Социально-критический характер жанровой живописи 1860—1890-х гг. сочетался со стремлением художников к раскрытию глубинной сути общественных явлений, к поиску положительного героя. Последний чаще всего ассоциировался у них с обобщающим образом народа — бесправного и угнетенного, но обладающего огромным духовным потенциалом, природной жаждой свободы и нерастраченной энергией борьбы.

Первенство в развитии жанровой живописи «критического» реализма принадлежит Василию Григорьевичу Перову (1834–1882). Фамилия его, незаконнорожденного сына тобольского прокурора Криденера, возникла из прозвища, которое он получил за детские успехи в каллиграфии.

В 1853 г. Перов поступил в Московское училище живописи и ваяния. Уже ранние его работы отразили обличительную направленность русской жанровой живописи 1860-х гг. {«Проповедь на селе», 1861; «Крестный ход на Пасхе», 1861; «Чаепитие в Мытищах близ Москвы», 1862). В них художник обращал свой гнев против лицемерия духовенства. Отношение Перова к церкви как к одному из институтов угнетения, чье материальное благополучие строится на страданиях народа и чья деятельность далека от истинной веры и от христианских заповедей, было отражением революционно-демократических взглядов на религию.

Казалось бы, работы Перова далеки от глобального обобщения. На его полотнах перед нами предстают эпизоды частной жизни людей — по большей части неприглядные и глубоко драматические. Однако, вглядываясь в них, понимаешь, что художник каждый раз умеет осмыслить отдельную человеческую трагедию как трагедию народа.

В «Проводах покойника» (1865) внимание художника сосредоточено на глубоких переживаниях действующих лиц, переданных очень лаконичными образными средствами (согбенная фигура вдовы, сидящей в санях спиной к зрителю). Холодный, сумрачный пустынный пейзаж зимней дороги становится одним из выразителей настроения безысходности, царящего в картине. В колорите драматизм образа выражен через сопоставление холодных и теплых тонов. Диагональное построение композиции придает ей беспокойную динамику и своего рода незаконченность: эпизод картины как бы мыслится частью бесконечного ряда подобных явлений.

В «Тройке» (1866) тема человеческого страдания выражена с пронзительной глубиной, а в «Утопленнице» (1867) она перерастает в тему гибели как естественного итога жизненной драмы. Равнодушная фигура полицейского, призрак города, тающий в предутренней дымке, подчеркивают безучастность окружающего мира к человеку.

Среди художников-«шестидесятников» выделяется

Илларион Михайлович Прянишников

(1840–1894) с его знаменитой картиной «Шутники. Гостиный двор в Москве» (1865), в которой тема «униженных и оскорбленных» нашла свое наиболее драматичное выражение в образе старика-чиновника, пляшущего перед издевающимися над ним купцами.

Каждый эпизод, изображенный

Константином Аполлоновичем Савицким

(1844–1905), отражает то или иное типичное явление, связанное с положением народа в пореформенной России, будь то изнурительные земляные работы («Ремонтные работы на железной дороге», 1874); поклонение чудотворной иконе как последней надежде на лучшую долю («Встреча иконы», 1878); или солдатчина («На войну», 1888).

Слава бытописателя крестьянской жизни во второй половине XIX в. по праву принадлежит

Григорию Григорьевичу Мясоедову

(1834–1911). Работам Мясоедова на крестьянскую тему свойственны злободневность и поистине публицистическая острота, с которой он разоблачает пагубные последствия непродуманности и незавершенности реформ 1860-х гг., социальные противоречия пореформенной деревни («Земство обедает», 1872).

Владимир Егорович Маковский

(1846–1920) окончил Московское училище живописи и ваяния, одним из основателей которого был его отец. В творчестве Маковского нашла наиболее полное выражение тема «хождения в народ». Массовые аресты «народников», последовавшие за трагедией 1 марта 1881 г. (убийством Александра II) подсказали художнику сюжет картины «Узник» (1882), в которой создан обобщающий образ революционера-разночинца. Выражение усталой обреченности на лице этого человека навевает мысль об уже начавшемся осмыслении кризиса движения.

Больше 20 лет с перерывами Маковский работал над картиной «Вечеринка» (1875–1897). В ней он изобразил представителей разных поколений русского революционно-демократического движения, с большой психологической глубиной передав разницу их настроений.

Основные академические виды живописи — историческая и портрет — в творчестве передвижников занимали весьма значительное место. Принципиально отличной была их концепция — демократический реализм наложил отпечаток на трактовку человеческой личности и исторического события, придав ей аналитический характер.

Выдающимся историческим живописцем и портретистом был идейный лидер передвижничества, по сути, основатель и первый председатель «Товарищества» Иван Николаевич Крамской (1837–1887). Выходец из провинции, из семьи мелкого служащего, он рано начал самостоятельную жизнь.

Поступив в Академию художеств осенью 1857 г., 9 ноября 1863 г. вместе с тринадцатью своими товарищами-единомышленниками вышел из нее, не согласившись с официально-догматическим давлением на искусство. Редкий организаторский талант и темперамент прирожденного общественного деятеля позволили Крамскому впервые в России создать объединение художников на основе общности идейных принципов и свободы творчества, рассматриваемого как общественное служение.

В уставе «Товарищества», утвержденном в ноябре 1870 г., говорилось: «Товарищество имеет целию: устройство с надлежащего разрешения во всех городах империи передвижных художественных выставок, в видах: а) доставления жителям провинций возможности знакомиться с русским искусством и следить за его успехами; б) развития любви к искусству в обществе и в) облегчения для художников сбыта их произведений».

Свои собственные художественные искания он изначально направил на то, что называл «серьезными интересами жизни». В его теоретических воззрениях на искусство, ставших эстетической программой передвижников, постоянно проводится мысль о реалистическом единстве формы и содержания, о типологии. «Тип, и только пока один тип, составляет сегодня всю историческую задачу нашего искусства…» Для него исторический прогресс искусства заключается в постоянном рождении новой формы из объективно обновляющегося содержания. Выразительность художественного произведения ставится в прямую зависимость от верности жизненной правде.

Двадцатилетним юношей, впервые увидев «Явление Христа народу» А.А. Иванова, Крамской сформулировал для себя задачу искусства — «поставить перед лицом людей зеркало, от которого бы сердце их забило тревогу». В 1872 г. он создал свой вариант образа Спасителя в картине «Христос в пустыне».

Исторический живописец Николай Николаевич Ге (1831–1894) стал автором» нового прочтения и новой живописной трактовки Евангелия. Его произведения воплотили вечные общечеловеческие истины и животрепещущие вопросы современности в аллегорической форме евангельских притч.

Уже в первой исторической картине — «Тайная вечеря» (1863) — злу, олицетворенному похожей на тень бесплотной фигурой Иуды, противопоставлены освещенные фигуры апостолов и Христа — носители доброго начала.

Художник сблизился с передвижниками и на первой их выставке представил картину на реальный сюжет из русской истории — «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» (1871). Здесь в столкновении противоположных характеров и мировоззрений он раскрыл подлинно человеческую трагедию непонимания между близкими людьми, жестокую дилемму отеческой любви и всеобщего блага, раз и навсегда разрешенную в христианстве. Необычайно психологически выразителен образ Петра, в котором суровость и гнев сочетаются с огромной душевной болью.

В своих поздних работах, показывая страдания и мученическую смерть Христа, Ге пытался пробиться к душам и сердцам своих современников, призвать их к нравственному очищению. Толстовская тема непротивления у Ге приобретает двойственную трактовку: его главный герой в своем стоическом терпении сам противостоит мировому злу и призывает к этому зрителя.

Глубокий трагизм этого противостояния и предопределенность моральной победы Христа блестяще раскрыты художником в знаменитой картине «Что есть истина? Христос и Пилат» (1890). В ней изображен момент, когда Пилат, обращаясь к Христу, сказавшему, что он пришел в мир, чтобы установить торжество истины, вопрошает: «Что есть истина?» Христос не отвечает тирану, так как понимает, что постижение истины не дано человеку, лишенному веры. В более конкретном смысле речь идет о высказанной Толстым идее несовместимости и непримиримости интересов власти и понимания жизни простым человеком.

Многие из передвижников работали сразу в нескольких живописных жанрах, но, пожалуй, никто из них не обладал столь универсальным дарованием, как Илья Ефимович Репин (1844–1930) — величайший мастер психологического портрета, автор немеркнущих шедевров бытовой и исторической живописи, гениальный рисовальщик.

С самого начала Репин сочувствовал идеям передвижников. Под влиянием их социально-критической устремленности возник замысел полотна «Бурлаки на Волге» (1870–1873). В этой картине бурлацкая ватага, объединившая людей разных характеров, разного отношения к жизни и к своему нелегкому труду, связавшая их общей лямкой, как общей судьбой, представляет собой образ русского народа, его пробуждающейся могучей внутренней силы.

Настойчиво ища в своих современниках черты образа положительного героя эпохи, Репин обратился к портрету. В образе М.П. Мусоргского (1881) предсмертная тоска душевнобольного человека не заслоняет света творческой мысли, горящего в его глазах.

В 1880-е гг. наряду со страдающим героем в портретной галерее Репина появляется другой персонаж — борец, человек волевой, собранный, напряженный, подчас эмоционально выражающий свои чувства. Таковы портреты хирурга Н.И. Пирогова (1881), художественного критика В.В. Стасова (1883), писателя Л.Н. Толстого(1887), актрисы П.А. Стрепетовой (1882) — представителей нового поколения русской интеллигенции.

Уникальным в русском искусстве произведением портретного жанра до сих пор остается репинское полотно «Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года» (1901–1903). В картине сочетаются признаки исторического (в сюжете) и бытового (в постановочном характере многочисленных эпизодов) жанров группового и индивидуального портрета. В каждом из персонажей выделены и заострены самые существенные черты внешнего облика и главные стороны характера.

Непревзойденным мастером исторической живописи является Василий Иванович Суриков (1848–1916). Его произведения на темы отечественной истории отличаются событийной конкретностью, жизненной достоверностью и глубоким национальным своеобразием.

В своем первом масштабном историческом полотне — «Утро стрелецкой казни» (1881) — Суриков раскрыл суть трагедии, переживаемой народными массами в ситуации насильственно проводимых реформ, ломающих веками сложившийся уклад жизни. В композиции полотна, как и в самой истории, полярно противопоставлены огромная народная масса — стрельцы, их старики, жены, дети — и юный царь со своими боярами, иностранными послами и новым войском — преображенцами.

Образ Петра у Сурикова неоднозначен — в его напряженной фигуре и застывшем взгляде передан драматизм душевного состояния человека, несущего нелегкое бремя власти, вынужденного ради будущего величия державы железной рукой расправляться со своими противниками, даже если это его собственный народ.

Картина «Меншиков в Березове» (1883) в образе низвергнутого «полудержавного властелина» воплощает не только идею превратности судьбы, приведшей главного героя из низов к вершинам государственной власти и вновь унизившей его; судьба Меншикова показана Суриковым как судьба петровских преобразований во времена «бироновщины» и еще шире — как судьба народа в эпоху безвременья.

Тему народной трагедии периода реформ Суриков продолжил картиной «Боярыня Морозова» (1887). В ней художник поставил ряд проблем, актуальных для России и в конце XIX в.: идейное подвижничество «народников», обреченное на неудачу; борьба за права женщин; поиски национальной идеи.