Во 2-й половине XIX – начале XX в. продолжалось развитие реализма. Картина его воплощения в этот период весьма неоднородна: если в английской и французской литературах реализм в своей классической форме

[1]

сложился еще в 20—30-х годах XIX столетия, то в большинстве европейских литератур его становление приходится в основном на 60—70-е годы XIX в., а в некоторых – и на более позднее время. Кроме того, развитие реализма в ряде литератур во 2-й половине XIX – начале XX в. было отмечено определенными кризисными явлениями: давало о себе знать влияние общекультурных факторов, обусловивших существенные изменения в художественной системе реализма и вызвавших к жизни новые направления. «Реалистический способ освоения действительности, завоевавший прочные позиции в XIX в., опиравшийся на достижения науки, на принцип историзма… на понимание общества как некоей объективной целостности, подвластной научной систематизации и типизации в формах, аналогичных жизни, – получил на рубеже XIX–XX вв. новые импульсы для своего развития», – справедливо заметил известный российский ученый Л.Г. Андреев (1, 6).

Реализм не отмежевывается от эстетических исканий, стремится – часто в очевидном взаимодействии с другими художественными явлениями – к аналитичности, объемности во взгляде на реальность, к ее адекватному художественному изображению. Появляются новые формы художественного воплощения действительности, расширяется круг тем и проблем. Так, если в реалистических произведениях XIX в. преобладало социально-бытовое начало, то на рубеже XIX–XX вв. оно начинает сменяться философско-интеллектуальной, духовно-личностной проблематикой.

«Поэтика жизнеподобия» как основной художественный принцип, определявший облик реалистического искусства слова XIX в., постепенно уступает место иным структурообразующим тенденциям; существеннейшую роль в литературе начинает играть условность (А. Франс, Б. Шоу, Г. Уэллс и др.), конкретно-эмпирическое изображение действительности органично соединяется с параболическим, обобщенно-символическим. В психологизации искусства слова, наблюдаемой в ранней прозе К. Гамсуна, новеллах Т. Манна, драмах Г. Ибсена и А. Стриндберга, отчетливо просматривается перспектива литературы собственно XX в.

Большое место в реалистической прозе 2-й половины XIX – начала XX в. занимают масштабные, монументальные полотна («Жан-Кристоф» Р. Роллана, «Современная история» А. Франса, «Ругон-Маккары» Э. Золя, «Сага о Форсайтах» и «Современная комедия» Дж. Голсуорси, «Будденброки» Т. Манна и др.). Поражает многообразие романных форм: социально-психологический роман (Т. Манн, Г. де Мопассан, Р. Роллан), социально-политический (Дж. Лондон, Т. Драйзер), научно-фантастический (Г. Уэллс), социально-утопический (А. Франс, Г. Уэллс), сатирический (Г. Манн). При этом определить жанровую форму того или иного произведения без всевозможных оговорок и уточнений достаточно сложно: каждому из них присущи качества различных жанровых модификаций.

Возрастает роль публицистического элемента в художественной литературе, а также собственно публицистики. Без знакомства с публицистическими произведениями Э. Золя, Б. Шоу, Р. Роллана, Т. Манна, Г. Манна и многих других писателей невозможно составить полное представление об их творчестве. Литература заметно политизировалась, что было обусловлено общественно-политической напряженностью. Эта тенденция получит интенсивное продолжение в 20-30-х годах XX в.

Особое место среди художественных явлений 2-й половины XIX – начала XX в. занимает неоромантизм (греч.

neos

и романтизм; в противоположность романтизму конца XVIII – начала XIX в.). Не являясь по своей природе декадентским, неоромантизм, однако, тоже противостоит реализму. Он не только генетически и типологически восходит к романтизму, но и непосредственно с ним связан, развивая это направление как в проблемно-тематическом, так и в изобразительно-стилевом планах. Неприятие действительности; сильная личность, часто одинокая, руководствующаяся в своей деятельности альтруистическими идеалами; острота этической проблематики; максимализм и романтизация чувства, страсти; напряженность фабульных ситуаций; приоритет экспрессивного начала над описательным, эмоционального – над рациональным; активное обращение к событиям прошлого, легендам и преданиям, фантастике, гротеску, экзотике, культивирование авантюрно-приключенческих и детективных сюжетов – характерные черты неоромантизма, достигшего кульминации развития в 90-е годы XIX в.

При этом многое отличало неоромантизм от романтизма; например, гораздо чаще писатели-неоромантики помещают своих героев не в условно-выдуманную среду (как часто делали романтики), а в почти или совершенно реальную. Только они заставляют героя, а вместе с ним и читателя, открывать в привычном, будничном неожиданное и необычное, картинам напряженно-ярких событий противопоставляют картины «плесени жизни» (Г. Флобер). Персонажи неоромантиков – чаще всего не титаны и не сказочно-мифические существа, они порождены конкретной реальностью, но при этом щедро наделены силой духа, неукротимостью чувств и высокими устремлениями. Их борьба приобретает не столько метафизически-мировой, сколько конкретно-социальный, общественно-политический характер.

Показательны в этом смысле слова основателя, теоретика и практика английского неоромантизма Роберта Льюиса Стивенсона: «К сожалению, все мы в литературе играем на сентиментальной флейте, и никто из нас не желает бить в мужественный барабан… Будем же в меру сил учить народ радости. И будем помнить, что уроки должны звучать бодро и вдохновенно, должны укреплять в людях мужество».

Возникший как реакция на прозу жизни, на распространившийся во 2-й половине XIX в. натурализм, с одной стороны, и на декаданс – с другой, неоромантизм, в сущности, не сложился в самостоятельное литературное направление, в большинстве случаев сосуществуя с другими нереалистическими явлениями или с реализмом.

В соответствии с заявленным принципом мужественного оптимизма, согласно неоромантической концепции совмещения реального и идеально-героического и создавали свои произведения английские писатели (помимо Стивенсона) Джозеф Конрад (настоящее имя – Юзеф Теодор Конрад Коженевский), Джозеф Редьярд Киплинг, французские – Эдмон Ростан, Ромен Роллан, английские – Артур Конан Дойл, Этель Лилиан Войнич, американский – Джек Лондон, польский – Станислав Пшибышевский, шведская писательница Сельма Лагерлёф и многие другие.

Натурализм

Символизм

Импрессионизм

Эстетизм

Общеизвестно, что реализм как литературное направление сформировался в западноевропейской литературе XIX в., но как художественный метод реализм получил дальнейшее развитие и в литературе XX в. Процесс этот отмечен определенными кризисными явлениями, существенной трансформацией эстетической системы. Принцип имитации, воспроизведения, изображения жизни в художественных формах, соответствующих самой жизни, используется многими писателями и сейчас, однако во все большей мере он сопровождается или даже вытесняется мифом и символом, вместо конкретных образов авторы все чаще обращаются к образам обобщенно-символическим, вместо подробно, точно изложенных обстоятельств и характеров используют условно-фантастические, аллегорические, гротескные. Литературные произведения все чаще приобретают характер притчи. Иными становятся и способы сюжетостроения: напластовываются, взаимопроникают прошлое, настоящее и будущее, события соединяются самыми разными средствами – от монтажа до ассоциативного повествования. Чрезвычайно углубляется психологизм реалистического искусства слова, писатели включают в сферу своего постижения не только сознание, но и подсознание человека. На второй план отодвигается социально-бытовое начало, основное же внимание уделяется душевно-духовной, внутренне-личностной жизни персонажа.

В результате рядом с масштабными, монументальными литературными полотнами, романами-эпопеями, охватывающими большие промежутки времени и масштабные события, существуют произведения камерные. Писатели работают в историческом, фантастическом, социально-психологическом и других жанрах. Причем определение жанровой формы того или иного произведения становится еще более проблематичным, чем в предшествующие литературные эпохи: очень часто в произведении в одинаковой степени присутствуют различные жанровые черты. Трудноопределяемость жанра, взаимодействие с авангардистскими течениями – показательные качества реалистической литературы XX в.

Современному реализму нельзя отказать в злободневности. Все социально-политические катаклизмы, которыми так насыщено XX столетие: революции, гражданские и мировые войны, установление тоталитарных режимов, национально-освободительные движения и многое другое, – находили воплощение в искусстве слова.

Многие произведения были посвящены Первой мировой войне. Существенную их часть определяют понятием «литература потерянного поколения». Американские писатели Эрнест Хемингуэй, Джон Дос Пассос, Уильям Фолкнер, немецкий – Эрих Мария Ремарк, английский – Ричард Олдингтон и другие привнесли в литературу собственный трагический опыт кровавой бойни, засвидетельствовали утрату целым поколением духовно-этических ориентиров. В то же время вышло немало книг о Первой мировой войне, авторы которых (например, французский прозаик Анри Барбюс, немецкий – Арнольд Цвейг, белорусский – Максим Горецкий и др.) не ограничивались показом глубокого разочарования персонажем в цивилизации, в былых идеалах, а стремились раскрыть исторические и социально-политические причины трагедии.

Одной из магистральных тем литературы XX в. стала тема фашизма и Второй мировой войны. Приход фашистов к власти в Германии, Испании и других странах, мировая война и ее страшные последствия, рецидивы фашизма уже в послевоенное время («непреодоленное прошлое», по определению западногерманских писателей и критиков) по сегодняшний день осмысливаются литературой.

В 1920–1930 годы в определенной степени завершилось формирование такой философской системы, как экзистенциализм. Своих предшественников эта философия имела еще в XIX в.; среди них справедливо выделяют знаменитого датского ученого Сёрена Кьеркегора (1813–1855), многие из теоретических положений которого были восприняты экзистенциалистами. Своеобразным промежуточным звеном между ними и Кьеркегором стала философия немецкого мыслителя Фридриха Ницше (1844–1900). Непосредственное же становление экзистенциализма было результатом философской деятельности немецких ученых Карла Ясперса (1883–1969) и Мартина Хайдеггера (1889–1976), русских – Льва Шестова (1866–1938) и Николая Бердяева (1874–1948) и ряда других. Понятие «экзистенциализм» происходит от латинского слова

exsistentia –

существование. Жизнь человека, или существование, экзистенциалисты чаще всего характеризовали в таких терминах, как «забота», «тревога», «отчаяние», «заброшенность», «одиночество», «враждебность мира» и т. п.

В художественной литературе экзистенциализм получает распространение накануне и во время Второй мировой войны. Исследователи неоднократно подчеркивали, что своей популярностью он не в последнюю очередь обязан именно литературе, особенно французской, таким ее талантливейшим представителям, как Альбер Камю, Жан-Поль Сартр, Андре Мальро, Симона де Бовуар. Поданный в художественных образах и ситуациях, в достаточно привычных эстетических категориях, экзистенциализм быстрее находил приверженцев. «Если хочешь быть философом, пиши романы», – как-то метко заметил Камю. Распространению экзистенциализма способствовали также трагические обстоятельства: фашизм, Вторая мировая война, которая, в сравнении с Первой мировой, приобрела еще более глобальный и жестокий характер; взрывы атомных бомб над японскими городами – все это и многое другое не могло не привлечь внимания к философии, утверждавшей беспомощность человека, ограниченность его возможностей, абсурдность существования в мире.

Абсурд – категория, чрезвычайно важная в философии экзистенциализма. В понимании экзистенциалистов, абсурд – это разлад, раскол, конфликт, причем, во-первых, осознанный личностью, во-вторых – неразрешимый. Например, человек стремится к единению с природой, к ее постижению, однако природа его «отталкивает»: не могут быть единым целым одушевленное (человек) и неодушевленное (деревья, камни и т. п.). Или еще: человек стремится продлить себя в вечности, однако сам он смертен. И наконец, главное: человек способен на многое, на всевозможные дела и свершения, но не способен преодолеть собственную смерть, предотвратить ее или хотя бы предусмотреть, какой и когда она будет. А значит, по мнению экзистенциалистов, все остальные возможности теряют смысл и только придают существованию еще больший трагизм. Не случайно экзистенциализм иначе называют трагической философией. Жизнь – это путь к смерти, приближение ее, неуклонное и неизбежное. Об этом пишет Камю в эссе «Миф о Сизифе»: «Думать о завтрашнем дне, ставить перед собой цель, отдавать предпочтение – все это предусматривает веру в свободу… Но с этого времени я знаю, что нет наивысшей свободы, свободы быть… Смерть становится единственной реальностью, это конец всем играм». Результатом такого мироощущения было, во-первых, равнодушие к будущему, ибо будущего – во всяком случае, у конкретного человека – может и не быть. Отсюда, во-вторых, замена качества жизни ее количеством: «двадцать лет жизни и опыта не заменишь ничем». В конце концов делался вывод: «Все завершается признанием глубочайшей тщетности человеческой жизни».

Совершенно необходимо, однако, учитывать: экзистенциализм пережил чрезвычайно существенную эволюцию, которой в большой мере благоприятствовали политические события, прежде всего антифашистское Сопротивление, участие в котором приняли сами Камю, Сартр и другие писатели-экзистенциалисты. И если основные черты раннего литературного варианта экзистенциализма (или периода «абсурда», как определил Камю первый виток собственного творчества) нашли воплощение в таких его произведениях, как эссе «Миф о Сизифе» и роман «Посторонний», роман Сартра «Тошнота», то изменения во взглядах экзистенциалистов («виток бунта», согласно Камю) отразились на содержании его романа «Чума», пьесы «Осадное положение», трактата «Человек бунтующий», на пьесах Сартра «Мухи», «Мертвые без погребения» и др. Новые позиции этих писателей определяют как «трагический стоицизм» (Камю) или «мятежный вызов» (Сартр). Не отрицая и в эту пору абсурдности человеческого существования, они, однако, приходят к убеждению: если ты человек, а не плесень или цветная капуста, то, пусть и в рамках положенного судьбой, даже без надежды на успех, ты должен действовать, делать выбор в пользу добра и благородства, думать о других людях, нести ответственность не только за себя и свои поступки, но и за человека вообще, за облик своего времени.

Во 2-й половине XX в. экзистенциализм в разных своих проявлениях продолжал влиять как на писателей-реалистов, так и на авангардистов (представителей «нового романа», театра абсурда). К художникам слова, в чьем творчестве весьма заметно присутствие экзистенциалистских идей, следует отнести французов Робера Мерля, Франсуазу Саган, англичан Уильяма Голдинга, Айрис Мердок, японца Кобо Абэ и др. Немало точек соприкосновения с экзистенциализмом в произведениях белорусских писателей Василя Быкова и Юрия Станкевича, русского – Валентина Распутина и др.

Экспрессионизм

Дадаизм

Сюрреализм

Школа «потока сознания»

Мировая литература во второй половине XX в. характеризуется в основном развитием тенденций, сформировавшихся в период между Первой и Второй мировыми войнами, – тенденций реалистической и авангардистской, а также большей степенью их взаимопроникновения. При этом собственно реалистический художественный метод изменился так, что, по справедливому замечанию Л.Г. Андреева, «порой и само применение термина «реалистический» затруднительно, – при том, что речь идет об искусстве немодернистском…» (1, 16).

Однако и в достаточно традиционных художественных формах реалистическое искусство слова во 2-й половине XX века не прекратило существования, особенно в первые послевоенные десятилетия, когда появилась, как вспышка, целая волна эпических литературных произведений. Назовем лишь некоторые из них: трилогии словацкого писателя Владимира Минача «Время долгого ожидания» (1958), «Живые и мертвые» (1959), «Колокола возвещают день» (1961) и его соотечественника Винцента Шикулы «Мастера» (1976); цикл романов сербского прозаика Иво Андрича «Мост на Дрине», «Травницкая хроника», «Барышня» (все – 1945 г.); роман-эпопея польского писателя Ярослава Ивашкевича «Хвала и слава» (1956–1962); трилогии немецких писателей Юрия Брезана «Гимназист» (1958), «Семестр потерянного времени» (1960), «Годы возмужания» (1964) и Вилли Бределя «Родные и знакомые» («Отцы, 1941; «Сыновья», 1949; «Внуки», 1953); заключительные романы трилогии американского писателя Уильяма Фолкнера «Город» (1957) и «Особняк» (1959) (первая часть, роман «Деревушка», вышла в 1940 г.) и др.

Внимание писателей-реалистов в первые послевоенные десятилетия было приковано к антифашистской, антивоенной проблематике. Произведения послевоенной литературы объединяло стремление авторов раскрыть сущность фашизма, его социально-исторические корни и философские истоки. При этом учитывалась многомерность понятия «фашизм», его социально-политические и философско-психологические аспекты, все бесчисленное множество их оттенков, глубокое постижение которых возможно именно художественными средствами, и более всего – литературными. Восточнонемецкий писатель Франц Фюман дал, например, такую суммарную характеристику фашизма: «В области идеологии (при всех формах проявления в недавнем прошлом и настоящем) фашистскими мне представляются следующие черты: элитарное презрение к массе и одновременно стремление раствориться в безликом («магия солдатского строя»); …застывшее мышление – существует только черное или белое; прославление всего жестокого, ужасного, кровавого, доисторического с одновременным преклонением перед техническим и индустриальным; требование милитаризации всей общественной жизни, вплоть до жизни личной, при одновременном одобрении анархической борьбы всех против всех; клевета на разум, совесть и сознание; принцип фюрерства; демагогия, фанатизм… – и все это вместе, не изолировано одно от другого». Художники слова показывали различные слагаемые фашизма в мышлении и действительности.

В первые послевоенные десятилетия писатели, обращавшиеся к теме фашизма и войны, опирались чаще на собственный житейский опыт, отдавая предпочтение детальному описанию событий. Следует подчеркнуть специфику немецкой антифашистской литературы: в то время как писатели других стран раскрывали в своих произведениях историческую вину фашистской Германии перед всем миром, немецкие ставили перед собой цель осознать вину и ответственность гитлеровцев не только перед чужими народами, но и перед своим собственным. Отсюда и проблемно-тематические особенности немецкой литературы (главный персонаж, как правило, не герой, иными словами – не положительное лицо, а, в лучшем случае, жертва нацистской идеологии), и сюжетные: например, солдат-фронтовик непосредственно в бою изображается редко. Очевидно, это объясняется интересом писателей не к внешней стороне поведения персонажа, а к его сознанию, к мотивации поступков, стремлением разобраться, чем был подготовлен приход персонажа к фашизму, как лично он относится к событиям, в которые оказался втянутым гитлеровской военной машиной.

С начала 1960-х годов литература о фашизме и войне приобретает новые черты. Позже, в 1970—1980-е годы, искусство слова откроет в антифашистской теме дополнительные грани, заглянет в самую ее суть, однако ключ к подлинному осмыслению этого наиважнейшего жизненного материала был найден, безусловно, в 1960-е годы. Новое дало о себе знать в том, что широкоохватное повествование уступает место личностному, все чаще акцентируется нравственно-духовная сторона конфликта, более полнокровными становятся характеры персонажей. Поворот от события к человеку отразился и на художественной структуре произведений, на жанрово-стилевых решениях. Антифашистская литература постепенно из черно-белой гравюры превращается во все более многоцветную картину. Исследование поведения человека в экстремальной ситуации сопровождается углублением психологизма, широко используются принципы монтажа, множественности точек зрения, условности, сюжетной незавершенности. Трудно даже перечислить крупных представителей мировой литературы 2-й половины XX в., писавших о фашизме и войне; назовем таких как Норман Мейлер, Уильям Стайрон (США); Генрих Бёлль, Ганс Вернер Рихтер, Альфред Андерш, Вольфганг Кёппен, Зигфрид Ленц, Гюнтер Грасс, Анна Зегерс, Герман Кант, Франц Фюман, Макс Вальтер Шульц, Дитер Нолль (Германия); Ежи Путрамент, Ежи Анджеевский, Зофья Налковская (Польша); Ян Отченашек, Винцент Шикула, Цирил Космач (Чехословакия); Робер Мерль, Луи Арагон, Поль Элюар (Франция) и многие другие.

«Новый роман»

Театр абсурда

Постмодернизм – интересное и весьма непростое явление. Пристальное внимание западных исследователей оно привлекло на рубеже 1970—1980-х годов, но до сего времени многие связанные с ним вопросы остаются спорными. В первую очередь это касается сути постмодернизма. Одни считают, что постмодернизм – это специфическое мировосприятие, «новое виденье мира», выражение духа нашего времени. Другие рассматривают его как своеобразный стиль. Спорным является и вопрос о том, когда возник постмодернизм: по мнению одних, это определенный способ мышления, который нельзя закрепить за конкретной эпохой; по мнению других, постмодернизм имеет истоки в искусстве 1-й половины XX в., в частности – в романе Джеймса Джойса «Улисс» (1922) и особенно в романе «Поминки по Финнегану» (1938), в целостную же художественную систему он сложился уже во 2-й половине XX столетия.

Все же исследователи постепенно приходят к относительно общему знаменателю. Считается, что постмодернизм – действительно достаточно необычное восприятие мира как текста (мир есть текст). А поскольку во 2-й половине XX в. это мировосприятие нашло воплощение в огромном количестве художественных произведений различной жанровой принадлежности, появились основания говорить о постмодернизме и как об определенном литературном стиле, «стиле письма». Главный признак такого стиля – направленность писательского внимания на литературное наследие, художественные манипуляции с созданным предшественниками. Ради большей ясности сравним: реалисты отталкиваются от действительности, авангардисты – от собственных переживаний и ощущений, какими бы субъективными, отдаленными от видимой реальности они ни были; постмодернисты же идут от уже известных, чужих литературных (а также исторических, культурных) мотивов, образов и целых текстов. Часто это тексты классические, они хорошо известны читателю, легко узнаются и вызывают совершенно определенные ассоциации. Иными словами, они и отдельные их составляющие представляют собой своеобразные знаки. Важно, однако, подчеркнуть: в каждом новом случае использования таких сюжетов, мотивов и образов они и интерпретируются по-новому, причем интерпретации эти, даже на уровне одного произведения, могут быть разными, вариативными.

Существует также ряд других, весьма значимых, признаков литературного постмодернизма. Постмодернистское произведение имеет, так сказать, гибридный характер, в нем переплетаются «высокие» и «низкие» жанры и жанровые формы. Например, в постмодернистском романе могут одновременно присутствовать элементы исторического, детективного, психологического, философского и других видов романа, в результате чего оказываются совмещенными занимательность и интеллектуальная глубина. «С одной стороны, – пишет известный российский исследователь постмодернизма И.П. Ильин, – используя тематический материал и технику популярной, массовой культуры, произведения постмодернизма обладают рекламной привлекательностью предмета массового потребления для всех людей, в том числе и не слишком художественно просвещенных. С другой стороны, пародийным осмыслением более ранних – и преимущественно модернистских – произведений, иронической трактовкой их сюжетов и приемов он апеллирует к самой искушенной аудитории» (1, 218–219).

Писатель-постмодернист культивирует, прежде всего в прозе, и такие жанры, которые традиционно считались далеко не главными, периферийными, маргинальными: эссе, трактат, рецензию, словарь и т. п. Кроме того, в одном и том же постмодернистском произведении комбинируются не только жанры и известные сюжеты, мотивы и образы, но и уже известные литературные стили. Этим обусловливается такое качество постмодернизма, как стилевой полифонизм. Функцию же объединителя разных элементов выполняет цитирование (цитация), явное или скрытое, которым объясняется интертекстуальность постмодернистского произведения. Происходит своего рода литературная игра, посредством которой образы-знаки, мотивы-знаки лишаются первоначального смысла, переиначиваются, подвергаются пародированию и иронизированию, своего рода карнавализации, травестированию (ирония – одна из неизменных, постоянных слагаемых постмодернистского произведения), нередко сопровождающимся ощущением катастрофизма.

Отдается предпочтение определенным символам, которые часто используются в совокупности, создавая в романе, пьесе, новелле или стихотворении разветвленную систему знаков; это лабиринт, дворец, библиотека, книга, зеркало, сад, роза и ряд других. Все они таят в себе необходимость и возможность выбора любых направлений и поворотов, совершенно равнозначных друг другу, как стоят друг друга все слагаемые культурного наследия человечества.

Одним из самых важных событий в истории Германии нового времени стало воссоединение страны, завершившееся 18 января 1871 г. провозглашением Германской империи. Из «лоскутного одеяла», каким, по выражению Лессинга, долгое время была Германия, она в 70-е годы XIX в. начала превращаться в мощное государство с высокоразвитой промышленностью.

Бурное экономическое развитие страны сопровождалось милитаризацией всех областей ее жизни, усилившейся с приходом к власти в 1888 г. Вильгельма II. Именно в этот период получили широкое распространение печально известные теории, сводившиеся к утверждению превосходства «нордической расы», необходимости для «народа без пространства» завоевать «место под солнцем» и т. п. Пройдет не так уж много времени, и эти теории обернутся неисчислимыми бедствиями не только для немецкого народа, но и для всего человечества.

Сложность общественно-политической ситуации не могла не сказаться на литературном процессе. Картина его была поразительно пестрой. Цензура, сформировавшаяся к этому времени в целую систему изощренных государственных санкций, рынок и, наконец, сама общественная атмосфера в Германии имели следствием все большее распространение апологетической и тривиальной литературы. Последняя была представлена в самых различных формах: от толкователей снов, морализаторских книг для девочек-подростков, сенсационных повествований на социальные темы, псевдоисторических и колониальных романов до приключенческих повестей, детективов и порнографии, книг милитаристского содержания. Литература подобного рода преследовала отнюдь не только коммерческие цели, она была удобным средством манипулирования массовым сознанием.

Получило развитие так называемое областническое искусство, представители которого (Фридрих Линхард, Адольф Бартельс, Густав Френсен и др.) видели в развитии промышленности угрозу «корням» и в качестве идеала изображали крестьянина, «вечного сеятеля», не способного променять свой надел на городской ад.

В тесной связи с общественной ситуацией развивалась и философия Германии. Огромное влияние на духовную жизнь Европы начала XX в. оказал

В 1940 г. немецкий драматург Б. Брехт, создатель «эпического театра», напишет, что «история нового театра ведет свое начало от натурализма». Если же брехтовскую мысль конкретизировать, то следует со всей определенностью сказать, что художественные достижения немецкой драматургии рубежа веков связаны прежде всего с творчеством Герхарта Гауптмана (1862–1946).

Родился Г. Гауптман в семье разбогатевшего, но затем обанкротившегося крестьянина-силезца, содержателя гостиницы. Дед писателя был ткачом, очевидцем восстания 1844 г., вошедшего в историю пролетарского движения. Сам Гауптман в юности увлекался скульптурой и живописью, изучал естественные науки, много странствовал. Знакомство с натуралистами в 80-е годы XIX в. во многом определило направленность его творчества и дало о себе знать в первых же его пьесах.

Начинал Гауптман как поэт и новеллист. К числу его наиболее значительных беллетристических произведений, созданных на рубеже веков, относятся новеллы «Масленица», «Стрелочник Тиль», а также романы «Юродивый Эмануэль Квинт» (1910), «Атлантида» (1911–1912). Герой романа «Атлантида», молодой человек по имени фон Каммахер, персонаж в известной степени автобиографический, предпринимает океанское плавание из Европы в Новый Свет, во время которого путешественнику пришлось пережить небывалой силы шторм и гибель парохода «Роланд». Спустя всего несколько месяцев после опубликования романа потерпел крушение самый большой в то время пассажирский лайнер «Титаник». Из двух тысяч человек, находившихся на борту корабля, спастись удалось не более трети. В авторе «Атлантиды» увидели своего рода провидца, а в его произведении – грозное предупреждение человечеству накануне Первой мировой войны.

Тем не менее не в прозе, а в драматургии сказал Гауптман основное свое слово. В отличие от многих писателей, Гауптман не оставил работ критико-литературоведческого или философского характера. Исключением являются относящаяся еще к студенческим годам работа «Мысли о создании статуй» и авторское предисловие к сборнику драм, изданных в 1906 г. Как собственно художественная практика, так и эти работы свидетельствуют о том, что, несмотря на приверженность к натурализму, Гауптман не ограничивал им свой художественный метод. Интерес к Дарвину не смог заслонить социальных, философских, психологических аспектов жизни отдельного человека и общества в целом. Более того, элементы натурализма нередко оттесняются (либо вовсе вытесняются) на второй план неоромантическими тенденциями, ибо, по Гауптману, «драматург-поэт ставит себе целью отражать не реальные противоречия наличного мира… а свои собственные драматические импульсы…» Эта эстетическая установка не исключала, однако, интереса писателя к «болезненной» действительности со всеми ее противоречиями. Как результат – обнаруживающиеся во многих произведениях Гауптмана глубоко реалистическое мировидение, масштабность и актуальность поднимаемых проблем, современность звучания.

Удивительно широк круг тем, к которым обращался Гауптман, причем темы эти он черпал как из прошлого, так и из современности. Обширен и диапазон литературных влияний на немецкого драматурга: это Шекспир и Гёте, Тургенев и Достоевский, Ибсен и Л. Толстой. В 1945 г., уже как бы подводя итог своему большому жизненному и творческому пути, Гауптман писал: «Истоки моего творчества восходят к Толстому… Моя драма «Перед восходом солнца» возникла под воздействием «Власти тьмы», ее своеобразной, смелой трагедийности». Созданная в 1889 г. пьеса

Генрих Манн (1871–1950) – выходец из влиятельной семьи зерноторговцев, чья фирма была основана еще в конце XVIII в. в Любеке – северном немецком городе, старинном торговом центре. Отец Г. Манна был не только владельцем солидной фирмы, но и занимал видное общественное положение: в 1877 г. его избрали в любекский сенат. Мать – дочь бразильянки и богатого немецкого предпринимателя, в свое время эмигрировавшего в Южную Америку из Любека, вероятно, в немалой степени способствовала пробуждению в детях любви к искусству. Кроме Генриха, в семье было еще четверо детей: братья Томас и Виктор и сестры – Юлия и Карла (обе впоследствии покончат жизнь самоубийством).

Рано ощутил Г. Манн свою отчужденность от бюргерской среды. Это почувствовал и его отец, не случайно в завещании он вменял в обязанность опекунам препятствовать «так называемой литературной деятельности» старшего сына, его неукротимой мечтательности и, наоборот, содействовать его «практическому воспитанию». Сочинительством Г. Манн начал заниматься еще в старших классах гимназии. После ее окончания в 1889 г., получив желанную свободу, он оставляет отчий дом и живет в Дрездене, Берлине, изучает книготорговое дело, историю и филологию. После смерти отца семья перебралась в Мюнхен, однако Генрих бывал там лишь изредка: его влекли Франция и особенно Италия.

Первый роман Г. Манна, «В одной семье», был опубликован в 1893 г. Однако сам автор связывал свое вступление в литературу с выходом в свет романа «Земля обетованная» (1900), замысел которого был подсказан писателю произведениями Бальзака и в особенности романом «Милый друг» Мопассана. Еще одна типичная история молодого человека поведана Г. Манном. Его Андреас Цумзее, вчерашний провинциал, становится в Берлине известным драматургом, но благодаря отнюдь не таланту, а связи с женой банкира Туркхаймера. Стоило, однако, Цумзее попытаться обмануть своих покровителей, как его карьере был положен конец. Ничтожен и ограничен этот паяц, но не менее ничтожно и «высшее общество», куда удается ему на время проникнуть.

Андреас Цумзее, этот немецкий «милый друг», открывает целую галерею портретов «верноподданных» в творчестве Г. Манна, которая с течением времени пополнится новыми образами, в том числе и самым ярким из них – образом Дидериха Геслинга из романа «Верноподданный».

Почти одновременно (1903) публикуются новые произведения Г. Манна – трилогия «Богини» («Диана», «Минерва», «Венера») и роман «В погоне за любовью». Трилогия явилась результатом интереса Г. Манна к эпохе Возрождения, попыткой перенести ее идеалы в современные условия. Действие трилогии происходит в Неаполе, на фоне экзотической природы. Главная героиня, Виоланта Асси, наделенная качествами «человека эпохи Возрождения», тщетно пытается утвердиться как личность и как художник. В мире купли-продажи нет места ни подлинному искусству, ни любви.

У Томаса Манна (1875–1955), как и у многих других художников рубежа XIX–XX вв., ощущение истории во многом было ощущением упадка, конца бюргерской эпохи. Свое величайшее произведение «Доктор Фаустус» (1947) писатель назовет «романом конца». Но ведь и первый роман Т. Манна, «Будденброки», – это тоже «история гибели одного семейства». Ощущением конца пронизаны и его новеллы, не случайно их содержание в большинстве случаев сводится, если использовать название одной из них, к изображению «дороги на кладбище» того или иного героя. Нравственная и физическая смерть – почти непременный атрибут всех произведений Т. Манна, а одну из своих ранних новелл он так и назвал: «Смерть» (1897). Исключением, пожалуй, является лишь роман «Волшебная гора» (1925), в котором биография главного героя выходит за сюжетные рамки произведения и, соответственно, его смерть не показана, хотя сама атмосфера книги буквально пропитана болезнью и смертью.

«Я свято верю, что мне достаточно рассказать о себе, чтобы заговорила эпоха, заговорило человечество, и без этой веры я отказался бы от всякого творчества». Эти слова Т. Манна относятся к 1920 г., но в них заключена суть всего его творчества. Автобиографическое, пережитое на собственном опыте, более чем существенно в произведениях Т. Манна.

Начал свою карьеру Томас в одной из страховых контор. Однако первый литературный успех уже через год позволил ему оставить нелюбимое занятие: в 1895 г. лейпцигский журнал напечатал его новеллу «Падшая».

В большинстве ранних произведений Т. Манна так или иначе обозначились важнейшие проблемы, к обстоятельной разработке которых художник обратится вскоре в романе «Будденброки». Новеллы Т. Манна этого периода сходны по многим параметрам. Их герои, как правило, – люди одинокие, отчужденные от общества, терпящие крах в своем стремлении преодолеть это отчуждение и обрести счастье. Бессмысленной оказалась жизнь героя новеллы «Маленький господин Фридеман», жизнь, которую «горбатый человечек» сумел сотворить и которую нежно любил: игра на скрипке, чтение, посещение концертов, прогулки в пригородном саду. Все разрушила его мучительная страсть к Герде фон Риннлинген, красивой и эксцентричной особе. Презрительно ею отвергнутый, господин Фридеман кончает жизнь самоубийством. Трагический финал истории достаточно закономерен: для слабого, «не такого, как все», счастье невозможно. Тщетными оказались надежды на счастливую, размеренную жизнь в уединении главного персонажа «Паяца»: он вдруг обнаруживает в себе полную опустошенность, ощущает бессмысленность дальнейшего существования. Не менее одинок и несчастен и адвокат Якоби, герой новеллы «Луизхен».

Одиночество манновских героев в большой степени обусловлено уродством, болезнями, предрасположенностью к психическим заболеваниям. Общим для большинства персонажей является и неучастие в деловой жизни: источник их материального обеспечения – рента, а если некоторые, как господин Фридеман и адвокат Якоби, имеют профессию и работают, то только для того, чтобы придать своему существованию внешнюю благопристойность. Как правило, герои ранних новелл Т. Манна примерно одного возраста, они не могут создать семью, а если все же вступают в брак, то несчастливы в нем и бездетны. Но, пожалуй, более всего роднит многих персонажей наличие духовных интересов, стремление компенсировать ими отсутствие связей с обществом. Эстетствующими дилетантами не являются центральные фигуры лишь трех ранних новелл – «Тобиас Миндерникель», «Луизхен» и «Дорога на кладбище». Общая для ранних новелл тема решена в этих трех произведениях в трагикомическом плане.

Литература дуалистической императорско-королевской монархии, каковой была Австро-Венгрия на рубеже XIX–XX вв., не представляла собой единого целого: она включала целый ряд литератур различных национальных общностей (украинской, польской, чешской, словацкой, румынской и др.). Эти литературы, с одной стороны, испытывали на себе влияние культуры Германии, с другой – имели отчетливо выраженные особенности, обусловленные своеобразием исторического развития, языковой принадлежностью и т. п. Однако уже к середине XIX в. австрийская монархия начинает распадаться. Этот процесс обострился к концу XIX в., что не могло не сказаться на литературном развитии страны. Четко дифференцируется собственно австрийская литература, создаваемая на немецком языке и, в отличие от литературы Германии 2-й половины XIX в., вступившая в полосу нового подъема.

Заметное развитие в австрийской литературе получают реалистические тенденции. Они сказались на художественном методе Людвига Анценгрубера (1839–1889), Марии фон Эбнер-Эшенбах (1830–1916), Фердинанда фон Заара (1833–1906), Якоба Юлиуса Давида (1859–1906) и др. Важным фактором, определявшим характер австрийского общественного развития на рубеже веков, стало, как и в Германии, рабочее движение, вызвавшее к жизни социалистическую литературу, в частности роман (Минна Каутская, 1837–1914; Берта фон Зутнер, 1843–1914).

Параллельно с реализмом в Австрии получили развитие такие художественные течения, как неоромантизм, импрессионизм, символизм, представители которых стремились по-новому выразить свои духовные и эстетические потребности. Характерно, однако, что в австрийской литературе почти не нашел отклика столь распространенный на рубеже веков натурализм. Дифференцировать литературные направления в Австрии непросто, они часто сосуществуют, переплетаются (в том числе с реализмом) в произведениях одного и того же автора. Теоретиком нереалистических течений был писатель и литературный и театральный критик Герман Бар (1863–1934).

Опытом фиксации деталей внешней жизни Вены и субъективных переживаний отдельного ее обитателя явилось творчество прозаика-импрессиониста Петера Альтенберга (настоящее имя – Рихард Энглендер, 1859–1919). В его миниатюрах (сборники «Как я это вижу», 1896; «Что приносит мне день», 1900; «Сказки жизни», 1908 и др.) чередуются многообразные оттенки радости и печали.

Новатором в прозе и драматургии стал сын известного венского врача и сам по профессии психиатр

За время, прошедшее со дня смерти гениального австрийского поэта Райнера Карла Вильгельма Иосифа Мария Рильке (1875–1926), было предпринято великое множество попыток прочтения, постижения философско-эстетической природы его творчества, в том числе чрезвычайно глубоких. И все же, кажется, никто так близко не сумел подойти к пониманию метафизической сущности таланта Рильке, как Марина Цветаева в своем «Новогоднем» – стихотворении-реквиеме, стихотворении-плаче, первом и потому насыщенном почти физической болью отклике на смерть человека и художника, так много значившего для нее («Душа питается жизнью, – здесь душа питается душой, – напишет М. Цветаева Б. Пастернаку в 1929 г., имея в виду свое заочное знакомство с Рильке. – С тех пор у меня в жизни ничего не было. Проще: я никого не любила – годы – годы – годы»):

Приведенные фрагменты (как и стихотворение в целом) в первую очередь впечатляют осознанием вневременной праосновы произведений Рильке, взглядом на них sub specie aeternitatis (с точки зрения вечности), как на явление в определенном смысле космическое, универсальное, а на автора их – как на своеобразного пилигрима, для которого смерть – всего лишь переход на «новое место», обретение «нового звука», всего лишь «новое рукоположенье» («В небе лестница, по ней с дарами… // С новым рукоположеньем, Райнер!»).

Действительно космическим, универсальным был поэтический дар Рильке как мало кого из поэтов, и не только по своей внутренней природе. Его универсализм детерминирован и рядом вполне объективных причин, среди важнейших из которых – сама принадлежность к Австро-Венгрии, этой, так сказать, Европе в миниатюре. В результате Первой мировой войны «лоскутная» империя рухнет, а пока в нее входят земли южнославянские, польские (Краков), украинские (Львов), а также те, которые позже составят Австрию, Чехию, Венгрию. Соответственно гротескному образованию, каким была Австро-Венгрия в целом, и Прага живет жизнью разнонациональной, разноязычной, разнокультурной, не соприкасаться со всеми сторонами которой Рильке не мог. Но ему и здесь не хватает воздуха, он все время стремится вырваться за пределы страны, в которой ему суждено было родиться. Он всегда в дороге, редко имеет постоянный адрес, квартиру или службу; у людей, его знавших, часто складывалось впечатление, что Рильке сам мог не знать сегодня, куда поведет его дорога завтра.

Говоря словами Стефана Цвейга, он принадлежал к «роду, не имеющему прямых потомков в наши открытые всем ветрам дни». Все та же М. Цветаева почувствовала это много раньше других.

Как известно, процесс проникновения художественного сознания в область духовно-душевного чрезвычайно активизировался в последние два столетия. Постепенно усиливалась многозначность понятия «душа», в эволюции которого, может быть, особенно отчетливо обозначились закономерности человеческого развития – философского, религиозного, эстетического, социального, психологического. Тем не менее весь спектр смыслов этого понятия мог и может быть сведен к основному: это внутреннее содержание человека, то, что И. Кант определил как «Werth» (внутренняя ценность) в отличие от «Preis» (буквально: ценность внешняя). Особенно обострилось внимание к душе как внутренней ценности на рубеже XVIII–XIX вв., когда личность, человеческое «я» переживает апофеоз и одновременно глубокий кризис. Обе стороны этого процесса оказались воплощенными в трудах Жан-Поля, произведениях многих других философов и писателей, прежде всего – романтиков. Свое продолжение эта тенденция найдет в литературе XX в., и, может быть, прежде всего – в творчестве знаменитого немецко-швейцарского писателя, лауреата Нобелевской премии (1946) Германа Гессе (1877–1962), поэта и прозаика, эссеиста и публициста, автора таких значительных произведений, как «Демиан» (1919), «Сидхартха» (1921), «Нарцисс и Гольдмунд» (1930), «Паломничество в Страну Востока» (1932), «Игра в бисер» (1943) и др. К их числу, бесспорно, относится и роман «Степной волк» (1927).

Безусловно, философия и поэтика духовно-душевного у Гессе имеет свои (в одних случаях достаточно легко, в других – трудно распознаваемые) истоки. Общим местом посвященных творчеству Гессе исследований стало акцентирование его автобиографичности. Действительно, художник едва ли не исповедуется в своих произведениях. И это – первая антитеза в ряду многих других, которую важно отметить, ибо и поэтика Гессе в целом, и его поэтика души построена именно на антиномии, на антитезе, ими руководствуется и от них отталкивается. Роман

«Степной волк»

– одно из наиболее автобиографичных сочинений Гессе. В перипетиях судьбы главного героя, Гарри Галлера (достаточно показательно уже совпадение инициалов персонажа и автора), отпечаталось многое из пережитого к тому времени самим писателем, включая глубоко личное (первая жена Гессе, Мария Бернулли, в 1919 г. была помещена в психиатрическую лечебницу; неудачным оказался и второй брак с молодой певицей Рут Венгер). Болезни, занятия, возраст автора – все узнается в жизненном опыте его центрального героя.

В то же время «Степной волк» – отнюдь не автокомментарий, а Гарри Галлер – не авторская самопроекция. Есть, например, основания и для аналогии «Гарри Галлер – Фридрих Ницше», в особенности относительно структур их личностей (о чем речь пойдет ниже). Не говоря о том, что философия Ницше – один из существеннейших стимуляторов как для самого Гессе, так и для его персонажа. Впрочем, в мыслительном пространстве писателя нашли свое место Вагнер, Бах и Моцарт, Кант, Шопенгауэр и Жан-Поль, Гёте, Брентано, Бодлер, Новалис и Достоевский, Фрейд и Юнг, а также христианство и философско-религиозные системы Востока. Источников и истоков душевно-духовного такое множество, что свести внутреннее содержание героя к одному из них было бы невозможно и неправильно. При всей исключительности, образ Гарри Галлера в наивысшей степени собирателен (и это еще одна очевидная антитеза): перед нами кризисный человек кризисного времени и, наконец, человек вообще. «Этот человек – снова праматериал, неоформленный материал душевной плазмы», – скажет Гессе об одном из героев Достоевского в своем эссе «Братья Карамазовы, или Закат Европы» (1919). Это суждение вполне соотносимо и с его собственным персонажем – Степным волком Гарри Галлером.

«Биографиями души» называл свои произведения Герман Гессе. И в романе «Степной волк» подлинным местом действия служат не улицы и дома, не гостиные и рестораны, а душа героя. Она – эпицентр всего происходящего, в ней смоделирована нравственно-психологическая реакция творческой (и в буквальном, и в широком, как у романтиков, смыслах) личности на один из сложнейших и драматических периодов в политической и культурной жизни общества, период краха былых ценностей и поиска нового миропорядка, новой гуманности, новых человеческих взаимоотношений, новой эстетики. Само это время между двумя мировыми войнами с уместившимися в нем трагическими событиями обрекало людей на невиданные мучения, о чем Гессе скажет в «Степном волке»: «Настоящим страданием, адом человеческая жизнь становится только там, где пересекаются две эпохи, две культуры и две религии… Но есть эпохи, когда целое поколение оказывается между двумя эпохами, между двумя укладами жизни в такой степени, что утрачивает всякую естественность, всякую преемственность в обычаях, всякую защищенность…»

В свете этой идеи не удивляют двойственность гессевского героя, его глубокий душевный разлад. Порывы и движения души вообще редко бывают однонаправленными; как здесь не вспомнить признание гётевского Фауста (звучащее, кстати, и в сознании Гарри Галлера) о «двух душах» в нем, смертельно враждующих между собой. Неоднократно этот мотив двойственности прозвучит и у Ницше, в частности – в стихотворном приложении к «Веселой науке» «Песни принца Фогельфрай»:

Ойген Бертольт Брехт (1898–1956) родился 10 февраля 1898 г. в баварском городе Аугсбурге в семье коммерческого директора местной бумажной фабрики Бертольта Фридриха Брехта. В 1904–1908 гг. мальчик учился в народной школе «босоногих» францисканского монашеского ордена, в 1908–1917 гг. – в Баварской королевской реальной гимназии. В конце Первой мировой войны будущий знаменитый драматург был мобилизован и непродолжительное время служил санитаром в аугсбургском военном госпитале. После увольнения он был принят на философский факультет Мюнхенского университета имени Людвига Максимилиана и, кроме того, зачислен слушателем медицинского факультета. Нередко Бертольта Брехта можно было встретить и на лекциях по театроведению. Однако в 1921 г., по окончании двух курсов, юношу отчислили из университета (скорее всего, из-за его собственного нежелания продолжать учебу).

Будущее Брехта ему и его близким представлялось достаточно смутным. Заметим, что Б. Брехт никогда – ни в юности, ни в зрелом возрасте, ни на родине, ни в эмиграции, ни как писатель, ни как театральный деятель, ни в отношениях с политикой, ни в отношениях с женщинами – не был человеком, что называется, образцового поведения. Он не умел приспосабливаться, не слишком считался с разного рода условностями и в результате всегда имел немало проблем как личного, так и общественного характера.

Еще в гимназии Б. Брехт получил достаточно основательную гуманитарную подготовку: здесь изучались история от Античности до начала XX в., литература, включая драматургическое наследие Шекспира, Корнеля, Мольера, немецких писателей. Многое он читал самостоятельно – городская публичная библиотека стала для него почти вторым домом. В круг интересовавших молодого человека авторов входили как философы (Ф. Ницше, Б. Спиноза и др.), так и художники слова (из последних особенно так называемые poetes maudits – проклятые поэты: Франсуа Вийон, Поль Верлен, Артюр Рембо; реминисценции из их произведений, аллюзии на них не однажды появятся в художественной системе и молодого и зрелого писателя Б. Брехта). Весьма импонировало Брехту творчество шведского драматурга и прозаика Августа Стриндберга, норвежского писателя Кнута Гамсуна, русского – Федора Достоевского, английского поэта и прозаика Редьярда Киплинга, из соотечественников – Генриха фон Клейста, Христиана Хеббеля, поэтов-экспрессионистов, в особенности Франка Ведекинда, существенно повлиявшего на его художественную манеру, на интерес Брехта к таким жанровым формам, как баллада, балаганные куплеты и др. (Кстати, в честь Ф. Ведекинда писатель назовет Франком своего внебрачного сына, которому суждено будет погибнуть в 1943 г. на Восточном фронте.)

Немалую роль в формировании Брехта-художника сыграла Библия, которая, однако, в брехтовском восприятии лишалась традиционного религиозно-дидактического смысла и представала сводом драм и трагедий совершенно конкретных людей. Все творчество Бертольта Брехта пронизано библейскими мотивами, образами, сюжетами, церковно-церемониальными понятиями, приобретающими у него, как правило, пародийный, травестийно-приземленный характер (например, в поэтических циклах «Домашние проповеди», 1927; «Хоралы для Гитлера», 1934; в пьесе «Мамаша Кураж и ее дети», 1941 и др.). Показательно, что своему первому драматургическому опыту, обработке одного из произведений Х. Хеббеля, Брехт даст название «Библия».

Не оставалась вне поля зрения Б. Брехта и литература тривиальная, включая детективы, которые он всю жизнь охотно читал. Очень любил он народные гуляния, ярмарки, балаганные зрелища, паноптикумы с разного рода курьезами и «ужасами», кабаре, выступления клоунов; все это, а также искусство Чарли Чаплина, позже ощутимо даст о себе знать в собственной эстетике Брехта.

В 1920-е годы в мировую литературу вошло поколение, получившее название потерянного, – поколение участников Первой мировой войны, несших в своем жизненном опыте тяжкий груз фронтовых переживаний. Жестоко обманутые фальшивыми лозунгами о «доблести», «борьбе за великое дело», «во имя великой нации», молодые люди, оказавшись в военной мясорубке, быстро начинали трезветь, ощущать себя жертвами чудовищной игры, затеянной сильными мира сего. Не без оснований считается, что чувства потерянности, обманутости были в определенной степени порождены самим характером войны – преимущественно позиционным, маневренным, когда солдатам приходилось в течение недель и месяцев оставаться в опостылевших окопах и гибнуть не только от пуль и снарядов, но и от мучительных болезней. Самое же главное – подавляло отсутствие нравственно оправданных целей войны. «Представители так называемого потерянного поколения… – справедливо заметил Б. Сучков, – с непоколебимой прямолинейностью и резкостью развеяли миф «о великой войне белых людей», сняв ореол героики с империалистической войны, которая поглотила миллионы человеческих жизней, показали войну как прямое порождение общественной системы, враждебной интересам и потребностям личности» (1, 59).

Психологические последствия участия в Первой мировой войне отзывались и в послевоенном существовании бывших фронтовиков: травмированное сознание, скептицизм, одиночество среди «нормальных», тех, кто сумел избежать непосредственного столкновения с военными ужасами, погруженность в собственную боль не давали приспособиться к мирным обстоятельствам и жить, будто не было этой бойни, будто еще вчера не гибли бессмысленно твои товарищи. Не случайно писатели «потерянного поколения» часто соединяли в своих произведениях военную фактуру с послевоенным опытом – своим и, соответственно, своих героев. Так война вырастала в эмблему времени, всей цивилизации, становилась символом действительности в целом. Единственной опорой для бывших фронтовиков оставалось фронтовое товарищество. В сущности, для этого поколения война так никогда и не закончится.

Понятие «потерянное поколение» ввел в литературный обиход знаменитый американский прозаик Эрнест Хемингуэй, использовавший слова «Все вы – потерянное поколение» в качестве одного из двух эпиграфов к своему роману «И восходит солнце (Фиеста)». Историю же этого понятия Э. Хемингуэй поведал позже, в книге воспоминаний «Праздник, который всегда с тобой» (1964); одна из первых ее глав так и называется – «Потерянное поколение».

20-е годы XX в. были особенно щедры на литературу «потерянного поколения»: вышли романы американских писателей Джона Дос Пассоса «Три солдата» (1921), Эдуарда Эстлина Каммингса «Огромная камера» (1922), Уильяма Фолкнера «Солдатская награда» (1926), Эрнеста Хемингуэя «И восходит солнце (Фиеста)» (1926) и «Прощай, оружие!» (1929), англичанина Ричарда Олдингтона «Смерть героя» (1929) и др.

Одним из самых талантливых, самых значительных писателей «потерянного поколения» стал немецкий прозаик Эрих Мария Ремарк (1898–1970). Определяющую роль в формировании его как личности и как художника сыграла Первая мировая война. Именно его роман «На Западном фронте без перемен» (1929) был воспринят современниками как своего рода художественный манифест целого поколения, манифест тех, о ком в произведении сказано: «Допустим, что мы останемся в живых; но будем ли мы жить? Мы беспомощны, как покинутые дети, и многоопытны, как старики…» «На Западном фронте без перемен» вместе с более поздними романами Э.М. Ремарка «Возвращение» (1931) и «Три товарища» (1938) составили своеобразную трилогию о судьбе «потерянного поколения».

«Я познал… много горя и радости, большие успехи и тяжелые поражения, я пережил преследования гитлеровских лет, изгнание, сожжение и бойкот моих книг в некоторых странах, вторую мировую войну, концентрационный лагерь и авантюрный побег, каверзы бюрократии…», – говорил о себе в книге «Дом Дездемоны, или Величие и границы исторического сочинительства» (незаверш., опубл. 1961) знаменитый немецкий писатель Лион Фейхтвангер (1884–1958). Его перу принадлежат: трилогия «Зал ожидания» («Успех», 1930; «Семья Опперман», 1933; «Изгнание», 1939), исторические романы «Безобразная герцогиня» (1923), «Еврей Зюсс» (1925), «Иудейская война» (1925), «Лже-Нерон» (1936), «Лисы в винограднике» (1947), «Гойя, или Тяжкий путь познания» (1952), «Мудрость чудака, или Смерть и преображение Жан-Жака Руссо» (1952), «Испанская баллада» (1955) и др., а также пьесы, литературно-критические и публицистические статьи, очерки, эссе. Из-под пера Фейхтвангера вышла и книга «Москва 1937», написанная под впечатлением от пребывания в Советском Союзе в декабре 1936 – феврале 1937 г.

Эмиграция привела Фейхтвангера сначала во Францию, затем – в США. Именно в Америке Фейхтвангер написал, наряду с другими книгами, одно из лучших своих произведений – роман-памфлет

«Братья Лаутензак»

(1943). Впервые он вышел в переводе на английский язык и назывался строкой из шекспировского «Макбета» («Double, double, toil and trouble»), но уже в первом издании на немецком языке, осуществленном в 1944 г. в Лондоне, он получил название «Братья Лаутензак».

По собственным словам Л. Фейхтвангера, все свои романы он писал «в защиту разума, против мракобесия и насилия». К «Братьям Лаутензак» эти слова относятся едва ли не в первую очередь. Многие авторы до и после Фейхтвангера исследовали фашизм в самых разных его параметрах – социальном, политическом, историческом, экономическом; автор же «Братьев Лаутензак» анализирует прежде всего психологическую природу фашизма, его проявления в сфере, которую принято называть духовной, раскрывает нацистские методы овладения человеческой психикой – от апелляции к подсознанию, индивидуальному и коллективному, от гипноза и телепатии до циничного обмана и пропаганды. Одним из первых – и еще задолго до создания «Братьев Лаутензак» – Фейхтвангер понял, что восприятие и истолкование фашизма как исключительно политического феномена является слишком упрощенным, а от поверхностного его объяснения недалеко и до рецидивов в будущем. Кроме того, без учета воздействия фашизма на человеческую психику невозможно было бы уяснить, каким образом он сумел породить фанатизм такого масштаба, такое количество – не сотни и даже не тысячи, а миллионы – своих сторонников.

Писатель показывает сосуществование в человеческом сознании светлого и темного, разумного и варварского, рационального и иррационального, подчеркивая, что манипуляциям именно со сферой иррационального нацисты придавали огромное значение. Какой размах мракобесие приобрело в Германии и некоторых других европейских странах, свидетельствуют, в частности, воспоминания австрийского писателя Стефана Цвейга о том, что все не контролируемое разумом – оккультизм, теософия, спиритизм, антропософия, хиромантия, графология – переживало тогда «золотое время». Иррационализм стал поистине своеобразным символом, эмблемой времени.

Последствия фашистского насилия над человеческим сознанием были чудовищно-трагическими, что и показано детальнейшим образом в романе «Братья Лаутензак». Действие романа приходится на первую половину 1930-х годов; исторический фон, на котором оно разворачивается, представляет собой цепь печально известных событий, приведших в конце концов к победе нацистов во главе с Гитлером. Одно из самых зловещих событий – поджог рейхстага, имевший целью «инсценировать государственный переворот слева» и дать возможность нацистам «истребовать чрезвычайных полномочий для его подавления», в действительности же – раз и навсегда расправиться с законностью, утвердить свою безграничную власть, «новый порядок».

Классик немецкой литературы Томас Манн в свое время писал о Стефане Цвейге (1881–1942): «Его литературная слава проникла в отдаленнейшие уголки земли. Удивительный случай, учитывая небольшую популярность немецких авторов в сравнении с французскими и английскими. Может быть, со времен Эразма (о котором он поведал столь блестяще) ни один писатель не был так знаменит, как Стефан Цвейг». Особенно популярен, и не только среди немецкоязычных читателей, Цвейг был в 20—30-е годы XX в. Максим Горький, например, в 1926 г. писал: «Цвейг – замечательный художник и очень талантливый мыслитель».

Родился Стефан Цвейг 28 ноября 1881 г. в Вене в семье фабриканта, дела которого шли совсем неплохо, и семья могла себе позволить жить, что называется, в ногу со временем. И родители и дети были частыми посетителями театров и художественных выставок, участниками музыкальных вечеров, встреч с европейскими знаменитостями. После учебы в гимназии Стефан продолжает образование на филологическом факультете Венского университета, затем становится слушателем университета в Берлине. Жизнь Цвейга насыщена событиями – знакомствами и дружбой с интереснейшими, замечательными людьми, путешествиями по Америке, Азии, Африке, не говоря о Европе, которую он изъездил, кажется, вдоль и поперек. В 1928 г. в связи с торжествами, посвященными столетнему юбилею Льва Толстого, он побывал в Советском Союзе. Кстати, именно Льва Толстого и Федора Достоевского, а также бельгийского писателя Эмиля Верхарна (благодаря содействию которого Цвейг вошел в европейские литературные круги) и французского – Ромена Роллана он считал своими литературными наставниками.

Владея несколькими языками, Цвейг переводит на немецкий своих любимых авторов, прежде всего франкоязычных (Поля Верлена и Эмиля Верхарна, их предшественника Шарля Бодлера, своего «духовного брата» Ромена Роллана и др.). Пробует он и собственные силы в литературе: в 1898 г. один из берлинских журналов печатает его первое стихотворение, за которым в немецких и австрийских изданиях последовали новые. Итог начальному периоду своего творчества Цвейг подвел в 1901 г. (хотя писать стихи он продолжит и далее), опубликовав поэтический сборник «Серебряные струны».

В литературе Австрии в это время, помимо реализма, получили развитие различные нереалистические направления (символизм, импрессионизм, эстетизм), сторонники которых искали новые средства художественного воплощения действительности. Отразились эти поиски и на поэзии Цвейга. О сборнике «Серебряные струны» с похвалой отозвался Райнер Мария Рильке, некоторые стихотворения из книги были положены на музыку. И все же самое веское слово Цвейг скажет в прозе. Своего рода точкой отсчета стал для Цвейга-прозаика 1904 год, когда вышла из печати книга его новелл «Любовь Эрики Эвальд».

На рубеже XIX–XX вв. стало достаточно типичным явлением стремление творческой интеллигенции к объединению. Не столько австрийцем, сколько «европейцем», «гражданином мира» ощущал себя и Стефан Цвейг. Название одной из лучших своих книг мемуаров – «Вчерашний мир» – он не случайно сопроводил подзаголовком «Воспоминания европейца». Да и сама Австро-Венгрия, «гротескная» императорско-королевская монархия, в которой прошли детство и юность будущего писателя, была, по выражению его соотечественника, прозаика Роберта Музиля, своеобразной «моделью многоязычной и многоликой Европы». В одной из своих ранних заметок Цвейг делает весьма показательное замечание: «Многие из нас (а о себе самом могу сказать это с полной определенностью) никогда не понимали, что это значит, когда нас именуют «австрийскими писателями»». О Стефане Цвейге – разумеется, в определенном смысле – можно сказать словами из его же «Летней новеллы», адресованными главному герою этого произведения: «…он – в высоком смысле – не знал родины, как не знают ее все рыцари и пираты красоты».

Иоганнес Бобровский (1917–1965) прошел тот же путь воспитания войной, что и все его поколение. Немецкий литературовед В. Гирнус недаром назвал цветом его творчества темно-красный. И. Бобровскому довелось не только из преданий и легенд узнать о многократно проливавшейся крови народов, которую впитала в себя земля его родного края между Вислой и Неманом. Пришло время, и Бобровский стал участником очередного «Drang nach Osten». «Я пришел в Советский Союз как солдат германской армии, – говорил Бобровский в одном из интервью. – Собственными глазами я увидел там то, что вычитал в исторических трудах, свидетельствующих о столкновениях ордена немецких рыцарей с народами Востока, о прусской военной политике…»

Встреча Бобровского с Советским Союзом пробудила в нем поэта: свои первые стихотворения он написал в 1941 г. у Ильмень-озера. Но то были, по собственным словам писателя, «стихи чужака». Понадобились годы духовного возмужания, осознания вины, лежащей на совести немецкого народа, прежде чем И. Бобровский определил задачу всей своей жизни – «рассказать соотечественникам то, о чем они не имеют никакого понятия… сделать вину зримой…»

Крах фашистского государства и его армии не был концом немецкой нации. Для того, чтобы определить дальнейший путь Германии, чтобы в сознании миллионов немцев произошел коренной перелом, надо было вскрыть причины возникновения фашизма, его истоки, корни в далеком прошлом. Одним из тех, кто взял на себя осуществление этой огромной задачи в литературе ГДР, был Иоганнес Бобровский. Его приход в литературу был очень своевременным, его тема – остро актуальной. В стихах, рассказах и романах он за короткий срок своей литературной деятельности успел показать основные пункты, на которых история сворачивала на ложный путь, приведший к установлению на немецкой земле фашистского режима.

Все творчество И. Бобровского тесно связано с темой Второй мировой войны, а его книги о далеком прошлом – это одновременно книги и о прошлом недавнем, о фашизме и войне. Но есть в творчестве писателя произведения, которые непосредственно изображают события периода фашизма и войны. Это многие стихотворения и несколько рассказов: «Пророк» («Der Mahner»), «Плясун Малиге» («Der Tänzer Malige»), «Мышиный праздник» («Mäusefest»), «Темно, мало света» («Dunkel und wenig Licht»). Появление этих рассказов в творчестве И. Бобровского закономерно: вглядываясь в прошлое, он никогда не упускал из виду собственного опыта участия в кровавой войне.

Короткие рассказы, или истории («Kurzgeschichte»), И. Бобровского единой темой вины и ответственности немцев перед народами Востока теснейшим образом связаны с его романами «Мельница Левина» («Levins Mühle», 1964) и «Литовские клавиры» («Litauische Claviere», 1966), однако, бесспорно, имеют большую самостоятельную ценность. Каждый из них имеет сложную внутреннюю структуру. Рассказы Бобровского, «подобно зеркальной поверхности, отражают горизонт его творчества: соответственность… совиновность…» (1, 153).

Перу Франца Фюмана (1922–1984) принадлежат стихи и рассказы, очерки и репортажи, переводы зарубежной лирики, художественные интерпретации творчества древних, путевые заметки. Но при обращении писателя к временам гитлеровского мракобесия неизменное предпочтение он отдает жанру новеллы («… я – прирожденный новеллист» – признается писатель). Свой тематический и жанровый выбор Ф. Фюман аргументировал следующим образом: «Я полагаю, каждый писатель должен снова и снова размышлять над тем, какие темы, материал и жанры наиболее соответствуют его способностям, его таланту, его происхождению и жизненному пути и где он с помощью только ему присущих изобразительных средств сможет принести наибольшую пользу и достичь художественного мастерства».

Жанр новеллы, как известно, требует напряженности действия, необычной, даже экстремальной ситуации. Основным источником таких ситуаций для писателя являются события Второй мировой войны – обстоятельства уже сами по себе исключительные. Таким образом, Ф. Фюман в главном для него жанре, новелле, развивает и главную тему своего творчества – беспощадного расчета с позорным фашистским прошлым. По-разному преломляется эта тема в новеллах писателя.

Уже в 1950-е годы Ф. Фюман изображает войну не только как страшный в своей бессмысленной жестокости акт массового истребления людей. Взор писателя проникает и в более сложные явления. В новелле «Суд божий» автор показывает изощренное глумление над честью и достоинством человека: фельдфебель, до войны школьный учитель истории, решил провести «эксперимент» с греческим поваром Агамемноном – «современный суд божий», который «мог бы послужить толчком к реформе всего германского правосудия». Эта «юстиция в её… праформе» заканчивается убийством ни в чем не повинного грека.

В новеллах 1950-х годов Ф. Фюман обращается к таким понятиям, как честь, верность, долг, преданность, которые извращались и фальсифицировались нацистами. Но в этих новеллах автор фиксирует свое внимание на отдельных, в основном внешних проявлениях сущности фашизма, в то время как в новеллах 1960-х годов он воссоздает весь сложный механизм фашистской военной машины, изображает жестокую силу, растлевающую человеческие души, показывает открытые и замаскированные манипуляции нацистов с индивидуальным человеческим сознанием.

Писатель, на самом себе испытавший губительное воздействие фашистской идеологии, отчетливо понимает, что нацизм обладал способностью пачкать и извращать все, к чему бы он ни прикасался. При этом фашисты учитывали все особенности «объекта», с которым им приходилось иметь дело: социальное положение, образование, интересы и, наконец, возраст. Даже ребенку фашизм делал заманчивые «предложения», и тем более охотно, что здесь он, как правило, не сталкивался с серьезным сопротивлением. Поэтому в новеллах 1960-х годов, наряду с изображением героев, физически уже вовлеченных в войну, писатель показывает, как на предлагаемые фашистами «соблазны» реагировал индивидуум, сознание которого только начинало формироваться.

Литература рождается из пережитого отдельным человеком и целым народом. В этом как нельзя лучше убеждает роман Г. Канта (род. в 1926 г.)

«Остановка в пути»

(1977). В 1976 г. Г. Кант, отвечая на анкету журнала «Вопросы литературы», писал: «… я хотел бы, чтобы литература и писатель обладали силой и возможностью обеспечить для всего земного шара мир и объявить человеческую жизнь и человеческое счастье священным достоянием. Я знаю, такой силы никому не дано, и все же литература располагает возможностями оживлять воспоминания, открывать людям глаза, обострять их слух. А хорошее зрение, тонкий слух и исправная память необходимы всем нам, если мы хотим иметь будущее».

Что имел в виду Г. Кант, говоря о необходимости для человека «исправной памяти»? Ответить на этот вопрос можно словами самого писателя, адресованными его соотечественникам: «Знаю, знаю, у всех у нас есть родственники, которые время от времени рассказывают нам, что помогали пленным, невзирая ни на какие препятствия, и что наши отцы были сама доброта, когда этого никто не видел. Я не подвергаю сомнению то или иное доброе дело той или иной доброй тети, и я знаю, что среди наших отцов были и такие, что вели себя смело. Я только хочу напомнить, что необходимо было сверхмужество, чтобы перевязать истекающего кровью человека, если этот человек был родом из Киева или Ленинграда. И подобное мужество встречалось отнюдь не так часто, как хотелось бы верить, слушая нынче рассказы родственников. В принципе же… «народная общность», куда мы дали себя включить, была нацелена на уничтожение других народов. В принципе ее программой было – убийство».

Роман «Остановка в пути» представляется очень важным в том смысле, что он соединяет в себе углубленный философский взгляд на общее немецкое прошлое с суровым заострением на индивидуальной судьбе, с «нравственной жестокостью к самому себе», как писал А. Адамович.

Коротко тему произведения можно сформулировать как: «очеловечивание истории». Изображение связи исторических событий с конкретными людьми, с их конкретными действиями (или бездействием) крайне важно сегодня, поскольку, говоря словами Канта, «термин «фашизм» уже занял место в списке сверхъестественных сил, природных катастроф и мифических бедствий. Иные представляют себе фашизм чем-то вроде всемирного потопа или апокалипсиса».

Появление в творчестве Г. Канта романа, посвященного войне, не было неожиданным, предшествующие произведения писателя подвели его к созданию книги о том времени. Эпизоды из жизни военнопленного содержатся уже в первом сборнике рассказов Г. Канта «Немножко Южного моря» («Ein bisschen Südsee», 1962), в новелле «Шахматная история» («Kleine Schachgeschichte», 1972), в романе «Актовый зал» («Die Aula», 1964), в сборнике рассказов «Нарушение» («Eine Übertretung», 1975). В последнем сборнике помещен фрагмент романа

Ганс Вернер Рихтер (1908–1993), один из известных западногерманских писателей, является представителем поколения, важнейшей частью жизненного опыта которого стал «опыт смерти» и которое принято определять как «поколение руин». В унисон Генриху Бёллю с его статьей-манифестом «В защиту литературы руин» Г.В. Рихтер писал: «Отличительной чертой нашего времени являются руины… Руины живут в нас, а мы в них». Это цитата из статьи Рихтера, но о том же самом он не раз говорил в своих ранних романах. «У нас больше не осталось никаких чувств, мы были мертвы еще до того, как умерли», – говорит, например, главный герой романа Рихтера «Разбитые» (1949). Помимо этого произведения, писатель создал романы «Они вышли из длани Господней» (1951), «Не убий» (1955), «Линус Флек, или Утраченное достоинство» (1959), «Роза белая, роза красная» (1971) и др., книги рассказов (включая сборник «Путешествия по моему времени. Истории из жизни», 1989), мемуары (в том числе «В поселении бабочек. Двадцать один портрет членов «Группы 47»», 1986), сатирические параболы, радиопьесы, книги для детей, литературно-критические и публицистические статьи.

Чаще всего Рихтер писал о том, что пришлось пережить самому. Как и большинство его сверстников, он был мобилизован в вермахт; служил пехотинцем, в Италии попал в плен к американцам и таким образом оказался в США. Здесь, в лагере для военнопленных, по инициативе Г.В. Рихтера и некоторых других заключенных стал выходить антимилитаристский журнал «Der Ruf», который после репатриации Рихтера еще некоторое время (правда, недолго) продолжал издаваться в самой Германии (Мюнхен, 1946–1947). Его авторы достаточно критично относились к происходящему как в западных зонах оккупации, так и в восточной; в первых их не устраивали проявления реваншизма, в последней – перспектива «социализма советского образца». В конечном итоге журнал был закрыт американской военной администрацией.

Однако вокруг журнала успели сплотиться некоторые писатели «поколения вернувшихся»; они-то и составят ядро известного литературного объединения «Группа 47», названного так по году его создания (практически объединение прекратило существование в 1967 г., официально – в 1977-м). Одним из основателей и бессменным руководителем «Группы 47» в течение всего времени ее деятельности был именно Рихтер. В нее входили такие известные авторы, как Альфред Андерш, Вольфганг Кёппен, Пауль Шаллюк, Генрих Бёлль, Вольфдитрих Шнурре и др. Разные по возрасту, по уровню и природе таланта, по своим эстетическим взглядам, они одинаково ненавидели фашизм и войну и жаждали поведать суровую правду о недавнем прошлом – правду, условно говоря, документального свойства, свободную от многословия и эмоций. Один из критиков позже заметит, что первые произведения «вернувшихся» значительно точнее характеризуются не теми словами и категориями, которые в них наличествовали, а теми, которые отсутствовали; вера, долг, нация, преданность, любовь, честь – смысл этих понятий в сознании вчерашних фронтовиков оказался девальвированным, растоптанным, запятнанным в результате продолжительного использования для обмана миллионов людей.

Тенденция к развенчанию фашистских мифов, к дегероизации войны усиливается в 1950-е годы, когда в Западной Германии особенно явственно дает о себе знать «непреодоленное прошлое» – в политике реванша, неонацизме и неофашизме. Разоблачение фашистской демагогии и было основной целью одного из лучших романов Рихтера –

С точки зрения жанра перед нами хроника жизни семьи Лоренцев и людей, так или иначе с ними связанных. Каждого из героев ожидает трагический конец. Погибают все три сына старика Лоренца – Вальтер, Петер и Герхард, погибает жених их сестры Елены – Юрген Шиман. Бесследно исчезает сам старый Лоренц, призванный в фольксштурм в самом конце войны.

Западногерманские писатели, пришедшие в литературу вскоре после Второй мировой войны с собственным (в большинстве случаев) опытом участия в ней на стороне вермахта, хорошо осознавали, какие трудные и ответственные задачи возложены на них самой историей: глубоко и бескомпромиссно осмыслить недавнее трагическое прошлое своей нации, показать социально-экономические корни и психологические истоки фашизма, донести до читателей, прежде всего – своих соотечественников, правду о преступлениях нацистов, приложить все усилия ради духовно-нравственного возрождения родины. Среди художников слова, которые никогда не отделяли свои творческие устремления от злободневных забот общества, а послевоенную реальность неизменно осознавали в свете национальной катастрофы, в одном ряду с Гансом Вернером Рихтером, Альфредом Андершем, Вольфгангом Кёппеном, Гансом Эрихом Носсаком, Зигфридом Ленцем, Гюнтером Грассом необходимо назвать и одного из самых талантливых писателей Германии и Европы – Генриха Бёлля (1917–1985).

Родился Генрих Бёлль 21 декабря 1917 г. в Кёльне в семье католиков, Виктора и Марии Бёлль. Семья была достаточно состоятельной, но во время экономического кризиса в конце 1920-х годов разорилась и вынуждена была поселиться в пригороде Кёльна – Радертале, где Генрих посещал народную школу (1924–1928). По возвращении семьи в Кёльн он учится в гуманитарной греко-латинской гимназии (закончил в 1937 г.). Позже Бёлль вспоминал о своем гимназическом детстве: «Нас было около двухсот учеников… Только четверо или пятеро не принадлежали перед выпуском к гитлер-югенду». Среди этих немногочисленных подростков, чье сознание не удалось отравить нацистским идеологам, был и Генрих Бёлль.

Получив аттестат зрелости, он работает учеником продавца в букинистической лавке, пробует свои силы в литературе. В 1938 г. Бёль мобилизован для несения обязательной трудовой повинности, после чего, летом 1939 г., поступает в Кёльнский университет, но всего через несколько месяцев оказывается в гитлеровской армии. В 1961 г. на одной из встреч с советскими читателями в Москве Бёлль на вопрос о его собственом участии в войне отвечал следующим образом: «Участвовал с 1939 по 1945 год. Был и во Франции, и в Советском Союзе (а также в Румынии, Венгрии, Польше. –

Литературный дебют Бёлля состоялся в 1947 г., когда был опубликован его рассказ «Весть». Первым значительным произведением стала повесть «Поезд пришел вовремя» (1949) – о немецких солдатах, возвращающихся после короткого отпуска на фронт в свои части, навстречу смерти. Настоящую же известность Бёллю принёс роман «Где ты был, Адам?» (1951), главный герой которого, пройдя всю войну, незадолго до капитуляции дезертирует и погибает от немецкого же снаряда на пороге родного дома. После выхода в свет этого романа Бёлль целиком посвящает себя литературной деятельности.

Писатель оставил большое и в жанровом отношении весьма разнообразное наследие: романы «И не сказал ни единого слова» (1953), «Дом без хозяина» (1954), «Бильярд в половине десятого» (1959), «Глазами клоуна» (1963), «Групповой портрет с дамой» (1971), «Поруганная честь Катарины Блюм, или Как возникает насилие и к чему оно может привести» (1974), «Заботливая осада» (1979), «Женщины на фоне речного пейзажа» (опубл. в 1985 г.), «Ангел молчал» (1992) и др.; сборники рассказов (в том числе «Путник, когда ты придешь в Спа…», 1950; «Город привычных лиц», 1955), повести («Хлеб ранних лет», 1955; «Самовольная отлучка», 1964 и др.); пьесы и радиопьесы, публицистические и литературно-критические статьи, эссе, дорожные заметки и дневники, переводы. В 1972 г. Бёллю была присуждена Нобелевская премия «за творчество, в котором широкий охват действительности соединяется с высоким искусством создания характеров и которое стало весомым вкладом в возрождение немецкой литературы».