Критическая проза М. Кузмина еще нуждается во внимательном рассмотрении и комментировании, включающем соотнесенность с контекстом всего творчества Кузмина и контекстом литературной жизни 1910 – 1920-х гг. В статьях еще более отчетливо, чем в поэзии, отразилось решительное намерение Кузмина стоять в стороне от литературных споров, не отдавая никакой дани групповым пристрастиям. Выдаваемый им за своего рода направление «эмоционализм» сам по себе является вызовом как по отношению к «большому стилю» символистов, так и к «формальному подходу». При общей цельности эстетических взглядов Кузмина можно заметить, что они меняются и развиваются по мере того, как те или иные явления становятся историей. Так, определенную эволюцию претерпевают взгляды Кузмина на искусство символическое, которое он в 20-е гг. осмысляет более широко и более позитивно, чем в статьях 10-х гг. Несомненно, что война 1914 г. усилила в нем его «франкофильство» и отрицание немецкой культуры как культуры «большого стиля». Более многогранно и гибко он оценивает в 20-е гг. Анатоля Франса как типичного представителя латинской культуры.
Мы предлагаем вниманию читателя несколько статей разных периодов, отчасти собранных в сборнике «Условности». Остальные статьи – из различных альманахов, журналов и сборников
Возвратясь в мир, я как бы сбит с толку переменами, волнениями, течениями, распрями, новыми славами и новыми домами, появившимися за это время. Я похож на человека, которого во время сна перенесли в другое царство и там разбудили. Поэтому не удивляйтесь, что на первых порах я буду метаться от вопроса к вопросу, от личности к личности. Я не претендую всегда говорить новое, меня пригласили в этот журнал как наивного простеца, который иногда может сослужить роль ребенка из андерсеновского «Платья короля». Я буду говорить вещи простые и беспристрастные, может быть, не новые, а только забытые. Я не строю теорий, я только удивляюсь, люблю и размышляю: к тому же в уединении я привык смотреть на явление с точки зрения вечности и истины, а не беглого сегодняшнего дня, цену которого я хорошо знаю.
Я выступаю в очень трудное и великое по своим последствиям время. Я говорю о Европейской войне. Помимо ужасов, совершаемых немцами, для иллюстрации которых нужен был бы гений Гойи, эта война обнаруживает одну вещь скорее мирного характера, которую, конечно, теперь еще не время разбирать, но которая имеет громадное значение. Мы видим пример, к чему приводит культура, где вместо твердости – упрямство, вместо рыцарства – солдатчина, вместо силы – бессмысленная жестокость, вместо величия – вагнеровский балаган, вместо культуры – усовершенствованные уборные. А между тем этот мираж держал всех в плену, особенно нас, привыкших смотреть на все искусство через немецкие очки. Может быть, нам яснее теперь будет видно светлое, от Бога радостное искусство Франции, мудрое настоящею мудростью, а не бутафорскими ходулями. Может быть, нам станет яснее и наша собственная психология и устремленность, столь противоречащая германизму, покуда проявлявшаяся в мягкости, терпимости, каком-то аморализме, но которая, сосредоточенная, сгущенная, даст неожиданные и замечательные по следствиям явления.
Может быть, эти же свойства, к счастью или к несчастью, не давали в русской литературе возможности обособляться кристаллизированным школам, так как всякая законченность есть уже нетерпимость, окостенение, конец. Но как же существуют символисты, акмеисты, футуристы? На взгляд беспристрастного человека, их не существует: существуют отдельные поэты, примкнувшие к той или другой школе, но школ нет. С тех пор как наши символисты заговорили о символизме Данте и Гете, символизм как школа перестал существовать, ибо для всех очевидно, что речь теперь идет вообще о поэзии, которой часто свойствен символизм. Школа всегда – итог, вывод из произведений одинаково видевшего поколения, но никогда не предпосылка к творчеству, потому смею уверить футуристов и особенно акмеистов, что заботы о теоризации и программные выступления могут оказать услугу чему угодно, но не искусству, не творчеству. И если многие из этих поэтов идут вперед, то это, во всяком случае, несмотря на школу, а отнюдь не благодаря ей. Если же это просто кружок любящих и ценящих друг друга людей, тогда вполне понятно их преуспеяние, потому что где же и расцветать искусству, как не в атмосфере дружбы и любви? При чем же тогда школа? И в обилии школ можно видеть только критическое кипение мыслей (а не творчества), если не личные честолюбия.
Даже на самую сущность творчества, на определение его взгляд очень неустойчив и гадателен. Кажется, еще до сих пор есть люди, которые к художественному произведению подходят с требованиями общественного, морального и политического характера. Конечно, вещи сложные могут разбираться и с этих точек зрения, но едва ли это будет художественной критикой, разбирающей произведения по существу. Вероятно, как воспоминание 60-х годов можно рассматривать и требование неосимволизма от искусства теургических свойств. Вообще, ошибочно обращать главное внимание на действия и влияния данного произведения, а не на его коренные свойства. Опера Обера «Немая из Портичи» вдохновила толпу к восстанию, и тем не менее для нас она остается обыкновенной, ни плохой, ни хорошей комической оперой, как и большинство произведений этого композитора. Можно было бы подумать, что перл из перлов – стихотворение г-жи Галиной «Лес рубят, молодой зеленый лес», если судить по тем восторгам и слезам, которые оно извлекало в аудиториях 80-90-х годов. А между тем это – не более как общие места на гражданский мотив. Разве стихотворение: «Хочу быть дерзким, хочу быть смелым» не высоко комично и разве оно не обусловливало взглядов и поступков целого поколения и, видоизмененное, не живет и теперь? Произведение искусства нельзя познавать по плодам, потому что оно само уже есть плод. Судить его можно по тому, что оживляет, делает искусством мысли, чувства и фабулу, но может существовать и без них. Это – свой глаз. Глаз поэта, отличный от всех, не сделанный другим, а рожденный с этим отличием, которое можно развивать и забросить, но которого нельзя приобрести. Это и есть то зерно, та сердцевина, которая единственно важна и подлежит рассмотрению.
Я говорю «глаз» в самом широком смысле слова: тут и глаз как глаз живописца и наблюдателя, и чувства и, если хотите, мысли. Новизна и «свое» не в том, что вы видите, а каким глазом вы смотрите, – вот что ценно. Тут может произойти смешение новизны индивидуальности и новизны слога, которая, как вещь техническая, может быть достигнута внешними средствами.
