О советских иллюстраторах Николая Носова

Сборник рассказов «Тук-тук-тук!» стал первым в творческой жизни Николая Николаевича Носова и молодого художника-карикатуриста Генриха Валька. Это тонкая книжка в мягкой обложке — шесть рассказов и двадцать семь рисунков пером, отпечатанная на желтоватой дешевой бумаге тиражом в тридцать тысяч экземпляров. Заканчивался 1945 год. Сборник был подписан к печати 20 ноября. Но именно довоенный дух жил в рассказах и в иллюстрациях к ним. Легкость, непринужденность рисунков, беглость характеристик персонажей, оттенок журнального юмора выдавали связь с «веселой книгой» 30-х годов, которая создавалась тогда мастерами смешного.

С этой работы Генриха Оскаровича Валька мы и начнем разговор об иллюстраторах Носова — о взглядах художников на предмет иллюстрирования, о связи рисунков с характером самих произведений и со временем, с художественными ситуациями в искусстве, словом, о том, какова иллюстрированная книга Носова.

Итак, Г. О. Вальк первый дал пластическую жизнь героям рассказов Носова. Пожалуй, главное, что хотел художник сказать о прочитанном, он выразил в рисунке на обложке. Ее образный строй обозначил жанр, тему книги, настроение. На голубом неровном пятне, создающем впечатление таинственного ночного цвета, белеет серп луны, детская взъерошенная фигурка смешно привскакивает на топчане. Белые округлые буквы лесенкой выбивают тук-тук-тук, восклицательный знак завершает композицию; оживляют рисунок красные пятна — их создают цвет майки и матраца, и все обещает читателю увлекательные, веселые истории. Так постучались в детскую книгу одновременно писатель и художник.

Заметим, что через год тот же декоративный прием попытался использовать на обложке иллюстратор второго Носовского сборника «Ступеньки» Константин Елисеев, известный крокодилец. Но игра белого и голубого у него не получилась, а образы детей в книге были невыразительны и вторичны.

Традиции иллюстрирования веселой детской книги пришли к Вальку прежде всего от его учителя по «Крокодилу» Николая Эрнестовича Радлова (1889–1942).

Радлов был одним из самых остроумных и тонких художников в довоенной юмористической детской книге, прославившийся своими «Рассказами в картинках» и иллюстрациями к «Волшебнику Изумрудного города». Умный юмор Радлова становился добрым и ласковым, когда он работал для детой. Легкие, гибкие, тонкие линии рисунка художника были послушны его творческой мысли. Художественный критик, теоретик искусства, эрудит, неистощимый на выдумки карикатурист, блестящий рисовальщик, Радлов считал, что работа для детей — дело особое. Ибо для ребенка иллюстрация — событие, новое переживание, иногда, как он писал, «более глубокое и волнующее, чем получаемое при чтении». «Иллюстрация, — говорил Радлов, — зрелище радостное и любопытное». Эти мысли он старался передать своим ученикам. Он объяснял им, как вспоминает Вальк, что значит быть предельно близким к тексту писателя, советовал выбирать для иллюстрирования наиболее важные сюжетные моменты, при этом главное содержание рисунка, изображаемое действие или характеристику персонажа давать с максимальной наглядностью — учитывать особенности восприятия ребенка. Интересно, что именно Радлов в 1938 году оформил первый рассказ Носова «Затейники», опубликованный в девятом номере «Мурзилки» (это были два рисунка — горизонтальная заставка и концовка с изображениями играющих детей и волка, преследующего поросят. Радлов в то время много работал в «Мурзилке»). И наверное, не случайно художественный редактор Детгиза П. И. Суворов, почитавший Радлова как крупную личность в искусстве и как замечательного детского художника, пригласил его ученика иллюстрировать книгу веселых носовских историй.

Выделить главное у Носова, рассказывает Вальк, не представляло большого труда. Носов, но его мнению, как бы сам указывает иллюстратору, что ему рисовать, узловые сюжетные моменты в рассказах явственно выражены. Вот почему Вальк, всю свою творческую жизнь иллюстрирующий Носова (едва ли не все его произведения), по многу раз переделывающий рисунки для переизданий, их основу, раз найденные композиционные моменты оставляет в неприкосновенности. Кроме того, у Носова он увидел точность соответствия поступков и слов возрасту героев и не нашел ничего такого, что было бы непонятно ребенку или далеко от его интересов. Вальк воспользовался советами Радлова, насколько ему позволяли опыт и талант, кое-что взяв и от самой манеры радловского рисования.

Н. Носов имел отчетливый взгляд на специфику детского характера и на способы его выражения в художественной литературе. Об этом, как известно, он писал в теоретической статье «О комическом». Рассуждая о проблеме комического, Носов утверждал, что «действительная причина смешного заключена не во внешних обстоятельствах, ситуациях, положениях, соответствиях и несоответствиях, а коренится в самих людях, в человеческих характерах. За положениями, ситуациями, обстоятельствами стоит человек, его характер, над ним мы и смеемся». Человеком для него был и ребенок. Ребенок, которого он, по его собственному утверждению, знал очень хорошо: «…способ, которым я пользуюсь, — это способ изображения чувствующего, мыслящего и действующего ребенка, о котором мне известно все, так как этот ребенок — я сам».

В справедливости последних слов Носова нетрудно убедиться, перечитав его автобиографическую повесть «Тайна на дне колодца». В чертах мальчика, в выбранных памятью эпизодах немало сходства со знакомыми нам вымышленными персонажами и ситуациями. Но было бы наивно искать в книгах прямые параллели и буквальные переносы собственных воспоминаний — сходство здесь подсказано опытом и наблюдениями зрелого человека, писателем. Глубоко понятые Носовым специфика комического, особенности детского возраста и сделали его новатором прозы для детей в 40 — 50-е годы. В художественном иллюстрировании детских книг в то время существовала иная ситуация. Многие художники и сами издательства находились в плену предвзятых представлений о характере детской иллюстрации, о самом образе персонажа — ребенка. В какой-то мере это было причиной того, что в первых иллюстрациях к новым повестям Носова «Веселая семейка», «Дневник Коли Синицына», «Витя Малеев в школе и дома» мы видим одинаковых примерных мальчиков и девочек, застывающих в неестественных деревянных позах, с неизменной добродетелью на лицах. Невозможно себе вообразить, что они могут шалить, озорничать, получать двойки, вообще вести себя не по правилам, установленным взрослыми. Сцены со взрослыми превращались в жанр. Сам рисунок, штриховка становились безличными, снивелиро-ванными; сейчас просто трудно отличить одного художника от другого, как и определить, какая картинка к какому произведению относится. Даже признанный уже в то время мастер динамичных композиций Иван Максимович Семенов нарисовал к «Веселой семейке» едва ли не одну-единственную веселую иллюстрацию. Во всяком случае, память удерживает один яркий сюжет «…длинной вереницей мчались ребята». Ребята действительно мчатся по дороге: распахнуты пальто, сдвинуты на затылок шапки, в изумлении останавливаются прохожие. Очевидно, что происходит что-то из ряда вон выходящее, опоздание немыслимо. В рисунке, в живой, подвижной линии — юмор, жизнерадостность, та художественная правда, которая соответствует художественной правде повести Носова.

Первым, кажется, проявил тогда смелость в трактовке образов Виталий Николаевич Горяев (1910–1982). Это была, однако, смелость особого рода. К началу работы над сборником Носовских рассказов «Ступеньки» (1958) Горяев уже был прославленным автором иллюстраций к «Приключениям Тома Сойера» Марка Твена, рисунков к «Трем толстякам» Ю. Олеши и многим стихам Агнии Барто. Как обмолвился сам художник, он выбрался тогда «из тупиков стандарта». В сборнике «Ступеньки» — типично горяевскис рисунки: броский, решительный, лаконичный штрих; острая ракурсность фигур, остроумно схваченные детские позы. Горяев рисовал с натуры постоянно, ежедневно. Тренируя наблюдательность, «подсматривал» за людьми на улице, в метро, на вокзалах. Старался со спины, по походке угадывать тип человека, ребенка. Эта своеобразная игра увлекала его всю жизнь. Она давала ему свободу в работе над композициями, возможность многое сказать в рисунке, казалось бы набросанном по первому впечатлению. Вот и в «Ступеньках» — дети живые: плачут, играют, ссорятся. Горяев не рисует среду, он помещает персонажи прямо на белом поле листа, добавляя детали только по необходимости, привлекая этим самым внимание не к фабуле, а к конфликту. Вот тут мы и подошли к тому, что назвали свободой особого рода. Ею оказалась свобода от авторской, писательской позиции, утверждение своего взгляда на прочитанное.

Дети у Горяева изображены не только остро, но и иронично. Кто сказал, что детский мир — сплошная идиллия? — говорит Горяев своими рисунками. — И где это вы вычитали у Носова? «Я схватил удочку, а он тоже вцепился в нее и давай отнимать». «Он горку не строит. Сидит дома да смотрит в окно, как другие трудятся. Ему ребята кричат, чтоб шел горку строить, а он только руками разводит да головой мотает — как будто нельзя ему». «Он поскорее выгнал из будки Бобика, сам залез на его место»… Много раз иллюстрированные разными художниками сценки-игры. У Горяева эти поступки героев приобретают оценочный характер, причем резко отрицательный. Мальчишка отнимает удочку с жадностью, с остервенением («Шурик у дедушки»). Собака идет от будки понурая — ее лишили дома («Прятки»). Котька Чижов («На горке») так искренне разводит руками, а за спиной его черная разлапистая тень-осуждение, значимая тень. Этот — совсем маленький Чичиков, до чего смирен на своем стульчике, а сам только и ждет, чтобы все леденцы съесть («Леденец»). До гиперболических размеров вырастает фантазер-врунишка: задрал нос выше домов, ногой упирается в раздавленный лилипутский автобус («Фантазеры»). Стало быть, детские фантазии не только шутливы, в них не всегда приятные черты характера проявляются… Что же тогда сказать о менее безобидных сюжетах? О выстреле в старушку из игрушечного пистолета?! («Саша»). Малыш спускает курок, как заправский убийца из детективного фильма. У художника нет никакого снисхождения к такому поступку — он не хочет, чтобы дети стреляли даже из игрушечного пистолета! Приход милиционера решается как возмездие. В рисунке нет и намека на фабульную описательность. Мальчишка лежит на полу, как бы придавленный сверху матрацем, перед его глазами огромные сапоги военного. Преступление совершено, теперь возмездие. Больше к рассказу нет иллюстраций, хотя Носовым он кончается вполне благодушно: «А я и не буду ничего творить, — сказал Саша. — Сам теперь знаю, что не нужно людей пугать». У Носова — «не пугать». У Горясва «не стрелять». Носов строго, но с юмором журит, Горяев судит, прибегая к гротеску, к сатире. Поэтому он совершенно сознательно пренебрегает авторскими концовками, которые, как правило, не только благополучно разрешают конфликт, но в которых дети сами приходят к выводу, как им выправиться. Горяев доводит образы до символов — чванства, тщеславия, жадности. Разглядывая его иллюстрации, вспоминаешь классических чеховских и гоголевских злых мальчиков, из которых вырастали еще более злые дяди. Похоже, что в это время Виталий Николаевич уже готовился к Гоголю и внес в «незнайский» Носовский мир, полный достаточно доброго юмора, резкую сатирическую ноту. Как тут но вспомнить остроумные слова другого нашего иллюстратора русской классики, мудрого Николая Васильевича Кузьмина о том, что ощущение даже «посмертного благожелательства для иллюстратора не безделица: тягостно, неприятно чувствовать во время работы у себя за спиной… тень, неодобрительно качающую головой». Интересно, как относился сам Носов к иллюстрациям Горяева?..

В 70-е годы народный художник СССР Виталий Николаевич Горяев совсем отойдет от работы в детской книге, его увлекут миры Гоголя, Пушкина, Достоевского.

Жизнь героев Носова вновь становится простодушной в иллюстрациях Ивана Максимовича Семенова, народного художника РСФСР (1906–1982). В сборник «Фантазеры» (1969) вошли его лучшие цветные рисунки к отдельным изданиям рассказов. Они повествовательны, ребенку дается возможность разглядывать представленные в подробностях места действия, поступки героев. Словом, художник изображает юмор положений, рисует веселые, жизнерадостные, приветливые сценки из жизни детей. Не будем восхищаться цветом — колорит не был самым сильным свойством мастерства Семенова. Зато ему удавались композиции с движением, где дети бегут, скачут, играют и т. д. и т. п. Здесь художник чувствовал себя свободным интерпретатором сюжетов. Правда, в сценах со взрослыми нет-нет да и прорывался чисто крокодильский шарж. Особенно повеселился художник, рисуя зверей, он был мастером юмористического очеловечивания животных. Иллюстрации Семенова к носовской сказке-басне «Бобик в гостях у Барбоса» вошли в альбомы, где воспроизводятся его рисунки. И в самом деле, немыслимо смешон лихой танец двух дворняжек, да и в других рисунках с этими персонажами много талантливых веселых находок.

И все-таки произведения Николая Носова еще ждали своего иллюстратора. Им стал в 70-е годы Аминадав Каневский (1898–1976).

Народный художник СССР, действительный член Академии художеств СССР, автор сатирических рисунков, блистательных иллюстраций к Салтыкову-Щедрину и Гоголю, Каневский говорил, что работа для детей интересует его сильнее всякой другой. Искусствовед Э. Ганкина пишет («Русские художники детской книги», М., 1963), что Каневскому в 30-е годы «первому удалось найти верный тон в веселой книге для детей». Это Каневский первый нарисовал когда-то Мурзилку, а в журнале «Пионер» до войны жило и лицедействовало необычайно популярное у детей, выдуманное им лохматое и непонятное существо Тут-Итам. До сих пор Каневский остается лучшим иллюстратором «Золотого ключика» Алексея Толстого, а библиофилы хранят у себя «Девочку-ревушку» А. и И. Барто с его рисунками, где он выступил как остроумный выдумщик и знаток детской психологии.

«Я работаю так же, как разговариваю с детьми, — говорил Каневский в беседе с корреспондентом журнала «Детская литература» (см. «ДЛ», № 1, 1968). — Никогда в разговоре я не скажу «тламвай», но «трамвай», и букву «р» скажу особенно отчетливо, твердо… Главное, не нужно специально притворяться ребенком…» В иллюстрациях к повести Носова «Витя Малеев в школе и дома» (1970) и к сборнику «Веселая семейка» (1973) дети увидены зрелым человеком, внимательным к их жизни (недаром Каневский, как вспоминает его сын, не упускал случая наблюдать за детьми в неожиданных ситуациях. Первого сентября он обязательно ходил к соседней школе посмотреть на праздник — считал, что в этот день дети ведут себя по-особенному).

Ни одну позу ребенка, ни один жест здесь нельзя назвать случайными или приблизительными. Как бежит ребенок, как поднимается на цыпочки, как он выслушивает наставление или какое принимает выражение лица, когда хочет схитрить, обмануть — точность запечатленного передает «комизм детского возраста». Недаром Каневский рассуждал так же, как Носов: «довольно трудно выдумать что-нибудь смешное из головы… Все равно оказывается, что это из жизни…»

«Приключения Незнайки и его друзей» виртуозно срежиссировал Алексей Михайлович Лаптев (1905–1965). Художник дал пластический образ оригинальной сказки. Он начинается с цветной обложки. Комическая фигурка Незнайки непринужденно висит на цветке — колокольчике, держась за хвостик кленового листа, как за ручку зонтика. Отброшенная в сторону голубая шляпа-колокольчик, без которой потом не обойдется ни один иллюстратор, довершает задорность рисунка. Задержав заставкой наше внимание на идиллической картине Цветочного города, художник энергично ведет нас за собой. Он макетирует смело. Вот текст великодушно освобождает самую середину страницы, чтобы газированная машина могла слететь с обрыва и внизу ее встретил кузнечик с недоуменно поднятыми усиками — своеобразная точка в динамической композиции. Изображения меняют места, конфигурацию, врезаются в текст, пересекают его по диагонали, ведут наш глаз за собой. И белое, сама бумага, становится небом и землей, здесь летают, ползают, обитают всевозможные живые существа и неодушевленные предметы. И каждый росчерк, каждая малюсенькая «закорючка» пером имеет свои художественный смысл.

Алексею Михайловичу Лаптеву было суждено дать зримый облик носовскому Незнайке. Этот образ увеличил число всемирно известных героев детских книг, присоединившись к Чиполлино, Карлсону, Буратино и Мурзилке. Незнайка вошел в компанию веселых человечков, без которых не обходился когда-то ни один номер журнала «Веселые картинки», возглавляемого долгое время Иваном Максимовичем Семеновым. И каждый художник рисовал Незнайку таким, каким придумал его в 1954 году Лаптев.

Как ни странно, но имя А. М. Лаптева, заслуженного деятеля искусств РСФСР, члена-корреспондента Академии художеств СССР, известно недостаточно широко. О себе он интересно написал сам в книге «В пути», которую можно считать автомонографией художника. Лаптев, безусловно, был незаурядной личностью, человеком чрезвычайно разнообразных интересов. Он писал стихи, музыку, статьи по искусству. Много рисовал с натуры — пейзажи, портреты; увлекался скульптурой — хороши его фигурки зверей из фарфора, из корневищ и сучьев; о работе с деревом он рассказал детям. Для детей он рисовал и писал книжки — библиография его работ в каталоге библиотеки Дома детской книги одна из самых обширных. Он любил рисовать для маленьких. Его первая книжка датируется 1925 годом.

Он был автором серий к «Мертвым душам» и «Поднятой целине», ставших классическими, иллюстраций к басням Крылова и Михалкова.

«Я очень люблю рисунок пером, — писал сам художник. — В нем много острых, выразительных, чисто формальных свойств. Можно рисовать по-разному. Индивидуальность перового рисунка очень многообразна».