая Октябрьская социалистическая революция таки победила, парадоксальным образом, в одной отдельно взятой области — в сфере изоискусства, — с ее уравниловкой и главным плохо завуалированным пафосом — шантажировав волю реципиента,

качество

назначать.

В разгар мировой войны в 1915 году сумасшедший коммунистический язычник Хлебников в книге «Кол из будущего» описывал радио будущего, где правильные радиопостановки в страду увеличивают работоспособность слушателей в десятки раз, а к столу тружеников, состоящему из «простой и здоровой пищи», — также по радио — подаются деликатесные ощущения и запах мяса. Гениальный сукин сын.

И все же Радио сошло с дистанции. Жаба так и не стала быком. Тем более — Юпитером. Произошла редукция Радио. Ведь на деле — оно очень бедная вещь. Не в смысле трат, а в смысле языка и замысла. Вроде и устная речь, но какая-то сценическая, нарочитая, утратившая большую часть своих коленец и обертонов. Девиз его: воздействие! Оно походит, с одной стороны, на палку для развеселых слепых, с другой — на дудочку Крысослова, заманившего крыс, а затем и детей неблагодарного города Гаммельна в нехорошее место. Обретается в эфире, где растут голоса и уши. Оно — организм, болтающий без умолку, под музычку, двадцать четыре часа в сутки, — и так вечность! Слава богу, что мы покуда не радиоприемники, что выключатель пока еще в наших руках.

Теперь о радио особого сорта. Отключение от «глушилок» особенно злую шутку сыграло с «Радио „Свобода“», обратив его имя и существование в оксюморон. В дни путча в нем проснулось было что-то лучшее, что заключалось в людях его делающих, — вопреки Радио, — то единственно точное и скромное, что от него требуется, — но то был предсмертный зевок. Далее трагический комизм нарастал с каждым его оборотом вокруг себя — с пребывающей в нем тошнотворной неспособностью измениться. Продолжились лакейские пляски краснознаменного ансамбля плясок смерти на оскопленном великом трупе. Наступило полное господство «срединного царства». Журналисты с удвоенной прытью, как обманутые мужья-любовники, бросились уязвленно твердить, что

высокого

нет, — как в жизни социума, так и в «литературе», — что все покупается и проверяется мануально, что надо быть скромнее, особенно «совкам», и знать свое место. Но когда нет «высокого», как вы твердите об этом круглосуточно, как дрессированные попугаи, господа, то нет и «низкого», и еще много чего, и всем вашим талантам также цена — полушка в базарный день. И дело не в идолах и идолостроительстве, не во вчерашних кумирах, оказавшихся в говнеце и тогда уж заляпанных толпой по глаза включительно, — а в интеллектуальном такте, по крайней мере. Могу представить, как покойный Довлатов в ясную минуту до рвоты ненавидел свои оплаченные и прилипшие радиоухмылки…

Радио не ставит вопросов — оно отвечает. Оно чревовещает, следовательно, существует. Скорей, скорей снова подняться на ноги и сделаться неуязвимым, как плавучая — восьмимоторная, круглая, как сковородка, — батарея русского флота «Не тронь меня», груженая по ватерлинию боезапасом душевного комфорта. Задача так понимаемого радио — селекционирование конвертируемого человека.

Деятели искусств жалуются на упадок кормивших их отраслей. Так и бывает: большая рыба сожрала всех малых. В очередной раз жизнь поглотила зазевавшиеся искусства и хочет теперь

представлять

сама. Требование вернуться в мир реальности из мира фикций сыграло с населением злую шутку. Недооценен оказался природный идеализм человека. Его гнали в окно, он вернулся в дверь — и едва в нее прошел.

Не надо искать и изобретать «новую идеологию», она уже наличествует в рекламе всех сортов, привычно берущей тебя за горло. Большинство простодушных покупателей приобретает не товары, а их образы, — символы потребления. Селфмейдменов быстро сменяют имиджмейкеры, спрос — на представителей и «идолов» (как зовут их на искушенном Западе). Какой театр и какие актеры смогут конкурировать с теми персонажами и образами, что вошли в действительность, вышли на подмостки улиц? Кино выполоскали и затем заслуженно слили. Его с успехом заменили «кинотавры» и «ники», собирающие в кадре массовки половину известных стране лиц. Часть художников давно перестала писать картины и принялась создавать контекст — играть собственное отражение. Утратившие — последовательно — форму, содержание, а затем и репродуктивную функцию писатели, пошарив в литературной промежности и ничего не обнаружив, ответили на вызов реальности повышенной сексуальной языкатостью, — остальные просто сникли.

Есть некие умо-не-постигаемые линзы, которые будучи направлены на произвольную область деятельности, на фигуру музыканта, актера, писателя, спортсмена, политика — стимулируют их бурный рост. Но вот искусственное солнце покидает делянку, — или просто рядом построили сарай, отгородивший ее от света дня, — и то, что прежде произростало на ней, прекращает свой рост, задатки увядают, либо не развиваются вовсе: один Чайковский уже был и другого не надо. Пока. И напротив, вырастает следом чертова уйма скрипачей, как стручки гороха.

Человечество концентрирует свою энергию, оно совсем не обязано быть лучше каждого из нас. Нынешняя линза — телевизионная, она мощнее всех предыдущих, при том что она — лишь щуп световода, подпитываемый и направляемый миллиардами пар гляделок. Грешно не лететь погреться на свечение ее голубоватого огонька. Это такая игра. Лепится реальность, про которую можно будет только сказать в конце: см. начало.

Достаточно установить кинокамеру — и из ее объектива налетит в будущий кадр, на свет, тьма фантомов. Таково кино. Люди, которые его делают, знают это лучше других. И когда первый из этих фокусников, возвышающийся над остальными подобно Копперфильду, начинает вдруг путать явь и сон, не мешало бы задуматься, зачем это нужно ему и тем легионам зрителей-доброхотов во всем мире, что присягнули его «Списку Шиндлера». Кто там из слабонервных говорил, что нельзя писать стихи после Освенцима? А вот же: и «после», и «об» — красиво составленные, даже эстетские, кадры, впечатляющая голливудская панорама картины уничтожения евреев. Камера жадно льнет к глазку газовой камеры: что увидит она там?

Век начинался и заканчивается газом, меж ипритом и зарином, от полей сражений до токийского метро, век удушья, превращенного воздуха, есть воздух — и нельзя им дышать. В середине века тоже был газ. Для избранных.

Спилберг верен себе. Он снимает фильм о каких-то нацистских инопланетянах, откуда-то прилетевших и начавших в промышленных количествах уничтожать евреев. Собственно, по первому общероссийскому каналу был показан хорошо нам знакомый «производственный фильм», о том, какие уродливые формы принимает иногда конфликт между устаревшими производственными отношениями и развивающимися производительными силами. Есть сцены, особенно в конце, построенные по самым кондовым законам соцреализма даже не советского, а китайского образца. Ничего удивительного в этом нет. Голливуд коммунистичен ровно в той мере, в какой он стремится к исполнению желаний. Автора показали накануне. Предваряя просмотр, потупив глазки, ухоженный и изнеженный — так, во всяком случае, это выглядело — Спилберг сказал, едва слышно: «Этот фильм (читай — „мой фильм“!) должен посмотреть каждый». Так мы это уже проходили! Но со столь обаятельным и доверительным цинизмом я лично сталкиваюсь впервые. Как в анекдоте: — Понимаешь, старик, деньги очень нужны.

Зачем Спилбергу деньги? Если вы способны задать такой вопрос, вам неведомо благородство побуждений. Во-первых, если всерьез принять один из «меседжей» фильма, необходимо иметь их достаточное количество, чтобы, при случае, смочь выкупить, условно говоря, «всех евреев». Во-вторых, помнится, в «Сталкере» говорилось о творцах, каждое душевное движение которых должно быть отмечено публикой и оплачено — и тем выше, чем оно благородней. Чтобы в последующих своих душевных поползновениях творцы смогли достичь еще большего благородства и соответствующего им вознаграждения. Ничто так не возвышает душу, как волнующее зрелище творца, передвигающегося к незримой цели на задних конечностях.

Все этическое содержание фильма, на которое он так неуместно претендует, сводится к лапидарной формуле Бродского: «ворюги мне милей, чем кровопийцы». Мне тоже. Ну и что? Поэтому, в частности, мы и имеем сейчас то, что имеем. Маленький вопрос только — если бы на фабрике Шиндлера производились не тазики для вермахта, а, скажем, авиабомбы (что невозможно, и все же, в порядке допущения) — ничего бы не изменилось в акцентах фильма, сходились бы так легко его концы?

Географический центр Европы — место, где сходятся синусы и косинусы сил, где дремлют таблицы корней и бдят пограничники пяти государств, где границы отвердевают, а люди размягчаются и отрываются от собственных судеб, где все контуры двоятся и накладываются один на другой, как пакет слайдов, где сквозят и просвечивают друг через друга, друг друга засвечивают эпохи и этносы, — дряблая сердцевина европейского дерева, как всякая сердцевина, годящаяся только на карандаши и спички.

То край, над которым завис отточенным бритвенным полумесяцем, — анемичным светом заливая народы (от Мюнхена и до Диканьки), — зловещий знак Захер-Мазоха. То край, чья судьба кажется мельче его собственной тоски.

Отсюда лежит путь в «регионы великой ереси», где размещаются события, не уместившиеся во времени, — в слепые закоулки времени, тупики его и отростки, путь в «Другую осень», проложенный некогда учителем рисования Дрогобычской польской гимназии Бруно Шульцем.

Где-то здесь застрял он в годовых кольцах Европы, в тех отвердевших, продолжающих движение кругах, где, как игла с межвоенной пластинки, съезжал он вместе со всеми — человек с лицом, похожим на туфельку, — странный писатель Бруно Шульц.

Можно было бы сразу сказать, что как писатель он — третье недостающее звено, связующее Кафку с Бабелем, — но больше всего в этом было бы неправды для всех троих. Гораздо уместнее было бы поставить его в ряд двух других приоритетных писателей его времени, его близких друзей и таких же, как он, неудачников (один повесился, другой — эмигрант) — Виткацы и Гомбровича, — но беда в том, что их имена почти ничего не говорят читателям в СССР (и почти исключительно в СССР).

У Фукидида где-то сказано: «Город — это не его корабли и стены, а люди, в нем живущие». Но и полвека спустя после изменения статуса Львова архитектура его остается самым гениальным, что в нем есть, остается задачей, стоящей перед его обитателями. В связи с этим небезынтересно было бы рассмотреть развитие одного из побочных, вегетирующих в нем сюжетов: зарождение и экспансию витражного ремесла в последние два десятка лет. Характерно, что подлинным эпицентром формирования этой

заразы

стала не какая-то художественная институция: институт декоративно-прикладного искусства, худфонд или даже скульптурно-керамическая фабрика с ее мощным стекольным производством, — а скромная реставрационная мастерская, состоящая из двух-трех человек, безо всякой производственной базы и обеспечения, разместившаяся в начале 70-х годов в Глинянской веже, а затем вытолкнутая администрацией реставрационных мастерских в крохотное помещение при Городском арсенале — бывшее жилище средневековых палачей, откуда и пошло ее громкое некогда прозвище «Кативня».

Самым естественным в те годы было бы ничего не делать. Но поколения подрастают и приходят независимо от того, зовет их время или не зовет. С самого начала энтузиазма в этом предприятии было столько же, сколько авантюризма. Примерно та же пропорция сохраняется и по сей день. Разве что, энтузиазм давно вылинял и принял более отвечающую месту и времени форму стоицизма: т. е. чтобы хоть что-то в этой химерной стране на этом не принимающемся в расчет участке делалось хорошо, т. е. высокопрофессионально. Такая степень абсурдности притязаний, безусловно нуждается в оправдании и, чтобы не потерять кредита доверия у читателя, следует попытаться его представить.

Любое движение для того, чтобы приобрести полноту и законченность, требует, в виде последней санкции, наличия хотя бы одного сумасшедшего. Толя Чобитько, пришедший в витраж в начале 70-х гг., — это образец самого прагматического сумасшедшего из всех, которых я знал. С ним, в первую очередь, связан героический период львовского витража, период «бури и натиска» — стремительного овладения самоучками профессией. Самоучками, потому что специалистов по реставрации витража ни в одном учебном заведении СССР в то время не готовили. Более того, серьезную квалификацию витражиста можно было приобрести только поневоле — в реставрации, сталкиваясь с работами старых мастеров, с теми каждодневными трудностями, которые ставила перед адептами практически полная утрата классической технологии. Помочь справиться с этими трудностями мог только конкретный опыт: бесчисленные эксперименты, работа мысли, поиск забытых письменных источников, умение начать все сначала, найти выход в ситуации без выхода. Только там, находясь по колено в дерьме, можно было начать делать невозможное — витражи, а не то, чему учат в художественных вузах: «делать красиво» из того, что есть, — из брянского необожженного сигнального стекла, — т. е. из дерьма.

Здесь следует упомянуть еще об одном процессе, наложившемся на феномен львовского витражного брожения. Процесс этот общесоюзный и связан с массовым исходом интеллигенции в ремесла, в котельные, в андерграунд и аутсайдерство. По времени, и не только по времени, он совпал с вступлением общества в фазу объявленного «развитого социализма». Витражные мастерские закишели переквалифицировавшимися архитекторами, филологами и прочим посторонним людом.

Но почему витраж? И почему реставрация? Вопросы эти требуют особого рассмотрения. Если со вторым все более-менее ясно, достаточно начать в уме писать реставрацию с большой буквы — т. е. попытаться поднять культуру с четверенек, то ответ на первый вопрос потребует углубления в метафизику этого города, и шире — края.

Будучи киевлянином, Степаненко закончил два художественных вуза: во Львове и в Москве. Зачем он это сделал?

Львов — без сомнения, дань иллюзиям, которую отдало первое вполне мирное поколение, неожиданно выросшее в стране, целиком построенной на принципах войны. У которого так и не обсохло на губах молоко мирного сосуществования. Оно на самом деле как бы не видело окопов, которыми по всем направлениям была разрыта страна.

Оно было легко на подъем в этой стране паспортов.

У большой страны был карманный Запад — Прибалтика.

В малой стране была своя Прибалтика — и это у Киева — Львов, у Львова — Ужгород.

Несомненный и окончательный способ похоронить художника — это говорить о нем только хорошее.

Нет жанра подлее предисловия. Хуже только каталоги, задуманные как маленькие типовые мавзолеи.

«Если хотите жить — давайте враждовать» — так следует поставить проблему, отдавая себе отчет в исключительной мере ответственности за сказанное.

Когда читаешь Платонова, Набокова нет и не может быть — он не существует, для него просто нет места, иначе Платонов лжет, — и наоборот.

Но, к счастью, вражда в культуре и вражда в жизни — абсолютно разные вещи, субстанционально разные.

Начали, наконец, умирать мы сами.

В один из последних дней этой осени вышел из окна львовский поэт Леня Швец. Многие знали его.

Да если бы он просто был городским чудаком, уличным клоуном, колоритным маргиналом, он уже был бы культурным явлением, — пусть локального масштаба. Сколько людей во Львове благодарно помнят уличного трубача начала 70-х, — у людей светлели лица. Того извела брежневская милия. Этого извел сам город. Слишком долго простоял он, упираясь лбом в стенку, обступавшую уже со всех сторон, растущую ввысь и вширь, — пока не пробил ее однажды собственной головой, с криком «Боже, бери меня!» выйдя в окно от санитаров.

Подобная степень откровенности в разговоре о непростых вещах не в ходу в нашем культурном обиходе. И все же, иногда, чтобы все не исчезало бесследно, следует идти на такой риск. Тем более, что сам Леня был публичным человеком, жизнь его протекала на виду у всех, и не думаю, что он осудил бы меня за это. Это не разборки с людьми, — виноватыми, невиноватыми, — это разборки с жизнью.

Во Львов он приехал почти четверть века назад. Города терпят людей, в т. ч. приезжих, но их не любят, — это их право. Он этого не знал. Ему казалось, что в его родном Крюково под Кременчугом все было иначе. Уже совсем недавно ему объяснили, что «людина без нации — то раб». У него была нация. Он был из нации поэтов. Он так долго вел образ жизни поэта, что оказалось, что это серьезно, что

это

не «для девушек», что за

это

надо платить. Редчайший случай, когда человек выписывается, дописывается до стихов, — поэтому он и жил так долго, целых 44 года, — чтобы дописаться до них. За это, действительно, надо платить.

1. Имеет ли кухня отношение к судьбе народа, к его ментальности и философии?

Только безнадежно узкий ум может ответить на этот вопрос отрицательно. И все же такая связь обычно нами подразумевается, но не осознается. В чем тут дело? В близорукости ли чувств осязания, обоняния, вкуса, побежденных более дальнобойными зрением и слухом? И в этом без сомнения также. Человеческая личинка тянет все в рот, и эта стадия глубоко оседает где-то в фундаменте взрослого человека, чьи чувства определяются приматом зрения и слуха и репрессией каннибализма.

Много ли слов имеется в нашей культуре для обозначения вкуса? Кислый, сладкий, соленый, горький, терпкий, «вкусный», — пожалуй, все. Воистину, словарь примата. И все же одно из самых диких таинств утонченной интуитивной культуры зовется пресуществлением и причастием. Есть, видать, что-то фундаментальное в репрессированном рационалистической культурой чувстве вкуса, что прошивает насквозь все уровни человеческого в человеке и торчит куда-то… в никуда. Можно наесться и рыгать, можно «напертися горнятком каин», можно предаться пиршеству или гурманству, но — элиминируем жадность — нас будет интересовать только утоление голода, подкрепление сил. Почему такой квинтэссенцией в украинской этно-культуре предстает анекдотическое ныне (что также заслуживает особого интереса) мифическое САЛО? Что это за продукт такой, и что в нем?

2. Сало для украинцев, что для евреев Манна (и для греков яблоки Гесперид), — т. е. блюдо трансцендентное и судьбоносное, и для расподобления (что называется, «в пику») со своими соседями южных рас, иудомусульманами, для них, без сомнения, трефное. Блюдо одновременно цивильное и сакральное, полемически заостренное. Поедание его подобно скольжению на лыжах.

В мире скоропортящихся на юге продуктов — оно нетленно и в чем-то эквивалентно золоту. В нем идущий от языческих толстых богов счастья культ изобилия — библейский тук — и сухой казацкий паек, бедняцкий н.з., посыпанный крутой солью чумацкого шляха. В его вкусе отчетливы отголоски дороги, — то ли его берут с собой в дорогу, то ли оно зовет в долгий путь по битым, утопающим в мягкой белой пыли, разъезженным шляхам Украины.

Если срез мирового дерева спроецировать на русскую кухню… то выйдет блин.

Один из самых уникальных космогонических мифов заключен в русской байке о бабке, стряпающей блины на плеши своего старика. С использованием энергии Солнца, разумеется. Вообще, отголоски солярного происхождения блинов отчетливы и для нас, уже не верящих ни во что. Ведь форма круга отнюдь не проще, скажем, треугольника, и дело здесь не в одной экономии.

Кухня — один из самых древних театров представлений, особенно в случае с блюдами основополагающими, приготовленными с минимумом средств: мука, вода, огонь. Немного масла.

Самое русское в печении блинов то, что это деятельность азартная, когда работа спорится в руках, и можно смело пренебречь законом «первого блина». Так возникают созвездия оладий, хтонические деруны, блины ячневые, пшеничные, овсяные и гречишные, из пресного и кислого теста, со всевозможными начинками и без, масляные блиночки, блинки и блинцы. Вообще, чаепитие с блинами и самоваром — ничто иное как модель вселенной, как русский национальный планетарий, где чашки с блюдцами суть ходящие по орбитам Сатурны и Плутоны, а обжигающий чай аналогичен жизненосному солнечному свету, который, кстати, хитроумные русские научились улавливать и осаждать в желтизне масла и меда.

Так заселяются русскими, включаются в человеческий космос и поедаются планеты блинов, с поверхностью до того безжизненной и ноздреватой, — как мокрые фотографии Луны.

В мире материальном также, как выяснилось, существуют величины отрицательные и даже мнимые. Одной из таких величин является колбаса.

Ошибаются те, кто думают, что величина эта довлеет и служит пищеварению, — отнюдь. Не голод она призвана удовлетворить (потому, что голода в СССР давно нет), а либидо. Свидетельством тому является тот факт — и такое ее основное свойство, — что ее всегда либо нет, либо не хватает. Сквозь физическую ее природу и окутывающий ее психический облак просвечивает и искрит метафизика. Как следует полагать, колбаса и являет собою тот фосфоресцирующий, субстанционально обманчивый фаллос, посредством которого партия осуществляет свое прокламированное единство с народом.

Эту скрытую природу колбасы с особой наглядностью выявила «перестройка». Когда в партии отмерло несколько ее видных членов, и она временно прекратила пользовать народ во все его девять отверстий, и занявшись интенсивным массированием головки собственного клитора, оставила за собою только пять из них, народ вдруг распрямился, и увидев, что партия его больше не любит как прежде, — очнулся вдруг и потребовал гневно колбасы, угрожая, в противном случае, разводом. Но как ни напрягала партия все свои фаллопиевы трубы последующие пять лет, из них ничего не исходило, кроме гласности.

Скептикам мы лишь укажем, что народ требует именно колбасы, — не мяса, не содержания! — но формы. Об этом же свидетельствуют успешные опыты с заменой в колбасном фарше мяса целлюлозой, отчего очереди за колбасой — этим политическим залогом любви — только растут. Недолюбленный народ ведет себя, как ребенок, ищущий наказания, — впадающий во вседозволенность в поисках кары, — и, несмотря на все слезы, испытывающий облегчение от символического шлепка материнской и от ремня в отцовской руке, спасающих его, наконец, от самого себя. Онтологические корни колбасы уходят глубоко в строение человека, в оба его кишечника: головной и расположенный в животе, идеально приспособленные, один — для восприятия идеи колбасы, другой — для поглощения ее тела. Следует ли уточнять, что само такое поглощение являет собою акт сексуально-политического каннибализма?

Вообще, следует отметить, что эротическая природа колбасы носит характер тотальный и комплексный. Можно выделить такие ее аспекты, как: вуайеристский, мануально-оральный, вплоть до фекального — поедания содержимого кишок (что этимологически, кстати, давно осмыслено народом сближением звучания слов «кал-колбаса»). Понятно, что богатство и разнообразие переживаний расширяет и углубляет до беспредельности ментальность любого народа, периодически имеющего дело с колбасой, ставят такой народ на пороге шестого чувства, открытого социализмом — чувства глубокого удовлетворения, — где народ и социализм, раз встретившись, не разлучатся уже никогда. Знаменательным кажется также тот факт, что еще на заре нашего века — века победоносного шествия идей Великой Октябрьской социалистической революции — колбаса именно в русском ее произношении, как «кол-ба-са», вошла в международный язык эсперанто.

Есть люди, которые говорят, что пить не надо. Они под градусом от рождения и всю жизнь. Из крови любого абстинента вы всегда сможете нацедить стакан сухого вина. Открыватель пещер с Идеями говорил, что до какого-то возраста не надо пить вообще, затем умеренно, после сорока — обязательно. И танцы. Так должно было быть заведено в его Идеальном Государстве.

О пьянстве писали многие. Опьянение воспето. О водке, как продукте, молчат даже поваренные книги. Последствия ее всегда налицо, суть же неуследима, как…, — не помню, как это называется. Для удовольствия существуют другие напитки. Вкус есть у вина, он бывает лучше или хуже. У водки нет вкуса — одна только крепость. В русской водке она утверждена в точке оптимума — на перевале, на сороковом градусе широты лежит столица государства по имени Алкоголь. Студенческая работа Менделеева о водных растворах спиртов лишь подтвердила безошибочность интуиции народа, навсегда связавшего свою судьбу с огнем, водой и медными трубами.

Аппарат для возгонки спиртов изобрели тысячу лет назад арабские алхимики; чтоб обойти религиозный запрет, они создали то, чего не было, — но кто об этом сейчас вспомнит?!

Пить в России — дело чести, совести и ума.

Водка — это настоящий и единственный собутыльник человека здесь. В ней осуществляется союз его со стихиями: водой, огнем, исшедшим из земли зерном, и… spirit’oм, извлекаемым из пор этого мира. Водка — она же горелка, горькая, паленка… — по виду неотличима от сырой воды (а, ведь, и надо пить чистую, как слеза, воду… но только крепостью 40°!). Но в мире напитков она — как на пиру холодного оружия — обоюдоострый меч, не имеющий имени. Питая, она возжигает кровь, и встает в человеке категорическим императивом, — и мало кто из смертных может соответствовать тяжести предъявляемых ею требований. Грубо говоря, мало кто умеет пить. Она выворачивает нутро человека, делая — на один вечер — скрытое явным, — оттого ее не любят так ханжи, и некоторые прочие люди, похожие… на плоскодонки.

Ослабление гравитации в пьянстве усиливает гравитацию в похмелье. Языки алкоголя, лижущие жилы, оборачиваются холодным адским пламенем похмелья под черепной коробкой, — когда все тело трудится, словно чадящая, перегруженная сырыми дровами печь, и стучит — как предатель — твое собственное омерзительно здоровое сердце.

Пьянство выжгло кислород под удушливым колпаком неба — его недостаточно ныне даже на то, чтоб истлели и скукожились, если не сгорели, обложившие с ночи голову, как компрессы, нераспечатанные письма Гипноса, — без адреса, без марок…

О, собачий мир из папье-маше! — нищета самотождественности, давно догадавшейся о тщете соитий, но все ж продолжающей проситься наружу, как детский сад пи-пи. И изо рта смердит, будто ты уже похоронил кого-то в себе.

И это грубость земного алкоголя, который spirit только по имени — то языковая ошибка!

Все вещи на свете вдруг утратили смысл, будто сфотографированные. Какой не выпадающий ни в какой осадок остаток искал ты на дне своего воображения?! Почему и как, пройдя по тонкой и напряженной тропе тревоги, совершив бегство из мира костенящих забот, ты очнулся вдруг — весь в скользкой глине — в азиатской яме для пленников?