Журналистику нередко называют «четвертой властью». Наряду с тремя основными, независимыми друг от друга ветвями власти – законодательной, исполнительной и судебной, – современная журналистика призвана со своей стороны способствовать полноценному функционированию демократического общества. Ее главное предназначение – обеспечивать обществу всестороннюю и объективную информацию обо всем, что в нем происходит. Не случайно говорят: тот, кто владеет информацией, – владеет миром. С точки зрения журналистики – «миром» общественного сознания. В новом столетии данная истина приобретает глобальный характер. К этому влечет стремительное развитие каналов массовой информации: наряду с печатным словом (прессой), с телевидением и радио, давно пришедшими в каждый дом, доминирующие позиции постепенно захватывает всемирная сеть – Интернет.

Интенсивное расширение направлений общественного интереса привело к постепенному расслоению журналистской деятельности на отдельные профессиональные сферы. Разумеется, важнейшей и сегодня остается

общественно-политическая журналистика,

обеспечивающая всестороннее освещение политических процессов в мировом сообществе. И с этой позиции успешный, авторитетный журналист всегда одновременно и политолог, и обществовед, и историк, и философ.

Но, наряду с общественно-политической журналистикой, все большее значение приобретают узкоспециализированные направления, охватывающие разные стороны жизни людей. Они требуют от журналиста особой, специальной подготовки в той или иной области, может быть, второго образования (или первого, предшествующего практической журналистской деятельности). Журналист должен

профессионально

разбираться в тонкостях предмета разговора – только информация, поступающая от лиц, владеющих спецификой освещаемой области, может стать авторитетной. В противном случае предлагаемый вниманию материал может оказаться дезинформацией, базирующейся на домыслах, сплетнях или намеренных искажениях, подброшенных заинтересованными в ложном освещении дела «знатоками». Либо, что не менее плохо, – собранием нелепостей, которые «широкий» потребитель, может быть, и «проглотит», но сведующие люди сразу поймут, что журналист некомпетентен. А это – конец для профессионала: «Единожды солгав, кто тебе поверит?…»

Специальная журналистика освещает разные направления, интерес к которым в обществе постоянно растет: экономика, здоровье и медицина, спорт, история и география, искусство и т. д. И, естественно, практика вербует и взращивает журналистов из специальной среды:

спортивная

журналистика – из спортсменов,

экономическая

– из экономистов, финансистов,

медицинская

– из врачей,

художественная

– из среды искусствоведов разного профиля: театроведов в освещении театрального процесса, киноведов – в сфере кино и т. п. Поток информации, сообщаемой специальной журналистикой, несет в себе – пусть в упрощенной, «адаптированной» форме – огромную познавательную энергию, расширяет круг интересов, в какой-то мере восполняя пустоты в образовании. Растущая узкая специализация в области журналистики – важнейшая примета нового времени, и эта тенденция будет только усиливаться и углубляться.

Художественная журналистика,

Главным объектом внимания музыкальной

журналистики

является современный

музыкальный процесс.

Различные составляющие музыкального процесса – как творческие, так и организационные – в равной мере значимы, поскольку освещение «положения дел» во всех и в каждой в отдельности сферах должны способствовать получению максимально полной и всесторонней информации. То есть главная цель

музыкальной

журналистики – «поиск истины» в разных направлениях музыкального дела и доведение этой истины до общественного сознания.

Размышляя об особенностях музыкальной журналистики, для начала необходимо развести два понятия, которые нередко представляются синонимами:

музыкальная журналистика

и

музыкальная критика.

Они принципиально различны.

Понятие «музыкальная критика»

отражает характер мыслительной деятельности

– художественно-оценочной по своей природе, направленной на творческую составляющую современного для каждого журналиста музыкального процесса.

Понятие «музыкальная журналистика» отражает

форму реализации

особой музыкально-литературной деятельности, принадлежащей системе прикладного музыковедения. То есть музыкальная журналистика может служить способом выхода как музыкальной критики (оценочной мысли), так и музыкального просветительства, популяризации и пропаганды, любой публицистики, направленной на музыкально-культурный процесс.

В музыкознании сложилась традиция говорить только о музыкальной критике как об исторически развивающемся явлении музыкально-культурного процесса. Действительно, ранее во главу угла ставилось лишь изучение текстов, оставленных музыкальными критиками, что дает историку музыки бесценный материал для осмысления общественно-художественных запросов эпохи. При этом главный предмет внимания –

что

и

кем

сказано, делало менее значимым –

каким способом, в каких условиях

это было произнесено.

Как явствует из перевода с греческого, слово «критика» означает искусство судить, разбирать. То есть в основе музыкально-критической мысли всегда лежит оценочный подход, направленный на произведения музыкального искусства. Музыкальная критика – компонент музыкальной культуры, входящей в свою очередь в культуру художественную. Со своей стороны художественная культура складывается из компонентов как духовного, так и материального порядка.

Компонентами материального порядка являются учреждения функционирования музыки: концертные залы и музыкальные театры, музыкальные учебные заведения, музыкальное радио и телевидение, аудиоиндустрия, музыкально-издательское дело, вспомогательное производство (от музыкальных инструментов до костюмов или пультов) и т. п., то есть вся сфера технической организации музыкально-культурного процесса.

Духовная составляющая музыкальной культуры включает в себя три области музыкально-художественной деятельности человека: музыкальное творчество, музыкальное потребление и музыкально-эстетическое сознание.

Музыкально-эстетическое сознание охватывает музыкальные знания, взгляды на музыкальное искусство, стереотипы отношения к прекрасному и безобразному, к традициям и новаторству, нормы поведения в контактах с музыкальным искусством и т. д., и т. п. Оно включает в себя сложный комплекс художественных потребностей, приятии и неприятий, то есть множество различных мыслительных направлений, связанных с музыкальным искусством.

Музыкальная критика, естественно, принадлежит музыкально-эстетическому сознанию. Она входит в данную сферу наряду с эстетико-философской мыслью о музыке и музыкальной наукой. При этом музыкальная критика как оценочная мысль по своей природе личностна и исторически обусловлена. «Каждая эпоха, приобретая новые идеи, приобретает и новые глаза», – утверждал Генрих Гейне.

Процесс самоидентификации музыкальной критики как оценочной мысли о музыке в первую очередь наталкивается на сакраментальный вопрос: зачем она нужна искусству? Что их связывает? Пребывает ли музыкальная критика в роли зависимого и подчиненного творчеству подразделения, как нередко кажется многим композиторам («пусть сначала сам попробует что-нибудь написать, а потом рассуждает на тему – что хорошо, а что плохо»!), или у нее есть свое место в музыкально-культурном процессе? Ф.М. Достоевский на эти вопросы дает исчерпывающий ответ: «Критика так же естественна и такую же имеет законную роль в деле развития человеческого, как и искусство. Она сознательно разбирает то, что искусство представляет нам только в образах»

8

.

Искусство полностью пребывает в пределах ценностного сознания. Оно не только нуждается в оценке, но вообще реально осуществляет свои функции только при ценностном к нему отношении. Например, невостребованное произведение (т. е. не являющееся ценностью для данного общества) как бы не существует. Этим объясняются длительные периоды непризнания, забвения, а значит и фактического «несуществования» многих произведений искусства для целых эпох; либо неприятие культур чужеродных, этнически далеких, а потому не воспринимаемых. Открытие таких культур равнозначно акту рождения оценочного к ним отношения.

Взаимоотношения искусства и оценочной мысли о нем в некотором роде несут на себе отсвет вечного вопроса об изначальности «слова» и «дела». Ведь невозможно определить в абстракции, что первично и что вторично, что возникло раньше – само искусство, а затем оценочное к нему отношение, или сначала возникла потребность в искусстве,

ценностный запрос,

а затем эта потребность была удовлетворена. Именно особенности искусства и обусловили феномен художественной критики: она вызвана к жизни необходимостью в механизме, который и предъявлял бы свои требования к искусству, и регулировал бы реализацию этих требований. Иными словами, будучи глубоко связанной с искусством, художественная критика не является его частью. Она существует

В результате таких взаимоотношений между музыкальным искусством и музыкально-критической мыслью как частью общественного сознания, стимулирующей развитие искусства, и родились две различные трактовки (их можно определить как узкую и широкую) того, сколько времени существует художественная и, в частности, музыкальная критика.

Согласно расширительной трактовке можно считать, что музыкальная критика существует столько, сколько существует музыка, поскольку ценностный подход к искусству, отражающий художественные потребности общества на разных этапах его исторического развития, был всегда. В частности, античное сознание в размышлениях о музыке изначально оценочно, а позиция говорящего обязательно отражает определенную систему ценностных критериев. Например, у Плутарха читаем:

Изучением феномена музыки занимаются многие научные сферы: помимо собственно музыковедения, оно привлекает внимание искусствоведения разных направлений, эстетики, философии, истории, психологии, культурологии, семиотики, а возможно, и других научных областей. К познанию музыки устремлены многие неспециальные науки, которые, не имея возможности подойти к музыкальному искусству с его специфической стороны, опираются на общие с другими явлениями – на объединяющие, а не отличительные черты.

Одновременно уже локализовалась и существует специальная наука – собственно

музыкознание,

предмет внимания которого именно видовые свойства искусства музыки, его специфические свойства, отличающие от всего остального в художественном мире. Именно о

музыкальной науке

и только о ней идет речь как об области, соотносимой с

музыкальной критикой.

Их объединяет происхождение – мыслительные процессы в общественно-художественном сознании, обращенные к феномену музыки, и сам объект внимания – музыкальное искусство.

Граница между музыкальной наукой и музыкальной критикой зачастую представляется размытой и даже искусственной. Нередко совпадают авторы – одному перу могут принадлежать труды как в той, так и в другой области. Более того, есть тексты, где обе сферы пребывают в неразрывном единстве. Однако и цель, и побудительная энергия, и, главное, результат у музыкальной науки и музыкальной критики принципиально различны.

Корни музыкальной науки, как и любой другой научной деятельности, –

гносеологические.

Она вызвана к жизни силами познания. Корни музыкальной критики –

аксиологические.

Ее цель – установить художественную ценность объекта.

Это определяет и весь комплекс отличий:

Музыкальная жизнь общества, куда включается также музыкально-критическая мысль и практика, – предмет интереса музыкальной социологии. Не случайно именно социологическая наука чаще всего обращает свое внимание на художественную критику, равно как в теоретико-методологических исследованиях феномена самой художественной критики обязательно присутствует социологический аспект.

Общественное сознание, направленное на музыку, формируется под влиянием множества компонентов, охватывающих традиции, обычаи, нормы, взгляды, вкусы, идеалы, моду и многое другое. И все это создает сложный комплекс ценностных ориентации, способных в определенной мере представлять лицо времени. «Каждое поколение является историческим единством. Конечно, пристрастный современник так не считает, но видимые различия сглаживаются, и с годами разное становится компонентами единого»

10

, – утверждает Игорь Стравинский.

Заложенный в художественной критике «механизм саморегуляции культуры» действует по принципу обратной связи: общество способно влиять на художественный процесс оценочным к нему отношением. Причем воздействующее критическое начало представлено отнюдь не только профессиональным словом музыкального критика, но целым комплексом иных оценочных действий и ритуалов. Сюда входит и бытовая критика – обсуждение на любительском уровне, и разнообразные невербальные реакции – аншлаги или пустые залы, бурные овации или слабые хлопки и другие порицающие оценочные действия типа шиканья и свиста (когда-то на сцену швыряли гнилые овощи и фрукты). Формой критического отношения может быть и

замалчивание

– один из страшных по силе воздействия негативных оценочных актов.

Влияние общества на творческий процесс – сильный фактор развития культуры. Оно может быть направлено и на композиторское творчество (чуткий музыкант на подсознательном уровне ощущает художественные требования времени), и на исполнительство – стиль, репертуарную политику, и на театрально-концертную практику, и на многое другое. Можно привести печальный пример: низкая востребованность серьезной музыки в нашей стране, отсутствие должного спроса у публики на огромных территориях (столичные города, естественно, не показатель) – одна из причин массового исхода музыкантов в 90-е годы прошлого столетия, губительные последствия которого могут сказаться на развитии отечественной музыкальной культуры последующих десятилетий.

Разумеется, общество неоднородно, и можно достаточно четко представить, какую часть его (в идеале – образованную, художественно развитую, заинтересованную) представляет профессиональная музыкальная критика. Не говоря уже о естественном разбросе мнений и внутри этого культурного слоя. Тем не менее, в силу действия «механизма саморегуляции культуры», живая критика вольно или невольно фокусирует в себе требования разного порядка, выдвигаемые в данный момент обществом к искусству.

«Свобода мысли» (в нашем случае музыкально-критической мысли) и «свобода слова» (музыкально-критической журналистики, освещающей музыкальный процесс) – ценности абсолютные, обусловленные естественными законами существования музыкальной культуры. Их соблюдение – необходимое и достаточное условие здорового общественно-художественного сознания. Однако объективно важная социокультурная роль музыкальной критики в музыкальном процессе во многом оказалась искажена и нарушена принципами функционирования института художественной критики в условиях тоталитарного государства, которым отмечен ушедший век. Это недавнее прошлое профессионалу нельзя забывать.

В своем публицистическом эссе «Литература и тоталитаризм» (1941) Джордж Оруэлл не говорит впрямую о нашей стране, но с осязаемой конкретностью строит модель взаимоотношений личности и государства, при которых практически невозможно существование индивидуализированной, личностной художественно-оценочной деятельности, каковой по своей природе является художественная критика. И, действительно, как показывает более чем 70-летний советский период истории отечественной музыкальной культуры, музыкальная критика, а шире – вся художественно-критическая мысль испытала на себе жесточайший прессинг.

Вопрос о возможности ее существования в полноценном виде – не праздный. Об этом свидетельствуют сохранившиеся как документ эпохи многочисленные псевдокритические тексты в периодике. Одновременно, как ни парадоксально, об этом говорят и частые публичные сетования по поводу отсутствия или слабости критики, хотя, естественно, без истинного диагноза – почему. В статье «О качествах советского критика» (1960) Ю. Келдыш пишет: «Нельзя не признать, что критика не заняла должного места в нашей творческой жизни… Она до сих пор еще малоинициативна, не обладает необходимой смелостью, принципиальностью и независимостью суждений»

21

. Призыв к «смелости» и «независимости» для того времени заведомо лицемерен.

В силу своей дуалистической (общественно-художественной) природы, а также способности воздействовать и на творческий процесс, и на художественное восприятие, именно художественная критика становится предметом пристального внимания и неизменной «заботы» указующих и запрещающих идеологических структур. Заложенный в художественной критике механизм саморегуляции культуры рождает иллюзию, что она и есть тот идеальный канал, посредством которого Система может ковать и перековывать по своему усмотрению новую духовно унифицированную человеческую субстанцию. Именно поэтому вопросы музыкальной, а шире – литературно-художественной критики на всем протяжении 70-летней советской истории непрерывно оказываются в радиусе принципиальных интересов власть предержащих.

Во главе угла современной музыкально-журналистской практики стоит важнейшая проблема – проблема

профессионализма.

Из чего он складывается? Можно выделить несколько важнейших компонентов, позволяющих отличить профессионала от дилетанта в разных областях:

– человек обучен (или самообразован) избранному роду деятельности, он владеет ее спецификой в объеме, достижимом лишь в условиях специальной подготовки;

– человек понимает цели и смысл своей работы (речь, естественно, идет не о материальной стороне труда, хотя для профессионала это и кусок хлеба);

– человек знает оптимальные пути, как короче и эффективнее этих целей достичь.

В автобиографических записках «О себе» Б. Асафьев очень интересно формулирует свое становление музыкальным журналистом-критиком или, как он сам называет, – «музыкальным писателем». Это был осознанный и целенаправленный процесс самоформирования и самосовершенствования в определенном направлении: «Я основательно развил в себе процесс оценочного мышления, недурно знал историю музыки и историю искусств, прочитал основополагающие исследования в области музыко– и искусствознания, следил за литературой, понимал эстетические учения, сам прошел ряд исторических и философских дисциплин, обладал чутким слухом»

38

.

Общественная потребность в публичном освещении музыкально-критической мысли на начальном этапе прежде всего связывалась с просветительской тенденцией. И реализовать эту потребность могли

просвещенные любители

музыки, а точнее – наиболее широко образованные (в том числе и музыкально) люди, принадлежащие, с одной стороны, к слушательской элите, с другой – к наиболее общественно активной, просвещенной части общества. При этом музыкальная журналистика могла сделать свои первые шаги только на базе периодической печати, то есть уже существовавшей платформы массово ориентированного печатного слова. Слово о музыке, в котором все более нуждалось общественное сознание, мог произнести тот, кто это умел сделать профессионально.

Писатели,

«гуманитарии» широкого профиля, как сказали бы мы сегодня, стали предтечами профессиональной музыкальной журналистики.

Именно ожидание и поиск таких просвещенных «особливых писателей» сквозит в словах Ломоносова в отношении литературного процесса, но эта мысль также проецируется на музыкальную ситуацию:

Иными словами, музыкально-журналистская практика зарождалась в недрах общей литературно-журналистской деятельности. В частности, в истории русской музыкальной критики (музыкальной журналистики, в современном понимании) первым профессионалом следует считать князя В.Ф. Одоевского (1804–1869) – писателя, ученого, философа, человека с университетским образованием, сочинявшего также музыку, организатора Русского музыкального общества, крупнейшего общественно-музыкального деятеля в культуре России той поры.

В качестве обще гуманитарной образовательной основы, которая со своей стороны способствовала формированию профессионального музыкального критика, нередко оказывалось юридическое образование. В нашем отечестве его, в частности, имели А.Н. Серов, В.В. Стасов, П.И. Чайковский, В.П. Коломийцов, Ю.Д. Энгель, А.В. Оссовский (как, кстати, и Э.Т.А. Гофман или Э. Ганслик на Западе). Видимо, развиваемый данной профессией усиленный логический аппарат вносил свою лепту в успешное развитие профессионального музыкально-критического мышления (хотя, например, С.Н. Кругликов и В.Г. Каратыгин учились на математическом факультете университетов, а Ц.А. Кюи окончил военно-инженерную академию). Само собой разумеется, все это дополнялось тем или иным образованием музыкальным.

Это самобытное явление требует отдельного рассмотрения. Еще у Пушкина мы встречаем рассуждение о том, что «состояние критики само по себе показывает степень образованности всей литературы». В нем – не просто уважительное отношение великого поэта к творческой деятельности в родственном цехе. Критика для него – важный источник просвещения и воздействия на общественное сознание, она готовит почву, в которую можно сеять мудрое, доброе, вечное. Очевидно, многие художники испытывали потребность участвовать в процессе формирования «единомыслящих» и «единочувствующих», они хотели бы создать своего идеального читателя-слушателя-зрителя. Подобным строем чувств продиктованы многократные высказывания композитора-критика А.Н. Серова, мечтавшего приучить публику относиться к области музыки и театра с «логическим и просвещенным мерилом».

Однако одно дело воспитание чувств и мыслей или просветительство как таковое, другое – собственно критико-оценочная деятельность. Здесь композиторскую критику подстерегают серьезные сложности. Гёте, например, считал, что «художник, создающий ценные произведения, не всегда в состоянии давать оценку своим и чужим работам»

40

. А Арнольд Шёнберг полагал, что они и не должны к этому стремиться в отличие от собственно критиков, роль которых, по его мнению, принципиально иная. В одном из своих писем он развил данную мысль:

Таким образом, композиторская критика, при всей ее значимости для современников, в истории музыкальной культуры особенно важна как зеркало внутреннего мира, ценностных ориентации, философских взглядов и мироощущения данного конкретного музыканта в

контексте его собственного творчества.

Она позволяет за внешней картиной критической деятельности композитора, за остротой суждений, пристрастиями и антипатиями понять атмосферу времени и окружающей культуры, в каковой, по его собственному, субъективному ощущению, он творил, боролся, страдал, то есть жил.

В рамках профессиональной музыкально-критической журналистики композиторская деятельность данного рода занимает свое частное место, не она определяет картину в целом. Усложнение музыкально-культурного процесса вызвало к жизни критико-журналистское творчество в куда больших объемах, что стимулировало зарождение и совершенствование целой когорты профессионалов. Общим для них становится обязательное музыкальное образование, поскольку усиление аналитического начала в специальной музыкальной журналистике требует все более углубленного владения предметом оценки. Именно здесь зарождалось и развивалось прикладное музыковедение. И не только оно.

Современная ситуация в отечественном музыкальном процессе иная. Сферы научной и критической мысли о музыке достаточно четко разграничены: на одном полюсе академическое музыковедение – диссертации, монографические исследования, статьи в научных сборниках, на другом – собственно музыкальная журналистика.

Журналистика также функционирует в разных формах, внутри которых есть своя специфика.

Во-первых, в традиционном

письменном

выходе через периодику – журналы (отсюда и название рода деятельности и профессии), газеты, а также через любое доступное ей печатное слово, например стенную печать или листовки (именно в таком виде в свое время выходили во Франции хлесткие публикации – фельетоны, жанровое обозначение которых происходит от слова

feuille –

листок).

Во-вторых, в облике журналистики

устной.

Она реализует себя главным образом через электронные средства массовых коммуникаций, а именно радио и телевидение.

Третьим каналом выхода современной музыкальной журналистики становится стремительно набирающий силу Интернет.

Каждая сфера музыковедческой деятельности нуждается не только в талантах, но и в профессионалах. А профессионализм в равной мере достигается и практикой, и образованием. В ряду основных направлений современного музыковедческого образования прикладное до сих пор остается нелюбимым ребенком, специалистов формирует в основном практика. Однако, как особая профессия, имеющая аналоги в других, внемузыкальных областях культуры, журналистика

музыкальная

также нуждается в образованных специалистах.

Каков же выход из существующего положения? Разумеется, не такой, какой прозвучал в одной из статей 30-х годов прошлого столетия: «… необходима поголовная „мобилизация“ всех музыковедов, под тем или иным предлогом уклоняющихся от трудной и неблагодарной деятельности музыкального критика; каждый музыковед должен быть музыкальным критиком!» Автор статьи Р.И. Грубер отнюдь не солидаризируется с подобной, видимо распространенной позицией, утверждая как раз, что музыкальная критика требует специальной одаренности. «Требовать от каждого музыковеда таких данных, – пишет он далее, – значит требовать невозможного»

45

. Но выход есть. Он – в создании дополнительного направления в музыковедческом образовании.

Начало было положено еще Б. Асафьевым. По собственному опыту осознавая музыкальную критику как особую и нужную профессию, он, будучи одним из основателей музыковедческого факультета в Ленинградской консерватории в 1929 г., предложил четыре специальности для музыковедческой специализации: историю музыки, теорию музыки, музыкальную критику и музыкальную этнографию

46

.

В первый специальный учебный план для критиков-профессионалов входили такие предметы, как история музыкальной литературы, история музыкально-теоретических воззрений, психология музыкального творчества и восприятия, история музыкальной критики и журналистики, музыкально-критический и лекторский практикум, практикум по изучению музыкального быта и слушателя. Именно Асафьевым была организована в консерватории «лаборатория музыкального быта», вне которой не мыслилось полноценное формирование музыкального журналиста.

Конечно, современная ситуация в музыкальной культуре требует значительно более широкого круга необходимых для воспитания профессионального музыкального журналиста дисциплин. К асафьевскому проекту сегодня надо бы добавить музыкальную социологию и культурологию, философию и историю искусств, школу литературного, ораторского и сценического мастерства, историю и теорию видов и форм массовой музыкальной культуры, технологию каналов массовых коммуникаций, владение аудио– и видеотехникой, освоение принципов работы в Интернете. В музыкальных вузах, которые введут специализацию по музыкальной журналистике, должна быть своя печатная трибуна для студентов (газета, журнал), своя учебная телестудия и монтажная. Огромные, уже ощутимые в контурах будущего перспективы музыкальной интернет-журналистики также нуждаются в специальном изучении и подготовке. XXI век шагает по планете, и профессиональная музыкальная журналистика должна двигаться вместе с ним.

Нормативная стилистика охватывает владение языком с позиции «правильно – неправильно».

Образцовый

языковый стиль представляет именно «правильный», как бы «стерильный», тип высказывания, свободный от эмоциональной выразительности, выдающей авторство. Согласно «норме» такой стиль предполагает чистоту, краткость, ясность, отсутствие двусмысленности, многозначности

9

. Последнее особенно существенно: образцовое выражение не допускает оттенков, оно означает только то, что сказано.

Однако язык

художественного

высказывания опирается на иной –

экспрессивный

языковый стиль. Его сущность кроется в индивидуальном своеобразии выражения, в возможности передать посредством слова не только его значение, но и различные нюансы отношения говорящего к предмету разговора, то есть воспринимать наряду с

объектом

внимания также и

субъекта речи.

«Стилистическая специфика, – считает выдающийся отечественный лингвист Б. Томашевский, – проявляется в том или ином типе речевой системности во взаимосвязи единиц различных языковых уровней (лексического, морфологического, синтаксического), а также в индивидуальном отборе и использовании экспрессивно-выразительных средств языка (тропов, риторических фигур)»

10

. В этом «индивидуальном отборе» и выявляется

субъект речи.

С позиции музыкальной журналистики, особенно ее музыкально-критической ветви, личностно окрашенная речь, в которой отражается субъективное восприятие произведения искусства, и есть важнейшее проявление художественной стороны музыкально-критического творчества. Именно экспрессивная стилистика делает музыкальную журналистику явлением литературно-художественной природы.

Многообразны и систематизированы наукой о языке средства словесной образности. Остановимся на важнейших из них, особенно широко применяемых в музыкально-критических текстах.

Лексика.

Слова, имеющие длительную и сложную историю своего появления и функционирования в языке, в конкретном современном тексте влекут за собой широкий круг ассоциаций. Употребление некоторых из них способно придавать высказыванию множество оттенков от возвышенного или подчеркнуто сдержанного, строгого, «книжного» до нарочито раскрепощенного, «свойского», даже фамильярного, от сердечного, радостно восторженного до подчеркнуто ироничного, резкого, откровенно злого и саркастического. Выбор слова выдает и образ мыслей, и строй чувств автора. Уже через слово читатель воспринимает разлитое между строк отношение пишущего.

К примеру, даже односложную положительную оценочную характеристику, сводящуюся, условно, к ясным значениям

хорошо-отлично,

на современном русском языке можно выразить посредством множества слов. Будучи синонимами или близкими понятиями, они заключают в себе огромный спектр эмоциональных оттенков:

правильно, верно, ладно, добротно, совершенно

(спокойная характеристика с акцентом на качестве);

превосходно, отменно, блестяще, исключительно

(с акцентом на уникальности, на выдающихся из нормы свойствах);

великолепно, прекрасно

(с эстетическим оттенком – красота, лепота);

замечательно, удивительно, изумительно, поразительно, восхитительно, потрясающе, захватывающе

(с печатью эмоционального воздействия – способности удивить, изумить, поразить, захватить и т. п.);

чудесно, необыкновенно, необычайно, сказочно, волшебно, божественно

(то же, но уже с «мистическим» оттенком присутствия чуда – высших сверхчеловеческих сил). Данный перечень можно и расширить, дополнив его бытовой разговорной лексикой, имеющей фамильярный оттенок (например, здорово, классно) и даже жаргонный характер (например, прикольно). Как видим, в русском языке богатство синонимов – один из существенных источников экспрессивности литературного стиля на уровне лексики.

Разумеется, далеко не каждое слово обладает

Экспрессивная стилистика проявляет себя не только при помощи смыслового значения слов и словосочетаний, но и посредством

поэтического синтаксиса

– способа соединения слов внутри предложения и сочетания предложений. Это со своей стороны позволяет влиять на характер высказывания, играть его оттенками. Если в устной речи необходимых смысловых акцентов можно достичь при помощи интонации, то в письменной подаче это осуществляется либо наглядными средствами (разрядка, курсив, жирный шрифт и т. п.), либо стилистикой – инверсивными приемами, риторическими оборотами, а также характером развертывания текста во времени.

Русский язык в отличие от

аналитических

языков с жестким порядком слов в предложении, является языком

синтетическим

с порядком слов свободным. Например, постановка определений за определяемым словом в последнем из приводимых примеров В. Каратыгина (

переживаний бурных, крайних, острых, грозовых

) усиливает эти яркие эпитеты именно таким их местоположением. Тот же эффект дает перенесение наиболее важного, ключевого по смыслу слова в конец предложения – наиболее активно воспринимаемую зону.

Своей выразительностью обладает и очень распространенный прием «единоначатия» (

анафора

), способный дать ощущение большого нарастания, ускорения в набегающих волнах повторов начальных слов (как смыслово значимых, так и служебных – союзов или предлогов). Именно такое нарастание, к примеру, возникает во второй половине приведенного ранее колоритного текста Каратыгина, воссоздающего характер музыки Прокофьева (см. с. 77). Прием

анафоры

использован здесь трижды: сначала со слова

«все»

начинается первая волна нарастания (

все жило…, все ликовало..

); далее со слов

«это рождение»

идут два очень развернутых, образно насыщенных периода; а затем трехкратным повторением слова

«так»

происходит стремительная раскрутка на коду (

так странно, так поразительно, но и так реалистически убедительно…

), в результате чего читатель буквально вылетает на последнее, ключевое слово –

колдовство.

Восклицания, вопросы и ответы – также эффектные приемы поэтического синтаксиса, широко используемые в музыкально-критических текстах. Они прекрасно передают как состояние большого душевного волнения (от восторга до негодования), так и ощущение непосредственного, прямого и открытого контакта с читателем. Хотя наука о слове считает подобные риторические обороты особенно типичными для лирического развертывания темы, они вполне уместны и даже весьма характерны и для художественной публицистики.

Именно приемы поэтического синтаксиса открывают возможность для

Экспрессивный литературный стиль – источник художественности словесного творчества. Но он же порождает и главного антагониста художественности –

литературный штамп.

По свидетельству Энциклопедического словаря, «штамп» или «клише» есть «стереотипное выражение, механически воспроизводимое в типичных речевых контекстах и ситуациях; шаблонная фраза, выражение»

40

. Есть ряд сфер человеческой деятельности, связанных со словом, которые принципиально опираются на клишированные тексты: точные науки, медицина, право. Для них особенно важным является понятие «термин», которое предполагает точность и безусловность выражения. Распространенная фраза «договоримся о терминах» означает, что слова в процессе данного разговора будут иметь одно определенное значение, не допуская иных смыслов и разночтений.

К шаблонной лексике и фразеологии тяготеет также бюрократический язык. Существует даже понятие – «канцеляризмы». Причем если в науке словесные стереотипы возникают из стремления к точности, то канцеляризмы – порождение некой «надчеловеческой» машины. Бюрократический словесный стиль – бесчувственный, мертвый, а зачастую и косноязычный – со своей стороны отражает это. «Какая гадость чиновничий язык!.. Читаю и отплевываюсь…» – ужасался А.П. Чехов.

Однако

литературный штамп

– это принципиально иное. Сила речевого воздействия, как уже говорилось, во многом определяется неожиданностью появления тех или иных слов, фраз в данном контексте. В том числе и тогда, когда эти слова принадлежат другой области, для которой они – четкое понятие, может быть, даже термин, а в музыкальном контексте – образное выражение. Источником свежей лексики часто оказываются смежные искусства, хотя в принципе им может стать любая сфера человеческой деятельности. Но в процессе многократного употребления подобные слова из эффектного образа превращаются в термины (например, в музыке:

колорирование, суммирование, дробление, сдвиг, драматургия, монтаж, фабула

и многое другое) или… в литературный штамп.

То есть речь идет об экспрессивной по происхождению (точнее – по замыслу автора) словесности, выразительность которой от частого употребления, тиражирования стерта. Результат такой стилистики производит совсем другой эффект: избитые эпитеты, набившие оскомину сравнения, ходульные метафоры и прочие приметы «типовой» выразительности и есть тот самый «язык готовых выражений», фразы которого, как говорил Алексей Толстой, «скользят по воображению, не затрагивая сложнейшей клавиатуры нашего мозга».

Для музыковедческой литературной деятельности эта проблема очень важна. С одной стороны, для нее образная речь – непременный и обязательный компонент, поскольку из всех гуманитарных сфер

слово о музыке

требует, пожалуй, наибольшей фантазии. С другой – недостаточно развитая индивидуальность, закрепощенное мышление, прочно вбитые в сознание и память типовые музыковедческие словесные стереотипы являются идеальной питательной средой, на которой расцветает штампованная литературная стилистика. Именно здесь, вероятно, кроется одна из причин нередкого отказа массовых изданий от журналистских услуг «чистых» музыковедов. Здесь же следует искать причины и новых закономерностей: талантливые музыкальные журналисты сегодня, как правило, целиком отдаются этой деятельности, не стремясь совмещать ее с академическими научно-педагогическими направлениями. А когда в дипломных или курсовых работах, исходя из направленности работы, появляется более свободный литературный стиль, нередко звучит упрек: «это журналистика, а не музыкальная наука!».

С позиции музыкальной журналистики один из источников музыковедческих штампов – наукообразие. Оно утяжеляет речь, делая ее чужеродной для широкого читателя, а главное, затемняет мысль. Не увлекаясь написанным и даже не всегда понимая, что же хочет сказать автор, читатель без сожалений расстанется с таким текстом.

Второй источник типовых образов – описательность «музлитературной» традиции. Например, на протяжении только первого абзаца одной музыковедческой статьи на тему новой музыки, предполагающую оценочные, то есть музыкально-критические подходы, встречаем целый каскад ходульных словосочетаний: «многоликое творчество», «огромные завоевания», «неуклонный подъем», «всюду расцвело самобытное песенное творчество», «заметные успехи» и, наконец, ключевое – метафорическое! – последнее предложение: «Сливаясь воедино, творчество […] композиторов образует многоголосную палитру, в которой каждый голос органично вливается в единое полифоническое целое и вместе с тем отчетливо слышен во всей неповторимой специфике». А далее в аналитическом эпизоде статьи возникает такая характеристика: «В умиротворенное, проникнутое светлой печалью звучание этой темы (у альтовой флейты на фоне выдержанных аккордов струнного квинтета) вторгается контрастный, сумрачный, словно окутанный туманной дымкой, серийно организованный эпизод»

В приведенных отрывках налицо набор

Встречаются и композиционные штампы, цель которых благая: повернуть мысль в новое русло. Среди них – бесконечные

Любой стиль высказывания диктуется двумя механизмами – чутьем и навыком. А навык вырабатывается в разных условиях – ив атмосфере поддержки индивидуальности, неповторимой, оригинальной мысли и формы суждения. И в атмосфере жестких предписаний или необходимости «соответствовать», «быть в струе». Типовое по мысли суждение невозможно высказать в свежей оригинальной форме – оно

останется не узнанным,

поскольку живет только в своем клишированном языковом стиле.

Широко представленный штампованный стиль, рожденный идеологической подоплекой, – еще одна из примет музыкальной критики и публицистики эпохи тоталитаризма. Среди множества клишированных словесных образов в музыкальной публицистике советского времени остановим свой взгляд на одном – на сегодняшний взгляд абсолютно фантасмагоричном. Такой гротескной гиперболой воспринимается распространенный в музыкально-критических текстах тех лет литературный штамп на базе

армейского лексикона.

Небольшая подборка из напечатанного за более чем полувековой период производит, как кажется, сильное впечатление (курс. авт. –

Т.К.

)

42

:

Подобная воинствующая лексика, обильно представленная в советской музыкальной публицистике как экспрессивное языковое средство, была призвана передать «боевитость» и «молодцеватость» (важные для армии понятия!) пребывающих в «строю» авторов. Ее шествие по страницам музыкальной периодики советского времени имеет под собой особую почву. Корни, разумеется, идут от официальных идеологических текстов, в которых прямо или завуалировано мерцал неугасимый дух «классовой борьбы» и сопутствовавшей ей атмосферы устрашения. Но также сказывается и вся военизированная атмосфера существования, когда даже творческий процесс преподносился как

сражение

с

враждебным

искусством, а его участники были

солдатами

(некоторые, впрочем,

генералами!

) или

врагами

непрекращающейся борьбы не на жизнь, а на смерть. Метастазы штампованной военизированной лексики, надо надеяться, ушли из искусствоведческой литературной стилистики навсегда.

Литературный штамп – следствие неразвитости, несамостоятельности или задавленности образного мышления, его зависимости от стереотипов или других еще больших «опасностей». Самой сильной из них является идеологическое давление. Уже говорилось, что штампы, автоматизм речи отключают мышление. Равно как верно и обратное: бездумная речь возможна лишь готовыми разговорными формулами. «Чем меньше выбор слов, тем меньше искушение задуматься», – саркастически замечает Д. Оруэлл в антиутопии «1984».

За вопросом

«зачем?»

, отражающим цель музыкально-журналистского выступления, стоит ситуация, которую, используя знаменитое понятие К. Станиславского, можно определить как

сверхзадачу.

Изначальная аксиологическая (оценочная) направленность музыкально-журналистской деятельности предполагает, что сверхзадача как генеральная цель выступления охватывает разные стороны творческого и художественно-организационного процесса в тех его узловых точках, поворотах, пересечениях, которые воспринимаются как «горячие». Это – отклоняющиеся от условной нормы экстраординарные, выдающиеся (со знаком плюс или минус) события, то есть все то, что обращает или, по мнению чуткого журналиста, пристрастно наблюдающего за музыкальным процессом, должно обратить на себя внимание. Таковыми могут быть как новое художественное явление, произведение, личность (рождение нового – всегда мгновение «всплеска»), так и их длительное отсутствие; как культурно значимое событие, так и негативное, за которым может стоять общественное потрясение, возмущение.

Однако сверхзадача как цель выступления не всегда носит глобальный, масштабный характер. Процесс функционирования музыки в обществе складывается из бесконечного множества частностей разного уровня, которые в разные моменты приобретают для музыкального журналиста актуальное значение и требуют своего отражения. Таким образом, цели, которые преследует то или иное музыкально-журналистское выступление, в том числе и критико-публицистическое, могут быть качественно различны. Систематизируя и схематизируя, следует выделить четыре основные группы, идущие по возрастающей степени сложности (схема 2):

Схема 2

Вопрос

«для кого?»

подводит к следующему явлению – чувству

адресата,

существенному для понимания сути критико-журналистской деятельности в сфере искусства.

Коммуникативная сторона творчества важна для всех художественных сфер. В той или иной степени мастера всех искусств нуждаются в своем

слушателе-читателе-зрителе.

Они ищут его, думают о нем, независимо от словесных деклараций, в том числе последователей «искусства для искусства». Известно, что композитор, литератор и даже ученый, в силу обстоятельств, бывают вынуждены писать «в стол». Хотя это может стать трагедией конкретной личности, с позиции самой творческой деятельности работа «в стол» – все равно движение, развитие художественной или исследовательской мысли, прорыв в неизведанное. И оно станет достоянием для следующих поколений.

Однако для художественной, в том числе и музыкальной, журналистики вопрос о большей или меньшей необходимости контакта в принципе не стоит. Контакт – главное условие деятельности, поскольку художественная критика, во-первых, публична, как публичны, к примеру, концертное исполнительство, театр, кинематограф, а во-вторых, она, как помним, вызвана к жизни общественно-эстетической необходимостью, а не потребностью самовыражения или познания.

То есть музыкальная журналистика всегда активно «направлена на читателя». Критик, журналист не может писать в «никуда». Даже если его выступление затем не встретит широкого одобрения, сочувствия, даже если у его позиции окажется много противников, в самом его обращении уже заложен некто, к кому обращается автор. Он должен чувствовать адресата, моделировать его, взаимодействовать с ним – убеждать, полемизировать. В противном случае труд музыкального журналиста-критика не имеет смысла.

П.И. Чайковский в роли музыкального критика, например, даже озаглавил две свои статьи «Объяснение с читателем». И надо полагать, ему достаточно четко представлялся адресат в статье, начинаемой подобным вступлением: «С тяжелым сердцем, с чувством, близким к отвращению, принимаюсь я, почтенные читатели и многоуважаемые читательницы, за свои периодические беседы с вами о музыкальных делах нашего города…»

Третий вопрос –

«о чем?»

– касается уже непосредственно содержательной стороны журналистского выступления, со своей стороны обуславливающий выбор жанра и его особенности. Здесь речь должна идти о понятии

объекта

музыкально-критического осмысления. Если вспомнить, что в поле зрения журналистики находится весь современный процесс функционирования музыки в обществе, то систематизация разных объектов музыкальной журналистики и критики схематически может быть представлена следующим образом (схема 4).

Схема 4

Первая группа –

музыкальное творчество

– включает в себя всю художественную продукцию, создаваемую в процессе функционирования музыки. Музыкальное творчество в своих разных ипостасях – стержень музыкального процесса, основная ценность в духовной жизни общества, удовлетворяющая его музыкально-эстетические потребности. Творчество в облике конкретных проявлений искусства музыки непрерывно взывает к своему осмыслению и оценке. Оно – главный объект музыкально-критической журналистики. Этой важной теме посвящен 5-й раздел книги – «Творческие объекты музыкального рецензирования».

На первое место в этой группе объектов следует поставить важнейший творческий акт музыкального процесса –

сочинение музыки.

Музыкальное произведение – результат сочинения, его творческий итог. Речь здесь должна идти как о новой музыке, приходящей в мир в результате современного композиторского творчества, так и о забытой старой, до времени выключенной из музыкального процесса и нуждающейся в новом оценочном освещении.

Следующий творческий объект –

музыкальное исполнительство

– заключает в себе звуковое воплощение уже созданной музыки. Для основной массы слушателей музыкальное исполнительство – самый близкий и любимый вид музыкального творчества. Стремление оценить и осмыслить его сопровождает музыку на всем протяжении ее существования, поэтому именно оно исторически является главным предметом внимания музыкально-критической журналистики.

Третий творческий объект в предлагаемой классификации –

музыкальная постановка.

Он охватывает все музыкально-зрелищные художественные формы, в которые в качестве одной из значимых составляющих входит музыка. Это, прежде всего, музыкальный спектакль – опера, балет, оперетта, мюзикл и любые производные от них смешанные музыкально-театральные жанры. Это также музыкально-драматический спектакль или музыкальный фильм, в которых музыка несет свою самостоятельную художественную нагрузку. Это, наконец, музыкальное представление любого уровня сложности и жанрового наклонения, реализуемое в любом пространстве: на театральной сцене, в естественном интерьере на открытом воздухе – площадях и улицах, парках и исторических местах, на экране – телевизионном, кино или любой другой проекции (к примеру, на стенах домов в музыкальных лазерных шоу).

Наконец, сегодня число творческих объектов следует дополнить художественными

В следующей группе предложенной классификации объектов музыкальной журналистики речь идет о личностях, которые «делают свое дело» в разных областях музыкальной жизни. Это композиторы и музыканты-исполнители всех специальностей и направлений. Это учителя, педагоги любого уровня, от детской музыкальной школы до профессуры консерваторий, среди которых были и будут выдающиеся люди, оставшиеся в истории. Без них, «Учителей» с большой буквы, музыка перестала бы развиваться. Это постановщики всевозможных зрелищно-музыкальных произведений, авторы и ведущие музыкальных радио– и телепередач, со своей стороны развивающие творческую составляющую музыкального процесса. Это музыкальные ученые, обогащающие мир новым знанием о музыке. Это, наконец, организаторы музыкального дела (вспомним С.П. Дягилева, придумавшего и осуществившего знаменитые парижские «Русские сезоны» в начале XX в., или В.И. Сафонова, прекрасного дирижера и педагога, оставшегося в истории как выдающийся организатор – ректор Московской консерватории, более века тому назад выстроивший ее в современном, всемирно известном виде).

Разумеется, прежде всего, интерес представляют именно сами мастера музыкального искусства в разных сферах творчества. Однако музыкально-критическая журналистика, наблюдая весь музыкальный процесс своего времени, может остановить свое внимание и на организаторах этого процесса – на выдающихся педагогах или исследователях музыки, на талантливых менеджерах и на самой проблеме личности в культуре.

Третья группа объектов музыкальной журналистики, исходя из ранее предложенной схемы, связана со сферой

организации музыкального процесса,

поскольку сам процесс функционирования музыки в обществе также нуждается в осмыслении и оценке. Здесь речь должна идти о музыкальных структурах, музыкальных событиях, музыкальном образовании и музыкальном производстве.

Музыкальные структуры

– это общественные институты, посредством которых музыка реализует себя в окружающей жизни. Сюда можно отнести, во-первых, концертные залы и любые другие концертные площадки, а также концертные организации разного уровня и масштаба, от государственных гигантов (типа «Госконцерта») до небольших частных продюсерских фирм. Во-вторых, стационарные музыкальные театры и отдельные труппы, оперные, балетные, танцевальные, функционирующие на разной основе. К структурам относятся многочисленные управленческие организации культуры, занимающиеся проблемами музыки, музыкальные творческие союзы (Союз композиторов, Союз музыкальных деятелей, Союз театральных деятелей и т. п.), музыкальные издательства, музыкальные редакции радио– и телевещания. Подобный перечень с разной степенью подробностей можно длить долго.

В деятельности музыкальных структур в единый клубок сплетены художественные, экономические, финансово-коммерческие и правовые аспекты, вне которых современный музыкальный процесс невозможен. И общество, заинтересованное в информации о состоянии «музыкальных дел», должно получать ее из журналистских рук. К примеру, публичные дискуссии о Большом театре или работе столичной филармонии, журналистские расследования деятельности управленческих структур, вопросы реорганизации одних и создания других, проблемы творческих союзов и многое, многое другое, что имеет предметом внимания жизнедеятельность организаций, от которых зависит функционирование музыки в обществе, – все это объекты журналистского внимания, относимые к области музыкальных структур.

К

музыкальным событиям

следует отнести все

происходящее

в текущей музыкальной жизни. Публичное музыкальное событие – важная составляющая культурного процесса, один из способов вхождения музыкальных ценностей в общественно-культурный обиход. Такие события анализируются и оцениваются как с творческих, так и с организационных позиций. Здесь в качестве объекта внимания можно представить и отдельный концерт или музыкально-театральный спектакль, и ряд художественных событий как целостность более высокого порядка: конкурс, фестиваль, гастроли художественного коллектива (оркестра, театральной труппы), декада музыки страны (народа, этнической группы), циклическая программа, сезон концертного зала и т. д., и т. п. Но это могут быть и плоды музыкально-производственной деятельности – выход издательской или аудиовидеопродукции, нового журнала или газеты, их презентация.

Еще одна чрезвычайно важная и специфическая область музыкального процесса –

Группа объектов музыкальной журналистики, условно обозначенная как

отражение музыкального процесса,

занимает более скромное, как бы сопутствующее место. Освещение происходящего в этой сфере имеет скорее профессиональную «цеховую» направленность, поскольку многое делается силами самой музыкальной журналистики.

Отражением бытия музыки можно считать музыкальные книги, особенно направленные на достаточно широкого читателя (с точки зрения общественной потребности) и имеющие явную просветительскую цель. Они также могут оказаться в объективе журналистского взгляда. Предметом внимания должно быть и состояние специальной периодической печати о музыке, уровень ее компетентности, количественные и качественные «показатели», равно как и аналогичные вопросы, обращенные к информационным музыкальным радио– и телепрограммам, а теперь и к Интернету. Наконец, участие музыкальных журналистов в пресс-конференциях, публичных дискуссиях и «круглых столах», посвященных проблемам музыки, может иметь вторым этапом работы их последующее публичное освещение.

Таким образом, в большинстве случаев музыкальная журналистика, освещая отражение музыкального процесса, предлагает публичный, нередко заостренно критический взгляд на ситуацию в собственном цехе. И это естественно, поскольку и музыкально-критическая мысль, и музыкально-журналистская деятельность сами являются неотъемлемой частью этого процесса.