Ж.М.Г. Леклезио недавно стал обладателем Нобелевской премии по литературе, и естественно, что самые разные его книги вызывают сейчас широкий читательский интерес. Он не только романист, но и блестящий эссеист, своего рода поэт эссеистики, и эта посвященная кино книга — прекрасное тому подтверждение. Завсегдатаи киноклубов (каковых немало и по сей день) и просто киноманы с удовольствием обнаружат, что западная интеллигенция «фанатела» по поводу тех же фильмов, что показывались на «музейных» просмотрах в России. Отдав должное немому периоду, Леклезио рассказывает и о своих впечатлениях от «Аккатоне» Пазолини, «Рокко и его братьев» Висконти, японского кино и многого другого. И плавно переходит к проблемам куда более современным — «Болливуду» и феномену критического социального кино в исламском Иране. Книга по-хорошему захватывает и своей амбициозностью — это, в сущности, поэтическая история десятой музы, которую большой писатель пропустил «через себя».
СТАКАН МОЛОКА АНДРЕ ЖИДА
Точно помню, как я стал фанатом литературы.
В ту пору я был очень юн и жил с родителями на улице Виллерсексель в VII округе Парижа. Прошло совсем немного времени после Освобождения, я только что перешел в предпоследний класс в лицее Людовика Великого. Во Франции не хватало всего, но только не артистической жизни — наоборот, она-то имелась в изобилии. Американские фильмы, не выходившие целых пять лет, обрушились на освобожденную Францию, а Сен-Жермен-де-Пре так и норовил превратится в нервный узел философии, джаза и снобизма. До самого моего перехода в предпоследний класс я был прилежным, дисциплинированным учеником, но ограничивался тем, что усваивал необходимый минимум знаний. Входившие в программу авторы насыщали мое любопытство, и моя охота к чтению не продвигалась дальше обследования библиотеки моего отца. Некоторых иллюстрированных изданий на веленевой бумаге, в которых, что греха таить, даже не все страницы были разрезаны, как, например, «Песни Билитис» Пьера Луиса, вполне могло бы хватить для стимуляции юношеской пылкости мальчика моих лет. Но были там в горделиво блестевших переплетах и собрания сочинений Мопассана, Флобера, Мериме, Доде. Это было уже многовато. Слишком. Вот тут на сцену и выходит наш преподаватель французского, латыни и греческого, мсье Бийо, имевший манеру шептать ученикам на ушко.
Мураками сегодня рассказывает, что, когда Гайдн сочинял музыку, он имел привычку облачаться в соответствующее платье и надевать напудренный парик. Вот такого же типа был и мсье Бийо, когда приходил на урок, — типа, на описание которого Бальзак потратил бы с десяток страниц. Кутаясь в широкий плащ в крупную клетку, который он редко снимал, замотав горло изысканным шейным платком, мсье Бийо громогласно упивался началом «Болот» Жида, которое заставлял выучить и нас:
Мсье Бийо читал так, что мы слушали как зачарованные. И само молчание, следовавшее за его чтением, было частью полученного наслаждения. Потом мы бежали в книжный «Жибер Жен» на бульваре Сен-Мишель спросить в букинистическом отделе Жида, которого у них не было.
***
Свет во тьме, он окружает вращающуюся Землю, ее свет струится из беспредельного
Двадцать пять веков назад написал это стихотворение грек Парменид, и вот кинематограф ставит философский вопрос вновь. Этому свету из беспредельного, который озаряет экран, подобно сиянию, исходящему от луны, необходима темнота; светящаяся звезда похожа на диск, на зеркало или, может быть, даже на линзу, не она ли и послужила прообразом проектора или камеры-обскуры, отбрасывая собственный образ сквозь просветы в листве деревьев? Пучок света, падающий на экран, — разве он не принимает форму круга, если не заключить его в рамку (должно быть, по заразительному примеру прямоугольной формы живописных полотен), подправив с помощью каширования? И камера, и проектор — механизмы, придуманные для того, чтобы воссоздать для нас свет из беспредельного, — разве не воскрешают они саму природу этого лунного отблеска, чрезмерно белого, чрезмерно контрастного ночного сияния, чтобы в темном зале кинотеатра мы смогли прожить жизнь, о которой только мечтаем, уйдя далеко, так далеко от реальности?
Все с самого начала разворачивалось в этой двузначности — от реального до придуманного, от переживаемого до воображаемого, от того, во что веришь, до того, чего жаждешь. Политый поливальщик братьев Люмьер вызывал смех потому, что на него взирали издалека, ощущая собственную неуязвимость (то бишь чувствуя себя сухими). Анри Бергсон обнаружил в кинематографе подтверждение своей теории смеха: ни один другой жанр не в силах был придать ему предельную выверенность механики, к тому же, как любая механика, и эта тоже могла быть бесконечное множество раз заново поставлена и сыграна, и все с тем же успехом. Повторение, настойчивость, простота ловушки делают свое дело, и раскатистый хохот свидетельствует о том, что сами-то мы под надежной защитой, мы просто зрители.
Свет из беспредельного:
то, что это слово «свет» — «люмьер» — будет ассоциироваться с кинематографом, с его историей, — вот что поразительно. Свет существует прежде кино. Он есть выражение бытия. Он сияет из самого далекого прошлого, из глубин пещер Альтамиры, с тех наскальных рисунков, нанесенных далекими предками, которые оживали от движения факелов, — стад бизонов, антилоп, притаившихся воинов, охотников, потрясающих дротиками.
