Поиски русских живописцев в области стиля в начале XX столетия были теснейшим образом связаны с судьбами общеевропейских художественных направлений.

Процесс развития русской живописи в начале XX в. представляет собой пестрый калейдоскоп художественных явлений. Создание новых форм, провозглашенное эстетикой модерна, в изобразительном искусстве шло различными путями.

Импрессионизм возник во французской живописи в 1860-х гг. Название взято от картины К. Моне «Впечатление. Восход солнца»

(франц.

impression — впечатление). Художники-импрессионисты увлеклись изучением эффектов света и движения в живописи, достигавшихся использованием крупных отчетливых мазков или красочных пятен, не смешанных предварительно на палитре, а разбросанных по полотну.

Среди русских художников наиболее последовательным выразителем идей импрессионизма был Константин Алексеевич Коровин (1861–1939). Через все свое творчество художник пронес поиски гармонии человека и природы. В знаменитой картине

«Зимой»

(1894) незатейливый русский деревенский мотив воссоздан с большой эмоциональной силой и чисто живописной выразительностью. Колористический строй полотна основан на огромном многообразии градаций серо-белых оттенков. Трепещущий мазок и размытый контур словно наполняют атмосферу картины прохладным влажным воздухом приближающейся весны.

В картинах Коровина появляется свет в качестве основного средства раскрытия цветового богатства натуры и создания иллюзии пространства и воздуха

(«Летом»,

1895).

Художника интересовали изменчивые состояния природы и человека. Он по нескольку раз возвращался к одному и тому же мотиву, например изображал маленькое уличное кафе в дрожащей и тающей, как марево, световоздушной среде — солнечной и, напротив, туманной, как после дождя

(«Парижское кафе»,

1899–1900). Большую роль в искусстве художника играл этюд; «этюдный» характер носят многие его произведения. Таковы мгновенно схваченные впечатления от вечерних парижских улиц, залитых феерическим морем огней (серия «Парижские огни»:

«Париж. Бульвар Капуцинок»,

1906;

«Париж. Кафе «Де ля Пэ»,

1906;

«Париж ночью. Итальянский бульвар»,

1908).

Русский вариант живописного импрессионизма окончательно сформировался в творчестве членов объединения «Союз русских художников». Определяющую основу тематики их произведений составлял культ русской природы и русской народной жизни в ее празднично-фольклорном понимании.

Характерным течением в живописи «межреволюционного» периода (1907–1917) стал символизм, представленный на московской выставке «Голубая роза» в 1907 г.

Символизм зародился во французской поэзии конца XIX в.: суть его была в толковании слов в их символическом, а не прямом смысле. Художники-символисты стремились выразить смысл и эмоциональный строй образа через цвет, линию и форму, воспринимаемые также в некоем обобщающем, символическом значении. В основе символистского мировоззрения лежит представление о существовании за миром видимых вещей другого мира — мира истинного, слабым отражением которого является наша действительность. По мнению художников-символистов, во время творческого акта приоткрывается завеса и творец испытывает прозрение и узнавание истинной природы вещей и событий.

«Колыбелью» идей символизма был модерн. В свою очередь, символизм стал своего рода «философией» модерна.

Если архитектура модерна искала синтез конструктивного и декоративного начал, то в живописи этот стиль заявил о приоритете декоративности. Вместе с тем изобразительное искусство модерна несло в себе романтические настроения, связанные (как и в романтизме XIX столетия) с обращением к природным первоистокам художественной формы и идеализацией образов действительности в мифологическом или легендарно-историческом ключе.

Творчество Михаила Александровича Врубеля (1856–1910), неразрывно связанное с романтическим направлением модерна, как нельзя лучше выразило его индивидуалистическую философию одинокого героя.

Программным полотном Врубеля является картина

«Демон (сидящий)»

(1890). В романтизме дух мятежа, протеста против окружающей действительности, непокорность стали рассматриваться как неотъемлемое человеческое право. Носитель мятежного начала (Дьявол, Демон, Люцифер) в искусстве принимает благородный облик, становится символом гордого человеческого духа, противостоящего не Богу, но устарелому, догматическому, условному пониманию религией дилеммы добра и зла.

Однако разрыв со старым — не решение сложной философской проблемы: у Врубеля бесконечно свободный Демон глубоко одинок, пассивен и терзаем сомнениями и томлением духа. Художник задумал, но не смог воплотить в «демоническом» образе деятельное начало — картина

«Летящий Демон»

(1899) не была им закончена.

«Демон (сидящий)» Врубеля — родной брат лермонтовского «духа изгнанья». Однако если у Лермонтова побежденный Богом в борьбе за человеческую душу Демон остался «надменный, один, как прежде во Вселенной, без упованья и любви», то Врубель определил своему герою другую судьбу — он гибнет, рушится в бездну, ломая крылья, а мир над поглотившим его ущельем заливается краской нового дня

(«Демон поверженный»,

1902).

Главенство цветового начала, декоративная стилизация форм, музыкально-поэтический ритм композиций роднит творчество художников-набидов (из группы «Наби») и Виктора Эльпидифоровича Борисова-Мусатова (1870–1905).

Борисов-Мусатов был одиноким художником. Он не принадлежал ни к одной из многочисленных группировок начала века, его стиль не укладывается в те или иные канонические рамки. Он был одинок не только в творчестве, но и в жизни: с детства имея серьезный физический недостаток — горб, он болезненно ощущал свою неполноценность, отчужденность в мире здоровых людей. В своих произведениях он создавал мир красоты и гармонии, как бы погруженный в романтическую дымку сновидения. Его персонажи пребывают в неподвижной мечтательной отрешенности

(«Водоем»,

1902). Ход времени для них не существенен и поэтому остановлен.

Героиней всех работ художника является женщина — носительница вечного начала жизни, олицетворение придуманного еще романтиками образа «вечно женственной» природы. Это женщина вообще, некая исходная природная величина, поэтому почти никогда не читаются в картинах Мусатова черты ее лица, ускользая в неясных контурах или смешиваясь с рядом таких же похожих лиц

(«Изумрудное ожерелье»,

1903/1904;

«Осенний вечер»,

1904/1905).

Подобно импрессионистам, он работал быстрым, вибрирующим мазком, смело экспериментировал со светом, но при этом создавая совсем не импрессионистический декоративный эффект матово мерцающей фактуры, напоминающей старинные гобелены

(«Гобелен»,

1901). Сквозь красочный слой проступает зернистая фактура холста и создается впечатление нематериальности «тающего» изображения. Мистическое содержание картины и ее живописный строй становятся тождественны

(«Призраки»,

1903).