Прежде всего, Лебедев был потрясающий человеческий тип. Разделить его (вот личность, а вот артист) невозможно. У Евгения Алексеевича и то и другое существовало в органике: профессия и личность. Органический тип. Не лицедей, который в кого-то превращается и от кого-то вещает… Он для меня на сцене и в жизни неразделим. Особенно интересен нам — художникам. Недаром мы его любили. Пластика необычная, не деланная, натуральная, животная, идущая от природы. Я его рисовал похожим во всех ролях. Рисунки к «Истории лошади» делал за год до того, как вышел спектакль, а потом все совпало — рисунки и он в роли — один к одному. Достаточно сравнить рисунок Холстомера — Лебедева и его же на фотографиях в спектакле через год…

В нем была редкостная для России и для европейского театра физиология. Он и был физиологическим артистом. Явлением природы. В своей жизни я лишь дважды встречал подобных артистов. Еще в маленьком ленинградском областном Театре драмы и комедии работал с артистом, обладавшим похожим даром, — Шамбраевым. Конечно, не такого масштаба, как Лебедев, но природа та же. Любил изображать птиц, зверей. Даже подрабатывал, озвучивая спектакли, — лаял, кукарекал, пел, свистел… Здорово всем этим владел.

А Евгений Алексеевич Лебедев — это просто гигант. Актерски неуемный. Мощный колосс, соединявший в себе несоединимое. Иногда казалось: поменьше бы этой неуемности. Когда Товстоногов обрубал лишний его перебор, получался замечательный результат. Если каким-то артистам необходимо делать всю роль от начала до конца и потом они фиксировали сделанное, то Лебедев приносил на репетицию столько идей, что приходилось отбирать, отбрасывая даже талантливые находки, поскольку они не вписывались в режиссерскую конструкцию. Выдавал по ходу безумное количество всяческих идей и предложений, актерских приспособлений, бесконечно импровизировал…

Природа произвела на свет актерское естество, которое называлось «Евгений Алексеевич Лебедев». Непривычное, неожиданное, кого-то даже раздражавшее своим чрезмерным физиологизмом, какой-то несоразмерностью, но всегда — потрясающее.

Когда началась работа над «Генрихом IV», он попросил меня нарисовать Фальстафа в разных поворотах роли. Евгений Алексеевич ведь и сам был человек всесторонне одаренный. Он чудно рисовал, занимался всяческой «изобразиловкой». Эскиз грима мог для себя нарисовать гримом же на бумаге. Или выложить автопортрет разными камушками, сделав этакий гипергрим. У него все получалось выразительно, эротично и естественно в разных техниках, которыми он пользовался.

Кто смотрел знаменитый фильм «Последний китайский император» режиссера Бернардо Бертолуччи, тот наверняка помнит, что в конце фильма, когда император Пу И, двенадцатый в династии Цин, попадает в руки наших доблестных специальных органов (а это 1945 год), к нему в камеру, чтобы их китайское Величество не скучал и чтобы ему было с кем поговорить, подсаживают довольно молодого заключенного, владеющего основными европейскими языками. Сам китайский император кроме родного знал еще три языка — английский, немецкий, французский.

Заключенного полиглота не без труда разыскали в лагерях НКВД и переправили через всю Сибирь под Хабаровск, где ВОХРа, не говоря ни слова, впихнула знатока языков в какую-то лагерную камеру. В ней находился единственный китайский очкарик. Он, повернувшись к вошедшему, протянул ему руку для знакомства и произнес по-английски: «Я Сын солнца». «Черт-те что, — подумал пересыльный. — Стоило в честь какого-то китайского сдвинутого дурака, болтающего по-английски, везти меня из Воркуты на Амур». «Очень приятно, — ответил китайцу зэк. — Я Кощей Бессмертный». — «Сын солнца приветствует Кощея Бессмертного», — доброжелательно сказал китаец по-французски. Так началось знакомство заключенного полиглота Янковского Михаила с заключенным китайцем. К вечеру, после долгих разговоров с соседом, Михаил понял: перед ним действительно «Сын солнца» — китайский император Пу И, что подтвердило местное начальство НКВД, вызвавшее его перед отбоем к себе.

Посадили, или, как позже стали говорить, «репрессировали» Михаила Сергеевича Янковского как раз за знание многих языков. И вообще за знания. За живой, общительный нрав, говорливость, что не поощрялось в те ежовые времена, и дружбу с пресловутыми обэриутами.

Михаил Сергеевич, или, как на французский лад называл его китайский император Пу И, Мишель, беседовал с императором на сугубо гуманитарные темы. Для Мишеля сидение с их Величеством стало подарком судьбы, санаторной паузой в долгой тюремной жизни: их прилично кормили, не вызывали на переклички, не устраивали шмонов. Требовали от посаженного Янковского только письменных отчетов о беседах с императором.

Отчеты состояли из интереснейших новелл по китайской истории, которую Пу И досконально знал и блистательно рассказывал. Нквдисты зачитывались ими и каждый отчет Янковского ждали с нетерпением.

События эти происходили весной 1964 года на закате деятельности великого потрясователя нашей Родины, строителя скоропостижного коммунизма — дорогого Никиты Сергеевича Хрущева.

Никита Сергеевич возмечтал в ближайшем будущем из самодеятельных коллективов создать подлинно народные театры и заменить в «надвигающемся коммунизме» профессиональных лицедеев, сидящих на шее государства. Новые театры должны были сконцентрировать творческую энергию масс и направить ее на предварение мечты человечества. С такого подогрева и под руководством сподвижника Н. С., секретаря по идеологии товарища Ильичева в начале шестидесятых годов в стране стали бурно расти и развиваться народные театры всех видов и жанров.

Фабрики, заводы, комбинаты, колхозы под давлением верхов решились отстегивать приличные гроши на эти цели, к великой радости режиссеров и художников — их в те голодные времена приглашали и подкармливали самодеятельные коллективы. Они-то постепенно и подняли уровень мастерства в них. В газетах, на телевидении, по радио началась кампания по прославлению самодеятельности. Официальная пресса стала утверждать, что со временем многие из народных театров смогут дать фору профессионалам. В воздухе снова запахло экспериментом, но уже на нивах культуры.

Мне довелось участвовать в этой абсурдной катавасии, и вот каким неожиданным образом.

За год до этих событий на площадке бывшего ТРАМа, что на Литейном проспекте, областные начальники объединили два театра — Областной драматический театр и Областной театр драмы и комедии, в котором я удачно оформил сказку Евгения Шварца «Царь Водокрут». Главный режиссер нового Областного театра Григорий Израилевич Гуревич, образованный человек, знавший кроме основных европейских языков еще три древних языка, предложил мне, молодому художнику, работать с ним. Мне повезло, этот энциклопедист, ученик знаменитого Радлова, сотрудник формалистического ТРАМа стал моим работодателем и просветителем. Постановки Григория Израилевича в городе имели зрительский успех. Билеты на многие спектакли его театра народ приобретал с трудом. Для того времени он был смелым, прогрессивным художником, не побоялся пригласить на постановку известной пьесы «Маклена Граса» только что реабилитированного украинского драматурга Миколы Кулиша самого левого в Питере режиссера Евгения Шиферса. Работал с интересными художниками города и обладал абсолютным вкусом как в области драматургии, так и в изобразительном деле.