Жаль, что до нас не дошли сочинения софистов в полном виде. Тут, вероятно, было много написано талантливого, бойкого, красивого и смелого. Нам здесь приходится ограничиваться фрагментами, в которых, надо сказать, почти нет никаких эстетических рассуждений. Тем не менее эта школа как тип нам более или менее ясна, и она необходимое звено в общей истории античной эстетики. О софистах можно сказать даже больше. Они весьма близки сердцу западноевропейских просветителей различного толка, потому что сама греческая софистика, несомненно, есть греческое Просвещение. Если вся досократовская философия есть греческое Возрождение (понимая древнюю мифологию, как греческую архаику и средневековье) с переходом в антитезу рационализма и эмпиризма (в переводе на греческий стиль - это антитеза элеатства и гераклитизма), то софисты - это как раз типичнейшие просветители, то есть скептики, рационалисты, индивидуалисты и анархисты. Софисты выросли на почве разложения древней космологии. Эта космология заходила в тупик в V в., когда философские потребности явно слишком переросли философскую методологию. И вот две силы, софисты и Сократ, к концу V в. берут на себя задачу вывести философию из этого тупика при помощи методов, еще никому до этого не известных.

Под именем софистов известны следующие важнейшие лица:

Протагор из Абдер (ок. 444), из которого Платон сохранил нам знаменитую мысль: "Человек есть мера всех вещей, существующих, что они существуют, и не существующих, что они не существуют" (Plat. Theaet. 152а, ср. 160с; Crat. 385, Arist. Met. X, 1053а 35);

Горгий Леонтинский (ок. 483-375), который так и озаглавил свое главное сочинение "О не сущем, или О природе" и о котором Секст Эмпирик оставил нам замечательное рассуждение нигилистического характера (82 В 3 D9);

Продик Кеосский, тоже щеголявший своим субъективизмом: "Каковы те, кто пользуется [вещами], таковыми необходимо быть для них и [самим] вещам" (84 В 8);

Фрасимах Халкедонский, по которому "справедливость есть не что иное, как полезное для сильнейшего" (Plat. R.Р. I 338с);

К сожалению, если говорить об эстетических идеях софистов, то мы в состоянии привести только три текста, хотя и без этих текстов, уже на основании всего сказанного, можно вполне четко представить себе эстетическую позицию этой школы. Да и то каждый из этих текстов имеет те или другие недостатки в качестве адекватного источника.

А именно, Платон в "Законах" излагает это "странное учение софистов, в котором столько пагубного для молодежи как в общественной жизни - в государстве, так и в частной жизни - в семьях". Он пишет (Legg. X 888e-889e):

"Они говорят, что, по-видимому, величайшие и прекраснейшие из вещей произведены природой и случайностью, а менее важное - искусством. Искусство получает из уст природы великие и первые произведения уже в готовом виде; оно лепит и обрабатывает лишь все менее важное, это мы все и называем предметами искусства".

"Выражусь еще яснее так: огонь, вода, земля и воздух - все это, как утверждают, существует от природы и случая; искусство здесь ни при чем; в свою очередь и последующие тела - это касается земли, солнца, луны и звезд - произошли через посредство этих первооснов, совершенно неодушевленных. Эти первоосновы носились, каждая по присущей ей случайной силе, и там, где они сталкивались, они как-то друг к другу прилаживались: теплое к холодному, сухое к влажному, мягкое к твердому; словом, поскольку все неизбежно смешалось вместе путем случайного смешения противоположных первооснов, будто бы как-то вот и произошло все небо и все, что на небе, так же, как и все животные и растения; отсюда будто бы произошла и смена времен года, а вовсе не через разум, - так учат эти люди, - и не через какое-либо божество или искусство, но будто бы, повторяем, происхождение всего этого обусловлено исключительно природой и случаем. Позднейшее же искусство возникло из них позднее, оно смертно само и возникло из смертных основ, оно возникло позднее как некая забава, не слишком причастная истине, как некие образы, сродные друг другу, какие порождает живопись, мусическое искусство и другие, соперничающие с ними, искусства. Стало быть, из искусств только те порождают что-либо серьезное, которые применяют свою силу сообща с природой, каковы, например, врачевание, земледелие и гимнастика. Ну а в политике, утверждают они, разве лишь незначительная какая-либо часть имеет общее с природой, бoльшая же часть - с искусством. Стало быть, и всякое законодательство, будто бы, обусловлено не природой, а искусством; вот почему его положения и далеки от истины".

Из этого сообщения Платона можно сделать два вывода. Во-первых, софисты учили, что в природе как таковой ровно нет никакого порядка и никаких законов, а если эти законы наблюдаются, то они чисто эмпирического происхождения (тут легкая антитеза эстетическому космологизму греческой эпохи). Во-вторых, софисты учили, что искусство есть насквозь субъективная деятельность, ничего серьезного в себе не содержащая, а если эта серьезность в нем иной раз и наблюдается, то она зависит только от совпадений с жизнью самой природы. Таким образом, получается, что вообще нет ничего закономерного и серьезного ни в природе, ни в искусстве. И только утверждается, что закономерность там и здесь есть дело случая и каприза, за который никто не обязан нести никакой ответственности. Разумеется, как ни важны все эти мысли, но они чересчур общи. В этом недостаток данного текста.

Второй текст не вполне доброкачествен в том отношении, что он говорит" не столько о самих софистах, сколько об эстетическом индивидуализме и анархизме всей их эпохи. Это тоже у Платона (Legg. III 700а-701b):

"Друзья мои, когда были в силе наши древние законы, народ ни над чем не владычествовал, но как-то добровольно подчинялся законам... прежде всего, тогдашним законам относительно мусического искусства, если уж разбирать с самого начала возникновения слишком свободной жизни. Тогда у нас мусическое искусство различалось по его видам и формам. Один вид песнопений составлял молитвы к богам, называемые гимнами; противоположность составлял другой вид песнопений, их по большей части называли френами; затем - пэаны и, наконец, дифирамбы, уже своим названием намекающие, как я думаю, на рождение Диониса. Как какой-то особый вид песнопений, их называли законами; точнее их обозначали: кифародические законы. После того как это и кое-что другое было установлено, не дозволено было злоупотреблять, обращая один вид песен в другой. Распознать же их влияние, а вместе с тем судить о том, знает ли кто в этом толк, наконец, наказывать неповинующегося - это было делом не свистков и нестройных криков толпы, как теперь. И не рукоплесканиями воздавали хвалу, но было постановлено, чтобы занимавшиеся воспитанием выслушивали их в молчании до конца; детям же, их руководителям и большинству народа давалось вразумление при помощи упорядочивающего жезла. При таком устройстве большинство граждан желало повиноваться и не осмеливалось высказывать шумом своего суждения. После этого, с течением времени, зачинщиками нестройного беззакония стали поэты, одаренные по природе, но не сведущие в том, что в Музах справедливо и законно. В вакхическом восторге, более должного одержимые наслаждением, смешивали они френы с гимнами, пэаны с дифирамбами, на кифарах подражали флейтам, все соединяли вместе; невольно, по неразумению, извратили они мусическое искусство, точно оно не содержало никакой правильности и будто бы мерилом в нем служит только наслаждение, испытываемое тем, кто получает удовольствие, независимо от его собственных качеств. Сочиняя такие творения, излагая подобные учения, они внушали большинству беззаконие по отношению к мусическому искусству и отвагу считать себя достойными иметь суждения. Поэтому-то театры, прежде безгласные, стали оглушаться шумом, точно зрители понимали, что прекрасно в музах, а что нет; и вместо господства лучших наступило в театрах какое-то скверное господство зрителей. Если бы при этом здесь возникло народное господство только свободных людей, то еще не было бы ничего слишком страшного. Но теперь с мусического искусства началось у нас всеобщее мудрое самомнение и беззаконие, а за этим последовала свобода. Стали все бесстрашны, точно знатоки; безбоязненность же породила бесстыдство. Ибо дерзко не страшиться мнения лучшего человека - это, пожалуй, худшее бесстыдство и следствие чересчур далеко зашедшей свободы".

Едва ли требует комментария этот текст, так как слишком ясна реакция абсолютиста Платона на софистический абсолютизм эпохи. Это одинаково характеризует и эстетику Платона и эстетику софистов.

Наконец, третий текст имеет несколько необычное происхождение. Именно, в конце рукописей Секста Эмпирика сохранилось без автора и названия одно маленькое сочинение. Первый издатель, Г.Стефанус, дал ему от себя название "Dialexeis". Вернее было бы, как это будет видно из содержания, назвать его "Dissoi logoi" - "Двойные речи". Исследователи полагают, что автор этого сочинения - какой-либо софист, находившийся под влиянием Протагора. Написано оно вообще на дорийском диалекте, хотя в точности определить его диалект затруднительно. Оно состоит из шести небольших глав, из которых вторая посвящена "прекрасному и безобразному" (все напечатано у Дильса в виде 90-й главы).

"Двойные речи говорятся и относительно прекрасного и безобразного. Одни утверждают, что прекрасное одно, а безобразное другое, внося различие, как [того требует] и название; другие же считают, что прекрасное и безобразное - одно и то же. Я же попытаюсь рассуждать следующим образом. Именно для зрелого ребенка оказывать ласки любящему [честному] прекрасно, не любящему же [красивому] безобразно. И женщинам мыться дома прекрасно, в палестре же безобразно (а мужчинам в палестре и в гимназии прекрасно). И сходиться с мужчиной в тишине, где могут скрыть стены, прекрасно, а вне, где кто-нибудь увидит, безобразно. И сходиться со своим мужем прекрасно, а с посторонним безобразно. И для мужа сходиться со своей собственной женой прекрасно, а с другой - безобразно. Далее, украшаться, намазываться благовониями и обвешиваться золотыми вещами мужчине безобразно, женщине же прекрасно. Благодетельствовать друзьям - прекрасно, врагам - безобразно. Убегать от неприятелей безобразно, а на стадионе от соперников прекрасно. Друзей и граждан убивать безобразно, неприятелей же - прекрасно. И это во всем.

Перейду к тому, что считают безобразным государства и народы. У лакедемонян, например, считается прекрасным, чтобы девушки упражнялись и приходили с открытыми руками и без хитонов; у ионийцев же это безобразно. У лакедемонян прекрасно детям не учиться музыке и письменам, у ионийцев же не знать всего этого - безобразно. У фессалийцев прекрасно, взявши лошадей из стада и мулов, укрощать их, а быков - пожирать, обдирать и убивать; у сицилийцев это - безобразно и является делом рабов. У македонян кажется прекрасным, чтобы девушки до замужества были любимы и сходились с мужчинами, а когда выйдут замуж - это безобразно; у греков же то и другое безобразно. У фракийцев татуировка - украшение для девиц, у других же это знаки наказания для провинившихся. Скифы считали прекрасным, чтобы убивший человека и отодравший голову носил ее перед лошадиной головой, а позолотивши и посеребривши кости, пил из них и совершал возлияния богам; у греков же, если кто это сделал, то даже и в жилище его никто не захотел бы войти. Массагеты, убивши родителей, поедают их, а у детей оказывается воздвигнутой великолепная могила; в Греции же, кто это сделал, скрывается в дурном виде и должен умереть, как совершивший безобразное и ужасное. Персы считают прекрасным украшаться мужчинам наподобие женщин и сходиться с дочерью, матерью и сестрой; греки же считают это безобразным и противозаконным. У лидийцев кажется прекрасным платить серебром за обесчещенную девицу и в таком виде жениться на ней; у греков же никто не захотел бы жениться. И египтяне не одно и то же считают прекрасным, потому что здесь прекрасно ткать и делать шерсть женщинам, там же - мужчинам, а женщинам то, что здесь мужчинам. Глину месить руками, а хлеб ногами у них прекрасно, а у нас наоборот.

Думаю, что если бы кто-нибудь приказал всем людям снести в одно безобразное, что каждый считает [таковым] и опять из этой кучи взять прекрасное, что каждый признает, то ничего не осталось бы, но все люди всё и разобрали бы, так как все думают по-разному. Приведу и некое стихотворение (TGF, 844 adesp. 26 N.-Sn.).

"Вот и другой закон для смертных ты отчетливо увидишь. Не было ничего совершенно прекрасного и безобразного, но это сделал случай (cairos), принявши как безобразное и отличивши как прекрасное". Если сказать вообще, то все вовремя прекрасно, а не вовремя - безобразно. Так что же рассуждать?

Те материалы, которые мы сейчас предложим, совершенно необходимы для понимания греческой софистики, но они обладают слишком общим характером. Изучая дошедшие до нас материалы о софистах, мы можем сказать относительно эстетики софистов и нечто более специальное. При этом нужно помнить, что не только случайность и разрозненность дошедших до нас свидетельств о греческих софистах, но и общегреческая слабая выделенность эстетики в качестве специальной дисциплины в корне мешают нам и здесь формулировать эстетику софистов в более или менее достаточном виде. Мы и здесь продолжаем иметь дело по преимуществу только с весьма хаотическими и только по счастливому случаю дошедшими до нас мелкими сведениями.

Самое же главное - это то, что приведенные у нас выше основные тексты, достаточно рисуя самый принцип греческой софистики, совсем никак не рисуют конкретного функционирования этого принципа и дают нам основу софистического построения без того, что на этой основе было у софистов построено. А это мешает нам решить вопрос о том, почему софистов мы должны относить к тому, что у нас названо средней классикой. Что классического можно найти у софистов и почему здесь перед нами именно средняя классика? Подобного рода вопрос может найти для себя ответ только при условии исчерпывающего просмотра всех дошедших до нас материалов по греческой софистике. Нам придется надолго уйти в рассмотрение этих материалов, и только после этого можно в окончательной форме ответить на вопрос о существе софистики в связи с ее принадлежностью к средней классике в Греции.

Субъективизм софистов, говоря вообще, не может быть оспариваем: что кажется одному, то и существует, а что кажется другому, то для него тоже существует (Протагор А 13). За это постоянное стремление софистов превращать явно слабейший аргумент в сильнейший жестоко порицает Протагора Аристотель (Протагор А 21). Горгий вообще брался любую вещь и восхвалять и ниспровергать независимо от ее объективных свойств (Горгий А 25); и на этом основании он считал, что "искусство убеждать [людей] много выше всех искусств, так как оно делает всех своими рабами по доброй воле, а не по принуждению, так что оратор может говорить обо всех вещах самым лучшим образом" (А 26). "Ничто из существующего не существует"; "совершенно нет никакого бытия" (В 1). Более подробно: ничто не существует; если же оно существует, то оно для человека непознаваемо; и, наконец, если оно познаваемо, то оно невыразимо в словах (В 3); Дильс приводит длиннейшее рассуждение на эту тему из Секста Эмпирика (Adv. math. VII 65-87). Антифонт (А 3) даже прямо обвинял Сократа в глупом аскетизме и считал его неумным человеком. Этому же Антифонту (В 44) принадлежит обстоятельнейшее из всех софистов рассуждение об антагонизме естественно действующей природы и насильственно, противоестественно действующего закона. Критий усиливал этот антагонизм до теории происхождения религии в результате необходимости запугивать безнравственных людей, и, вероятнее всего, он был самым настоящим безбожником, о чем сохранились довольно обстоятельные сведения (Критий В 25). Антифонт (В 9), несомненно, был субъективистом, по крайней мере, в учении о времени, бывшем для него "мыслью или мерой, а не сущностью".

Все это совершенно ясно. Однако ни в истории философии, ни в истории эстетики не существует таких школ и направлений, которые с начала и до конца оставались бы верны своему основному принципу. У разных представителей одной и той же школы или направления возникает та или иная разработка этого самого принципа, то или иное его понимание и вообще разная степень последовательности его проведения. Казалось бы, субъективизм древнегреческих софистов не подлежит никакому сомнению; да так оно и обстоит дело в основном.

Но вот у Протагора (А 14) мы читаем следующее: "Материя текуча, и при течении ее беспрерывно происходят прибавления взамен убавления ее, и ощущения перестраиваются и изменяются в зависимости от возрастов и прочих телесных условий". "Причины всего того, что является, лежат в материи, так что материя, поскольку все зависит от нее самой, может быть всем, что только является всем [нам]. Люди же в различное время воспринимают по-разному в зависимости от различий своих состояний. А именно, тот, кто живет по природе, воспринимает то из заключающегося в материи, что может являться живущим по природе, живущий же противоестественно то, что [может являться] живущим противоестественно".

Передающий эти воззрения Протагора Секст Эмпирик не замечает резкого противоречия двух принципов философии Протагора. С одной стороны, Протагору неизвестно, существует ли что-нибудь кроме ощущений, так что ощущения являются у него единственным критерием существования (кроме приведенных выше А 13 и 21 можно привести еще А 16, В 1 и 2). С другой же стороны, Протагор признает какую-то материю, постоянное изменение которой и является причиной невозможности иметь о ней то или иное постоянное представление. В то время как первый взгляд есть последовательный субъективизм, второй взгляд основан на самом настоящем признании объективно существующей материи; и относительность познания возникает здесь только как отражение сплошной текучести объективной материи. Следовательно, Протагор в своем субъективизме был очень далек от полной логической последовательности. Даже известное суждение Протагора о неизвестности существования богов нисколько не говорит об его атеизме, который с такой ясностью вытекает из предпосылок Крития, но только об его скептицизме в этом вопросе. Точно так же приведенному выше категорическому отрицанию бытия у Горгия до некоторой степени противоречит источник (Горгий В 26), гласящий, что по Горгию "быть есть нечто невидимое, если оно не достигает того, чтобы казаться, казаться же есть нечто бессильное, если оно не достигнет того, чтобы быть". Здесь тоже - не субъективизм, но, скорее, просто скептицизм; выходит, что Горгий вовсе не говорил, что бытие никак не является, а явлению вовсе не соответствует никакого бытия. Источник, следовательно, строго говоря, констатирует только скептицизм Горгия, но вовсе не абсолютный субъективизм и уж тем более не тот нигилизм, о котором мы выше читали у Горгия (В 3). Антифонт (В 23, 24а, 26-32) определенно интересовался космологией, равно как и Гиппий (А 2, 11, В 13, 21) астрономией.

Далее, в среде софистов раздавались голоса не только в защиту объективно существующей природы или материи (Протагор А 4 зависел от Демокрита, а Горгий А 4, 10, 14, В 4 от Эмпедокла), но даже и в защиту бытия вообще, которое, по крайней мере у Антифонта, носило откровенно элейский характер. У него мы читаем (В 1): "Для разума все есть единое. Поняв это, ты будешь знать, что для него, разума, [не существует] ничего единичного; ничто из того, что видят глазами, насколько может простираться зрение [человека], и из того, что опознают мыслью, насколько может простираться познание [человека], не единично".

В области религии у софистов тоже наблюдалась некоторая двойственность. Если Протагор отличался в этом отношении только неопределенным скептицизмом (правда, его считали прямым безбожником - В 4, а его книгу о богах даже сожгли - А 4), то, как мы видели выше, Критий уже несомненно производил богов из необходимости морального воспитания людей. Что же касается Продика, то ему принадлежало еще до Евгемера{4} вполне евгемеровское по духу учение о богах, как о результате обожествления разного рода вещей и предметов, полезных в каком-нибудь отношении для людей, или из обожествления разных героев, тоже имевших большое значение в истории. Очень яркие аргументы на эту тему из соответствующих источников собрал Дильс в главе о Продике (В 5), куда нужно присоединить и Фрасимаха (В 8), отрицавшего за богами понимание человеческой несправедливости, а справедливость понимавшего как власть сильного (А 10).

С другой стороны, однако, тот же софист Антифонт был предсказателем и толкователем снов, написавшим даже и сочинение на эту тему (А 1; ср. 2, 5, 7-9; В 78-81а), хотя Афродиту он, кажется, понимал аллегорически (В 17), а искусство прорицания он вполне софистически понимал как "догадку разумного человека" (А 9). Но из его слов (В 48), что человек утверждает, будто он "из всех животных наиболее богоподобен", скорее, вытекает некоторый намек на его религиозность. Скептик и почти атеист Горгий находил большое наслаждение в составлении речей на мифологическую тему. Знаменита его речь в защиту Елены (В 11), которая согрешила, по его мнению, либо под действием воли богов, либо в результате насилия, оказанного над нею Парисом, либо плененная речами Париса, либо охваченная при встрече с ним силою Эроса. Во всех этих четырех случаях, по Горгию, она совершенно невиновна. Во всей речи нет ни малейшего намека на какую-нибудь вымышленность или нереальность используемых мифологических мотивов.

Но если эта речь полна неотразимого остроумия, то другая речь Горгия (В 11а), вложенная в уста Паламеда, клеветнически обвиненного Одиссеем под Троей и в дальнейшем казненного, пронизана благородством обвиняемого, его взываниями к совести судей, к истине, к защите доброй славы Эллады и ее граждан, к божественному всеведению и мудрости. Здесь тоже ни малейшего намека на критицизм в области мифологии.

Далее, в древности был знаменит рассказ Продика (В 1-2) о Геракле, которому в начале его подвигов явились две женщины: Добродетель и Порок, предлагавшие ему свои жизненные пути, сурового подвига и добродетели, с одной стороны, и легкой, порочной жизни - с другой. Если судить по Ксенофонту (Memor. II 1, 21-34), дающему этот рассказ в подробном виде, а Филострат утверждает, что в рассказе о Геракле "Ксенофонт удачно воспроизводит язык Продика" (Продик А 1а), то у Продика было самое высокое представление о морали, не имеющее ничего общего ни с каким этическим релятивизмом. Мифология здесь, по-видимому, тоже преподносилась если не в буквальном, то, во всяком случае, в очень высоком моральном виде.

Несомненно, большой идейный смысл для понимания истории человеческой культуры имел миф Протагора о Прометее и Эпиметее; об этом мифе, конечно, с разными изменениями, мы читаем у Платона (Prot. 320d-322d). Критий (В 15а, 16), который не очень славился своим благочестием, великолепно возмущался в своих трагедиях нечестивой попыткой Иксиона вступить в брак с Герой и восхищался дружбой Тесея и Геракла, равно как и распространялся о философском значении образа Атланта (В 18) или о диалектике мирового ума (В 19).

В области учения о красоте софисты тоже отнюдь не ограничивались только одними отрицательными определениями, будучи часто весьма далекими от всякого релятивизма и нигилизма. У Ликофрона (4) читаем: "У благородного происхождения красота незрима, на словах же она признается достойной уважения". Здесь перевод Маковельского "незрима" может вводить в заблуждение потому, что, по Ликофрону, благородное происхождение ничем не выражает своей красоты для зрения, то есть благородство происхождения само по себе еще ничего не говорит о красоте. Здесь, таким образом, тоже не релятивизм, но, скорее, эстетический демократизм. Горгий (В 22) высказывал желание, чтобы "не красота, но [добрая] слава женщины была известна народу". Продик так изображает наружность двух женщин, явившихся Гераклу, доброжелательной и порочной: "Из них одна была благообразной наружности и благородной породы. Телу ее красотой служила чистота, глазам стыдливость, внешнему виду целомудрие. Она была в белой одежде. Другая же была тучной и изнеженной, с набеленной и накрашенной кожей, так что она казалась белее и румянее, чем была в действительности. Внешний вил ее был таков, что она казалась выше, чем была на самом деле. Глаза она держала широко раскрытыми. Она была одета так, чтобы возможно более обнаружилась ее красота. Она беспрестанно оглядывала себя и наблюдала, не смотрит ли на нее кто-нибудь другой, часто оглядывалась и на собственную тень" (В 2). Здесь - общеизвестная античная традиция совмещения эстетики с этикой и традиционный протест против их разрыва.

Софисты, может быть, только больше подчеркивали материальный момент красоты; и, строго говоря, вовсе нельзя сказать, что они отрицали самый феномен красоты. Антифонт утверждал в этом вопросе только то, что свойственно было и вообще большинству античных философов-эстетиков: "Без материальных средств многое прекрасное было бы, пожалуй, плохо устроено" (В 14). И то, что случайный источник сохранил нам из воззрений Крития на красоту, пожалуй, только подтверждает это в более тонком смысле: "Прекраснейшая форма у мужских существ - женственная, у женских же, наоборот, мужественная" (В 48). Эстетический релятивизм софистов едва ли поэтому имел всегда только одно безусловное значение. Чаще всего он принимал форму некоторого эклектизма, подобно тому как о Гиппии один источник (В 6) гласит, что он составил сочинение на основании самого важного, найденного им у Орфея, Мусея, Гомера, Гесиода и других поэтов и прозаиков. Что софистам отнюдь не было чуждо даже учение о своеобразной таинственности красоты, мы еще увидим ниже, когда будем рассматривать отношение софистов к искусству и встретимся с учением Горгия о таинственной природе красоты и о соответствующих функциях искусства.

Что вполне понятно для антропологического периода античной эстетики - софисты придавали особенное значение человеческому слову. Можно сказать, что они создали какой-то небывалый в Греции культ слова и тем самым небывалое превознесение риторики, использующей слово для разных жизненных целей.

Даже среди тех разрозненных и случайных фрагментов, в которых выражается оценка слова у софистов, мы находим кое-что весьма выразительное. Горгий замечательно пишет в своей "Похвале Елене" (В 11): "Слово есть великий властелин, который, обладая весьма малым и совершенно незаметным телом, совершает чудеснейшие дела. Ибо оно может и страх изгнать, и печаль уничтожить, и радость вселить, и сострадание пробудить". Горгий продолжает: "Я считаю и называю всю поэзию в целом речью, обладающей размером. Теми, кто слушает ее, овладевает то трепет ужаса, то слезы сострадания, то печаль тоски, и по поводу счастья и несчастья чужих дел и тел душа через посредство речей испытывает некоторое собственное чувствование". "А что сила убеждения, которая присуща слову, и душу формирует, как хочет, это должно узнать, во-первых, из учений метеорологов, которые, противопоставляя мнение мнению, удаляя одно мнение и вселяя другое, достигли того, что невероятные и неизвестные вещи являются очам воображения. Во-вторых же, [этому можно научиться] из словесных состязаний в народных собраниях, в которых [бывает, что] одна речь, искусно составленная, но не соответствующая истине, [более всего] нравится народной массе и убеждает ее. В-третьих же, быстрота ума, с легкостью меняющая веру в [то или иное] мнение". "То же самое значение имеет сила слова в отношении к настроению души, какое сила лекарства относительно природы тел. Ибо подобно тому, как из лекарств одни изгоняют из тела одни соки, другие другое, и одни из них устраняют болезнь, а другие прекращают жизнь, точно так же и из речей одни печалят, другие радуют, третьи устрашают, четвертые ободряют, некоторые же отравляют и околдовывают душу, склоняя ее к чему-нибудь дурному".

Мы не ошибемся, если скажем, что только софисты впервые заговорили в Греции о силе слова и построили теорию этой силы. Хотя греки всегда любили поговорить и славились своими проникновенными речами как до софистов, так и после них, тем не менее только софисты стали говорить о силе слова вполне сознательно и систематически, впервые создавая для этого также и необходимые теоретические предпосылки. Многие из них были самыми настоящими виртуозами и в действительном использовании такой теории слова в жизни, не говоря уже о массе трактатов, написанных ими на эту тему.

Вот что мы читаем в источниках о софисте Фрасимахе Халкедонском: "Что же касается речей жалобных и уносящих [нашу мысль] к старости и бедности, то в искусстве таких речей, мне кажется, превосходит все сила халкелонца. Как говорят, этот муж способен также своими чарами и воспламенить гневом народную массу и затем вновь успокоить разгневанных. Оттого-то он очень силен в том, чтобы вызвать ненависть [к кому-нибудь] и уничтожить ее [ненависть]" (В 6). В этом же фрагменте читаем о том, как Фрасимах учил воздействовать речами на судей.

Об Антифонте читаем: "Он составил "искусство быть беспечальным", подобно тому, как для больных есть медицина у врачей. И, построив в Коринфе домик возле площади, где происходят народные собрания, он объявил, что может посредством речей лечить от печали, и, узнавая причину печали, утешал скорбящих" (А 6). Наконец то, что подобного рода сила слова и красноречия не была у софистов предметом только забавы и пустого времяпрепровождения, но требовала огромного труда, - это прекрасно разъясняет сам Протагор: "Труд, работа, обучение, воспитание и мудрость образуют венец славы, который сплетается из цветов красноречия и возлагается на голову тем, которые его любят. Труден, правда, язык, но его цветы богаты и всегда новы, и рукоплещут зрители и учителя радуются, когда ученики делают успехи, а глупцы сердятся, - или, может быть, [иногда] они и не сердятся, так как они недостаточно проницательны" (В 12). Имеются сведения о необычайно серьезном отношении Протагора (А 25) к изучению поэзии; известны его требования глубины анализа и понимания художественных произведений (ср. В 3). Даже Сократ у Платона выставляет в качестве образцовых воспитателей Горгия, Продика и Гиппия (Гиппий А 4).

Платон в "Федре" (266d-267d) перечисляет целый ряд ораторов, которых он называет "Дедалами речей". Здесь фигурируют и Протагор со своей орфоэпией, и Горгий, и Тиссий с их небывалой виртуозностью аргументации, и Гиппий с Продиком, умевшие соблюдать меру в речах, и Пол с его "музыкой речей", и "сладоречивый" Феодор Византийский, и Эвен Паросский с его похвалами в форме порицаний, и особенно Фрасимах Халкедонский, о котором у нас сейчас уже шла речь. Хотя о Критии и говорили, что он "невежда среди философов и философ среди невежд" (А 3), все же имеются обширные сведения о небывалом своеобразии его языка (В 41, 53-73). Недаром, ставши тираном, Критий (А 4) издал закон, запрещавший "учить искусству говорить" - до того остро действовала в те времена на умы сила слова. Протагор (А 7) славился своим талантом как произносить обширные речи, так и выражаться кратко; занимался он и вопросом о правильности имен (А 24).

Ясно, что наибольшей силы учение о слове достигало у софистов в риторике.

Риторика, поэзия и художественная проза - это уже разделы искусства. Однако прежде чем перейти к софистическим теориям искусства, необходимо обратить самое серьезное внимание на то, что софисты, ввиду своего интереса вообще к слову, много занимались теорией слова и помимо его художественного употребления. Здесь тоже их необходимо считать первыми греческими филологами. Особенно углублялся в словесную семантику Продик, так что его занятия небесными явлениями (Продик А 5), пожалуй, имели третьестепенное значение, если это только не просто ирония Аристофана, изобразившего в духе иронии даже и Сократа.

О том, что Продик занимался учением о правильности имен, об этом в иронической форме говорит уже Платон (Продик А 11). Из того же Платона, но уже в серьезной форме, мы узнаем, что конкретно это означало у Продика анализ синонимов. Продик тщательно различал: "общее" и "одинаковое", "спорить" и "ссориться", "одобрение" и "хвалу", "удовольствие" и "наслаждение" (А 13), "хотеть" и "желать", "становиться" и "быть", "ужасное" и "тяжелое" (А 14), "конец", "предел" и "самое крайнее" (А 15), "учиться" и "изучать" (А 16), "мужество" и "отвагу" (А 17), "производить" и "делать" (А 18); "радость", "веселье", "наслаждение" и "хорошее расположение духа" (А 19). Занимался Продик и омонимами (В 4).

Принижать семантические исследования Продика никак нельзя. Они представляют собой очень острую антитезу к древней натурфилософии, так как меньше всего интересовались реальными предметами и больше всего разными актами человеческого сознания. Кроме того, это - восходящая заря античной (и вообще европейской) филологии. Если мы прибавим к этому заметно выраженное у Продика чувство относительности (В 8) и его пессимизм (В 9), - оба эти сведения, впрочем, не вполне достоверны, - то Продик явится для нас достаточно незаурядной фигурой.

Если язык стал у софистов предметом специального изучения, то дело, конечно, не могло ограничиться одной только синонимикой. Вполне понятно, что софисты являются, например, первыми греческими грамматистами. Протагор учил о глаголе (А 1) и о грамматических родах (А 27-28). Фрасимах Халкедонский стал учить о членах предложения, о периодах и о переносных значениях в языке (А 1). До нас дошли его собственные небезынтересные переносные выражения (А 5). Мудрость считали даже его профессией (А 8) - мудрость, конечно, в античном смысле слова, то есть как практически-техническое умение. Но как раз Фрасимах и Горгий были первыми, которые "подчинили речь искусству" (А 12).

Этих общих суждений об искусстве у софистов не могло быть очень много ввиду отсутствия у них чисто теоретических интересов.

Тем не менее обращает на себя такое, например, суждение Горгия (В 12): "Серьезность противников следует убивать шуткой, шутку же серьезностью".

Интересна мысль Протагора о глубинном происхождении диалога. "Он первым сказал, что о всякой вещи есть два мнения, противоположных друг другу. Из них он составлял диалог, первый применив этот [способ изложения]" (Протагор А 1). Из этого сообщения явствует не только тот важнейший факт, что Протагор был создателем диалогической формы изложения, но еще и тот гораздо более важный факт, что диалогическая художественная форма вытекает из противоречий, лежащих в глубине самих вещей. Едва ли иначе понимал Протагор и вообще всякое словесное искусство. О силе логической мысли Протагора можно заключить из сообщения Диогена Лаэрция о первом использовании у Протагора теории умозаключений (AI). Странным образом этому противоречат сообщения Платона, Аристотеля и других (А 19-20) о недопущении Протагором никаких противоречий и о том, что, согласно Протагору, все одинаково можно и утверждать и отрицать.

Наконец, о серьезном отношении Протагора к поэтическим занятиям мы уже знаем. Сюда можно присоединить также и следующие важные суждения Протагора: "Теория искусства без практики [упражнения] и практика без теории есть ничто" (В 10) и: "Образование не дает ростков в душе, если оно не проникает до значительной глубины" (В 11). Превосходство воспитания над природой признавал и Критий (В 9). О том, что в период софистов впервые был поставлен в общей форме вопрос о соотношении способностей и обучения, видно по Анониму Ямвлиха: здесь говорится о необходимости этих обеих сторон для искусства (1) и о необходимости своевременного, незапоздалого, обучения (2). Отдельно стоит любопытное суждение Горгия о прекрасном и искусстве, которое Дильс считает слабо засвидетельствованным, но в котором нет ничего невозможного ввиду большой сложности натуры Горгия: "Выдающаяся красота чего-нибудь скрытого обнаруживается тогда, когда мудрые художники не могут ее нарисовать своими испытанными красками. Ибо их огромная работа и большой неутомимый труд дает удовлетворительное доказательство тому, как прекрасна она в своей таинственности. И если отдельные стадии их работы достигли конца, то они дают ему молча опять венок победы. А то, чего не схватывает ничья рука и не видит ничей глаз, как может это высказать язык или воспринять ухо слушателя?" (В 28). Горгий хочет здесь сказать, что подлинная красота невыразима никакими средствами, даже хотя бы и художественными, но остается всегда чем-то таинственным; художественное же ее выражение, как бы оно ни было совершенно, только подтверждает ее таинственную природу. Возможность такого рассуждения для Горгия вытекает из очень большой чувствительности софистов к феномену вообще всякой красоты.

Наконец, греческим софистам далеко не чуждо и древнее, чисто космологическое понимание красоты. У Крития (В 25) мы читаем такое, например, суждение, которое могло бы принадлежать любому досократовскому натурфилософу: "Усеянное звездами сияние неба, художественное творение Времени, мудрого зодчего" (В 25). А когда Ликофрона заставили прославлять лиру, то он не нашел ничего лучшего, как прославлять созвездие Лиры, относительно которого "он нашел много хороших слов" (6).

Основателем риторического искусства Диоген Лаэрций считает Протагора (AI), который, по его мнению, впервые ввел словесное состязание и пользование софизмами, хотя сам Диоген расценивает риторику Протагора как предприятие достаточно поверхностное. У этого же самого Диогена мы находим сообщение о разделении у Протагора всякой речи на четыре отдельные части: просьбу, вопрос, ответ и приказание. Другие софисты, которых Диоген не называет, вводили разделение речи на семь частей: повествование, вопрос, ответ, приказание, выражение желания, просьбу и призыв. Из той же главы Диогена о Протагоре мы узнаем, что Алкидам тоже вводил четыре разделения речи - на повествование, ответ, вопрос и приветствие. Здесь перед нами попытки раздельной эстетической оценки человеческой речи, которые в дальнейшем будут играть большую роль в античной риторике, а затем и вообще в мировой грамматике и стилистике.

Среди сочинений Протагора (А 1) числятся: "Искусство спорить", "О борьбе", "О науках", "Повелительное слово" и "Прения" (некоторые из них, возможно, сомнительные). Говорили о торжественности, напыщенности и многословии его речей (А 2). Говорили также и о том, что к риторике он обратился после знакомства с Демокритом; но это так же неочевидно, как и его происхождение (то он бывший носильщик - А 1-3, то сын богача - А 2). Впрочем, зависимость Протагора от Демокрита едва ли может подлежать сомнению (А 4). Об его риторическом стиле некоторые отзывались даже и вполне положительно, утверждая, например, что в своем известном скептическом учении о богах "он всячески старался сохранить благопристойность" (А 12). Но такие строгие судьи, как Аристотель, объявляли всю риторику Протагора (А 21), основанную на скользких противоречиях, исключительно только ложью, что, однако, судя по тому же Платону, не вполне соответствовало действительности (А 21а-22). И такое суждение Протагора, что Гомер напрасно вместо мольбы приказывает (в словах "гнев, богиня, воспой" и т.д.), еще ни о чем не свидетельствует (А 29). Занимался Протагор (А 30) и литературной критикой.

В результате нужно сказать, что так или иначе, но Протагор в деле красноречия был для своего времени огромной величиной. Ему принадлежит целый ряд важных идей из этой области и целый ряд очень важных собственных опытов. То, что дело у него не обходилось без противоречий и что он во многом путался - это для первого мыслителя в области риторики было вполне естественно и едва ли снижает его большое историческое значение. Но самым главным представителем софистической риторики, да и античной риторики вообще, был не столько Протагор, сколько Горгий. Филострат считает, что Горгий сделал здесь не меньше, чем Эсхил в трагедии: "Если мы обратим внимание на Эсхила, как много он со своей стороны дал трагедии - снабдил ее и [соответствующей] одеждой, и высокими подмостками [сценой], и внешним видом героев, и вестниками, извещающими о том, что случилось не на глазах зрителей, и [всем] тем, что надлежит делать на сцене и под сценою, то такую же, пожалуй, роль сыграл Горгий для сотоварищей по искусству, [представителем которого он был]" (Горгий А 1).

Горгий вызывал восхищение своими речами у таких людей, как Критий и Алкивиад, как Фукидид и Перикл; а известный трагик Агафон подражал ему в своих ямбах (AI). Его учеником считали такого крупного оратора, как Исократ (А 16-17). Он одержал победу на Пифийском состязании, а своей Олимпийской речью сыграл даже большую политическую роль, призывая всех греков к единомыслию против мидян и персов. Славился он, между прочим, и своими экспромтами, так как предлагал задавать ему любые темы для речей и тут же эти речи произносил (А 1, 20): Филострат прямо говорит, что Горгий "положил начало древнейшей софистике", и называет его "отцом софистики" (AI).

Если бы мы захотели узнать, какими же именно художественными приемами Горгий прославился в риторике, то источники дают на этот вопрос очень яркие ответы (А 2, 30, 31, 32). Так, мы читаем: "Он первый ввел в тот вид образования, который готовит ораторов, [специальное обучение] способности и искусству говорить и первый стал употреблять тропы, метафоры, аллегории, превратное соединение слов, применение слов в несобственном смысле, инверсии, вторичные удвоения, повторения, апострофы и парисосы" (А 2).

Нечего и говорить о том, что для эстетики софистов основную роль играла риторика, поскольку эта последняя давала наибольший простор для субъективных и словесных изощрений. Писание и произнесение речей, погоня за бесконечным разнообразием их стиля, а также и теоретизирование в этой области, совершенно чуждое предыдущим этапам эстетического развития у греков, - все это нужно считать первейшим и характернейшим достоянием софистической эстетики. Другие формы литературы интересовали софистов уже гораздо меньше, хотя и к ним у них тоже было всегда субъективное пристрастие. Этот интерес к литературе был у них двоякий. С одной стороны, многие из софистов сами были поэтами и создавали немаловажные произведения в области поэзии. С другой стороны, и здесь они тоже часто теоретизировали, так что их можно даже назвать первыми представителями греческого литературоведения.

Что касается первой области литературных интересов у софистов, то мы уже отмечали творчество Гиппия в области разных литературных жанров. Продик (А 8) был учителем Еврипида (и Фукидида - А 9). Антифонт (А 1) писал стихи и трагедии (А 4, 6, 9) - как единолично, так и совместно с другими. Критий тоже прославился своими трагедиями, а также сатировской драмой, которые впоследствии были приписаны Еврипиду (В 10-12). Он писал также элегии (В 2-5), изображение спартанского государства и его быта в стихах (В 6) и длинный ряд прозаических произведений (В 30-32, 39, 40, 42, 43).

Что касается теоретического интереса к литературе у софистов, то критикой Гомера занимались Протагор (А 29), Горгий (В 25), Гиппий (А 10), Критий (В 50). Имеются суждения Горгия об Эсхиле (В 24), Крития об Анакреоне (В 1). Продик занимался выборкой наиболее интересных отрывков из эпических поэтов (В 6). Критий разбирался в стихосложении (В 3), а Фрасимах - в просодии (В 20) и вводил пеоны, то есть пятимерные стопы (А 11).

О театре писал Фрасимах (В 5). А именно, у него был трактат "О сожалениях", то есть, сказали бы мы, о возбуждении сострадания.

От Горгия до нас дошло определение трагедии (В 23). Согласно этому софисту, трагедия создавала "иллюзию [реальности мифов и страстей]". "[Поэт], создавший этот обман, лучше выполнил свою задачу, чем тот, кому это не удается; и обманутый [этой иллюзией зритель] мудрее того, который не поддается ей. А именно, обманувший [поэт] дельнее, потому что он выполнил то, что обещал; обманутый же [зритель] мудрее, потому что быть восприимчивым к наслаждению речами это значит не быть бесчувственным". Это одно из самых ранних определений трагедии любопытно тем, что оно выдвигает на первый план чисто эстетическую значимость трагедии, прямо относя трагические образы к сфере иллюзии и даже обмана. Что же касается самого содержания этой иллюзии, то она есть соединение мифов со страстями, делающее зрителя более мудрым и доставляющее ему наслаждение. Это определение трагедии можно критиковать за субъективизм и психологизм. Но ему нельзя отказать в эстетической проницательности и проникновенности. Трагедия является здесь: иллюзией, основанной на воспроизведении мифов с их аффективной стороны, доставляющей зрителям мудрость и наслаждение.

Сократ - одно из самых загадочных явлений античного духа, что объясняется переходным характером его философии. Невозможно представить себе его личность столь наивно, как это делали Ксенофонт и Платон. В нем чувствуется что-то очень непростое, очень извилистое; в сущности, он и до сих пор остался непонятным, как непонятна его казнь, производящая такое впечатление, что не афиняне его казнили, а сам он заставил их себя казнить. Сократ - не космолог; он сознательно отбросил от себя все эти проблемы и предался чисто человеческой мудрости, отвергая, как и софисты его времени, не только прочих философов, но даже Анаксагора с его знаменитым "Умом" (Xen. Memor. 11,11 сл.; IV 7, 6; Plat. Phaed. 97bc). Это не значит, что ему была чужда проблема целесообразности. Она очень его занимала, и, как мы увидим, он не прочь был тут утверждать довольно ответственные вещи. Сократ - и не софист, хотя мы только и видим его вечно спорящим, вечно убеждающим других, и, пожалуй, его эвристика гораздо тоньше, чем у софистов. Наконец, он еще совершенно чужд объективного идеализма и конструктивизма Платона, но ясно, что Платон вырастает на его плечах и немыслим без его пропедевтики. Сократа трудно уложить в какую-нибудь ясную и простую характеристику. В нем все бурлило, и не меньше бурлило, чем у софистов, и притом бурлило гораздо глубже, принципиальнее, опаснее. Сократ - ироник, эротик, майевтик. В нем какая-то нелепая, но бездонная по глубине наивность, вполне родственная его безобразной наружности.

Чего хотел этот странный человек, и почему его деятельность есть поворотный пункт во всей истории греческого духа? Этот человек хотел понять и оценить жизнь. Вот, по-видимому, его роковая миссия, то назначение, без которого немыслима была бы ни дальнейшая античная жизнь, ни века последующей культуры. Кто дал право понимать и оценивать жизнь? И не есть ли это просто даже противоречие - понимать и оценивать жизнь?{11}

Досократовская философия не могла и не хотела обнимать жизнь логикой. Тем более она не хотела исправлять ее логикой. Но Сократ - поставил проблему жизни, набросился на жизнь как на проблему И вот померк старинный дионисийский трагизм; прекратилась эта безысходная, но прекрасная музыка космоса, на дне которого лежит слепое противоречие и страстная, хотя и бессознательная музыка экстаза. Сократ захотел перевести жизнь в царство самосознания Он хотел силами духа исправить жизнь, свободу духа он противопоставил самостоятельным проявлениям бытия, и отсюда - это странное, так несовместимое со всем предыдущим, почти что негреческое, неантичное учение о том, что добродетель есть знание, что всякий желает только собственного блага, что стоит только научить человека, и он будет добродетельным. Кто храбрый, кто благочестивый, кто справедливый? Храбр тот, кто знает, что такое храбрость и как нужно вести себя среди опасностей; благочестив тот, кто знает, как нужно относиться к богам; справедлив тот, кто знает, что он должен делать людям; и пр. Это на первый взгляд чудовищное учение таит в себе превращение жизни в самосознание, живого бытия в логику, и античность пошла за Сократом. Тут не было чего-нибудь негреческого или антигреческого, как мог бы иной подумать. Но это не было тем наивным и безысходным трагизмом, когда в преступлениях Эдипа, оказывалось, некого было винить и когда на душевный вопль о том, почему страдал Эдип и почему ему суждены самые преступления, не было ровно никакого ответа, и бездна судьбы величественно и сурово безмолвствовала. Сократ первый захотел понять жизнь. Музыкально-трагическую безысходность бытия он захотел расчленить, разложить по понятиям, и с этим полуфилософским, полусатировским методом он наскочил на самые темные бездны.

Сущность сократовской эстетики, если ее формулировать попросту и без всяких подробностей и притом в максимально обнаженной форме, - это то, перед чем остановился бы всякий Гомер, всякий Пиндар и Эсхил, даже всякий Софокл: прекрасное то, что разумно, что имеет смысл. Это какой-то необычайно трезвый греческий ум. Сократ производит впечатление какого-то первого трезвого среди всех, которые были поголовно пьяны. Прекрасную аполлоновскую явь трагического эллинского мира, под которым бушевала дионисийская оргийность, этот безобразный сатир, этот вечно веселый и мудрый, легкомысленный и прозорливый Марсий превратил не во что иное, как в теоретическое исследование, в логический схематизм. И разве не затрещало здесь самое последнее основание трагизма? Разве есть трагедия у того, кто ошибается только по незнанию, а если бы знал, то и не ошибался бы? Разве трагично то ощущение, где страдание дается в меру провинности и где логикой можно заменить тяжелую и не-расчлененную музыку жизни?

В этом смысле Сократ превзошел всех софистов. Ведь софисты тоже относятся к антропологическому периоду греческой классики, они равным образом немыслимы без проблем человека, без проблем сознания и разума. Но софисты были слишком погружены в открывшийся им бесконечный мир чувственных ощущений, играли в эти ощущения, и этим, собственно говоря, и ограничивались все горизонты доступного им самосознания духа. Однако самосознание духа вовсе не есть только одни чувственные ощущения и только жажда пестрых переживаний. Еще более глубокой формой духовного самосознания является проблема жизни в целом Эта проблема невозможна без живого и острого сенсуализма жизненных ощущений, и потому Сократ невозможен без софистики. Но Сократ идет гораздо дальше. Он не только впервые открывает пестроту жизненных переживаний, но он старается все единичное обязательно возвести при помощи рассудка во всеобщее и тем самым уже перейти от пестрой смены жизненных переживаний к их обобщенной проблематике. Вот почему в плане декаданса Сократ идет гораздо дальше, чем шли софисты.

Можно сетовать и вопить о гибели старого классического духа, как это делал, например, Ницше, и хулить Сократа как мещанина-моралиста и философа. Можно негодовать и на кого-то ругаться, что прошли времена величественной и безысходной трагедии, времена расцвета афинской демократии, времена "здоровых" и не тронутых рефлексией Дискоболов и Дорифоров. Но от этих сетований и от этой ненависти ровно ничего не меняется. Когда пробьет час истории и на смену старого наступает новое, - нет таких человеческих сил, чтобы это задержать. Поэтому, как ни любить Сократа и как ни ненавидеть, он все равно остается совершенно естественным, вполне закономерным и абсолютно оправданным продуктом античного духа. Красота есть красота смысла, сознания, разума - вот неминуемая - желанная или нежеланная, это другой вопрос, - но именно необходимо-очередная, можно сказать, насильственно-историческая позиция, которая - хочешь, не хочешь - возникла в истории античной эстетики. И Сократ был ее провозвестником.

Нужно, однако, иметь в виду, что учение Сократа о красоте как сознании вовсе не обязательно понимать узкорационалистически. Что тут крылся самый доподлинный рационализм и, значит, гибель трагедии, - спорить об этом невозможно. Но вместе с тем то направление философии, которое пошло от Сократа, имело своей задачей простое понимание красоты как факта сознания. А ведь в этом нет ровно ничего ни странного, ни одностороннего. То, что красота может быть фактом сознания, нисколько не противоречит тому, чтобы она была в то же время и фактом вещественного мира. Можно ведь спрашивать не только о прекрасных вещах, но и о том, что такое прекрасное вообще, каков смысл прекрасного, каково значение этого термина. Как бы ни злились враги логики и диалектики, все же этот термин "красота" что-нибудь да значит, потому что, если он сам ничего не значит, тогда ведь нельзя и отличить прекрасные вещи от непрекрасных. Можно этого не делать. Красоту можно творить и красотой можно наслаждаться, вовсе не прибегая ни к какой логике и диалектике. Но что же делать, если на известной стадии культурного развития наступает необходимость таких вопросов? Они ведь мало того что вызваны необходимостью имманентного развития человеческой мысли. Они вызваны суровой и непреклонной социальной необходимостью, всеми этими сдвигами рабовладельческого общества, шедшего от демократии к анархии, от либеральной афинской республики Перикла к реставрации при помощи персидского золота или военных талантов Александра Македонского. А ведь эта необходимость хотя и сложнее логической, но она не менее требовательная, не менее суровая; сопротивляться ей бесполезно.

Так возник сократовский метод мысли, с тех пор уже не умиравший в истории.

Простую вещь придумал Сократ, но в ней вся последующая философская мысль, вся последующая, даже не только греческая, эстетика. Именно Сократу первому принадлежит мысль о том, что прекрасное само по себе отличается от отдельных прекрасных предметов, которых очень много и которые бесконечно разнообразны, а тем не менее им присуще одно и то же прекрасное. Это - примитивная эстетическая установка, но, во-первых, ее до Сократа не было, а во-вторых, в ней мы видим, как человеческий гений впервые начинает чувствовать самостоятельность разумного, идеального, как он впервые отличает идеальное от реального и как в этом идеальном оказывается своя жизненность и судьба, неведомая тем, кто раньше умел понимать только воду, огонь и воздух. Сократ впервые всерьез столкнулся с этим жутким царством чистой идеальности, и не удивительно, что в его глазах померкла даже трагическая сущность жизни и заменилась радостью, почти восторгом теоретически размышляющего мыслителя. Кто читал Платона, тот знает, какие метафизические страсти возбуждал в то время экстаз мысли, разгул знания, некая прямо эротическая исступленность рассудка. Начало этому положил Сократ. Софисты были для этого слишком несерьезны. Сократ - это рассудочное исступление философа.

"В другой раз Аристипп спросил его, знает ли он что-нибудь прекрасное.

- Даже много таких вещей, - отвечал Сократ.

- Все они похожи одна на другую? - спросил Аристипп.

- Нет, так непохожи некоторые, как только возможно, - отвечал Сократ.

Прекрасное отлично от блага и от пользы. Но все же они находятся в ближайшем взаимоотношении, и значительную часть своих исследований Сократ относил к красоте и благу, взятым как нечто целое. Прежде чем произвести это расчленение, посмотрим, что говорит Сократ о красоте и благе, взятых вместе, до разделения.

Тут мы являемся свидетелями зарождения тоже огромной идеи и при этом исключительно большого значения в истории эстетики и философии. Это - идея целесообразности Красота (и благо) есть целесообразность - вот новое учение, никогда не бывшее в Греции, учение эстетическое. Речь идет, конечно, о той вещественной целесообразности, без которой не существовало вообще античного духа. Космос досократовской философии тоже целесообразен, и эта целесообразность - в форме учения о ритме и симметрии - там даже специально изучается. Но не об этой целесообразности, неотличимой от вещей, идет речь. Сократ заговорил о целесообразности как о логическом принципе. Целесообразность у него - это как раз тот "критерий", то "основное положение", та смысловая общность, о чем мы говорили выше. Почему Сократ заговорил об этом телеологическом принципе? Историки философии слишком страдают ползучим эмпиризмом, когда записывают этот принцип в реестр новых сократовских идей и этим ограничиваются (а часто этот принцип даже оказывается на задворках в изложении философии Сократа). Тут очень важно понимать, почему Сократ вдруг заговорил об этом принципе и поставил его так высоко. Ведь логически он является вершиной всей его философской системы. Этот вопрос решается следующим образом.

Красота, знаем мы, всегда есть некое соответствие или некая гармония чего-то внутреннего и чего-то внешнего. Когда бытие состоит только из физических стихий, его внутреннее бытие есть не что иное, как принцип той или другой чисто внешней структуры этих стихий. Мы его и нашли в досократовской эстетике в виде ритма и симметрии. Но вот мы перешли к противоположной крайности. Мы пока забываем о внешнем и говорим только о внутреннем - и спрашиваем, что же такое упомянутая гармония внутреннего и внешнего во внутреннем? Внутреннее управляет внешним; и внешнее есть обнаружение, выявление, результат внутреннего. Что же это такое внутреннее, управляющее внешним, но взятое без этого внешнего? Что такое это внутреннее, которое как-то вмещает в себе внешнее, но вмещает его не целиком, не как абсолютный факт (ибо оно берется именно без внешнего), а вмещает его только по его смыслу, в его идее, направляет и осмысливает его, но в то же время остается только внутренним и больше ничем? Это внутреннее, содержащее в себе внешние сферы и их определяющее чисто внутренними же средствами, есть цель для внешнего. А та гармония, которая является гармонией внутреннего и внешнего во внутреннем, есть не что иное, как целесообразность Цель - это такой логический, общесмысловой принцип, который уже перестал быть категорией, изолированной от всего того частного и фактического, что этой категорией определяется. Любая логическая категория, вмещающая в себе то фактическое, что его определяет, но вмещающая чисто категориально же, средствами такого же чистого смысла, есть целевая категория. Вот почему ступень эстетики, поставившая своею задачей обследование не прекрасных вещей, но прекрасного как такового, самого принципа красоты, самого ее общего смысла обследование сущности, понятия красоты, эта ступень, пока не хотела говорить просто о прекрасных вещах, но говорила об их определении особым специфическим принципом красоты, эта ступень на первых порах могла быть только телеологической

Вот какие глубокие и необходимые причины вызвали к жизни Сократово учение о красоте как о целесообразности.

Едва ли требует пояснений мысль Сократа о том, что целесообразность связывается у него с богами Тут нет ничего странного или неожиданного. Только не нужно думать, что с понятием о богах тут соединяется что-то неясное и произвольное. Люди, не терпящие религии, часто слишком рано записывают ее категории в разряд чего-то туманного или дико произвольного. Уже и старые греческие боги были достаточно ясны и обладали достаточно яркими и скульптурными художественными образами, чтобы можно было говорить о туманной мистике и т.п. Что же касается Сократа, то здесь и вовсе выдвинуто философское понятие божества, которое и обработано простейшими и общепринятыми средствами. То, что мы выше называли "принципом", "смысловой общностью", в условиях телеологической разработки этих понятий превратилось у Сократа в "богов". Каждый бог, по Сократу, и есть такой телеологический принцип. Почему бог? Потому что каждый телеологический принцип имеет в античности универсальное, и притом объективно-универсальное, значение, а не какое-нибудь частичное или субъективно-человеческое. Телеологический принцип, имеющий объективно-универсальное значение, и есть для Сократа тот или иной бог. Удивительного тут ничего нет, если иметь в виду объективную универсальность античной мысли вообще. Вспомним, что огонь, воздух, земля и вода в досократовской космологии суть тоже боги. Платоновские "идеи" тоже, как мы увидим, суть боги. У Аристотеля все его "формы" тоже суть продукт мышления универсального разума, которое так и называется у него "богом". Богов не избегали ни Демокрит, ни Эпикур. Вот и у Сократа его телеологические принципы суть боги, или, вернее, богов он понимает как телеологические принципы.

До сих пор мы говорили о красоте и о благе сразу. Красота есть целесообразность, но и благо есть целесообразность. Красота "полезна", но и благо "полезно". Спрашивается: можно ли отсюда сделать вывод, что красота и благо, по Сократу, вообще никак не различаются? Этот вывод делают решительно все, кто излагает взгляды Сократа. Однако вывод этот правилен только в одном отношении: красота и польза совпадают у Сократа по своему содержанию, как они совпадают и вообще в античности. Но они отнюдь не совпадают по своей форме; это - совершенно разные области бытия, хотя и заполнены они одним и тем же содержанием. Один и тот же рассказ можно написать по-немецки и по-французски, но это не значит, что немецкий язык есть французский язык. Одну и ту же мелодию можно исполнять на разных инструментах; но это не значит, что никакой инструмент ничем не отличается ни от какого другого инструмента. Так и в античности с этим отождествлением и различением красоты и добра.

Есть ли у Сократа (в изложении Ксенофонта) это различение по форме? На этот вопрос нужно ответить так. Сократ в изображении Ксенофонта является для нас отнюдь не такой простой фигурой, какую, может быть, хотел изобразить Ксенофонт и какую, в особенности, находило в изображении Ксенофонта большинство исследователей. Ни у Ксенофонта не получалось скучного морализма (независимо от того, какую цель он сам себе ставил), ни мы не воспринимаем эту фигуру гладко и просто. Для нас она вся состоит из намеков, из импровизации, из целого потока глубоких, но большей частью не разработанных мыслей. Многое мы впервые начинаем понимать у него, только имея в виду последующее развитие античной мысли. К числу этих же намеков относятся у Сократа и различение красоты и добра.

Не угодно ли будет прочитать следующий разговор Сократа с красавцем Критобулом и потом определить, где тут шутка и где серьезная мысль?

"- Знаешь ли ты, - спросил Сократ, - для чего нам нужны глаза?

- Понятно, - отвечал он, - для того, чтобы видеть.

Итак, по крайней мере, тенденция различать телеологию и эстетику у Сократа вполне налицо. Тем более Сократ различает эстетическое от простой жизненной полезности Мы уже видели, что тексты, обычно приводимые для этого у Ксенофонта, имеют совсем другое значение. О полезности можно говорить только как о развитии телеологии. Если сорная корзинка прекрасна в силу своей полезности, то понимать это надо в том смысле, что и боги прекрасны в силу своей "полезности" для мира и мир прекрасен в силу своей "полезности" для упорядоченного существования отдельных вещей и т.д. Тут нет никакого утилитаризма, как его понимают обычно. Этот утилитаризм, повторяем, есть только последовательно и до конца проведенная телеология.

Однако тут (как и везде) мы встречаемся с двумя принципами античного гения, за пределы которого невозможно было уйти ни одному явлению античной эстетики. Это выдвигание интересов реального живого тела. Уже самая теория подражания и связанный с нею веризм, как мы знаем, как раз является свидетельством специфически античного отношения к искусству. Такую же специфику находим мы и в трактовке у Сократа вопроса о взаимоотношении эстетического и утилитарного принципа. Принципиально и отвлеченно-логически, раз обе сферы, эстетика и телеология (вместе с утилитаризмом), получили достаточное разграничение, эстетическое может быть, очевидно, как утилитарным, так и неутилитарным, то есть красота как может совпадать с "благом", так может с ним и не совпадать (оставаясь красотой). И мы увидим, что у сократиков это взаимоотношение эстетического и утилитарного получало самую разнообразную оценку. У самого Сократа все эти оценки, по-видимому, находились в зародышевом состоянии, в состоянии того диалектического и ритмического хаоса, который он создал своей иронией, своей логикой и своим юмором. И тем не менее у него (и у Ксенофонта) одно решение вопроса все же безусловно берет верх над другими, и это решение - в плоскости общеантичного преклонения перед здоровым и хорошо сложенным человеческим телом. Ведь как бы мы ни выдвигали на первый план интересы созерцательной автономии, все же созерцать можно и полезное и неполезное, так вот Сократ решительно выбирает созерцание именно полезного По его учению, художественное творчество, создавая созерцательные ценности, должно показывать их на полезных предметах. Это нисколько не нарушает автономной созерцательности искусства и не уничтожает отличия эстетики от простой бытийственной телеологии. Но ведь мы уже видели, что предметом чистой созерцательности могут быть одинаково и полезные и неполезные предметы. И вот Сократ выдвигает полезное.

Прежде всего Сократ не терпит в искусстве фокусничества и трюкачества. По поводу трюкаческих приемов у танцовщиц мы читаем: "Так вот, мне кажется, кувыркаться между мечами представление опасное, совершенно не подходящее к пиру. Да и вертеться на круге и в то же время писать и читать искусство, конечно, изумительное, но какое удовольствие оно может доставить, я лаже и этого не могу понять. Точно так же смотреть на красивых, цветущих юношей, когда они сгибаются всем телом на манер колеса, нисколько не более приятно, чем когда они находятся в спокойном положении" (Conv. VIII 2-3).

Предметом художественного изображения должно быть нечто осмысленное и действительно "предметное", не бесполезное кувырканье. "Вот если бы они под аккомпанемент флейты стали танцами изображать такие положения, в которых рисуют Харит, Гор и Нимф, то, я думаю, и им было бы легче, и наш пир был бы гораздо приятнее" (Conv. VIII 5). Беспредметное трюкачество в искусстве равносильно бесполезным и пустым вопросам о том, почему зажженный фитиль дает свет, а медный резервуар, хотя он и блестит, не дает света, или почему масло, хотя оно и жидкость, усиливает пламя, а вода гасит пламя и т.д. (VIII 4).

Вместо всего этого выдвигается принцип жизненной целесообразности для предметов художественного изображения.

Учение о красоте как о целесообразности не есть единственная форма антропологической эстетики. Ведь если последняя вырастает на почве интенсивного чувства смысловой сферы, то смысл определяет собою действительность отнюдь не только в форме целесообразности. Целесообразность требует совершенного осуществления смысла, но фактическое осуществление смысла может быть и несовершенным. И это несовершенное осуществление смысла все равно может рассматриваться чисто смысловым образом, идеально, ничуть не меньше того, как мы и совершенное воплощение смысла тоже рассматриваем идеально, смысловым же образом (и получаем целесообразность). Но если так, то ясно, что антропологическая ступень античной эстетики должна вскрыть все те эстетические модификации которые таились в самой мифологии и которые теперь должны быть извлечены из ее недр для раздельного уже немифического существования и для очень острого эстетического миропонимания. Раз наступила эпоха сознания смысла, рефлексии, то теперь подвергается рефлексии не просто бытие вообще (и тем самым превращается в сущность, в "смысл"), но и разные формы его проявления. Самая простая и очевидная форма, которую приобретает смысл и сущность, это, как видим, целесообразность. Но, повторяем, смысл может функционировать в действительности и у людей среднего совершенства, и тут уже будет не "совершенство", или "целесообразность", или "прекрасное", но и "юмор", "ирония", "наивное", "трагическое", "безобразное" и т.д. и т.д., словом, все те эстетические модификации, которые были, зарыты в старой мифологии, которые тлели в глубинах космологического сознания предыдущей эпохи и которые только теперь можно было извлечь на свет раздельного существования. Как мы увидим ниже, киники прославились одной такой эстетической модификацией, а именно эстетикой безобразного.

Может быть, наиболее ярким выразителем эстетического сознания с этой стороны была знаменитая ирония Сократа, та самая ирония Сократа, о которой тоже всегда считают необходимым упоминать и говорить, но которая разделяет судьбу очень многих эстетических явлений античности, продолжая быть словом с весьма произвольным значением и толкованием. Дело усложняется тем, что сам Сократ никогда не называл иронией ни своего философского метода, ни своей манеры обращаться с людьми В сочинениях Ксенофонта это слово не употребляется ни разу. Впервые твердое присвоение этой философско-эстетической позиции Сократу мы находим только у Аристотеля. Вполне традиционным в отношении Сократа это словоупотребление является у римлян. Но сейчас мы только попробуем отдать себе отчет в том, что же такое эта ирония и какое место занимает в ней Сократ. Хуже всего застарелая привычка употреблять неясные и пустые слова в качестве ясных и очевидных.

Для изучения сократовской иронии, этой огромной эстетической области в деятельности Сократа, имеют первостепенное значение все те же Ксенофонт и Платон, которые изображали Сократа в разных видах и положениях и которые как раз выдвигали на первый план "иронический" метод его эстетики и философии.

Прежде всего у Платона мы встречаем термин "ирония" с отрицательным значением. В конце "Софиста" различается два вида "подражателей" - те, которые подражают истине, и те, которые подражают лжи, видимости. Подражатель второго вида называется "ироническим подражателем" (268а); он "имеет способность притворяться (eironeyesthai) публично, в длинных речах, перед народным собранием" или же "частным образом и в картинных словах заставляет собеседника противоречить самому себе". В "Законах" (X 908de) Платон называет "ироническим родом" всех тех, "полных коварства и козней", которые, сами не веря в богов, обманывают людей прорицаниями, ворожбой и проч. Заметим, что и в словарях Гесихия, Свиды и Фотия тоже есть указание на значение "иронии" как "лицемерия" или "актерства".

Но уже в "Апологии Сократа" этот термин может иметь смысл и не только обмана: "Если я скажу, что это значит не слушаться бога, а что, не слушаясь бога, нельзя оставаться спокойным, то вы не поверите мне и подумаете, что я шучу (hos eironeyomenoi) (Apol. 37e). Не просто "обман" мыслится и в "Горгии", где на требование Сократа дать определение одного понятия и на шуточную угрозу уйти, если ответ не будет достаточно кратким, Калликл отвечает: "Шутишь (eironeyei), Сократ". На это Сократ в свою очередь: "Нет, Калликл, клянусь Зевсом, пользуясь которым ты сейчас долго шутил надо мною". Здесь Сократ мыслится Амфионом, а Калликл - Зетом. И Калликл называет иронией неосновательную похвалу за неправильные ответы (Gorg. 489e; ср. 489b). Более определенно это новое значение "иронии" выступает в "Государстве". Здесь Фрасимах, которого раздражала манера Сократа выспрашивать других и ни на что не давать собственного ответа, резко вмешивается в спор Сократа с Полемархом о справедливости и требует от Сократа прекратить бесконечные вопросы и высказать свое собственное суждение на разбираемую тему. Полемарх извиняется за себя и за Сократа и говорит, что поступают они так невольно, что их нужно жалеть, а не гневаться на них. На эти слова Фрасимах и отвечает: "Вот она, обычная сократовская ирония" (R.P.I 337а). Таким образом, ирония здесь - нарочитое самоунижение, когда человек знает, что, в сущности, он вовсе не достоин унижения.

Но и это понимание иронии как самоунижения и как превознесение других является слишком бессодержательным и плоским по сравнению с той характеристикой сократовской иронии, которую мы имеем в "Пире" Платона. Тут, на пиру мудрецов, Алкивиад произносит речь о Сократе, и речь его есть не что иное, как речь об иронии Сократа (Conv. 215a-222b).

Сократ тут тоже изображен со своим постоянным самоуничтожением и с постоянным превознесением других. Но эти сократовские методы разговора и общения с людьми наполнены очень глубоким содержанием. И так как эта характеристика Сократа является единственным в своем роде апофеозом и его самого и его иронии, то необходимо в ней разобраться.

Прежде всего, Сократ имеет внешность Силена или сатира, то есть козловидного, шершавого, похотливого демона. Это - то, в чем он внешним образом выражается. Он всегда выставляет себя униженным, убогим и даже безобразным. И многие таким его и считают. Но вот Алкивиаду посчастливилось заглянуть в душу этого сатира. И оказалось, что он - тот силенообразный футляр, который изображается в скульптурных мастерских, но который внутри заполнен статуэтками, "божественными, золотыми, всепрекрасными, изумительными" (Conv. 217а). "С внешней стороны он выглядит словно вылепленный Силен. А раскройте его изнутри, и вы представить себе не можете... сколько в нем благоразумия" (216d). Был сатир Марсий, который поражал всех игрой на флейте. Но Сократ поражает всех своим словом. Когда говорит Сократ, "мы бываем потрясены и захвачены" (215d). "Когда я слушаю Сократа, - говорит Алкивиад, - мое сердце прыгает гораздо сильнее, чем у человека, пришедшего в исступление, подобно корибантам: слезы льются от его речей. Я видел, что и многие другие испытывали то же самое" (215de). "Когда я слушал Перикла и других хороших ораторов, я признавал, что они хорошо говорят, но ничего подобного не испытывал, душа моя не приходила в волнение и не негодовала на то, что я влачу жизнь раба. Но вот этот Марсий часто приводил меня в такое состояние, что мне думалось: да стоит ли жить так, как я живу?" (216е). Алкивиад никого не стыдился. "Я только одного Сократа стыжусь" (216е). "Вообще, не знаю я, что делать мне с этим человеком?" (216с). "Знаете, ему вовсе нет дела до того, красив ли кто, богат ли кто, обладает ли какими-либо другими преимуществами из числа тех, что прославляются толпою. Нет, ко всему этому он относится с таким презрением, какого никто себе и вообразить не может. Все такого рода ценности он признает ничего не стоящими, да и нас всех, уверяю вас, ни во что не ставит. Всю свою жизнь он, с одной стороны, не делает никаких утверждений{15}, а с другой - постоянно подсмеивается над людьми, шутит над ними (eironeyomenos... cai paidzon)".

Теперь попробуем дать некоторую оценку сократовской иронии с точки зрения социально-исторической, имея в виду, что эта сократовская ирония является для античной эстетики центральной.

Во-первых, чтобы понять социальную природу сократовской иронии, необходимо брать Сократа не изолированно, но во всем его контексте, историко-философском и историко-культурном. Действительно, то, что прежде всего бросается в глаза при анализе сократовской иронии, - это ее глубочайший принципиальный объективизм. Сократ не хочет иронизировать в силу того, что ничто не существует объективно, а есть порождение только его собственного субъекта и вовсе не только ради субъективных целей (например, целей эстетических).

Он хочет при помощи своей иронии активно вмешиваться в человеческую жизнь, активно ее изменять и сознательно совершенствовать ее в определенном направлении.

Именно Сократ уже отошел от натурфилософии своих ближайших предшественников, поскольку главным предметом его философствования является человеческое сознание, душа, дух и вся практика человеческой жизни, а никак не космос. С другой стороны, он еще далеко не дошел до философской системы Платона и Аристотеля, но являлся создателем самой основы этих систем. Если мы посмотрим, что такое Платон как первый большой результат деятельности Сократа, то, кажется, мы не очень ошибемся, если скажем, что платоновская философия есть откровенная реставрация аристократическо-родовой старины в стиле Спарты и Крита. Но если это так, то платонизм получает свое вполне определенное место в истории рабовладельческой формации. Это - самый конец ее ранней ступени, конец классики, когда совершается попытка реставрировать ранний период этой формации, реставрировать юность классического периода. Следовательно, тем самым и Сократ получает свое прочное место в истории рабовладельческой формации в качестве начального периода реставрации классики.

Во-вторых, для понимания социальной природы сократовской иронии необходимо учитывать и то, что она зарождается в ту эпоху, которую можно назвать из всей объективистической рабовладельческой формации наиболее субъективистской. Как сказано, Сократ уже расстался с космологией и натурфилософией своих предшественников, обратившись исключительно к проблемам человеческого сознания и поведения. Он не спешил с объективистскими утверждениями, а больше всего анализировал и старался понять человеческое поведение. Этим объективизм его мировоззрения, конечно, нисколько не нарушался, но он уже переходил от прежнего космологизма к нарождавшемуся теперь платоновскому идеализму. Вот здесь-то и зародился этот могучий и гибкий инструмент сократовской философии, именно ирония Сократа. Эта ирония имеет своей целью изменять жизнь к лучшему и быть активным рычагом во всем воспитании человека. Но она вся проводится исключительно в пределах человеческого субъекта, человеческого сознания и поведения; она всецело пронизана этикой и моралью. С виду барахтаясь в психологии, среди этих бесконечных изгибов человеческой души, даже как будто малозначащих, повседневных и житейских предметов, Сократ всегда имел в виду весьма большие и далеко идущие цели человеческой жизни, так что его ирония медленно, но верно перевоспитывала людей уже на новый лад, являясь зародышем и могучим ферментом вскорости после нее возникшего идеализма Платона.

Основателем кинической школы является Антисфен Афинский (ок. 444-368 до н.э.), ученик сначала Горгия, потом Сократа. После смерти Сократа он проживал в Киносарге. Кличку свою киники получили именно отсюда, причем ставилось ударение именно на слове cyon, что значит "собака". Киников так и называли "собаками". Уже Антисфен получил кличку "чистейшая собака" (haplocyon, Diog. L. VI 13). У Антисфена был знаменитый ученик Диоген Синопский, прославившийся на все времена своим в буквальном смысле и без всяких кавычек собачьим образом жизни, но в то же время и редкостной философской высотой и оригинальностью. Продолжателями Антисфена и Диогена являются Моним, Онесикрит, Филиск и в особенности Кратет Фиванский со своей супругой Гиппархией и братом Метроклом.

Киники, безусловно, подчиняли прекрасное доброму, то есть материю - чисто смысловой, разумной сфере, не оставляя места даже для того эстетического благодушия, которое в значительной мере свойственно было самому Сократу. Антисфен, хотя он и писал о музыке, о Гомере, об Одиссее, прямо говорит: "Благое - прекрасно, плохое - безобразно" (Diog. L. VI 13). Это есть уже прямое игнорирование явления красоты, даже самой ее видимости. Увидев, как один юноша упражняется для позирования перед художником, Антисфен даже пристыдил его за склонность к "бездушной картине" (в той же главе Диогена об Антисфене - VI 3). Это, несомненно, уже отрицание красоты на почве гипертрофии сократовского принципа утилитарной добродетели. Тут уже чувствуется приближение стоицизма.

Впрочем, сказать так, это не значит быть особенно точным. Сущность кинической эстетики заключается не просто в игнорировании красоты и не просто в требовании вместо нее морали. Так же как и иронию, нельзя понимать буквально и отсечение красоты у киников. Это отсечение красоты продолжает оцениваться тут эстетически. Это есть не пассивное и безучастное игнорирование красоты (тогда это было бы просто царство морали), но активно-эстетическое утверждение отсутствия красоты. Другими словами, это есть эстетика безобразного. Безобразное - это ведь не просто отсутствие красоты, как и ирония - не просто отсутствие утверждения истины и даже не просто обман. Античный кинизм - это есть именно эстетика безобразного, учение о безобразном как об эстетической категории.

Как появляется эта эстетика безобразного на почве сократовской философии? Сократ, вместе со всем антропологическим периодом греческой мысли, разделяет, как мы теперь хорошо знаем, смысл и явление, или сознание и бытие, или, как можно еще сказать, культуру и природу, свободу духа и произвол тела, материи. Когда эти сферы разъединены и противопоставлены, соединять их можно бесчисленными способами, в бесчисленных пропорциях и с самыми разнообразными степенями интенсивности. Поскольку рассматриваемый период античного сознания есть период антропологический, сократизм уже по одному этому всегда является примером сознания, смысла, разума, культуры. Сам Сократ в основном защищал этот примат в виде равновесного и сознательного взаимоупорядочивания этих разделенных сфер. Примат сознания становился у него примером свободы духа, а свобода духа понималась как сознательное, разумное улучшение и преобразование жизни со всеми ее инстинктами и импульсами. Но сократизм, то есть проповедь свободы духа, оставался и при других взаимоотношениях сфер сознания и бытия. Можно было свободу духа понимать как свободу духа в условиях полной несвязанности материи, то есть в условиях полного произвола естественной, природной жизни человека. Дух свободен, думали греки вместе с Сократом, когда он разумно и целесообразно преображает жизнь, учитывая все ее реальные свойства и возможности. Но дух свободен также и тогда, рассуждали греки вместе с киником Антисфеном, когда он отказывается от сознательного регулирования жизни и предоставляет эту последнюю собственному ее течению. Это и есть настоящий кинизм; и ясно, какая конфигурация понятий философии Сократа приводит к такому оригинальному воззрению.

Но что же получается из такой конфигурации сократических понятий? Если жизнь предоставлена самой себе, то это значит, что все естественные потребности человека и любое их удовлетворение дозволены, законны, приличны; все, что есть в человеке животного, с какой-нибудь точки зрения низкого, низменного, некрасивого, неприличного, все это - дозволено, законно, прилично, красиво. Но, с другой стороны, человек должен воплощать в себе свободу духа. Это значит, что никакая низменная потребность и никакое ее удовлетворение не есть принцип поведения Человек есть весь разум, весь сознание, весь дух. Он ничему не подчинен, ни от чего не зависит, ничего не желает, ни к чему не стремится, не имеет никаких потребностей. Он - чистый смысл, чистая абсолютная идея, неподвижная, бесстрастная, непоколебимая. Философ - мудрец, и мудрость его в том, что среди моря страстей и чужих и - это интереснее всего - своих собственных он бесстрастен, невозмутим, спокоен, самодовлеющ. Стихия жизни бьется в своем ничем не сдерживаемом произволе, но мудрец сознательно предоставляет жизни этот абсолютный произвол и несдержанность, чтобы тут-то как раз и выработать свою свободу, свою независимость и свое полное внутреннее самодовление. Черты сократизма ярко выступают в этой, мы бы, пожалуй, сказали, на первый взгляд дуалистической философии.

Однажды, рассказывает Диоген Лаэрций (VI 32), Диогена привели в роскошно убранный дом и просили не плевать. Но Диогену стало нужно откашляться, что он и сделал, плюнувши одному человеку в лицо и мотивируя это неимением другого, более подходящего места. По мнению Диогена, нет ничего плохого в употреблении в пищу человеческого мяса; человеческое мясо ничем особенным вообще не отличается от всякой другой пищи и вещества (VI 73). Совершенно не важно, предавать ли тело погребению и как предавать (VI 52). Вовсе не важно, где и как человек совершает свои половые отправления. Тот же источник прямо свидетельствует, что Диоген совершал свои половые акты публично (VI 69), проповедовал, что женщины должны быть общими (VI 72), не признавал брака и требовал общения мужчин с любой женщиной, которая только согласится на это. Киники Кратет и Гиппархия тоже совершали половые акты публично, и об этом имеется уже целый ряд источников. Кроме Диогена Лаэрция (VI 97) об этом читаем и у Секста Эмпирика: "Кратет [имел половое общение] с Гиппархией на глазах у всех" (Pyrrh. I 153), и у Климента Александрийского (Strom. VI 121, стр. 619, St.), и в других местах. Мало того, "производя над собою противоестественное насилие на площади, он сказал: "О, если бы можно было прекратить голод такой же вот натиркой живота!" (Diog. L. VI 46). И это он делал часто (69). По мнению Диогена, это есть изобретение Гермеса, который преподал этот метод своему сыну Пану, когда тот блуждал день и ночь, не находя взаимности у нимфы Эхо. И если бы люди пользовались этим методом вместо брака, то не случилось бы массы бедствий. Троя не была бы взята и не погиб бы Приам (Dion. Chrys. VI, стр. 99 Dind.). Фразу Диогена с выражением сожаления о невозможности утолить голод простым растиранием желудка повторяет и Афинагор (Athen. IV 198). Антисфен пропагандировал половое общение с женщинами, которые считаются с мужской точки зрения самыми плохими, так как подобные женщины получают в этом случае наибольшее наслаждение (Diog. L. VI 3). "Когда тело мое почувствует потребность в наслаждении любовью, - говорит он у Ксенофонта, - я так бываю доволен тем, что есть, что женщины, к которым я обращаюсь, принимают меня с восторгом, потому что никто другой не хочет иметь с ними дела" (Xen. Conv. IV 38).

Назвать все это распущенностью, порочностью, нахальством и пр. недостаточно и невозможно. Это именно цинизм, эстетика безобразного, проповедь безобразия как необходимого момента красоты, ибо только благое, доброе - прекрасно, а благо - только то, что способствует свободе духа, свобода же духа требует независимости от произвола природы, от каприза жизненных инстинктов, а для этого необходимо дать природе и жизненным инстинктам именно полную несвязанность и произвол. С точки зрения природы все женщины одинаковы. Нужно и общаться со всеми женщинами безразлично, причем мудрость начинается там, где в половом общении кончаются всякие положительные оценки, где человек уже перестает быть зависимым от получаемого наслаждения, от красоты женщины и прочих моментов, отнимающих у него свободу духа. Не только Диоген считает любовь праздным занятием (Diog. L. VI 51), но и Антисфен прямо говорит: "Я скорее сошел бы с ума, чем испытал бы наслаждение" (VI 3). Антисфен не стеснялся утверждать, что если бы он овладел Афродитой, то он застрелил бы ее (Clem. Strom. II 107, стр. 485). Наконец, Кратет предлагает (Diog. L. VI 86) лечить любовь голодом, или если это не удается, то - временем, если не удается и так, то он рекомендует повеситься. Общаться с женщиной нужно, но это общение должно быть максимально бессмысленным: нужно в это время не любить женщину и не испытывать какое-нибудь удовольствие, но нужно презирать женщину и быть бесчувственным деревом в половых ощущениях. Ясно, что эта проповедь свободы жизненных инстинктов вела попросту к искоренению всяких инстинктов, несмотря на всю их естественность.

Так же, как античная ирония, знаем мы, всегда имела объективный упор и никогда не была чистым субъективизмом, античный кинизм тоже имел в виду не просто безобразие, но хотел через это сознательное безобразие дойти до духовной свободы. И киники, несомненно, достигали этого, - по крайней мере для того понимания духовной свободы, которое у них было. Всем известен рассказ о встрече Диогена и Александра Македонского (Diog. L. VI 60). Когда Александр сказал: "Я - Александр, великий царь!" - Диоген ему ответил: "А я - Диоген, киник!" Когда Александр спросил его, не нужно ли ему чего-нибудь, тот попросил его посторониться и не застить солнце. Киники восстают против "удовольствия", за "веселость", за то состояние духа, когда человек ровно ни от чего не зависит, за ту "свободу", перед которой бессильна даже сама судьба. По Диогену, сама судьба, бессильная перед мудрецом-киником, говорит по-гомеровски: "Только вот бешеной этой собаки никак не убью я!" (Stob. II, стр. 98, Hein., цит. И. VIII 299).

Диоген жил вместе с собаками и часто питался бросаемыми ему, как и собакам, костями. Киник презирает славу, богатство, счастье, всю жизнь. Он живет на открытом воздухе, на базарах, в портиках, вместе с животными (откуда и официальная кличка киников - "собаки"), может быть, в крайнем случае, в какой-нибудь бочке; он обладает только невзрачной нищенской котомкой, с которой, впрочем, Кратет прожил жизнь "словно на празднике", "шутя и смеясь" (Plut. De tranquil, an. 4, стр. 466с).

Такая эстетика жизни не могла, конечно, возникать сама собою. Она требовала громадных жертв, усилий и самоотверженного служения своей идее. И вот киники - проповедники аскетизма. Эти грязные, нечесаные, шершавые, грубые юмористы и циники были настоящими подвижниками, аскетами, теоретиками вечного, неустанного "упражнения" и "усилия". Все, что не есть разум, они объявляли простым и пустым "воображением". Диоген не только жил в бочке, но и катался летом в раскаленном песке и обнимал зимой холодные, покрытые снегом статуи. Киников не страшила никакая грязь, никакие нечистоты, среди которых они жили ради своего "разума" и "упражнения". Диоген говорил, что он не пачкается от этих нечистот, так же как и "солнце, которое тоже ходит по нечистотам и нисколько от этого не пачкается" (Diog. L. VI 63). Нисколько не претила им и нечистота духовная, но, скорее, наоборот была для них необходимостью. Кратет специально имел дело с публичными женщинами, вызывая их на спор, чтобы привыкнуть переносить самую отборную ругань (90).

Такова небольшая картина античной эстетики безобразного, и вот смысл этого странного, этого удивительного принципа киников: благое - прекрасно, а худое - безобразно. Конечно, эстетика безобразного отнюдь не является полной и окончательной характеристикой кинической эстетики. Эстетика безобразного является только центральным или исходным пунктом всей этой эстетики вообще. Однако для того чтобы развернуть весь диапазон кинической эстетики, надо сначала войти в более подробный анализ самого кинизма, поскольку греческую эстетику часто и вообще можно формулировать только на основании дедукции из общефилософских теорий древних.

Для историка философии и эстетики направление античного кинизма представляет собою огромный исторический феномен, который вовсе не ограничился ближайшими учениками Сократа, деятелями IV в. до н.э., но продолжал существовать также и в течение всего эллинизма, вступал в ближайшую связь со стоицизмом, заметно влиял на художественную литературу и определял собою многочисленные идейные линии также и в литературе Византии. В настоящей книге нас интересует, конечно, только древнейший кинизм, представленный указанными у нас выше непосредственными учениками Сократа. Явление это настолько замечательно, что для осознания его историко-философского или историко-эстетического значения требуется большая работа мысли. Эту киническую сложность и противоречивость мы могли бы, не претендуя на исчерпание вопроса, формулировать в виде следующих четырех, тесно связанных между собою логических моментов. Они вытекают из попытки синтезировать софистический сенсуализм и релятивизм с чисто сократовским принципом и с чисто сократовской проповедью свободы духа. Но ведь во всяком синтезе возможно преобладание то одного, то другого из синтезируемых моментов. Киники базировались на примате чувственной действительности, что в развитой форме приводило к четырем основным логическим шагам философско-эстетической системы.

Первый шаг: примат чувственности, материальной текучести и вообще жизненного процесса над разумом и чисто духовной деятельностью. Этот примат жизненного процесса доходил у киников до своего предельного состояния, до последней крайности. Здесь освобождалась не только вся человеческая чувственность, но и все обнаженные человеческие инстинкты вплоть до свободного животного состояния. Все животные инстинкты и потребности не сдерживались ровно ничем, так что перед этим рассыпались в прах решительно все достижения цивилизации и проповедовалось животное опрощенство.

Второй шаг: формализация и схематизация разума и превращение его только в абстрактный принцип. Это было прямым следствием первого шага. Если признается только жизненный процесс и больше ничего другого, то на долю разума уже не остается никакого живого и реального содержания. Этот разум, лишенный жизненного содержания, уже не отличается живым потоком живых и жизненных идей, но лишает их всякой жизненности и даже превращает в дискретные, никак не связанные между собой единичности, откуда тотчас же возникает отрицание логики в собственном смысле слова, переходящее иной раз прямо в номинализм.

Понятие здесь трактуется как словесное обозначение той или иной единичности, которая реально либо была, либо налична в настоящее время (Diog. L. VI 3, Schol. Arist. p. 256 Rose.). "Что" вещи, однако, тоже не определимо, а определимо только ее "как". Например, что такое серебро, определить нельзя; но можно определить лишь то, в каком виде что-нибудь является серебром (Arist. Met. VII 3). Антисфен уверял, что он видит человека, но не человечность, и лошадь, но не лошадность (Schol. Arist. p. 66, 68).

Отсюда само собой вытекало у Антисфена и то, что каждая вещь обозначается только одним специфическим наименованием, что поэтому никаких противоречий в мышлении не существует и что, следовательно, не существует и вообще никакого ложного высказывания (Arist. Met. IV 29), так что и сама логика бесплодна (Epict. Diss. I 17 Schenkl), a образованность только и заключается в исследовании слов (там же). Для Диогена отпадают даже музыка, геометрия и астрономия, ввиду их бесполезности и ненужности (Diog. L. VI 73).

Другой противоположностью сократовской эстетики являются так называемые киренаики. Старшие киренаики относились именно к периоду средней классики - Аристипп из Кирены (около 455-350 г. до н.э.) с дочерью Аретой и внуком Аристиппом Младшим. Младшие киренаики относились к более позднему времени и реформировали первоначальное учение в киническом направлении. Это были - ученик Аристиппа Младшего Феодор Киренский и Гегесий и Анникерид (конец IV в. - начало III в. до н.э.), ученики Паретата, бывшего учеником Эпитимида, учившегося у Антипарта, в то время как этот последний был учеником самого Аристиппа Старшего; и Бион Борисфенский (первая половина III в. до н.э.), слушатель различных тогдашних школ, нечто вроде кинического гедоника, со своим учеником середины III в. Телетом.

Основной принцип киренаиков характеризуют обыкновенно очень неточно, когда сводят его к "удовольствию". Действительно, удовольствие, наслаждение, hedone, является у киренаиков необходимым слагательным их живого мироотношения. "Цель души есть наслаждение. Кто не чувствует наслаждения, тот трижды несчастлив и лишен блаженства" (Epiphan. adv. haeres. III 23). "Отдельное наслаждение само по себе достойно выбора. Но счастье возникает не само через себя, а через отдельные наслаждения. Доказательство же того, что наслаждение есть цель, заключается в том факте, что мы, начиная с детства, непроизвольно привыкаем к нему и что, когда оно случится, мы ни к чему другому не стремимся и что мы ничего не стараемся так избегать, как его противоположности, страдания" (Diog. L. II 88). Не нужно ни жалеть о прошлом, ни бояться будущего; но нужно довольствоваться только настоящим, да и то только каждым его моментом в отдельности (Aelian. Var. hist. XIV 6). Аристипп Младший сравнивал удовольствие со спокойным морем, страдание - с морской бурей, а безразличное состояние - со штилем (Euseb. Praep. evang. XIV 18, 32 Mras.). Анникерид тоже учил о том, что для жизни не существует общего блага, но что существуют только отдельные его моменты, которые являются не чем иным, как наслаждением (Clem. Alex. Strom. II 130, 7).

Однако не надо, как и в отношении киников, забывать того, что это - сократики, а Сократ есть попытка преодоления антитезы культурности и природы средствами сознания, смысла, души, духа. Если говорить действительно о первичном основании киренейской философии, то это - стремление создать для человека свободу духа. В этом они нисколько не отличаются от Сократа. Однако здесь совсем иная конфигурация понятий, чем у Сократа, и прямо противоположная той, которая у киников. Если у киников жизненные инстинкты оставлялись на их полный произвол и сознание пользовалось этим произволом, чтобы выработать свою независимость от них, то, как мы знаем, практически это приводило только к искоренению жизненных инстинктов, ибо, лишенные соотнесенности с сознанием, они превращались в чисто физические и механические процессы. Киренаики тоже исходили из свободы и произвола жизненных инстинктов, тоже предоставляли жизненному хаосу протекать в любом направлении, с любыми капризами и зигзагами. Киренаики, тоже вместе с киниками, ставили при этом самоцелью не этот стихийный хаос жизни, но именно свободу духа, появляющуюся в виде реакции на этот хаос. Однако дальше у тех и у других начинается расхождение.

Оно касается понимания того, что такое свобода духа. Из цельного, целесообразного, духовно-душевно-телесного организма, который не всегда одинаково отчетливо предносился умственному взору Сократа, киники выделили голый разум, без чувственности, - будучи абсолютизированным, он, конечно, не мог не оказаться абстрактным и не мог не опустошать чувственности, не мог не извращать инстинктов и жизни. Киренаики выделили не разум, но чувственность: у них не "удовольствие" оказалось подчиненным "благу", но "благо" оказалось подчиненным "удовольствию". И у них не абсолютный разум оставался победителем в хаосе жизненных ощущений, но - наслаждение, не разум оставался самим собою, во всей своей непоколебимости, перед лицом беспредельной тьмы человеческих инстинктов, но именно наслаждение оставалось самим собою, наслаждение было непоколебимой и единственной реакцией на жизненный хаос.

Таким образом, принцип киренаиков заключался не просто в наслаждении, но в свободе духа, который всегда наполнен наслаждениями, что бы на него ни действовало, независимо от внутреннего самонаслаждения духа от каких бы то ни было внешних влияний.

Вот почему на почве киренейской философии выросло эпикурейство, подобно тому, как на почве кинической вырос стоицизм.

Эта основная киренейская позиция создавала тоже весьма интересную эстетическую установку и приводила к небывалому еще в Греции эстетическому мирочувствию.

Неплохо Гораций отметил (в двух местах) ту тенденцию к свободе духа, которая характерна для Аристиппа:

Незаметно опять к наставленьям скачусь Аристиппа:

Вещи себе подчинить, а не им подчиняться стараюсь (Ер. I 118 сл.).

И в другом послании (I 17, 23):

"Удовольствие", несомненно, получало у киренаиков разнообразное содержание. Отметим прежде всего очень важный для нас текст: "Они [киренаики] утверждают, что удовольствия возникают не просто из зрения или слуха. Ведь мы же испытываем приятные слуховые впечатления от тех, кто воспроизводит похоронные песни [например, в театре] (ton... mimoymenon threnoys hedeos acoyomen), и неприятные - от тех; кто пользуется ими всерьез" (Diog. L. II 90). Здесь мы имеем, несомненно, тенденцию к чисто эстетической предметности и к "незаинтересованному" эстетическому удовольствию от чистого "подражания", к удовольствию от самого процесса воспроизведения (первые примеры чего мы находили у Сократа).

С другой стороны, в пределах киренейской школы мы имеем проповедь также и чисто телесной красоты, чисто телесного чувственного удовольствия. Так, по Диогену Лаэрцию (II 97), Феодор является чистым гедонистом, проповедующим только телесную красоту и только любовное наслаждение.

И все же эстетика киренаиков отнюдь не насквозь чувственная. Отличая удовольствие (hedone), которое является для них "легким движением", и "тяжелое усилие" (ponos), которое они понимали как "грубое движение", они все же считали, что в основе того и другого лежит одно приятное чувство, независимо от тонкости или грубости (86). Богатство для них вовсе не является целью, - но удовольствие от этого богатства действительно есть их цель (92). Оставлять детям деньги не значит оставлять им знание, episte'men (Demetr. De elocut. 296 Raderm.). Физические упражнения опять-таки имеют значение для киренаиков не сами по себе, но для достижения добротности, arete" (Diog. L. II 91). Кроме наслаждения, оказывается, требуется еще и образование, причем необразованный так же отличается от образованного, как неукрощенный конь от укрощенного (69), и нищему нужны только деньги, а невоспитанному нужна человечность, anthro'pismos (70). Важно не есть очень много и заниматься физическими упражнениями, а важно заниматься этим только в силу необходимости и пользы, - это относится и к чтению книг (71). Оказывается, кроме наслаждения киренаикам нужна еще и какая-то философия, потому что те, кто изучает отдельные науки, но далек от философии, подобны женихам Пенелопы, имеющим дело не с ней самой, но только с ее служанками (79). Нужно быть, следовательно, и мудрецом, далеким от зависти, страстей и суеверий, так как все это является только "ложным представлением" (91). Не нужно забывать, что "дорога в Аид всегда одна и та же" (Stob. 40, 8, стр. 69, 11).

Тут же мы имеем и то же "сократическое" учение об эстетической "полезности". Может ли быть полезной женщина или юноша в случае своей грамматической образованности? - спрашивал Феодор. Несомненно, может. А если женщина или юноша красивы, то должна ли эта красота быть полезной? Обязательно должна. Для чего же она полезна и чему она служит? Любовным делам. Этот ответ хорош уже тем одним, что он последователен в устах принципиального гедониста. Это и есть принцип эстетики киренаиков, проведенный до конца: телесное наслаждение - прекрасно, а все остальное безобразно.

Эстетика киренаиков основана на дуалистическом разъятии двух основных сфер, столь характерном для всего антропологического периода, и на их одностороннем синтезировании.

Секст Эмпирик (Adv. math. VII 191) передает целое рассуждение киренаиков, заставляющее нас видеть в них самых настоящих агностиков и субъективных идеалистов, - черта, на которую мы натолкнулись и при анализе киников. Дело в том, что согласно Аристиппу в изложении Секста Эмпирика нам известны только наши собственные ощущения, которые определяются исключительно чувством удовольствия или неудовольствия, но никак не объективным предметом, о котором мы ровно ничего не знаем. Мы имеем ощущение белого цвета или сладкого вкуса, но нам совершенно неизвестны те вещи, благодаря которым возникают эти наши ощущения, потому что одному кажется белым то, что другой ощущает как черное, и для одного сладко то, что другому горько. Так же легко вызвать разные иллюзии, например, зрения; и это еще вовсе не значит, что и сами вещи так же искажены, как они искажаются в наших ощущениях. Это уже полный субъективный идеализм и самый настоящий агностицизм.

Во всяком случае, и по Диогену Лаэрцию (II 93) у киренаиков "чувственные восприятия отнюдь не всегда истинны". "Ничто по природе ни справедливо, ни прекрасно, ни безобразно, но только - следствие установления и обычая" (там же). И если естественные науки чем и полезны, то только своей помощью различать удовольствие и страдание (Ps. Plut. Strom, exe. ap. Euseb. praep. evang. I 8, 9). А "мышление (phronesis) является благом, но оно вовсе не достойно выбора само по себе, а только на основании того, что из него вытекает" (Diog. L. II 91). Все подобного рода мысли и рассуждения киренаиков определенно свидетельствуют об отсутствии у них всякого чувства объективной реальности и о толковании у них всякого переживания, в том числе и наслаждения, как процесса исключительно только в пределах замкнутого субъекта.

О других сократиках сообщает все тот же Диоген Лаэрций. Таковы:

Симмий (ок. 400 г.), писавший "О музыке", "Об эпосе" и даже "О сущности прекрасного" (II 124);

Симон (ок. 420 г.), писавший "О прекрасном" (два трактата), "О сущности прекрасного", "О поэтическом искусстве" (122);

Критон (того же времени), писавший "О прекрасном", "Об искусствах", "О поэтическом искусстве" (121).

Трудно себе представить, что мы могли бы сказать о сократиках, если бы все эти трактаты до нас дошли. Но они погибли, и потому интереснейшая и одна из самых старых эстетических школ древности остается почти целиком за пределами нашего ведения.

К ней принадлежали: непосредственный ученик и друг Сократа Евклид Мегарский, а из более известных - Евбулид Милетский, Фрасимах Коринфский, Диадор Кронос из Карий (ум. 307 г.), Стильпон Мегарский (жил ок. 330 г. в Афинах).

Особенностью этой школы является большое тяготение к элеатам с их учением об абсолютном Едином.

Однако от элейцев мегарцы отличались двумя яркими чертами. Во-первых, элейцы, несмотря на свое абстрактное Единое, отнюдь не отрицали чувственного мира и только считали этот последний, ввиду его вечной подвижности и неустойчивости, смутно-познаваемым и неясным. Это не мешало им заниматься космологией вполне в духе ранней классики, так что они в конце концов оказывались теми же самыми натурфилософами, что и прочие представители их века. Мегарцы, наоборот, отрицали всякое чувственное познание, не занимались никакой натурфилософией и в этом смысле волей-неволей тоже оказывались агностиками. Во-вторых, движимые примером Сократа, они впервые именуют свое Единое Благом, являясь в этом отношении некоторого рода параллелью к аналогичному учению Платона.

Главное же содержание мегарской философии заключается в том, что на основе признания нерасчленимого Единого и отрицания чувственной множественности они шли по следам Зенона Элейского с его острой критикой возможности какого бы то ни было расчленения, так что у них оказывалось невозможным и движение и всякая множественность вообще. Поэтому мегарцы являются по преимуществу эристиками и диалектиками, если иметь в виду голую рассудочность и нереальность их построений.

С исторической точки зрения такая негативная позиция тоже была не меньшим вырождением, чем философия киников или киренаиков, так как, начав как будто бы с максимально положительного утверждения (Единое), они кончали голой эристикой и диалектикой, уже окончательно не содержавшими в себе никакого положительного учения. И если киники с киренаиками начинали с абсолютизации жизненного процесса или субъективного удовольствия и кончали, как это было показано, чистейшими фикциями, то мегарцы, наоборот, начинали с максимального концентрированного бытия (Единое) и кончали тоже чистейшей фикцией - бесплодным и рассудочным отрицанием движения и множественности, для всех людей совершенно очевидных.

Совершенно ясно, что, гипертрофируя один сократовский принцип и атрофируя другие сократовские принципы, три рассмотренные нами школы Сократа слишком далеко уходили от своего первого и главного учителя. Они приходили к таким выводам, которые даже прямо противоречили философской эстетике Сократа, поскольку никакой автаркии, никакой адиафории и тем более идейного самоубийства и никакой апатии никогда и в мыслях не было у Сократа. Но тогда сам собой возникает вопрос: неужели не было у Сократа учеников, которые развивали бы его учения в более цельном виде и методами, более близкими к тому, что он сам проповедовал? Такие ученики и такие школы были. И это прежде всего - Эсхин Сфеттский (Сфетт - местечко на юге Аттики), Ксенофонт Афинский и знаменитый Платон со своей школой тоже в Афинах. К сожалению, о первом из них на основании дошедших до нас материалов можно сказать лишь очень немногое. Гораздо больше можно сказать о втором из них. Что же касается Платона, то небывалое для античной литературы количество его дошедших до нас произведений уже в течение нескольких столетий является предметом самого пристального изучения, и в настоящей нашей работе он по необходимости займет первое место.

После работ Г.Краусса и Г.Диттмара весь фактический материал, относящийся к Эсхину Сфеттскому, стал достаточно известным и изученным. Странным, однако, обстоятельством является то, что до сих пор этот автор не нашел для себя таких исследователей, которые изучили бы его материалы с тех или других специальных точек зрения. Тем не менее уже беглый просмотр его фрагментов указывает не только на его близость к Сократу и по мировоззрению и по словесному стилю, но и свидетельствует об его обширной литературной деятельности, несомненно приводившей его к разработке многочисленных концепций Сократа. Безусловно, этот Эсхин имеет отношение также и к истории эстетики. Единственно, о чем можно сейчас говорить с полной достоверностью, это об участии Эсхина в разработке некоторых популярных в те десятилетия образов, которыми занимались и многие другие современники Эсхина. Так, Г.Диттмар дает подробную характеристику диалога Эсхина под названием "Аспасия" (этот образ интересовал также и Антисфена). Весьма популярной фигурой в сократовские и эсхиновские времена был также Алкивиад. Диттмар дает сводку материалов о нем у Эсхина. Важны сопоставления платоновского и эсхиновского Алкивиада с изображениями его у Ксенофонта, в псевдоплатоновских "Алкивиаде Первом" и "Аксиохе" и у других сократиков. Важны также материалы, относящиеся к диалогам Эсхина "Мильтиад", "Каллий", "Телавг". На основании всех этих материалов Эсхина возникает представление об эстетике в сократовском духе, формулировать которую в настоящее время мы считаем для себя рискованным делом, поскольку материалы эти еще не прошли через монографическую и диссертационную обработку.

Совершенно другую картину представляет собою другой непосредственный ученик Сократа - Ксенофонт Афинский. Годы жизни его в точности неизвестны - жизнь его протекала между серединой V и серединой IV в. до н.э. Правда, этот писатель, дошедший до нас уже не в виде фрагментов, но в виде большого числа законченных и обширных трактатов, является предметом изучения скорее историка Греции и историка греческой литературы, чем историка греческой философии или эстетики.

Единственный трактат Ксенофонта, имеющий прямое отношение к философии, - это знаменитые "Воспоминания о Сократе". Трактат этот, однако, требует весьма критического к себе отношения ввиду откровенной и всюду бьющей в глаза его тенденции обязательно изобразить Сократа как проповедника традиционного благочестия и такой же вполне традиционной морали, в целях оправдания Сократа в глазах всего тогдашнего греческого общества. Удается это Ксенофонту, однако, довольно плохо, потому что острейший критицизм Сократа в отношении всех тогдашних культурных традиций, соединенный к тому же с полным бесстрашием и убийственной иронией, дает о себе знать почти на каждой странице этого трактата. Но то, что можно было извлечь из этого трактата для характеристики сократовской эстетики, уже рассмотрено нами выше в специальной главе о Сократе. Сейчас у нас стоит вопрос не о Сократе, но о Ксенофонте. Отличается ли чем-нибудь Ксенофонт от своего учителя или он ничем от него не отличается? Однако ответить на этот вопрос не только затруднительно, но едва ли даже возможно ввиду полного сочувствия Ксенофонта всему тому, что говорил и делал Сократ. Может быть, не будет ошибкой сказать только то, что Сократ вполне сознавал всю роль и значение своего критицизма, а Ксенофонт едва ли представлял себе все это с полной ясностью. Вернее всего, Ксенофонт просто в этом не разбирался, а был наивным учеником и почитателем Сократа без всякой критики и без всяких личных уклонов. Если это так, то "Воспоминания о Сократе", столь широко использованные нами для эстетики Сократа, совсем ничего не дадут нам для эстетики Ксенофонта или, вернее, не дадут здесь нам ничего такого, что резко отличало бы Ксенофонта от Сократа.

Однако эстетику Ксенофонта надо изучать совсем другими методами. Ксенофонта нужно взять не как философа, но в том виде, в каком он фактически выступал в литературе тогдашнего времени. Он изображал общественно-политические события, будучи продолжателем "Истории" Фукидида; являлся беллетристом романтического типа в своих картинах идеализированной Персии. Несомненно он был поклонником сильной и благородной личности, так что этот культ личности был у него художественным кануном эллинизма. Ксенофонт анализировал государственные устройства разных греческих областей, был любителем хорошо организованного домашнего хозяйства, любителем охоты и аристократом, принужденным покинуть демократические Афины и в виде, так сказать, отставного полковника поселиться под покровительством Спарты в уединенном и хорошо организованном имении за пределами Аттики. Занимаясь писательской деятельностью в таких условиях, Ксенофонт имел полную возможность спокойно и не спеша давать разные картины природы, любоваться на тщательно сделанные вещи мирного или военного времени, вдохновенно расписывать красоту охотничьих собак и разных животных, птиц или зверей, на которых он охотился, изящество и стройность скаковых или рабочих лошадей. От его художественно-проницательного взгляда не укрылись и пышные царские выходы Кира Старшего, он дал подробное и искусное описание придворной свиты царя и войск, участвовавших в пышных парадах. И все это выходило у него сильно, смело, благородно, пышно, разноцветно, празднично, просто и безыскусственно, но, с другой стороны, богато, насыщенно, полноценно-жизненно.

Середина V в. до н.э. в Афинах ознаменовалась небывалым подъемом рабовладельческой демократии после победоносных греко-персидских войн первой половины века. В связи с ростом населения и в связи с ростом производительных сил прежний маленький полис с его микроскопическим рабовладением уже давно переставал оправдывать себя и требовал новых территорий и роста рабского населения, то есть новых войн. А этот новый необычайный рост рабовладения и землевладения требовал для себя и соответствующей организации, которая, в свою очередь, требовала огромного развития отдельной личности и роста индивидуального сознания, без чего немыслима была никакая обширная военно-политическая и общественная организация. Рост личности и вместе с ним рост индивидуального сознания освобождал в Греции дремавшие силы личности, скованные предыдущей эпохой монолитного полисного коллектива и соответствующего ему мировоззрения, опоры на такой же монолитный, хотя и вечно вращающийся в себе, космос.

Софисты впервые пренебрегли наукой о такого рода космосе, впервые перенесли философское внимание на человека и его личность, впервые бросились из монолитного и как бы скульптурно изваянного полиса на путь индивидуальной пестроты жизни, в поисках новых, уже чисто личных ощущений, захлебываясь пестротой и страстностью вдруг открывшейся им беспокойно мятущейся жизни. Здесь не было удержу ни для каких увлечений, и всякого рода субъективистические капризы, граничившие иной раз с анархизмом и нигилизмом, услужливо предлагали свои дары освобожденному индивидууму. Вот почему софисты явились прямым отражением и новой ступенью рабовладельческой формации, а именно ее экспансией времен демократических побед, разрушавших кратковременную гармонию греческого полиса периода классики. Так рушилась ранняя и строгая классика и начиналось то, что мы теперь называем уже средней классикой.

Сократ едва ли чем-нибудь существенным отличался от софистов по своему социально-историческому происхождению и по своей общественной значимости. Он тоже отвернулся от старого космоса, тоже критиковал старые порядки, тоже не вмещался в уютные рамки прежнего полиса и тоже начинал ставить такие проблемы личного сознания, которые были неведомы досократовской Греции. Но Сократ культивировал другие стороны личности. Хотя его тоже обуревала жажда ощущений и хотя он с точки зрения старого полиса рассуждал чересчур конкретно и чересчур индивидуально-ощутительно, все же основная направленность его индивидуализма была другая. Он хотел все эти неожиданно открывавшиеся и неизменно растущие жадные ощущения жизни обязательно логически осознать, обязательно сделать проблемой разума, превратить в науку, обобщить, систематизировать, довести до логического предела, превратить в долг и моральную обязанность, освободить от анархизма и личных капризов, возвести в степень всеобщего принципа. Это было у него тоже воплем новейшего индивидуализма, подобно софистическим капризам личных ощущений. А социально-историческая база у него была той же самой.

Можно ли было долго оставаться на почве такого душераздирающего антагонизма? Древний грек уже давно зарекомендовал себя как человек цельной натуры, и все его индивидуальные капризы всегда служили для него только переходным этапом для других, еще более высоких и еще более глубоких синтезов цельности. Однако достигнуть новой цельности после полувекового антагонизма софистов и Сократа было не так легко.

И вот мы являемся свидетелями сначала беспомощных, а потом и более сильных попыток синтезировать софистов и Сократа. Ведь без этого синтеза средняя классика не могла себя исчерпать и тем самым не могла себя изжить, но по тем же самым причинам не могла появиться и новая ступень классической культуры и эстетики, ступень, которую мы называем теперь уже не ранней и не средней, но высокой классикой.

Историк античной философии и эстетики с большим удивлением наталкивается на целый ряд построений, которые во что бы то ни стало хотят объединить софистов и Сократа при полной своей беспомощности осуществить такое объединение. Сократ требовал равномерного учета материального процесса жизни и его рационального обоснования. Подобного рода равномерность не была у Сократа механической уравниловкой, но каждой стороне жизни он пытался отвести именно то место, которое она заслуживала по своей основной значимости. Материальная основа жизни признавалась; но сделать ее свободной и оставить ее на той ступени, которая была для нее естественной, - это не значило оторвать ее целиком от всякой разумности, от всякой идейности и превратить в беспринципный хаос любых уродств и безобразий. Материальная сторона жизни должна была, с точки зрения Сократа, сохранять свое идейное содержание, то есть в известной мере подчиняться идеям разума. По Сократу, для материальной основы жизни это и означало быть подлинно свободной. С другой стороны, с точки зрения Сократа, и разум со всеми своими идеями свободен не тогда, когда он не признает ничего другого, кроме себя, и не тогда, когда он механически внедряется в материю и механически превращает ее живой процесс в раздробленную и неподвижную дискретность. Разум, с точки зрения Сократа, свободен только тогда, когда он внимательнейшим образом учитывает весь процесс жизни, борется с его уродствами и безобразиями, базируется на том, что является в нем здоровым и перспективным, добиваясь не какого попало, но именно целесообразного устроения жизни. Так думал Сократ, и такова была его эстетика, производственно-жизненная и целесообразно-благоустроенная, с одной стороны, и самодовлеюще-созерцательная, с другой стороны. Как истый грек, Сократ даже на ступени средней классики, на ступени антикосмологического индивидуализма, все равно продолжал взывать к нераздельному единству теории и практики созерцательного любования и жизненной утилитарности, идейной целесообразности и живого потока самостоятельно протекающей жизни. Совсем другой путь избрали многие его ученики, которые только формально сохранили оба его основных принципа нетронутыми, а фактически дали из них такую уродливую конфигурацию понятий, которую в настоящее время мы можем квалифицировать только как вырождение классического идеала, как дегенерацию и отбросы уже давно пошатнувшегося классического рабовладельческого полиса.

А именно киники выставили на первый план обнаженный, ничем не прикрытый, то есть никакими идеями разума не прикрытый процесс жизни, доводя его до естественного, с их точки зрения, то есть вполне животного состояния. Тем самым жизненно-материальная сторона получала неестественный перевес над идеями разума и уже по одному этому была чем-то несократовским. Едва ли это было даже и просто софистикой, хотя софистическую, то есть релятивистскую гносеологию киники усвоили достаточно глубоко. Но если бы это было только приматом оголенного жизненного процесса, то киники оказались бы просто безобразниками и настоящими "циниками", далекими не только от Сократа, но и вообще от всякой философии. Фактически дело обстояло как раз наоборот. Выдвигая оголенный процесс жизни, киники тут же отступали от его непосредственности, начинали морализировать по каждому мельчайшему случаю и стремиться именно к свободе духа, пусть даже погруженного во все уродства жизненного процесса. Это является подлинно сократовским принципом их философии, так что в конце концов основные категории жизни и духа остались у них вполне сократовскими, но данными, однако, в совершенно новой конфигурации и с новым распределением логических акцентов.

Другая сократовская школа, киренаики, тоже сохраняла все основные философско-эстетические принципы Сократа и тоже составляла из них совершенно новую конфигурацию понятий. Вместо кинического оголенного процесса жизни здесь выдвигался на первый план принцип удовольствия, подчинявший себе все прочие эстетические принципы и тоже в конце концов приходивший к сократовскому учению о свободе духа в результате столкновения от области удовольствий в область морального безразличия в отношении всех удовольствий жизни, которые вначале были поставлены у них выше всего, а в конце для самих же киренаиков обнажили все свое ничтожество.

Что могли дать для эстетики эти три сократические школы, о которых нельзя даже и сказать, называть ли их сократическими просто или сократическими в кавычках? Сократ превратил красоту в проблему разума, целесообразно организующего всю человеческую жизнь, поэтому при полной неразрывности красоты с добром и истиной противоестественное выдергивание из этой стройной эстетической системы какого-нибудь одного принципа и противоестественное подчинение ему всех прочих принципов приводило к разложению не только сократовскую эстетику, но и эстетику вообще. Правоверный и последовательный киник уже совершенно не нуждался ни в какой красоте и ни в каком искусстве. Или, лучше сказать, высшей красотой для него была самоудовлетворенная сосредоточенность человеческого духа в себе с использованием всего прочего, в том числе и всех явлений эстетического и художественного порядка, только для целей морального совершенствования и моральной изоляции от всей конкретно протекавшей жизни. Если угодно, они признавали также и искусство. Но единственное допустимое для них искусство - это было искусство освобождаться от людских привязанностей, искусство восходить на высоту непоколебимых моральных совершенств. Вероятно, с античной точки зрения это была тоже самая настоящая эстетика, поскольку моралистическое понимание эстетики - факт достаточно частый в истории античной мысли. Однако с точки зрения специально классического идеала красоты, а не общеантичной его истории, это было вырождением всякой эстетики, падением чисто художественного вкуса и свидетельством огромных общественно-политических смут. Киническая автаркия, киренейская адиафория и мегарская апатия, возникшие в отрыве от общеантичного чувства космической красоты, несомненно свидетельствовали о невозможности оставаться в течение более или менее продолжительного времени в пределах только одной средней классики, неразрывно связанной с антагонизмом софистов и Сократа. И софисты и Сократ вызвали к жизни еще не бывалые никогда в Греции эстетические категории, и в этом отношении они были глубоко прогрессивны. Но в отрыве от космологической цельности оба эти направления впадали в неизбежный антагонизм, уничтожить который можно было только путем возвращения к прежнему объективизму, хотя теперь уже на другой и более высокой ступени, на ступени синтеза антропологизма софистов и Сократа, с одной стороны, и космологизма ранней классики, с другой стороны.

Так и возникла завершительная форма античной классической эстетики Платона и Аристотеля, развивавшая и углублявшая принципы сократовской эстетики в их первоначально задуманной Сократом, но лично им пока еще не завершенной цельности и в полном антагонизме с философско-эстетическим тупиком рассмотренных нами других сократовских школ.

Назревшая к концу V в. до н.э. в Греции необходимость полного и окончательного синтеза софистов и Сократа привела к небывалому в истории античной эстетики расцвету философской мысли, без предварительной формулировки которого останется совершенно неясной вся жизненная сила и общественно-историческая мощь Платона и Аристотеля. Формулировка эта сводится, как мы сказали, к синтезу космологизма и антропологизма; и в этом виде она уже много раз давалась в исследованиях по античной философии и эстетике. Тем не менее полная ясность далеко не всегда отличала собой эту формулировку. И сейчас мы должны добиться этой ясности сначала принципиально, а потом и в деталях.

Красота, которая проповедовалась в ранней классике, в эпоху космологизма и в натурфилософии, сводилась в конце концов к созерцанию красоты вполне чувственного, но закономерно благоустроенного космоса, который и оказывался наисовершеннейшим произведением искусства. Красота же, которая проповедовалась в эпоху средней классики, в период антропологизма, была красотой человеческого сознания, человеческого разума и его идей, красотой души как в целом, так и красотой ее отдельных способностей. Так что наиболее совершенными произведениями искусства оказывались создания человеческого гения, в первую очередь ораторская речь и вопросоответное достижение цельности человеческого разума. Что значило синтезировать обе эти разновидности красоты?

Во-первых, это значило понять человеческое сознание, разум с его идеями и человеческую душу с ее вечными стремлениями как объективную реальность, как достояние космоса. А во-вторых, это значило прежний объективно-реальный космос понять как рождающее лоно человеческой души со всеми ее разумными идеями и со всеми ее жизненными стремлениями. До космического разума договаривался уже Сократ, но, как мы видели, это происходило у него не систематически, но более или менее случайно, спорадически и, во всяком случае, было далеко от какой бы то ни было философско-эстетической системы. Человеческая душа еще и у досократиков тоже была истечением космической жизни, но это была человеческая душа как общий принцип, а не человеческая душа во всей конкретной силе ее рассуждающих функций, ее интимной погони за систематической разработкой всех конкретных идей разума. Необходимо было конструировать такое космическое бытие, которое было бы и понятным для человека разумным миром идей, создаваемых рассуждающей способностью человека, и конструировать такой разум, который был бы столь же объективно реален и в своей реальности столь же общепонятен и очевиден, столь же прост и абсолютен, как это было в период космологизма.

Вот тут-то и зародилось одно греческое словечко, всегда бывшее в употреблении у греков и раньше, но вовсе не с тем новым значением, с которым оно и осталось со времен Платона и Аристотеля в памяти культурного человечества на две с половиной тысячи лет. Это - термин " идея".

Платоно-аристотелевская идея не есть просто субъективно-человеческая идея, но объективно-реальное бытие, независимое от человеческого сознания и существующее до и вне всякого человека. Точно так же платоно-аристотелевская идея не есть и просто космическое бытие, но есть бесконечное море разумно построяемых и интимнейше переживаемых человеческих идей, уже данных в своей предельной завершенности. Эта платоно-аристотелевская идея, с одной стороны, уже не имеет ничего общего с материей и вообще с материальной действительностью; а с другой стороны, она и есть не что иное, как разумно жизненная и вполне материальная действительность, хотя и данная в своем предельном развитии и непосредственно осмысляющая и оформляющая собою всякую материальность. Она есть порождающая модель всего чувственного мира, которая сама гарантирует в нем свое полное осуществление.

Выше мы уже много раз говорили о том, почему не удался тот синтез софистики и сократизма, который мы изучали у киников, киренаиков и мегариков. Он не удался вследствие гипертрофии одного сократовского принципа в сравнении с другими его принципами. Платоно-аристотелевский синтез выгодно отличается тем, что принципы сократовской эстетики представлены в нем в том их естественном виде, как это понимал сам Сократ. Этот последний отводил разуму и его идеям преимущественное место, так как без них, по его мнению, материальная действительность распалась бы в пыль. Однако и материю он не мог не признавать, так как без нее весь разум со всеми своими идеями повис бы для него в воздухе. Для Платона и Аристотеля этой проблемы не существует. Разум у них со всеми своими идеями объективно реален, а материя со всей своей непреодолимой реальностью воплощает в себе идеи разума и без них тоже повисает в воздухе, превращаясь в непознаваемый нуль. Так это или нет на самом деле, в этом должен отдавать себе полный отчет современный философ и современный историк философии. Но для Сократа, Платона и Аристотеля неразрывность, а с их точки зрения и полное тождество идеи и материи являлось единственным способом отвести и разуму с его идеями, и материи с ее реальностью подлинное и совершенно естественное место. Для нас это - объективный идеализм, для них же это - самый подлинный и единственно возможный реализм. В сравнении с этим киники, киренаики и мегарики с исторической точки зрения могут расцениваться только как деградация и вырождение и софистов и Сократа, то есть всей средней классики, а вместе с тем и всего классического идеала.

Кроме того, нужно иметь в виду, что синтезировать софистов и Сократа на почве самой же средней классики было невозможно, поскольку то и другое находилось в острейшем антагонизме ввиду отсутствия объединяющего их более высокого принципа. Более высоким и, можно сказать, высочайшим принципом для античной эстетики был чувственный и идеально организованный космос. Благодаря забвению или недостаточному учету этого принципа оказался невозможным окончательный синтез у киников, киренаиков и мегариков. И вот этот-то принцип космоса, у Сократа едва-едва намеченный, и положили в основание всей своей эстетики Платон и Аристотель. Принцип софистической свободы отдельной личности и пестроты ее жизненных ощущений совместился с разумной целесообразностью как раз благодаря тому космическому всеединству, которое обосновывало собой и всю неизменность вечных законов бытия, и всю их пеструю, притом тоже вечную текучесть и пестроту. Эта закономерность и эта пестрота конструировались здесь при помощи старого учения о вечном круговороте душ и материальных тел, который теперь вместо наивно-созерцательного стал у Платона и Аристотеля конструктивно-логическим. Это и обеспечило собою возможность синтезировать как софистов и Сократа, так и всю космологическую эстетику с эстетикой антропологической. Только здесь разрядилась упоминавшаяся у нас много раз неразвитая напряженность принципа. У Платона и Аристотеля она стала развитой, спокойной, всесторонней и антидуалистической разрядкой того принципа, на котором основана вся завершительная, зрелая классика. Вечное и закономерное круговращение космоса в самом себе, а также вечное и закономерное круговращение в нем всех душ и неизменно связанных с ними тел при конструктивно-логической (диалектической) разработке того и другого круговращения - вот последнее слово зрелой и поздней классики, а вместе с тем и всей греческой классики вообще.

Мы должны рассеять одно недоумение, которое возникает при рассмотрении высокой классики в истории древнегреческих эстетических построений. Ведь всем хорошо известно, что греки были стихийными материалистами. Почему же вдруг в период наибольшего расцвета их эстетики они оказались объективными идеалистами и уместен ли в данном случае самый термин "высокая классика"? Подобного рода недоумения всегда могут возникнуть там, где мы не будем учитывать специфики античного материализма и античного идеализма. Не надо забывать того, что античная философия и эстетика развивались на почве рабовладельческой формации, а эта последняя настолько специфична в сравнении со всеми другими общественно-историческими формациями, что также и вырастающие на ней формы общественного сознания ни в каком случае не могут быть в стороне от этого порождающего их лона. Если мы будем учитывать основную особенность рабовладельческой формации, то мы без труда поймем и особенности выраставших из ее недр типов материализма и типов идеализма. Когда мы называем раннюю греческую классику, то есть эстетику, - натурфилософией, космологическую эстетику - стихийным материализмом, мы, конечно, прежде всего имеем в виду то, что характерно и для всякого материализма: материя здесь первична, сознание же здесь вторично. Однако дальше уже начинается античная специфика. Что это здесь за материя и что это здесь за сознание? Материя здесь живая, одушевленная, иной раз даже разумно одушевленная, но никак не механистическая. Об этом так называемом гилозоизме можно прочитать уже в элементарных учебниках истории философии. А какое сознание имелось здесь в виду и в отношении какого именно сознания материя квалифицировалась как нечто первичное? Если внести последнюю ясность в этот предмет и учесть именно то, на чем построена вся древнейшая натурфилософия, то под таким сознанием придется понимать не что иное, как, попросту говоря, антропоморфных богов. Ведь основная направленность этой натурфилософии только в том и заключается, что здесь были выдвинуты на первый план стихийно-чувственные закономерности живого космоса в противовес тем мифологическим закономерностям, которые раньше мыслились в антропоморфной религии. Таким образом, примат материи над сознанием для этой древнейшей стадии античного материализма заключался в примате стихийно-чувственных закономерностей живого космоса над закономерностями антропоморфическими. Вместо старинных богов и демонов здесь выступили стихийные силы природы со своей собственной закономерностью, а старинные боги и демоны оказались тогда либо только художественной формой для новой полисной идеологии, либо условными и аллегорическими фигурами.

Теперь спросим себя, что такое античный идеализм? Как и всякий идеализм, это есть прежде всего примат сознания, или идеи, над материей: сознание, или идея, первично; материя же, будучи порождением идеи, вторична. Однако насколько это важно принципиально, настолько это мало говорит о специфике именно античного идеализма. При мысли об идеализме и особенно об объективном идеализме у современного философа прежде всего всплывает на ум идеализм Гегеля. Но идеализм Гегеля, возникший из превращения всего бытия, всех его видов и ступеней эволюции вплоть до отдельных вещей исключительно только в отвлеченные логические категории, так что весь мир и вся его история оказываются только движением диалектических категорий чистого разума, или, как постоянно утверждал сам Гегель, категорий мирового духа, как раз этот гегелевский идеализм и не имел ничего общего с платоно-аристотелевским объективным идеализмом. Когда античные объективные идеалисты говорили о своих объективных идеях, это была для них особая, идеальная действительность, очень близкая к мифологии, но в то же время резко отличная от нее своей конструктивно-логической диалектикой. Эта как бы по-своему овеществленная идеальная действительность и была для них приматом над материальной действительностью, которую она создавала и оформляла.

Таким образом, общеидеалистический примат сознания над материей оказывался у античных идеалистов приматом особой конструктивно-логической идеальной действительности со всеми ее идеальными закономерностями над действительностью чисто материальной. Другими словами, необходимый для идеализма примат идеи над материей специфицировался здесь в примат диалектически построенной мифологии над позитивно-наблюдаемыми стихийно-чувственными закономерностями космоса. В ранней классике шли от дорефлективной и наивно-антропоморфной мифологии к стихийно-закономерному космосу, а в зрелой классике шли от этого последнего опять к мифологическому, но уже диалектически обоснованному космосу. Тут и происходила встреча старого мифологического и нового мифологического космоса. Так как идеальной воплощенностью идеального мира в материи считался чувственный и закономерно развивающийся космос, то принципиальный антагонизм идеи и материи устранялся здесь при помощи учения об идеально-организованном, но все же чувственно обозримом космосе.

Отсюда становится ясным, что идеально организованный и притом чувственно обозримый космос безусловно являлся тем общим, в чем объединялись ранняя классика и высокая классика. Единственная существенная разница между этими двумя космосами была только та, что прежний, натурфилософский, космос понимался интуитивно, новый же космос, платоно-аристотелевский космос, стал пониматься конструктивно-логически и, в частности, диалектически.

Логос Гераклита, Числа пифагорейцев, Ум Анаксагора, Мышление Диогена Аполлонийского, Единое элеатов и раздробление его на такие же геометрически неразрушимые Атомы Левкиппа и Демокрита - все подобного рода концепции прежней натурфилософии предполагали не механистическое, но очень внутренне богатое понимание материи.

На основании предложенной выше характеристики ранней, средней и высокой классики можно будет понять и стилистические особенности эстетики Платона и Аристотеля.

Эстетика Платона, являясь первой концепцией космологически-антропологического синтеза, достигла весьма высокой для античного мира зрелости мысли. Тем не менее также и ей свойственны черты бурной молодости, если только вообще не считать всю греческую классику сплошным периодом эстетической молодости. Дело в том, что этот синтез космологизма и антропологизма, этот синтез интуитивной и дискурсивной мысли, был достигнут у Платона отнюдь не сразу. Не будет ошибкой сказать, что на достижение этого синтеза Платон употребил решительно все те пятьдесят лет своей творческой жизни, которые были отведены ему историей. Он множество раз брался за этот синтез, и этот синтез множество раз ему не удавался. Платон часто даже совсем не выступал как философ, а выступал только как беллетрист. Эта беллетристика, конечно, всегда преследовала у него те или иные философские цели. Однако именно она была у него причиной постоянной неуверенности суждений, постоянного искательства все новых и новых формулировок и причиной весьма расплывчатой терминологии, иной раз трудно уловимой во всех своих тончайших оттенках. Многочисленные платоновские сочинения меньше всего говорят о какой-нибудь эстетической системе, но зато очень много говорят о какой-то гигантской мастерской или лаборатории, где беспредельно много всяких материалов, обработанных и необработанных, много глубоко продуманных прекрасных концепций, но где в то же самое время еще больше начатого и не конченного, задуманного и не выполненного, страстно достигаемого и в окончательной форме не достигнутого. Но, кажется, так оно и должно быть, потому что здесь перед нами во всей истории европейской философии все же как-никак первый и потому самый молодой набросок объективного идеализма, весьма порывистый и самоуверенный, хотя в то же время и какой-то наивный, если не сказать прямо - сумбурный. Для нас в настоящей книге это важно потому, что нам придется с самого же начала отказаться от изложения платоновской эстетики в виде какой-нибудь законченной системы. Излагать Платона систематически - это целое мучение, и притом не только в больших проблемах, но даже и в мелочах. Только бесконечное терпение при анализе всех этих бесчисленных терминологических мелочей у Платона может нам кое-что дать для характеристики хотя бы только самой сущности платоновской эстетики. И сколько о Платоне ни писали, как его ни анализировали, все же и в целом и в подробностях остается множество разного рода неясностей, недоумений, противоречий и прямых тупиков. Все это говорит о том, что перед нами здесь все же ранняя молодость европейской эстетики; и с этой молодостью нельзя не считаться исследователю, который хочет избегнуть непродуманных трафаретов и быть максимально близким к поражающему своей спецификой пятидесятилетнему творчеству Платона. В конце концов, может быть, только один "Тимей", написанный Платоном в старости, в состоянии претендовать на какую-нибудь систему в смысле синтезирования космологизма и антропологизма. Все остальное, не исключая огромного "Государства" и не исключая тончайших по своей диалектике "Парменида" и "Софиста", все это только вечное искание, все это только постоянная неувязка концепций, иной раз даже раздражающая и исследователя и широкую читающую публику.

Совсем другую картину представляет собою эстетика Аристотеля. Мы ее называем поздним периодом греческой классики. В сущности говоря, по основной своей идее это все та же зрелая классика, которая явилась синтезом космологизма и антропологизма и которую мы назвали высокой классикой в отличие от средней классики с ее софистами и Сократом. Однако Аристотель - это уже не та первая молодость зрелого периода, которую мы нашли у Платона. Аристотель тоже далек от какой-нибудь затвердевшей системы и тоже полон всякого рода исканий. Но он бесконечно терпеливее Платона и в отличие от него постоянно углубляется именно в изыскания точной терминологии. Это делает его эстетику гораздо более трезвой, гораздо более положительной и гораздо более терпеливой при точной констатации деталей. В отношении философского стиля мы потому и назвали эту эстетику Аристотеля именно поздней классикой, гораздо более аналитической, чем синтетической. Но глубинный синтетизм, присущий греческой классике вообще, никогда не покидал Аристотеля, хотя его любовь к тончайшим дистинкциям общеизвестна. В перспективе 2500 лет истории европейской эстетики Аристотель для нас тоже все еще пока молодость, но уже не ранняя, а поздняя. Ее молодость - не прерывистая и не лабораторная, но устойчивая и систематическая, насколько вообще молодость способна к устойчивой системе.

Наконец, из предыдущего вытекает также и полная необходимость объективного идеализма Платона и Аристотеля с исторической точки зрения или, точнее говоря, с точки зрения социально-исторической. Мы уже знаем, что экспансия рабовладельческой демократии в течение второй половины V в. до н.э. привела прежний миниатюрный, устойчивый, гармоничный и как бы скульптурный рабовладельческий полис к неимоверному разбуханию и деформации, а это значит - к разложению и полному краху. Вот почему, следовательно, Сократ должен быть казнен в самом конце V в. Он и был казнен в 399 г.! Но такие строго очерченные социально-политические структуры, как греческий классический полис, никогда не погибают сразу, потому что, даже исчерпав свои фактические возможности, люди все еще стараются сохранить и улучшить свою жизнь путем разного рода рациональных мероприятий. Но это значит, что недоконченное дело Сократа, направленное к тому, чтобы сохранить и улучшить традиционный классический полис, кто-то еще должен был продолжать после его смерти. Вот почему, следовательно, Платон должен был в момент смерти Сократа быть начинающим молодым человеком, полным жизненных сил. Следовательно, Платон и родился в 427 г.

Однако в течение IV в. греческий классический полис постоянно и неизбежно шел к своей гибели. Его сохранять и его улучшать можно было не столько фактически, сколько идейно, идеологически или даже утопически, почему объективный идеализм Платона и Аристотеля вполне закономерно и переходил в прямую реставрационную социально-политическую утопию. Вот почему, следовательно, Платон и Аристотель в своей эстетике, как и вообще во всем своем объективном идеализме, могли быть только реставраторами безвозвратно погибавшего прошлого. Ведь и всякий идеалист, которого история отставила от вещей и приставила только к идеям вещей, всегда по необходимости восстанавливает либо определенного рода прошлое, либо то, что он считает всегдашним, вечным. Но греческий классический полис закончил свое существование в 30-х годах IV в. в связи с македонским завоеванием. Вот почему, следовательно, Платон умер в 347 г., а Аристотель, родившийся, как представитель более развитой классической зрелости, в 384 г., должен был умереть в 322 г. Откровенных и беззаветных защитников старого полиса, будь то аристократического, будь то демократического, новая мировая держава, в состав которой вступила Греция, уже ни в каком случае не могла терпеть дальше и сохранять в нетронутом виде. История обрекла их на гибель вместе с гибелью классического полиса и вместе с гибелью классических форм материализма и идеализма.

Таким образом, объективно-идеалистическая эстетика Платона и Аристотеля была вызвана к жизни неумолимыми законами истории, и по повелению тех же законов она и закончила свое существование во второй половине IV в. Правда, всякие диалектические скачки предполагают известного рода непрерывное развитие, когда в результате количественного накопления вдруг и появляется новое качество. Поэтому черты наступающего эллинизма внимательный исследователь найдет уже в последних произведениях Платона и Аристотеля, как нетрудно их найти и в эстетике Ксенофонта, современника Платона и Аристотеля. Этот эллинизм у всех трех мыслителей пока еще был овеян дымкой мягко романтического и ориентально-идеализированного социально-политического мышления. Весь этот канун эллинизма перешел, однако, уже в самый эллинизм, когда эстетика стала развиваться на основах крупного рабовладения и землевладения, на основах крупных, неведомых классической Греции, военно-монархических организаций. История в союзе с природой выдвинула на свою сцену Платона и Аристотеля в качестве защитников того самого полисного строя, который сама же она обрекла на гибель. Поэтому Платон и Аристотель, пока классический полис корчился в предсмертных судорогах, по необходимости оказались идеологическими реставраторами его безвозвратно ушедшей молодости. Когда же гибель этого классического полиса фактически наступила, история уже не нуждалась ни в каких Платонах и Аристотелях и вышвырнула их со своей исторической сцены в третьей четверти IV в.

Так и кончилась вся греческая классика, уступив место неклассически разросшимся формам мысли и эпоху эллинизма.

Прежде всего необходимо учитывать внешнюю трудность овладения платоновскими материалами. Здесь отсутствует не только специальное и систематическое изложение эстетики, но отсутствует и вообще система всей философии. Ее приходится конструировать из массы разнообразных диалогов Платона, где спорящие стороны часто не приходят ни к какому ясно выраженному положительному выводу. Не говорим уже о сомнениях относительно подлинности и хронологической последовательности этих диалогов.

Разумеется, разрешать эти вопросы здесь невозможно, так как этим занимается общая история античной философии. Нам придется здесь волей-неволей строить изложение несколько догматически.

Еще большая трудность существует относительно внутреннего понимания философии Платона. Наука знает ряд интерпретаций платонизма, весьма радикально отличающихся друг от друга и тем не менее вносящих известные ценные идеи в общую науку о Платоне.

Самым трудным для понимания является платоновское учение о так называемых идеях. Этому термину обычно везет гораздо больше, чем соответствующему понятию. Дать в ясной и отчетливой форме анализ платоновского учения об идеях - очень трудно. А между тем все то новое, что Сократ подготовил и Платон выполнил, как раз связано с этими "идеями". Если для Сократа идея была только "логическим" определением (или феноменологическим описанием вещи), доходившим до целевой структуры, то для Платона, как известно, она вновь оказывается бытием. Идеи у Платона и есть бытие. Тут он возвращается к онтологизму досократиков, хотя это бытие теперь уже не физическое или не просто физическое. Оно, несомненно, есть еще и сознание. Прекрасное, красота есть тоже идея, или идеи; во всяком случае, оно - какой-то момент идеи.

Так что же такое платоновские идеи? Исследователи несколько столетий всячески изощрялись в своих интерпретациях платоновских идей, и входить в их рассмотрение - тоже не дело истории эстетики. Но все же следует остановиться на основном.

Старые общие интерпретации платонизма, как теперь можно считать установленным, в настоящее время весьма недостаточны. Они искажали Платона то в сторону мечтательной сентиментальности (ср. так называемые "платонические чувства"), то в направлении мистического романтизма, то, наконец, в сторону той или иной немецкой трансцендентальной философии. Подобными установками и определялась интерпретация платоновских идей. Однако для нас это все-таки является только плодом обычного либерально-буржуазного или реакционно-буржуазного мировоззрения, характерного для европейской науки вообще и всегда односторонне выдвигающего на первый план интересы субъекта, его переживания и идеи. Все эти интерпретации весьма далеки от подлинного Платона, и за ними не видно в платоновских идеях ровно никакого античного стиля, ничего пластического, скульптурного, языческого, а значит, ничего рабовладельческого, никакой специфической для античности социальной базы, ничего исторически реального.

Все эти интерпретации исходят из тех или иных новоевропейских метафизических вероучений, совершенно чуждых и античности и Платону. Так, всегда было наиболее понятно европейцу, что существует бездушный материальный механизм, с одной стороны, и существует, с другой, индивидуальный "субъект", "душа", "сознание". Как могли представляться с такой точки зрения какие бы то ни было идеи? Они могли быть спаяны каким-нибудь психологическим концептом, которому вовне или ничего не соответствует или соответствуют такие же безжизненные абстракции, но только утвержденные в виде вещей, - "гипостазированные понятия" Целлера. Для кантианца начала XX в., у которого вообще ничто как следует не существует, а все только мыслится, который интересуется не "данностями", а "заданностями", "принципами" бытия, а не самим бытием, какие бы то ни было идеи (а в том числе и платоновские), конечно, должны были превратиться в только логические принципы и методы, обосновывающие наше человеческое сознание и познание.

Но вся беда в том, что античности неведомы ни абсолютный механицизм, ни психологизм, ни учение о чистом внебытийном трансцендентализме, ни абсолютная мощь субъекта, когда он сам обосновывает и себя и всякое иное бытие. Все эти теории дуализма, субъективизма, имманентизма совершенно не свойственны античной философии в том виде, как их знает новая философия. Античная философия и античный "идеализм" всегда исходят из объективного бытия, даже, как мы хорошо знаем, из специфического объективного бытия, - из живого тела; и перед мощью этого исходного регулятива всей античной философии меркнут всякие малейшие проявления дуализма, субъективизма и трансцендентального идеализма. Когда античная философия из досократовской космологии превратилась в платоновский идеализм, она нисколько не перестала базироваться на опыте живого тела. И если мы этого не сумеем увидеть у Платона, то Платон должен оказаться у нас не только не греком, не только философом вне классического периода, но он вообще перестает быть для нас представителем античной культуры. Такая позиция была бы антиисторичной и совершенно противоестественной. Это было бы каким-то невероятным чудом.

Мы исходим из того, что платоновская идея есть объективное бытие, или образ бытия (но совершенно объективный же образ). Уже Гегель и Ленин приучили нас понимать под идеями не жалкие абстракции психологических теорий, но само бытие, развертывание бытия со всем его смысловым содержанием. Но у Гегеля, в отличие от Ленина, его идеи хотя и объективны, но, однако, не имеют под собою достаточно реальной основы. Уже Марксу пришлось ставить Гегеля на ноги, погружая идеи и состоящий из них дух в недра конкретного исторического процесса. Античность в этом смысле тоже ставит Гегеля на ноги. Но, не имея большого и углубленного опыта чисто исторического бытия (равно как и личностного), Платон погружает свои идеи в недра живого телесного космического бытия. Тот самый хорошо нам известный, живой и божественный, вполне физический космос, который воспевался досократиками, он же, именно он же самый, остается и у Платона. Платон никуда не пошел дальше пифагорейских "сфер", Парменидова "единого", Гераклитовой текучести, Демокритовых атомов и т.д. И никуда и невозможно было идти, оставаясь греческим и античным мыслителем. Но он интерпретировал этот космос с точки зрения его идеальных связей, расчленил в нем физическое и смысловое (на отождествлении чего выросла досократика); он опять это отождествил (ибо иначе, повторяем, он совершенно выпал бы из античности), но отождествил это по смыслу, при помощи чистых понятий, отождествил диалектически.

Но тогда что же такое платоновские идеи? Если они предполагают обычный античный космос и суть какое-то его осмысление, то что же они такое?

Выдвинув понимание платоновской идеи как мифа, мы, однако, не должны забывать подлинного исторического места Платона. Его идея-миф не есть ни тот целомудренный, нетронутый, нерасчлененный миф, который существовал в Греции до всякой рефлексии, ни тот абсолютно и до конца рефлектированный миф, учением о котором закончилась античная философия (в неоплатонизме). Платоновский идея-миф есть миф на стадии абстрактной всеобщности, причем в наиболее развернутом виде. Это значит, что у Платона он остается главным образом все же предметом логического конструирования.

Что такое космология как проблема сознания, красота как явление духа (в античности)? Это значит, что космология конструируется здесь не на основании натуралистического взаимодействия фактов, эмпирически наблюдаемых, но на основании взаимоотношения понятий, логически вырастающих из единого центра. Другими словами, платонизм есть высшая взаимосвязь понятий, призванных к тому, чтобы конструировать космос, красоту космическую. Или еще иначе: платонизм есть всегда тот или иной метод "Begriffs-philosophie", будь то метод описательно-феноменологический, методически-трансцендентальный или конструктивно-диалектический. Конкретный Платон и прошел через все эти стадии "понятийной философии", давши наиболее зрелый очерк своей системы в виде именно диалектики космоса. Поэтому платоновский идея-миф есть миф диалектически конструированный, и платоновская эстетика есть диалектика прекрасного и художественного, и в этом-то и проявилась тут космология как проблема сознания.

Следует, однако, заметить, что сфера сознания, вообще говоря, слишком широка и глубока, чтобы в данной культуре она была сразу же конструирована у одного философа с окончательной полнотой. Сознание есть прежде всего теоретический дух, система категорий, взаимосвязанных в общее категориальное целое. Сознание есть, кроме того, самочувствие и субъективное самоощущение, где категориальная, логическая выведенность уступает место чувству, воле, стремлению, всем этим многообразным формам внутренней самоошущаемости духа, которые ускользают от всякого логического охвата. Возможно и совмещение этих сфер, теоретически и практически. О Платоне надо прямо сказать, что его философия вполне стоит на позиции теоретического духа, в то время как всякая другая философская позиция представлена в нем несравненно слабее. Правда, всем известен его "эротический" пафос и "романтизм". Но внимательное исследование показывает, что соответствующие философские учения имеют у него или исключительно диалектически-теоретический интерес или остаются на стадии докритического, то есть неплатоновского сознания, на стадии наивного мифа. Так, в его знаменитых диалогах "Федр" и "Пир" если и дана какая-нибудь философская позиция, то есть если что и трактуется как проблема сознания, то результат и смысл этой трактовки - вполне теоретический, категориальный; вся же сторона "чувства", "интеллигенции", хотя она представлена и очень внушительно, есть только поэзия, мистика, мифология, а не конструктивная философия. Настоящую античную диалектику "интеллигенции", проведенную сознательно, систематически и завершенную, мы найдем только в неоплатонизме.

Вот почему платоновская эстетика есть по преимуществу логико-объективистическая эстетика, завершение именно логико-объективистического периода античной эстетики, хотя опытно у него, быть может, и представлен весь абсолютизм неоплатоновской эстетики.

Еще позицию Платона в учении об идеях можно характеризовать так. Идея-миф трактован у Платона по преимуществу логически, или, точнее, диалектически. И понятно почему. Старый физицизм, связывавший бытие по типу взаимоотношения физических вещей (ср. "сгущение", "разрежение" и пр.), был преодолен. Антропологическая позиция, оторванная от космологического и вещественного абсолютизма, была вообще лишена абсолютного упора и потому была осуждена на довольно бессильные чисто описательные (а не объяснительные) установки. Платон же хочет сразу и быть "философом понятий" и давать абсолютные объяснительные (а не просто описательные) установки. Но только диалектика есть сразу и учение о понятии, и учение о бытии, и объяснительная система. Поэтому платоновская идея дана диалектически. Но этим миф не исчерпан. В мифе есть еще такая "субъективность" и такое "сознание", которое вообще никогда, ни для кого и ни при каких условиях не может стать предметом рефлексии. Если "переживание" стало предметом рефлексии, то оно уже не переживание, а вполне объективный предмет рефлексии. Такими "переживаниями" и такими сторонами своей идеи-мифа Платон и занят. Но это нисколько не выводит его за пределы абстрактно-всеобщей ступени античного гения, а только заменяет плоские, нерельефные структуры простого бытия в себе гораздо более сложными и перспективными формами бытия для себя.

После всех предыдущих разъяснений, имея в виду современное развитие мировой науки о Платоне, попробуем ради отчетливости, краткости и простоты формулировать самые общие черты платоновской идеи, которые весьма пригодятся нам во всем последующем изложении. Поскольку в публике и в широкой литературе господствуют самые фантастические представления по такого рода вопросам, необходимо сейчас же дать четкий перечень всего самого существенного в том, что Платон называет идеей и в чем, собственно говоря, заключается та пресловутая идеальная действительность у Платона, о которой все пишут и говорят, но которую мало кто представляет себе в отчетливом и расчлененном виде. Давая итог и конспект многочисленных и обширных исследований Платона, которые имеются в современной мировой науке и которые отчасти проводил и автор настоящей книги, и пока не входя в кропотливое приведение первоисточников (в последующем изложении, где надо, они будут приводиться нами достаточно подробно), мы могли бы дать следующую общую сводку того, что такое платоновская идея.

Платоновская идея есть родовое понятие, то есть обобщение отдельных вещей и их групп, и, следовательно, имеет дело не с вещами, но с логическими абстракциями. Этого, однако, мало.

Платоновская идея не есть просто обобщение вещей и предметов, но предельное обобщение, то есть такое обобщение, дальше которого уже делается невозможным самый процесс абстрагирования. Предельный характер платоновской идеи сближает ее как у самого Платона, так и у его излагателей с математикой, которая тоже оперирует предельными величинами, давая им точное определение. Можно сказать, что платоновская идея есть то, расстояние чего от соответствующей материальной вещи (в порядке уточнения самой материальности) может становиться как угодно малым, никогда, однако, не превращаясь в нуль.

Идея Платона есть смысл, смысловая сущность и определение той или иной вещи, самый принцип ее осмысления, ее порождающая модель. Ведь всякая вещь, будучи сама собой, всегда нечто значит, то есть имеет свою собственную сущность, а платоновская идея как раз и является принципом конструирования этой сущности вещи и, следовательно, самой веши, то есть смысловой моделью вещи. Поэтому понимание платоновской идеи как просто родовой сущности совершенно недостаточно и грубо. Идея вещи не только есть род в отношении вида - логическое отношение между идеей вещи и самой вещью в платонизме гораздо более сложное. Лучше было бы говорить, что идея есть функция вещи, или, если соблюдать точность и последовательность, в платоновском идеализме вещь есть функция идеи, поскольку функциональные отношения не есть просто отношения рода и вида, но отношения любой смысловой сложности. Это всегда приводило к тому, что платоновские идеи были предметом тончайшего и скрупулезнейшего логического анализа, блестящий пример которого дал уже сам Платон (например в диалогах "Софист" и "Парменид") и которые в течение всей истории платонизма были высоким соблазном почти для всех приверженцев этой философии. Поэтому логически-структурная и модельно-порождающая сторона платоновской идеи всегда подвергалась у платоников наиболее тщательному исследованию, без которого немыслима и сама идея Платона.

Далее, идея эта никогда не мыслилась в виде голой и чисто головной абстракции. Платон и все платоники всегда вносили в нее художественный элемент, и она обладала тонко разработанной художественной структурой. Для этого в царстве самих идей мыслилась своя собственная, тоже идеальная материя, оформление которой и давало возможность понимать эти идеи художественно. Об идеальной материи не раз делал намеки и сам Платон. Например, в диалоге "Тимей" (28а-31 в, 41а, 46е, 48е, 68е, 69с) в идеальном мире различаются paradeigma, "образец", или "первообраз", "прообраз", и de'mioyrgos, "мастер", или "художник", "творец", "созидатель", "зодчий", то есть материал и метод его обработки, в результате чего получаются как законченные идеи, так и весь космос, построенный по законам этих идей. Концепцию идеальной, или умственной, материи глубоко разработал Аристотель в том месте своей "Метафизики", где он является не противником, но продолжателем Платона (Met. XII 10,, VIII 6), и в весьма отчетливой форме продумал Плотин (Enn. II 4, 2-5). У Плотина же (V 8, 8-9) имеется отчетливая концепция тождества мысленного первообраза и возникших из этого последнего художественных идей-богов. Наличие особого рода материи в идеальном мире нисколько не смущало платоников. Указывали, например, на геометрические образы, которые, в отличие от арифметических чисел, вполне материальны, однако в то же самое время не обладают никакими физическими свойствами и отличаются точнейшей логикой, не сравнимой ни с каким обыкновенным материальным становлением. В области самих чисел также возможна разная упорядоченность составляющих их единиц, что тоже, по мнению платоников, свидетельствует о наличии в них некоторого рода пространства или континуума. Так или иначе, но признание существования материи в недрах самой идеальности давало возможность в известном смысле оформлять эту материю и тем самым превращать идеи в художественные идеалы. Обобщенность и художественность тем более совмещались в идеальном мире, что и в самом привычном реалистическом искусстве художественный образ всегда является одновременно и материальным и обобщенным.

Вникая в обрисованную нами общую картину платоновского учения об идеях, читатель не должен терять историко-эстетической перспективы, которую мы наметили выше, и не должен забывать об ориентации этого учения как результата двух великих эпох. Именно космологизм в предложенной у нас общей и сводной формуле платоновской идеи представлен у нас по преимуществу тем моментом этой идеи, который мы называли субстанциальностью. Все остальные моменты сводной формулы рисуют собою то, что было результатом уже антропологической эпохи, то есть все, что связано с представлением о живой жизни человеческого сознания, человеческого субъекта, души и разума, включая все основные входящие в него идеи. Предложенная сводная формула платоновской идеи является, таким образом, не чем иным, как только более детальным изображением всех результатов уже пройденных ступеней космологизма и антропологизма. Платоновская идея сразу является и космическим принципом и принципом конструирования всех логических и материальных структур. Платоновская идея оказывается поэтому субстанциально-данной, порождающей моделью - и всего космоса и всего, что находится внутри этого космоса. Поэтому как весь космос, так и все, что в нем есть, - в случае адеквации идеальной порождающей модели с тем, что она породила, - и есть подлинная красота, а также, можно сказать, и подлинное произведение искусства. Это и есть синтез космологической и антропологической эстетики, к исторической необходимости которого пришло все развитие эстетики в Греции за VI и V вв. до н.э.

Заметим, что предложенная нами сводная формула платоновской идеи (а следовательно, и платоновской эстетики) является только введением в самый анализ конкретных платоновских текстов. Эта сводка рассчитана только на логическую ясность и полноту, но не больше. Фактический же анализ платоновских текстов обнаружит перед нами неимоверную пестроту эстетических суждений, уловить которую и овладеть которой только и можно при помощи формулированного нами сейчас ориентира.

Кратко намеченное содержание платоновской эстетики в виде учения об идеях, разумеется, выставляет у нас только основные принципы и требует детальной разработки. Чтобы приступить к этой последней, необходимо условиться о ряде установок, поскольку материал платоновских диалогов представляет собою необозримый хаос самых разнообразных и часто весьма противоречивых построений.

Платоновская "идея" содержит в себе ряд аспектов, ставших в новой философии принципами отдельных философских систем, которые, несмотря на это, находятся даже в ожесточенной борьбе. Не давая исчерпывающего анализа учения Платона об идеях и связывая его главным образом с интересами истории эстетики, мы можем сказать следующее.

Поскольку эти общие и совокупные идеи-мифы-боги разрабатываются у Платона, как сказано, главным образом с логически-категориальной точки зрения, необходимо установить такие три логических аспекта платоновской идеи, которые являются своеобразными ступенями или методами ее философско-эстетического развития.

Во-первых, идея, хотя она и есть бытие и даже субстанция, может рассматриваться чисто описательно. Здесь еще не получится определения красоты, и платонизм здесь еще не проявит всю свою огромную логическую мощь. Однако, конечно, чрезвычайно важно сказать, что не является прекрасным, прежде чем мы скажем, чем оно доподлинно является. Кроме того, описательная методология у Платона вовсе не ограничивается только одним отграничением области прекрасного от других соседних областей. В "Пире", в "Федре", в "Филебе" и других диалогах Платон дал неувядаемые образцы описательного изображения прекрасного, довел это описание до структурного оформления и сделал это яснее многих других мыслителей мирового значения. Но, как мы увидим ниже, эта положительная сторона описательного метода у Платона неразрывно связана у него с применением других, уже не описательных, методов. Поэтому если остановиться на чистой описательности, то в результате исследований Платона на этой ступени его развития возникают, пожалуй, только отрицательные, то есть отграничительные выводы.

Во-вторых, уже и во всякой философии является чрезвычайно плодотворным выяснение того, что нужно для данного понятия или учения, что ему предшествует, что оно обязательно предполагает. В гипертрофированной форме это проводится в философии Канта, в которой является главной задачей выяснение того, каковы условия возможности для всякого знания. Кант называет такой метод изучения процессов познания трансцендентальным. Например, для того чтобы мыслить и воспринимать чувственную вещь, по Канту, уже надо иметь представление о пространстве вообще и о времени вообще. В силу своего субъективизма Кант считает все трансцендентальное обязательно порождением человеческого субъекта. Однако и без всякого субъективизма ясно, что пространственная вещь предполагает пространство как таковое; и это вовсе не значит, что пространство есть только априорная и субъективная форма чувственности.

Кроме этих эстетических методов в платоновской эстетике существуют еще разные области, где они применяются, точнее, те проблемы, которые при их помощи разрабатываются.

Их нельзя не наметить теперь же, чтобы наше изложение эстетики Платона не превратилось в полный сумбур. У Платона мы находим достаточно таких сочинений и таких мест в этих сочинениях, где излагателю остается только следовать за самим Платоном, нисколько не нарушая самой последовательности его мыслей. Однако у Платона еще больше таких мест, где очень важные мысли высказываются более или менее случайно и где излагателю приходится производить над текстом Платона иной раз весьма значительную операцию, чтобы собрать и осмысленно связать именно эстетические высказывания. Этим и диктуется необходимость установления таких разделов, которые помогли бы нашим классификациям и нашему анализу платоновских эстетических высказываний и при помощи которых можно было бы получить о них хотя бы приблизительно связное представление.

От такого философа, как Платон, занимающегося главным образом самыми первыми, самыми основными принципами бытия, мысли, жизни, мира, конечно, естественнее всего ожидать постановки вопроса о принципах красоты, об эстетическом принципе, об идее прекрасного. Что такое само прекрасное или что такое эстетическое вообще - вот что необходимо разрешить в первую очередь на основе платоновских материалов. Итак, первый отдел платоновской эстетики - учение об эстетическом принципе.

Далее, сам собой возникает вопрос о формах функционирования этого принципа. В чем он проявляется, в каких формах? Проявлением красоты вообще нужно считать красоту, например красоту в природе. Но у Платона красота в природе - отнюдь не единственная форма проявления красоты. Она проявляется у него и в виде других, более насыщенных эстетических принципов - в виде души, в виде общества, в виде космоса и в виде богов. Ведь идеал Платона, как мы установили, и есть не что иное, как греческие боги. Но так понимаемая платоновская идея есть наиболее совершенное проявление эстетического принципа. Здесь пойдет у нас речь уже не о принципе красоты, а об его проявлении, осуществлении, об его реализации. Эта реализация может быть разной. Она может быть чисто теоретической, когда принцип выражает себя в теоретических категориях, вернее, в целой их системе, и в своей реализации дальше никуда не идет. Это - эстетические категории и их модификации, которые только детализируют основной принцип и рисуют его с разными оттенками в разных смыслах. Реализация принципа может быть практической, когда пойдет речь о фактическом ее осуществлении в разных областях действительности и тоже с разными оттенками и в разных смыслах. Это - художественная действительность, куда войдут вещи и люди, природа, общество и космос, боги и судьба. Среди таких реализаций эстетического принципа особое место занимает искусство. Отсюда - следующая огромная проблема платоновской эстетики: искусство.

В области искусства Платон много занимался проблемой, которой представители эстетики часто совсем не занимаются. А именно он много болел душой о том, как внедрить искусство в жизнь, и писал сотни страниц о том, как нужно воспитывать общество в художественном отношении. Поэтому художественное воспитание тоже является для Платона огромной проблемой, которую он решал в разные периоды своей жизни по-разному и которую представлял себе с разной степенью подробности и глубины.

Эстетический принцип есть ответ на вопрос: что такое прекрасное само по себе? Поскольку прекрасное само по себе не есть просто физическая вещь (хотя бы она была даже и космосом), вопрос этот не мог быть поставлен в досократовском натурализме. Возник он, как мы знаем, только в ту эпоху, когда вообще появилась потребность различать смысловое от физического, сознание от бытия, идею от вещи, культуру от природы. Но Платон, произведя это расчленение, тем не менее смог найти, как мы знаем, и соответствующее объединение. Поэтому он должен был прежде всего тщательно отграничить эстетическую область от всякой иной (ибо иначе он оставался бы на прежней, чисто натуралистической позиции). Вместе с тем он должен был показать, что это отграничение вовсе не есть какая-то абсолютная изоляция, что эстетическое есть и некое свое собственное реальное бытие, а не абстрактный момент представления.

Отсюда мы имеем у Платона сначала диалоги "Гиппий больший" и "Ион" и еще другие, более мелкие тексты, которые имеют своей темой отграничение эстетической области и тем самым примитивную установку эстетического принципа. Принцип этот, по самой сути платоновской позиции, уже не может быть, как мы знаем, принципом только вещи или только сознания. Это - принцип эстетического предмета, предполагающего уже самой своей наличностью коррелятивное ему эстетическое сознание. Поэтому в учении о принципе мы найдем у Платона и теорию предмета, и теорию сознания, и теорию живого существа, синтезирующего в себе объективность предмета и субъективность сознания. Эта жизнь, или, как мы могли бы сказать, эта эстетическая действительность, рассмотрена Платоном трансцендентально в "Пире" и "Федре" и диалектически в "Филебе".

Таким образом, эстетический принцип у Платона разработан в положительном смысле как некая специфическая действительность (включая предмет и сознание), феноменологически отграниченная от прочих видов действительности и представленная трансцендентально и диалектически. А так как эта действительность для Платона есть идея, или идея-миф, или идея-миф-бог, то эстетический принцип у Платона есть принцип мифа, представленного, однако, не в своей наивной, дорефлектированной данности, но в своей феноменологической, трансцендентальной и диалектической структуре. Феноменология у Платона по преимуществу носит отрицательный характер. Она главным образом лишь отграничивает. Зато два других отдела учения об эстетическом принципе содержат уже положительное учение об эстетическом предмете и его сознании.

В "Гиппий большем" идет речь специально об отграничении прекрасного от всех прочих, связанных и не связанных с ним областей. Тут прямо ставится вопрос не о том, что может быть прекрасным, но о том, что является само по себе прекрасным (127de), то есть сразу же имеется в виду вскрыть идею прекрасного, а не показывать, какие могут быть разные прекрасные предметы.

На ложных ответах шлифуется искомая идея.

Первый ответ: "Прекрасная девушка, несомненно, есть что-то прекрасное" (287е). Конечно, это не ответ. "Все то, что ты называешь прекрасным, может быть прекрасным в случае, если это именно есть само прекрасное" (ayto to calon), то есть сначала нужно определить, что такое прекрасное само по себе, а потом уже говорить об отдельных прекрасных предметах. Иначе получается, что данный предмет и есть то, от чего зависит все прочее прекрасное. "Если прекрасная девушка есть нечто прекрасное, так она и есть что-то, от чего все это может быть прекрасным" (288а). Кроме того, кобыла тоже есть нечто прекрасное. Прекрасная лира тоже есть нечто прекрасное. Наконец, и всякий горшок может быть прекрасным. Правда, горшок слишком обыденная вещь. Но ведь и девушка, говорит Сократ, окажется безобразной, если ее сравнить с богиней. "И вот спрошенный о прекрасном, ты в своем ответе называешь то, что, как сам ты говоришь, столь же прекрасно, как и безобразно" (288b-289с). Действительно, девица сама по себе может быть и прекрасной и безобразной; следовательно, она не есть прекрасное само по себе. Можно сказать и так - вещь не есть сама идея, хотя она может быть идеальной, как, впрочем, и неидеальной. Идея не определяется вещью.

Второй ответ о прекрасном гласит так. Прекрасное есть золото. Ведь надо найти такое прекрасное, такое "само прекрасное, которое красит и все прочее и от которого все оказывается прекрасным". А золото именно таково. Критиковать такое определение очень легко. Именно с точки зрения такого определения Фидий - плохой мастер, потому что "Фидий сделал у Афины глаза и все прочее, лицо и ноги и руки не из золота, а из слоновой кости". Другими словами, не только золото, но и слоновая кость может быть прекрасным. А это значит, что золото не есть самое прекрасное (289d-290e). Неудачна и поправка к этому ответу: "То, к чему идет, то и делает это самое прекрасным". Фиговая весёлка подходит к горшку с размазней, поставленному на печку, более, чем золотая. Это, конечно, не значит, что вещь из фигового дерева красивее золотой (290d-291b).

Сбитый с толку Сократом Гиппий - ему и принадлежат эти ответы - догадывается, чего хочет от него Сократ: "Ты ищешь для ответа нечто такое прекрасное, что никогда, нигде и никому не могло бы показаться безобразным" (29ld). Но, правильно почувствовав намерение Сократа, он все еще продолжает блуждать в своих определениях. Ведь его третий ответ гласит: "Я утверждаю, что всегда и везде для всякого человека всего прекраснее, будучи богатым, здоровым и пользуясь уважением у эллинов, дожить до старости, почтить своих родителей прекрасными похоронами, когда они умрут, и самому быть прекрасно и с честью похороненным своими детьми" (29le). Этот ответ есть вариация прежней ошибки. Там вместо идеи подставлялись индивидуальные вещи, а тут - совокупность вещей, пусть даже общепризнанная и общераспространенная. "Я спрашиваю тебя о самом прекрасном, которое делает прекрасным все, к чему только прикоснется, и камень, и дерево, и человека, и божество, и всякое дело, и всякое знание" (292cd). Гиппий же продолжает опять натурализировать идею. При таких условиях его легко опровергнуть: ведь ни для богов, ни для героев отнюдь не прекрасно быть похороненными своими детьми, хотя сами они и прекрасны. Похоронить своих родителей и быть похороненными своими детьми может быть не только прекрасным, но и постыдным. "Участь этого прекрасного та же, что и прежних, девушки, горшка, только на этот раз еще смешнее" (293а-d). Итак, ни отдельные вещи и явления, ни эмпирическое их множество не определяют идеи.

Есть еще один диалог, который необходимо принять во внимание в вопросе о платоновском отграничении эстетической области от других областей. Это - "Ион". "Ион" - один из самых замечательных диалогов, дающий в краткой форме множество совершенно четких и понятных мыслей. Часто диалоги Платона раздражают растянутостью, повторениями и неясностями. "Ион" - краток, ясен, совершенно отчетлив, содержит одну очень простую, но самую центральную для всего учения об идеях и о знании мысль.

Ион - рапсод, специалист по Гомеру, которого он знает наизусть и которого умеет блестяще рапсодировать перед тысячной толпой. Встретившийся с ним Сократ говорит: "Ведь нельзя стать хорошим рапсодом, не вникая в то, что говорит поэт; рапсод должен стать для слушателей истолкователем замысла поэта, а справиться с этим тому, кто не знает, что говорит поэт, невозможно" (530с). Ион, конечно, думает, что он лучше всех знает Гомера. Да и не он один так думает. Его знает и чтит вся Греция. Но вот Сократ задает ему такой вопрос: силен ли ты по части одного Гомера или также по части Гесиода и Архилоха? Разумеется, Ион силен только в Гомере. "А есть ли что-нибудь такое, о чем и Гомер и Гесиод оба говорят одно и то же?" (531а). Такого, конечно, много. Разве он не рассказывает большею частью о войне и отношениях людей, хороших и плохих, простых и умудренных в чем-нибудь; о богах, как они общаются друг с другом и с людьми; о том, что творится на небе и в Аиде, и о происхождении богов и героев? (531с). Может быть, Гомер говорит лучше, а другие - хуже, но тогда знающий Гомера тем более должен знать других поэтов (53ld-532а). "В чем же причина, Сократ, что когда кто-нибудь говорит о другом поэте, я не обращаю внимания и не в силах добавить ничего стоящего, а попросту дремлю, между тем, лишь только кто упомянет о Гомере, я тотчас просыпаюсь, становлюсь внимателен и нисколько не затрудняюсь, что сказать?" (532b-с). Сократ дает на это очень интересный ответ: "Всякому ясно, что не благодаря выучке и знаниям (technei cai epistemei) ты способен говорить о Гомере; если бы ты мог делать это благодаря выучке, то мог бы говорить и обо всех остальных поэтах: ведь поэтическое искусство - единое целое (to holon)" (532c). "A если взять любое другое искусство в его целом, то разве не один и тот же способ рассмотрения применим ко всем искусствам?" (532d). Это видно на живописи, ваянии, музыке и пр. (532е-533с). Однако Платон заостряет свою мысль еще дальше и дает различение, которое необходимо помнить решительно всем исследователям и излагателям, сводящим платонизм на "чувства" (к тому же еще платонические), настроения, фантазию, поэтическое и религиозное вдохновение и т.д. Именно Сократ продолжает:

"Твоя способность хорошо говорить о Гомере - это, как я только что сказал, не уменье, а божественная сила, которая тобою движет, как в том камне, который Еврипид назвал магнесийским, а большинство называет гераклейским. Этот камень не только притягивает железные кольца, но и сообщает им такую силу, что они, в свою очередь, могут делать то же самое, что и камень, то есть притягивать другие кольца, так что иногда получается очень длинная цепь из кусочков железа и колец, висящих одно за другим; у них у всех сила зависит от того камня.

Так и Муза сама делает вдохновенными одних, а от этих тянется цепь других восторженных. Все хорошие эпические поэты не благодаря уменью слагают свои прекрасные поэмы, а только когда становятся вдохновенными и одержимыми; точно так и хорошие мелические поэты; как корибанты пляшут в исступлении, так и они в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения; когда ими овладеет гармония и ритм, они становятся вакхантами и одержимыми: вакханки в минуту одержимости черпают из рек мед и молоко, а в здравом уме - не черпают, и то же бывает с душою мелических поэтов, как они сами свидетельствуют.

Говорят же нам поэты, что они летают, как пчелы, и приносят нам свои песни, собранные у медоносных источников в садах и рощах Муз. И они говорят правду: поэт - это существо легкое, крылатое и священное; он может творить не ранее, чем сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка; а пока у человека есть это достояние, никто не способен творить и вещать.

Красота и "идея" отграничены в "Ионе" от вдохновения, восторга, неистовства. Но это, конечно, по Платону, не значит, что переживание красоты вообще лишено всякого "неистовства". Наоборот, по Платону, никакая красота немыслима без вдохновения и восторга. Но вместе с тем Платон хочет сказать, что эстетическое вдохновение специфично, что оно отличается от всякого иного. И Платон старательно отграничивает его в "Федре" прежде всего от религиозного вдохновения, от пророчества, от молитв, от всякого религиозного настроения, а во-вторых, отграничивает его и от этической области, от морального совершенствования и "очищения", от всей этой катартики (искусства духовного совершенствования).

Замечательное рассуждение на эту тему в "Федре" (244с-245а) гласит следующее:

"Но вот на что стоит сослаться: древние, которые давали имена вещам, не считали исступление (mania) безобразным или позорным - иначе бы они не прозвали "маническим" (manice") то прекраснейшее искусство, которое позволяет судить о будущем. Нет, считая его прекрасным, если оно проявляется по божественному определению, они и дали ему это имя, а наши современники, по невежеству вставив букву "т", называют его "мантическим" (mantice). Точно так же и тот вид гадания, когда сведущие люди пытают грядущее по птицам и другим знамениям, в которых, словно нарочно, заключен для человеческого ума смысл и даже знание будущих событий, древние назвали ойоноистикой (или гаданием посредством ума), а теперь называют попросту "ойонистикой (или птицегаданием), с омегой ради пышности. Так вот, насколько прорицание совершеннее и ценнее птицегадания и по имени и по существу - настолько же, по свидетельству древних, исступление, даруемое богом, прекраснее здравомыслия, свойственного людям.

Избавление от болезней, от крайних бедствий, от тяготевшего издревле божьего гнева бывало найдено благодаря исступлению, появившемуся откуда-то в некоторых родах и дававшему прорицание тем, кому это требовалось. Исступление заставляло прибегать к молитвам и служению богам, отчего удостаивалось очищения и посвящения в таинства и тем ограждало от напастей и на нынешнее и на будущее время того, кем овладевало, и приносило избавление от нынешних зол подлинно исступленным и одержимым.

Третий вид одержимости и исступления - от Муз, он охватывает нежную и непорочную душу, пробуждает ее, заставляет излить вакхический восторг в песнопениях и иных родах поэзии и, украшая несчетное множество деяний предков, воспитывает потомков. Кто же без ниспосланного Музами исступления подходит к порогу творчества в уверенности, что благодаря одной сноровке станет изрядным поэтом, тот немощен, и все созданное человеком здравомыслящим затмится творениями исступленных".

Феноменологическая ступень платоновской эстетики, как сказано, представлена у нас в дошедших до настоящего времени сочинениях Платона главным образом отрицательно. Однако есть некоторая возможность уловить и положительную феноменологическую установку, которая в дальнейшем получит огромное значение у Платона. Это - намеки "Горгия". Нужно иметь в виду, что этот диалог, вообще говоря, написан для более или менее популярных целей и в нем почти отсутствует даже тенденция к настоящей терминологической выработке. Поэтому только в процессе обширного словопрения и более или менее случайно приходится ловить указанные положительные намеки.

А именно тут речь идет об отношении красоты и добра в области нравственной. Увертки своего собеседника-софиста Сократ пресекает здесь очень четкой постановкой вопроса: называем ли мы тела, звуки, цвета и пр. прекрасными без всякого отношения к чему-либо или каждый раз для красоты требуется то или иное отношение к другим вещам? Тот же вопрос ставится относительно законов, нравов, наук. "Говоришь ли ты каждый раз о прекрасных [предметах] без внимания к чему бы то ни было (eis oyden apoblepon)? Так, например, прежде всего, ты называешь прекрасными [физические] тела не с точки ли зрения их употребления и не в том ли отношении, в каком каждый [предмет] является полезным? Или же [ты называешь его прекрасным] с точки зрения некоего удовольствия, когда он заставляет созерцающих испытывать радость во время самого его созерцания " (cata hedonen tina ean en toi theoreisthai chairein poietoys theoroyntas, 475a)?

Зная контекст философии Платона, невозможно пройти мимо этого текста без внимания. Хотя при поверхностном чтении кажется, что сам Платон склонен говорить о красоте не "без внимания ко всему", но ведь контекст эстетики Платона говорит как раз об обратном. Красота, рассматриваемая "без внимания" ко всему, есть как раз красота в себе, идея красоты, или, вернее, красота как идея; та же, которая имеет смысл грубо утилитарный, есть именно та вторичная и несущественная красота, которая так ярко отвергнута в "Гиппии бoльшем".

Можно привести и еще одно суждение Платона, которое мы должны принять как фундаментальный тезис, резюмирующий феноменологические отграничения и открывающий горизонты для положительных установок. Это - текст из "Филеба" (51с): "Это я называю не относительно прекрасным (pros ti cala), как прочее, но прекрасным всегда самим по себе (aei cala cath'hayta)" (то же в 51 cd). Едва ли что-нибудь иное имеет в виду Платон и в "Горгии". Насколько можно заметить, прекрасное, полезное и годное является здесь для Платона просто "хорошим", "добрым" (475а). Кроме того, и терминологически здесь с "Филебом" полное сходство: pros toyto cala или pros ho "Горгия" мало чем отличается от pros ti calon "Филеба". Платон только не зафиксировал тут безотносительной красоты терминологически, что вполне объяснимо популярно-дидактическим тоном "Горгия". Но уже из приводимых частных примеров (тела, цвета, звуки, голоса, законы, нравы, науки) явствует вся универсальная приложимость этого принципа. Термин theorem, "созерцать", также чисто платоновский.

Итак, прекрасное - там, где во время созерцания и благодаря созерцанию некоего безотносительного предмета мы получаем "радость", "удовольствие". Вот первое положительное утверждение платоновской эстетики. Оно пока чисто описательное и ничем не обоснованное, оно есть просто эстетический факт как таковой, на который мы натыкаемся после долговременных исканий; и факт этот, конечно, и непонятен и случаен, и без специального исследования он есть только результат сырого наблюдения, хотя, правда, уже в специально эстетической области. Но к исследованиям мы сейчас приступим, а пока мы должны утвердиться на самом этом факте. Это основное и первое во всей эстетике Платона утверждение, настолько же прочное и важное, насколько и простое, элементарное. Радость от чистого безотносительного созерцания - вот фундамент платоновской и всякой платонической эстетики. И этим первым положительным утверждением мы заново перестраиваем и все предыдущие отграничения. Они все получают теперь для нас новый смысл; и мы уже начинаем догадываться, чего им не хватало.

Выше мы уже имели случай говорить о том, что беллетристический - то поэтический, то мифологический, то риторический, то диалогический - характер платоновских сочинений является большой помехой для того, чтобы выделить в них чисто философское содержание. Это не система философии, но в полном смысле слова только еще лаборатория платонизма, в которой сырые материалы перемешиваются с обработанными наскоро и еле-еле, а эти последние перемешаны с шедеврами мировой логики, гносеологии и онтологии. Если не давать себе труда выделять чисто философское содержание из этой творческой лаборатории величайшего глубокомыслия, то в таком случае не стоит и вообще заниматься Платоном в истории философии, а также и в истории эстетики. Против этого, однако, восстанет вся многовековая наука о Платоне вплоть до самого последнего дня, которая упорнейшим образом рассматривает Платона именно в истории философии, не исключая и истории эстетики. Но как же тогда быть? Не излагать же нам Платона только с точки зрения его мифологически-поэтических и риторических приемов. Волей-неволей приходится производить жесткий анализ платоновского текста, разыскивая в нем среди всей его беллетристики то, что подлинным образом относится к философии и к эстетике. Произведя такого рода жесткий анализ и критику многочисленных платоновских произведений, мы, как сказано выше, нашли в нем три основных философских метода, которые можно назвать описательно-феноменологическим, трансцендентальным и диалектическим.

Собственно говоря, у Платона это общий и вполне единый философский метод. Можно говорить только о той или иной акцентуации каждого из этих методов в сравнении с двумя другими, если брать разные места в сочинениях Платона. А иной раз они не поддаются расчленению даже при самом жестком подходе к платоновской философской методологии. Более легко выделяется описательно-феноменологический метод, о котором мы сейчас уже получили некоторое представление. Не нужно думать, что этот метод отсутствует в тех местах, которые мы квалифицируем как трансценденталистские или диалектические. Он присутствует у Платона решительно везде от начала и до конца. Если мы сейчас привели для него специальные тексты, то это только потому, что в этих текстах он дан более оголенно и более самостоятельно. Теперь мы подошли к платоновскому трансцендентализму и к платоновской диалектике, где тоже необходимо очень тщательно соблюдать историко-философскую меру, чтобы не впадать ни в какую модернизацию платонизма.

Трансцендентальный метод, как мы его здесь понимаем, - и об этом необходимо постоянно помнить, - имеет своей основной целью изучить условия возможности мыслить любые данные эмпирических наблюдений. Чтобы мыслить пространственно-временную вещь, уже надо иметь представление о пространстве вообще и о времени вообще. В данном случае это и есть тот результат, к которому приходит трансцендентальный метод. Но это "пространство вообще" и это "время вообще" необязательно субъективно, как думал Кант, но вполне объективно, как думал Платон. Это, так сказать, априорная природа, поскольку в самой природе одно более сложно, другое более просто и одно требует объяснения через другое, а вещь осмысленная и оформленная так-то и так-то уже предполагает, что этот смысл есть сам по себе без вещи и эта форма существует сама по себе тоже без вещи. Так рассуждает Платон, и это нужно назвать у него трансцендентальным методом в философии.

Но вот оказывается, что отдельные категории трансцендентального метода, из которых одна обосновывает другую и в этом отношении осмысленно ее порождает, взятые сами по себе, достаточно сложны, а ближайший их анализ обнаруживает, что в них кроется самая настоящая диалектика, то есть учение о совпадении и борьбе противоположностей.

Знание, например, выше слепой чувственности, по Платону, и в этом смысле оно определяет ее трансцендентально. Но знание, взятое само по себе, диалектично, так как оно является единством и борьбой противоположных категорий; а чувственность, взятая сама по себе, тоже диалектична, поскольку она является чистой текучестью, то есть синтезом постоянного возникновения и уничтожения. Спрашивается теперь: как же квалифицировать платоновское учение о соотношении априорно-идеального (и в то же самое время, с точки зрения Платона, объективно-обоснованного) знания и постоянно текучей, постоянно слепой и неопределенной чувственности? Назвать ли это трансцендентализмом или это нужно назвать диалектикой? Мы едва ли ошибемся, если в поисках философской методологии Платона назовем это сразу и одновременно просто трансцендентально-диалектическим методом.

Итак, что же такое прекрасное в своем положительном содержании? Оно не есть просто "реальное" чувственное. Оно не есть и просто идеальное умственное. По Платону, это - некая средняя область, не чувственная и не умственная, а такая, которая сразу есть и то и другое. Это мы знаем уже из "Горгия". Платон хочет умственное растворить без остатка в чувственном, а чувственное до последнего конца преобразить в умственное. Красота, по Платону, ни "идеальна", ни "реальна". Она в этом смысле есть бытие вполне самостоятельное, нейтральное в отношении обеих сфер. Она - и не логическое построение и не чистое алогическое вдохновение, экстаз. Она экстатический ум и умственный экстаз. Эти два основных элемента наличны как в эстетическом сознании, так и в его предмете.

Это во-первых. Тут будет для нас необходимо расстаться с западноевропейскими навыками в принципиальном и абсолютном дуализме, когда ум, рассудок и знание, с одной стороны, и чувственность, исследование, вдохновение, с другой, оказываются разъединенными на всю вечность, когда наука бесстрастна и неприступна в своей холодной рассудочности, а чувственность, чувство, эмоция - вненаучны и не дают никакого знания ни с какой стороны. Платоническая красота хочет в восторге, в чувстве найти знание, хочет понять восторг и чувство как метод познания; и она хочет знание наполнить чувством, наслаждением, восторгом.

Конечно, когда мы в досократовской эпохе находим учения о вдохновении Муз, мы, в сущности говоря, имеем дело не с чем иным, как именно с таким синтезом знания и чувственности. Но там эта антитеза не была положена, не было потому и синтеза. А было нерасчлененное и непосредственно-вещественное представление о нисхождении небесных даров Муз, служительниц красоты. Надо было, чтобы антропологическая ступень изолировала эти сферы, разорвала наивную нерасчлененность бытия и сознания, противопоставила сознание как таковое бытию как таковому. Вот тогда-то и стал возможным синтез Платона. Этот синтез оказался у Платона, несомненно, диалектическим, хотя Платон далеко не везде употребляет термин "диалектика", где мы этого ожидали бы от философа.

Но этого мало. Платон не только всерьез решился синтезировать "идеальное" знание и "реальную" чувственность в эстетическом сознании. В конце концов тут тоже не было бы разительного отличия от Канта, у которого "синтетическая сила суждения" тоже ведь есть синтез рассудка и чувственности. Один такой синтез для Платона, как и для всей античности, был бы слишком субъективен, слишком духовен и бесплотен. А мы на каждом шагу убеждаемся в торжестве этого принципа античного гения. Где же тут эта вещественность, эта телесность, эта пластика, эта гетерономия эстетического сознания? Где тут античная "жизненность", "полезность", "пригодность", "заинтересованность", от которой Платон отграничил свою красоту формально, но от которой, как истый грек, он не мог ее отграничить по идейному, существенному содержанию?

И вот, отвечая на этот вопрос, мы сталкиваемся с замечательным учением, которое дало Платону его мировую славу и которое во все времена с таким пиететом и благоговением встречалось всеми философами-энтузиастами, всеми восторженными поклонниками высших ценностей жизни и бытия. Это - учение Платона об Эросе.

Диалоги "Федр" и "Пир" особенно полны поэтического, риторического и мифологического содержания, поэтому очень нелегко определить их чисто философское содержание. Но сначала необходимо вчитаться в их текст.

В "Пире" Диотима опровергает Сократа в том, что область ведения Эроса - "прекрасное". Однако это не значит, что он "безобразен и дурен". Есть нечто среднее между ведением и неведением. "Стало быть, тебе неведомо, что верное, но не подкрепленное доводами представление о чем-либо нельзя назвать знанием? Если нет объяснения, какое же это знание? Но это и не невежество. Если оно соответствует тому, что есть на самом деле, какое же это невежество? По-видимому, верное представление - это нечто среднее между пониманием и невежеством". "А в таком случае не стой на том, что все, что не прекрасно, безобразно, а все, что не благородно, подло. И, признав, что Эрос не прекрасен и не благороден, не думай, что он должен быть безобразен и подл, а считай, что он находится где-то посредине между этими крайностями" (201e-202b). Нельзя поэтому считать Эроса и просто богом. Все боги прекрасны и благородны. "Но ведь насчет Эроса ты признал, что, не отличаясь ни благородством, ни красотой, он вожделеет к тому, чего у него нет" (202d). Эрос же есть ни нечто смертное, но нечто бессмертное. Он - "демон великий". "Ведь все демоны представляют собой нечто среднее между богом и смертным". Значение же, роль демонов - в том, чтобы "быть истолкователями и посредниками между людьми и богами, передавая богам молитвы и жертвы людей, а людям наказы богов и вознагражденья за жертвы. Пребывая посредине, они заполняют промежуток между тем и другим, так что мир связан внутренней связью. Благодаря им возможны всякие прорицания, жреческое искусство и вообще все, что относится к жертвоприношениям, таинствам, заклинаниям, пророчеству и чародейству. Не соприкасаясь с людьми, боги общаются и беседуют с ними только через посредство демонов - и наяву и во сне. И кто сведущ в подобных делах, тот человек, взысканный милостью демонов, а сведущий во всем прочем, будь то какое-либо искусство или промысел, просто ремесленник. Демоны эти многочисленны и разнообразны, и Эрос - один из них" (202d-203а).

Эрос - сын Пороса и Пении, Богатства и Бедности.

"Когда родилась Афродита, боги собрались на пир, и в числе их был Порос, сын Метилы. Только они отобедали, - а еды у них было вдоволь, - как пришла просить подаянья Пения и стала у дверей. И вот Порос, охмелев от нектара - вина тогда еще не было, - вышел в сад Зевса и, отяжелевший, уснул. И тут Пения, задумав в своей бедности родить ребенка от Пороса, прилегла к нему и зачала Эроса. Вот почему Эрос спутник и слуга Афродиты: ведь он был зачат на празднике рожденья этой богини, кроме того, он по самой своей природе любит красивое: ведь Афродита красавица. Поскольку же он сын Пороса и Пении, дело с ним обстоит так: прежде всего он всегда беден и, вопреки распространенному мнению, совсем не красив и не нежен, а груб, неопрятен, необут и бездомен; он валяется на голой земле, под открытым небом, у дверей, на улицах и, как истинный сын своей матери, из нужды не выходит. Но с другой стороны, он по-отцовски тянется к прекрасному и совершенному, он храбр, смел и силен, он искусный ловец, непрестанно строящий козни, он жаждет рассудительности и достигает ее, он всю жизнь занят философией, он искусный колдун, чародей и софист. По природе своей он ни бессмертен, ни смертен: в один и тот же день он то живет и цветет, если дела его хороши, то умирает, но, унаследовав природу отца, оживает опять. Все, что он ни приобретает, идет прахом, отчего Эрос никогда не бывает ни богат, ни беден".

"Он находится также посредине между мудростью и невежеством, и вот почему. Из богов никто не занимается философией и не желает стать мудрым, поскольку боги и так уже мудры; да и вообще тот, кто мудр, к мудрости не стремится. Но не занимаются философией и не желают стать мудрым опять-таки и невежды. Ведь тем-то и скверно невежество, что человек ни прекрасный, ни совершенный, ни умный вполне доволен собой. А кто не считает, что в чем-то нуждается, тот и не желает того, в чем, по его мнению, не испытывает нужды" (203b-204а).

Однако установлением существа эротически-эстетического сознания задача Платона, как сказано, далеко не исчерпывается. Ведь трансцендентализм есть не только учение о смысловом становлении бытия, но еще в первую очередь и учение о принципах, определяющих это становление, об условиях возможности существования отдельных вещей и всего единичного. Другими словами, возникает вполне естественный и необходимый вопрос о типах этого становящегося сознания, о том, как возможны отдельные прекрасные вещи и вообще отдельные типы прекрасного на фоне общего становления красоты. Еще неизвестно, куда деть, например, искусство и какое место занимает оно во всей иерархии эротически-эстетических ценностей. Материалы по этому вопросу содержатся также в "Пире".

"Те, у кого разрешиться от бремени стремится тело... обращаются больше к женщинам и служат Эросу именно так, надеясь деторождением приобрести бессмертье и счастье и оставить о себе память на веки вечные. Беременные же духовно - ведь есть и такие, - пояснила она, - которые беременны духовно, и притом в большей даже мере, чем телесно, беременны тем, что как раз душе и подобает вынашивать. А что ей подобает вынашивать? Разум и прочие добродетели. Родителями их бывают все творцы и те из ремесленников, которых можно назвать изобретательными" (208е-209а).

Итак, первая ступень эротического восхождения - обыкновенное рождение детей, и вторая - поэтическое, художественное и техническое творчество, возникающее из недр, то есть практической мудрости.

"Самое важное и прекрасное - это разуметь, как управлять государством и домом, и называется это умение благоразумием и справедливостью. Так вот, кто, храня душевное целомудрие, вынашивает эти лучшие качества смолоду, а возмужав, испытывает страстное желание родить, тот, я думаю, тоже ищет везде прекрасного, в котором он мог бы разрешиться от бремени, ибо в безобразном он ни за что не родит. Беременный, он радуется прекрасному телу больше, чем безобразному, но особенно рад он, если такое тело встретится ему в сочетании с прекрасной, благородной и даровитой душой, для такого человека он сразу находит слова о доблести, о том, каким должен быть и чему должен посвятить себя достойный муж, и принимается за его воспитание. Проводя время с таким человеком, он соприкасается с прекрасным и родит на свет то, чем давно беремен. Всегда помня о своем друге, где бы тот ни был - далеко или близко, он сообща с ним растит свое детище, благодаря чему они гораздо ближе друг другу, чем мать и отец, и дружба между ними прочнее, потому что связывающие их дети прекраснее и бессмертнее. Да и каждый, пожалуй, предпочтет иметь таких детей, чем обычных, если подумает о Гомере, Гесиоде и других прекрасных поэтах, чье потомство достойно зависти, ибо оно приносит им бессмертную славу и сохраняет память о них, потому что и само незабываемо и бессмертно. Или возьми, если угодно, - продолжала она, - детей, оставленных Ликургом в Лакедемоне - спасителей Лакедемона и, можно сказать, всей Греции. В почете у вас и Солон, родитель ваших законов, а в разных других местах, будь то у греков или у варваров, почетом пользуется много других людей, совершивших множество прекрасных дел и породивших разнообразные доблести. Не одно святилище воздвигнуто за таких детей этим людям, а за обычных детей никому еще не воздвигали святилище" (209а-е).

Третья стадия эротического восхождения есть, таким образом, общественно-политическая деятельность, рождающая "детей" в смысле законов и добрых обычаев, воспитания и мудрого управления. По-видимому, эти три этапа эротической "науки" представляют собою нечто единое, потому что в дальнейшем хотя и будет идти речь о восхождении с "тела", но все эти этапы именуются особым названием "эпоптической", то есть чисто созерцательной ступени. "Не знаю, однако, могли бы ты быть посвящен в высшую ее [эротической науки] степень, эпоптическую, ради которой и первая часть, если кто правильно к ней приступает, существует" (210а). Итак, рождение детей, художественно-техническое производство и общественно-политическая жизнь - есть одна цельная ступень эротического восхождения, отличающаяся, по-видимому, одним общим признаком - произведением вещей естественной производительностью. Что же находим мы теперь на эпоптической ступени?

Четкое понимание трансцендентализма "Пира" - ключ к философскому овладению этим диалогом вообще. Вся эротическая иерархия "Пира" имеет только один философский смысл, это - быть конкретным приложением трансцендентального метода. Существуют красивые тела, - как это возможно? Ответ трансцендентальной философии таков: это возможно потому, что есть вообще телесная красота. Как возможна телесная красота вообще? Она возможна потому, что есть красота души (ибо тело есть то, что движется душой). Как возможна красота души? Она возможна потому, что есть красота ума, идеи (ибо душа есть то, что осмыслено умом, сознанием, идеей): так мы приходим к идее красоты, которая, по Платону, только и делает впервые возможной красоту и всяких тел и душ. Таким образом, эротическое восхождение "Пира" есть не что иное, как результат трансцендентального обоснования эстетического сознания вообще. Можно спросить и далее: а как возможна самая идея красоты? На этот вопрос тоже есть ответ, но он далеко выходит за пределы "Пира". Этот ответ мы найдем в других диалогах Платона - "Пармениде", "Государстве" и отчасти в "Филебе".

Вместе с тем необходимо признать, что "Пир" не раскрывает самой специфики идеи красоты. Здесь вскрыта специфика эстетического сознания, но тут нет специфики эстетического предмета, или бытия. А ведь "идея" у Платона как раз не есть сознание, но есть, скорее, предмет и бытие, а если выражаться точнее, то и не сознание и не предмет, не субъект и не объект, но тождество и синтез этих противоположностей. Что говорится в "Пире" об идее красоты? Она тут ровно ничем не отличается ни от какой другой идеи. Она дана "сама по себе", она всеобще значима и универсальна; она не прекрасна в одном и безобразна в другом, но прекрасна всегда, везде и решительно для всего (Conv. 211а). Она бесцветна, бесформенна, неосязаема, воспринимаема только чистым умом - точно так же, как и все другие идеи. Она даже нисколько не ближе других идей к чувственному миру. В "Федоне" точно так же говорится об идеях справедливого, благого, равного, величины, здоровья, силы и пр. (Phaed. 65e, 57d, 77a, 78e, 79а). Все эти идеи характеризуются теми же самыми признаками "идеальности", что и идея красоты.

Впрочем, у Платона в данном диалоге такое богатство идей, что сам он оказывается как бы подавленным этими многочисленными идеями и далеко не всегда старается излагать их систематически. Что же касается современного излагателя и интерпретатора Платона, то, отметив поэтический мифологический характер "Пира", он имеет полное право привести все эти многочисленные идеи диалога также и в форму системы. Система же здесь гласит следующее. Эстетическое переживание есть любовь. Любовь есть вечное стремление любящего к любимому. Это стремление завершается браком как в чувственной, так и в духовной области. Результатом брака является порождение нового, в котором любящий и любимая уже даны в виде устойчивого достижения, где оба они слиты до неузнаваемости. Эти достижения являются объективациями любви, будь то в чувственной области, будь то в области духа. В области духа любовь тоже порождает особого рода бытие, которое и идеально, и образно, и есть результат творчества. Таким образом, эстетическое и в своем субъективном аспекте есть любовное стремление и в своем объективном аспекте пронизано этими же любовными стремлениями. Конечно, можно спрашивать, что же такое сама-то любовь. Но тут у Платона имеется только один ответ: она есть порождение богатства и бедности и их вечно стремящаяся взаимопронизанность. Если угодно, ответ этот можно считать плохим или недостаточным. Но уж в этом излагатели Платона нисколько не виноваты.

Однако не нужно и требовать другого ответа от Платона, раз он в данном случае не ставил себе таких задач и не давал их окончательного решения. В основном здесь дается теория эстетического сознания. И как таковая она рисует нам эстетическую сферу достаточно специфично: эстетическое есть тождество смыслового и несмыслового, осуществленное в особом действенном состоянии любви. Между прочим, мы будем вполне правы, если введем здесь термин, - правда, совсем не платоновский, но достаточно ясно и определенно фиксирующий этот момент действенного осуществления. Это - символ. Когда теоретически данное тождество смысловых и внесмысловых моментов осуществляется в виде эротического умонаправления, мы, несомненно, получаем тут символ, символическое сознание, ибо последнее для обладания им всегда является точным знаком того или другого аспекта идеи или самой идеей.

При этом характерна уже сама фразеология, употребляемая здесь Платоном для характеристики Эроса. Эрос есть рождение в красоте для бессмертия. Эти страшные слова, однако, есть не что иное, как довольно тривиальный и вполне реалистический анализ того, что мы вообще находим в эстетическом сознании. Последнее, фиксируя эстетический предмет, находится в таких близких и интимных отношениях к этому предмету, что оно всегда переживает себя как подлинного создателя и творца этого предмета. Красота всегда такова, что если она кому-нибудь дана для восприятия, то это значит, что воспринимающий ее обладает ею как своим собственным детищем. Новейшие эстетики не раз отмечали этот факт, хотя пользовались для этого гораздо более бледной и скучной терминологией ("творческое сопереживание", "вчувствование", "творческое воспроизведение", "внутреннее подражание" и пр.). В сравнении с этими формалистическими теориями термин "любовь" у Платона звучит гораздо более глубоко, гораздо более выразительно и насыщенно, хотя сам по себе он недостаточно разработан у него с точки зрения научно-эстетического анализа. Во всяком случае, воспринимающий красоту и созерцающий искусство, несомненно, находится в каких-то особенно интимных отношениях к тому, что он воспринимает и созерцает. И термин "любовь" является здесь совсем не таким уж плохим. Платон тут прямо говорит о рождении, об эротическом томлении, о браке субъекта с объектом и о порождении нового объекта. Кажется, это сказано не хуже Грооса и Липпса!

Хотя диалектика Платона будет нас интересовать здесь исключительно в целях анализа его эстетики, тем не менее отчетливое понимание того, что такое диалектика у Платона вообще, оказывается неизбежным этапом в изложении и самой платоновской эстетики.

Тут тоже надо вспомнить наши рассуждения об условности разделения у Платона описательно-феноменологического, трансцендентального и диалектического методов. Сейчас, переходя к диалектической разработке эстетического принципа у Платона, мы должны учитывать прежде всего то обстоятельство, что некоторые черты трансцендентального метода вполне входят в то, что Платон называет диалектикой. Смысловое обоснование низшего через высшее, материального через идеальное, изображение идеального как порождающего принципа для расчлененного и осмысленного понимания хаотической действительности - все это одинаково присуще как трансцендентальному методу Платона, так и его диалектике. Но если самый термин "трансцендентализм" введен нами извне, то термин "диалектика" не только принадлежит самому Платону, но является даже одним из самых излюбленных его терминов и обозначает он собою не что иное, как именно самую основную и самую принципиальную часть его философии. Сейчас мы увидим, как причудливо переплетаются у Платона учение об условиях возможности для всего эмпирического быть именно им самим, а не чем-нибудь другим, то есть то, что мы в этой книге называем трансцендентализмом, и диалектика, понимаемая и Платоном тоже как учение об единстве и борьбе противоположностей. Поскольку, однако, учение об единстве и борьбе противоположностей выражено в трансцендентализме менее ярко, а более ярко оно выражено в диалектике, постольку имеет некоторый дидактический смысл говорить специально о диалектике Платона. Пусть она частично совпадает с тем, что мы называем в этой книге трансцендентализмом. Все же заключенное в ней учение об единстве и борьбе противоположностей настолько оригинально, что о ней вполне стоит говорить отдельно.

Сначала сделаем общий обзор платоновского понимания диалектики вообще.

Основной наукой, определяющей собою все прочие науки, является для Платона диалектика, которая именно и состоит в рассмотрении самого принципа (logos) наук или в "давании и требовании смысла" для чувственных вещей (R.P. VII 531d-537с, ср. I 344d; Lach. 187de; Theaet. 169a, 177b; Phaed. 76b, 101cd; Conv. 202a; Politic. 586a; Phileb. 26b). Поэтому диалектика у Платона есть метод четкого разделения единого на многое, сведения многого к единому и структурного представления целого как едино-раздельной множественности (Phaedr. 249b, 265de, 266с). Следовательно, теория диалектики у Платона тоже есть ниспровержение всякого дуализма.

О диалектике Платон говорит очень часто и очень много, но обычно разбросанно и достаточно спутанно. Является трудной филологической и философской задачей свести все эти суждения Платона о диалектике в одно целое или, по крайней мере, исследовать порядок и соотношение этих суждений. Этот порядок можно было бы представить приблизительно следующим образом.

Само собой разумеется, не всякая диалектика, лежащая в основе эстетического сознания и его предмета, должна быть рассматриваема в истории эстетики. И прежде всего вопрос, которым мы кончили §2 настоящей главы о Платоне, нельзя рассматривать во всем его объеме в нашей работе по причине его необычайной широты и связанности почти с каждой проблемой платоновской диалектики. Мы коснемся его только кратко, отсылая интересующихся к подробному изложению в общих курсах античной философии.

Поставив вопрос о тождестве всего смыслового и несмыслового и о происхождении самой этой антитезы, Платон нашел ответ на этот вопрос в учении об едином, или одном. Замечательные по тонкости диалектические выкладки в связи с этим понятием находятся в "Пармениде". Здесь, в главах 10-12 (137с-142а), выставляется такое Единое, которое настолько едино и настолько охватывает все, что оно уже ровно ни от чего не отличается. А ни от чего не отличаясь, оно и не есть вообще нечто; ему не присуще вообще ни одно свойство, ни одно качество. Это - абсолютное Первоединое, которое выше всякого бытия, всякой сущности и всякого познания; оно есть та абсолютная точка, из которой все исходит и которая все собою определяет. Этот абсолютный свет смысла, не содержащий в себе ровно никакого различия и потому тождественный с абсолютной тьмой, является основой всего и в том числе и красоты. Красота ведь есть "живое", "душа", синтез "ума" и "души", "идея" и т.д., то есть прежде всего нечто расчлененное и структурное. Единое же есть абсолютная нерасчлененность и отсутствие всякой структуры. Оно-то и лежит в основе всего; и красота тоже есть не что иное, как одно из его проявлений. У Платона эта концепция дана в исчерпывающем виде в отношении логически-категориального анализа. Но она связана еще и с особым субъективным коррелатом, с духовным экстазом, но эта теория у Платона почти не затронута, а подлинное ее место - в неоплатонизме.

Та же самая концепция дана в конце шестой книги "Государства" в виде учения об идее блага (или добра).

"Важнейшая-то наука есть идея добра, от участия которой бывает и правда, и все полезное и выгодное" (505а).

"А если [ее] не знаем, то без нее, сколько бы ни хорошо знали прочее, будь уверен, не получим никакой пользы, - все равно, как если бы приобрели что-нибудь без добра. Думаешь ли, что много значит - приобрести всякое стяжание без стяжания доброго или - все другое разуметь, а что такое красота и добро не разуметь?" (505ab).

Основная тема непосредственного содержания "Филеба" сводится к оценке "разумности" и "удовольствия" с точки зрения высшего блага. Тема эта, однако, разработана с такой диалектической изощренностью, что для этого понадобился целый большой диалог и длинная цепь философских построений. Необходимо, однако, сказать, что Платон в своем "Филебе" не преследует целей строго логического изложения, а излагает свой предмет в свободно-разговорном стиле, то допуская для одного и того же понятия разные термины, то употребляя один и тот же термин в разных смыслах. Поэтому четкое изложение "Филеба" не может быть некритическим. С другой стороны, давать одну только критику "Филеба", не излагая предварительно его самого, тоже недопустимо. Приходится, ради соблюдения специфики платоновского анализа, излагать его сначала так, как он изложен у самого Платона, а потом излагать этот же самый платоновский анализ, но с применением критических и филологических методов. Начнем с первого.

Поскольку основной темой "Филеба" является синтезирование ума и удовольствия с точки зрения высшего блага, необходимо прежде всего отдать себе отчет в том, чт 6 понимает Платон в этом диалоге под высшим благом.

Платон понимает под своим "благом", или "высшим благом", меньше всего моральную категорию. В "Государстве" мы уже видели, что благо у Платона есть, скорее, высшая сплоченность бытия, его абсолютное единство, а лучше сказать, даже и единичность, то есть такое состояние предмета или вещи, а следовательно, и всего мира, когда единство разлито по всем отдельным частям целого и тем самым превращает его в нечто как бы неразличимое. Само собой разумеется, что каждая вещь и весь мир в целом вовсе не является чем-то только неразличимым и нераздельным. Все существующее и различимо и раздельно и имеет отдельные части или моменты, относительно самостоятельные и образующие собою цельную структуру и едино-раздельную фигурность. Однако в порядке диалектического единства противоположностей все существующее, по Платону, не только различимо, но и неразличимо, не только множественно, но и едино, не только раздельно, но и нераздельно, не только едино-раздельно, но и абсолютно-единично. Это и есть, по Платону, благо, или добро. Поэтому в "Филебе" раздельные противоположности, а именно единое и многое, или предел и беспредельное, или ум и удовольствие будут рассматриваться не только как различимые и множественные, но и как благо, то есть как нечто неразличимое и абсолютно единичное. Это необходимо заранее иметь в виду, чтобы не запутаться в сложных диалектических выкладках данного диалога. В "Филебе" (20d) подчеркивается, что благо есть "совершенство", самодовление, что к нему все стремится, стремится схватить его и "завладеть" им и "не заботиться ни о чем", кроме того, что может быть достигнуто вместе с благом. Ясно, что с такой точки зрения ни ум, взятый сам по себе, ни удовольствие, взятое само по себе, ни в каком случае не могут быть благом, а могут только входить в благо. Правда, "совершенство", "самодостаточность", независимость от всего прочего еще не есть то единое, о котором Платон говорит в "Государстве". Тем не менее совершенно понятно, что между единым "Государства" и "благом" "Филеба" есть одно несомненное сходство, а именно то, что оба они являются принципом самодовления, а это как раз пригодится нам при реконструкции эстетической системы "Филеба".

Чтобы определить сравнительную ценность разумности и удовольствия с точки зрения высшего блага, по Платону, надо иметь в виду общее определение всякой вещи.

Многое есть единое и единое есть многое. "Ведь странно же говорить, что многое есть единое и единое есть многое, и легко оспаривать того, кто допускает какое-либо из этих положений" (14с). Далее, не стоит опровергать даже и того, кто, разделив при помощи рассуждения члены и другие части какой-нибудь вещи и согласившись с собеседником, что все они - та самая единая вещь, стал бы, насмехаясь, доказывать необходимость диковинного утверждения, будто единое есть многое и беспредельное, а многое есть лишь единое (14е). Это противоречие, говорит Платон, как-то должно быть преодолено. В отношении чувственных вещей оно более или менее понятно. Но когда начинают требовать отождествления одного и многого в единствах идеальных, тогда начинают ожесточенно спорить.

Итак: высшее благо есть совершенство и самодовление. Ум и удовольствие, взятые изолированно, не относятся к этому высшему благу; взятые же совместно, они диалектически синтезируются в одну неделимую софийную интеллигенцию. Но что значит этот софийный синтез? В абсолютно изолированном виде мы ум и удовольствие рассматривали в самом начале и пришли к отрицательным результатам: они оказываются не имеющими ничего общего с благом. Теперь мы знаем, что благом они могут быть только в случае их совокупного объединения. Однако в жизни они ведь и существуют главным образом объединенно. Нет ведь одного голого удовольствия, о котором никто ничего сказать не может; и нет одного голого ума, который никак и никем не чувствуется. То ли это объединение и тот ли это синтез, который требуется диалектикой софийного принципа? Платон и занимается в дальнейшем этим вопросом, ставя его несколько иначе. Он, во-первых, анализирует реальные виды удовольствия, во-вторых, анализирует реальные проявления ума и, в-третьих, дает типы синтеза того и другого. Очевидно, та реальная объединенность ума и удовольствия, которая констатируется во всех обыкновенных формах как чувствительной, так и разумной жизни, не есть та третья объединенность, которую он формулирует в конце и которая оформлена под управлением совершенно специфических принципов.

Первое. Анализ реальных видов удовольствия проводится у Платона весьма пространно (31b-55а). При этом самая классификация их и даже последовательность не отличается достаточной ясностью. Имеющиеся у нас способы разделения этой большой части диалога мы принуждены оставить без изложения, равно как необходимо и вообще отказаться от подробного анализа этой части ради соблюдения правильной перспективы всего нашего исследования. Укажем только, что Платон рассматривает тут удовольствия телесные и душевные, чистые и нечистые, истинные и ложные, хорошие и плохие. Пожалуй, некоторым выводом и результатом всей этой части является следующий отрывок (53с-55а):

"Допустим, что существует два начала: одно - само по себе, другое же вечно стремящееся к иному" (53d). "Одно всегда существует для другого, другое же является тем, ради него всегда существует существующее для другого" (53е). Если "возьмем еще две такие вещи, - пусть одна будет становлением (genesin) всего, а другая бытием (oysian)", то - "какое же из них бывает для какого: становление для бытия или бытие для становления?.. Я утверждаю, что лекарства и всякого рода орудия и материалы применяются ко всему ради становления, каждое же определенное становление становится ради определенного бытия: все же становление в целом - ради всего бытия" (54а-с). Следовательно, удовольствие, если только оно становление, необходимо должно становиться ради какого-либо бытия. Следовательно, удовольствие не может быть добром, поскольку добро есть прежде всего самодовление (54с). "Есть, правда, такие, которые, утоляя голод, жажду и вообще все, что утоляется становлением, радуются благодаря становлению, так как оно - удовольствие, и говорят, что они не пожелали бы жить, не томясь жаждою, голодом и т.п. и не испытывая наступающих в результате всего этого состояний". Но "стремящийся [к удовольствию] избирает, следовательно, разрушение и становление, а не ту третью жизнь, в которой нет ни радости, ни печали, а только рассудительность, сколь возможно чистейшая" (54е-55а).

Из этого можно заключить, что все разобранные Платоном виды удовольствия не имеют значения сами по себе, но получают его только в связи со своим отношением к какой-нибудь сущности (бытию).

Второе. Далее Платон рассматривает различные виды разумности. Он различает технические и общественно-экономические науки и искусства, причем среди первых наилучшими являются арифметика, геометрия, статика, худшими же - музыка, медицина, земледелие, кораблеуправление, военачальство. Искусства и науки, основанные на математике, чище и точнее, например, чем искусство плотника. Те же, которые основаны на привычке и догадке, хуже. Среди математических наук и искусств одни связаны с практикой и приложением, другие же основаны на чистом уме и созерцании чистых чисел и форм. Еще ближе к истине, чем даже математика, - диалектика, основанная на созерцании вечного и истинного сущего (55d-59d).

Платоновский "Филеб" при видимой ясности и понятности его построения, а также и его терминологии является, в сущности говоря, одним из труднейших и запутаннейших произведений философа. Весьма нетрудно было бы дать формальный план построения этого диалога. Но план этот дал бы весьма немного, потому что Платон часто возвращается к уже затронутым и как будто бы уже разрешенным вопросам, часто в последующем забывает предыдущее, употребляет разнобойную терминологию и далеко не везде точно выражает свою мысль, хотя точность эта часто напрашивается сама собою. Кроме того, употребляемые им античные термины часто даются в античном их виде, и иной раз требуется весьма пространное их толкование и хотя бы приблизительный перевод их на язык современной эстетики и философии. Перевод этот часто дается с большим трудом, поскольку никакая модернизация здесь невозможна и поскольку вся античная специфика все же должна оставаться нетронутой. Наконец, далеко не всякому читателю Платона становится ясным, что речь идет здесь именно об эстетике и что именно является в этом диалоге эстетическим, а что внеэстетическим. Ввиду всего сказанного необходимо еще раз просмотреть философско-эстетическое содержание "Филеба", относясь к этому содержанию уже критически, а не просто воспроизводя его. Нам кажется, что философско-эстетическое содержание "Филеба" в критическом виде должно быть представлено пятью принципами установленной в диалоге эстетической структуры. Этим мы сейчас и займемся.

"Выше мы сказали, что божество творит сущее частью как беспредельное, частью - как предел... Итак, допустим эти два вида, третий же составится из смешения их воедино... Затем, по-моему, нужно прибавить еще четвертый род... Обрати внимание на причину смешения только что названных родов и считай ее четвертым родом, сверх перечисленных трех... Не понадобится ли тебе еще и пятый род, способный производить разделение (diacrisin... dynamenoy)? Быть может. Но теперь, по крайней мере, я об этом не думаю. Если же будет нужно, то, я надеюсь, ты позволишь мне искать и пятый... Сначала мы отделим от четырех три рода. Затем два из них, - принимая во внимание, что каждый рассечен и разорван на множество частей, - вновь сведем к единству и попытаемся сообразить, каким образом оба они являются единством и множеством" (23с-е).

Что такое беспредельное? Беспредельное везде там, где мы имеем какую-нибудь степень. Там, где можно говорить о чем-нибудь, что оно - "более" или "менее" (например, более или менее холодно, тепло, тихо), уже налично беспредельное. "Ты прекрасно схватил мою мысль, любезный Протарх, и напомнил, что и это "сильно", которое ты сейчас произнес, а равным образом "слабо" должны иметь то же значение, что "больше" и "меньше". Ибо в чем бы они ни содержались, они не допускают определенного количества, но во все действия всегда вносят "сильнее" и "слабее" и обратно, всегда ясно изображают "больше" и "меньше", а "сколько" - утаивают. Ибо если бы они, как только что было сказано, не утаивали количества, не допускали, чтобы одно и все, имеющее определенную меру, водворялось на место "больше" и "меньше", "сильно" и "слабо", то они сами утрачивали бы занимаемые ими места. В самом деле, ни более теплое, ни более холодное, принявши определенное количество, не устояли бы, так как они непрестанно движутся вперед и не остаются на месте, тогда как определенное количество пребывает в покое и не движется дальше. На этом основании и более теплое и его противоположность должны быть беспредельными" (24cd). "A то, что не допускает этого, но принимает противоположные свойства, то есть, прежде всего, равное и равенство, вслед за равным - двойное, и все, что служит числом для числа или мерою для меры, - все это мы относим к пределу" (25а).

Что же такое "смешанное", "третий род"? Как всякие увеличения и уменьшения сводятся к одному роду беспредельности, так надо свести и все виды предела. "Все, что представляется нам становящимся "больше" и "меньше" и заключающим в себе "сильно", и "слабо", и "слишком", и все тому подобное, - все это, согласно предшествующему нашему рассуждению, нужно отнести к роду беспредельного как к некоему единству; ведь, если ты припоминаешь, мы сказали, что, сводя вместе все расчленяемое и рассекаемое, мы должны по возможности обозначать его как некоторую единую природу" (24е-25а). Так же, имея в виду различные проявления предела и сводя их в одно, мы получаем число (25de). Числом ознаменовано решительно все. Здоровье, "всецелая музыка", времена года, самые души и т.д., все это существует благодаря соразмерности и числу (26а-d).

Наконец, отчетливо надо представлять себе и четвертый род. "Все возникающее возникает благодаря некоторой причине... А разве природа творящего отличается от причины чем-либо, кроме названия, так что творящее и причину правильно можно считать одним и тем же. Правильно. Между творимым и возникающим... мы, соответственно только что сказанному, не найдем никакого различия, кроме наименования". Далее, "творящее не таково ли всегда по природе, что оно руководит, а творимое, возникая, следует за ним?.. Следовательно, причина отлична и не тождественна тому, что порождается ею (eis genesin aitiai)" (26e-27b). "Первый я называю беспредельным, второй - пределом, третий - сущностью, смешанною и возникающею из этих двух. Если я назову четвертым причину смешения и возникновения, получаем то, что следует" (27b).

Теперь подведем итоги всему платоновскому учению об эстетическом сознании и его предмете.

Этот итог, словами самого Платона, уже много раз подводился нами в течение всего предыдущего исследования. Однако было слишком ясно, что терминология Платона настолько расплывчата и все его эстетические концепции настолько бурлят творческим самопротиворечием, что, несмотря на все наши усилия, добиться от Платона окончательного ясного ответа на вопрос об эстетическом предмете почти, можно сказать, невозможно. А так как мы уже достаточно приводили текстов из Платона и достаточно интерпретировали его ходячие термины, то в настоящий момент мы хотели бы дать такой анализ эстетического принципа у Платона, который бы уже не связывал себя обязательно с тем или другим термином и обязательно с тем или другим текстом из Платона. Попробуем произвести такого рода эксперимент: отвлекаясь от отдельных терминов и текстов у Платона, но стараясь уловить их основные тенденции, дать анализ этого эстетического принципа Платона, пользуясь нашими собственными терминами, то есть терминами современной нам философии и эстетики. Здесь, правда, придется кое-что додумывать такое, что у Платона недодумано, и отстранять такое, что у Платона выдвигается на первый план из-за соображений поэтических или мифологических. Мы хотим получить на основании изученных выше текстов Платона как бы некоего рода внутреннюю структуру эстетического принципа этого философа. Структура эта практически представлена у Платона анализом то одного ее элемента в ущерб другому, то необоснованным смешением двух или нескольких элементов, то весьма яркими и внушительными категориями - цельными, но недостаточно проанализированными. И вообще весь этот эстетический принцип все время находится у Платона в движении, в бурлении, в глубоких открытиях, но в то же время и в зияющих недосмотрах, пропусках весьма важного и даже в очень частом взаимном противоречии. И все же нам кажется, что в глубине всех этих философских исканий эстетического принципа Платон, почти всегда бессознательно, исходил из некоей общей структуры этого принципа, которую мы теперь и хотим изложить, уже не гонясь за фактическим содержанием рассуждений Платона на эту тему, поскольку рассуждения эти в их непосредственной форме уже достаточно освещены нами на примере "Филеба".

Если бы мы захотели формулировать эстетический принцип у Платона в самом общем виде, мы должны были бы сказать, что он представляет собою некоторого рода двухплановость, которая является у него единством смысловых данностей, допускающих самые разнообразные понимания. На основании многочисленных текстов Платона, представленных у нас выше, можно сказать, что это есть единство внутреннего и внешнего, или субъекта и объекта, или знания и чувственности, или разумности и удовольствия, или целого и частей, или идеального и материального, или общего и единичного, или самодовлеюще-созерцательного и производственно-жизненного, утилитарного и т.д. и т.д. Таких оттенков у Платона можно найти очень большое число; и, конечно, каждая такая пара противоположностей всякий раз имеет свой диалектический синтез, который тоже можно формулировать по-разному и который у самого Платона тоже представлен в виде полного терминологического разнобоя и несогласованности. Но мы ведь уже условились, что в этом итоге не будем гнаться за отдельными текстами и терминами и что будем стараться уловить только общую структуру эстетического принципа у Платона. Так вот эта структура эстетического принципа у Платона, во-первых, двухплановая, а во-вторых, синтетическая, поскольку указанные два плана всегда так или иначе, сознательно или бессознательно для Платона, вступают в некоторого рода нерушимый синтез, образующий новое качество в сравнении с обеими противоположностями. Этот синтез называется у Платона то телом, то душой, то умом, то мудростью, то единым, то эйдосом, то живым существом, то эросом и т.д. Здесь можно сказать только то, что у Платона, кажется, только одна категория обладает универсальным и совершенно непререкаемым значением; и эту категорию он постоянно имеет в виду, то явно, то тайно, то с преклонением и восхищением, а то и вполне прозаически, вполне деловым образом. Это - категория числа, которая образуется у него как синтез предела и беспредельного, границы и безграничного, формы и бесформенного. Этот числовой синтез пронизывает собою всю концепцию эстетического принципа у Платона, так что, в конце концов, эстетический принцип со всей своей синтетической двухплановостью всегда так или иначе носит у него структурно-числовой характер.

Вот это единство двух противоположностей, выраженное большей частью структурно-числовым образом, и есть то, что можно считать безусловным результатом многочисленных рассуждений Платона на эту тему. В порядке дальнейшего такого же структурного анализа эстетического принципа можно указать и еще несколько построений, несомненно наличных у Платона то в явной, то в неявной форме. Однако, прежде чем их формулировать, всмотримся в некоторые детали, тоже либо совершенно избегая конкретных платоновских терминов и текстов, либо используя их в минимальной степени.

Итак,эстетическое сознание не есть ни "знание", ни "мнение", но тождество "знания" и "мнения", "знания" и "чувственности", или, вообще говоря, тождество смыслового и внесмыслового, рационального и иррационального, идеального и реального. Поскольку это сознание мыслится в своем максимально-жизненном осуществлении, оно есть эротическое состояние, "неистовство", "безумие", хотя этот вид безумия отличен и от религии, и от морали, и от жизненно-любовных отношений. Предмет эстетического сознания есть тоже такой же синтез, но объективированный, данный как субстанция. Это есть "душа", ставшая "живым существом". "Живое", стало быть, и есть специально эстетический предмет в своем объективном существовании. "Живое" имеет свой лик, свое выражение, воплощается в адекватной выразительной форме, в которой внешне зафиксирован внутренний трепет жизни. Потому выразительная форма есть живая мудрость, равновесно себя проявляющая (или софийная мудрость). И эстетическое сознание и его предмет - иерархийны, начиная от вечных, неподвижных и самотождественных сущностей, являющихся принципами и идеями, и кончая физическим, телесным миром. Высшее везде здесь образец для низшего и условие возможности для низшего.

Подчеркивая в заключение в этом общем резюме отдельные наиболее важные моменты, скажем так.

Надо прежде всего отчетливо представить себе идею души, обрисованную у Платона в "Федре" так ясно и отчетливо и так просто. Душа есть живое становление, но становление смысловое же, текучая сущность. Обыкновенно полагают так, что вот чувственные вещи находятся в движении, текут, а все идеальное и смысловое мертво стоит на месте и мыслится только абстрактно. Философы тут еще обычно указывают на математику, на числовую сферу, где все-де покоится и не меняется. Вот, говорят, возьмите таблицу умножения: она всегда одинакова. Но, во-первых, эти философы делают фактическую ошибку, если отрицают становление в математической сфере. Весь математический анализ построен на понятии бесконечно малого, которое есть именно указание на становящуюся величину. Во-вторых же, и в чувственной области не всякое становление есть просто чувственно-воспринимаемое становление, слепая и животно-ощущаемая текучесть. Во всяком искусстве, а в особенности в музыке, мы находим становление, имеющее как раз идеально-смысловую структуру и воспринимаемое нами как устойчивая фигурность, мы находим в полном смысле слова текучую сущность. Такова же и платоновская идея души. Душа есть тоже вид текучей сущности с тем специфическим отличием, что эта текучая сущность есть бессмертное самодвижение. Это очень серьезный момент во всем эстетическом построении Платона.

Если мы усвоим себе эту идею, то нужно понять еще и следующее. Всякая идея есть идея в себе и фактическое ее осуществление. Есть идея дома, и есть самый дом, то есть осуществленная идея дома. Душа тоже должна быть осуществлена. Это значит, что она имеет тело, переходит в тело. Это вносит в нее новые различия. Есть "дом вообще", и есть вот "этот именно дом". Когда мы имеем дело с "этим именно домом", то такой, конечно, гораздо конкретнее, богаче и содержательнее. Так и душа, если она поселится в теле, гораздо интереснее, богаче и содержательнее. Эту отелесенную душу можно опять-таки ощущать и слепо-животно и осмысленно-идеально. Живое тело есть нечто воспринимаемое в качестве некоей новой текучей сущности. Хотя это тело изменчиво, имеет многоразличные судьбы, но и его, как все на свете, можно трактовать как чистый смысл. Только тут получится очень тонко и затейливо разработанный смысл, целая физиономия и лик смысла и сущности, эйдос.

Осуществленность, воплощенность души в ее собственном "душевном" теле есть также очень серьезный момент в эстетике Платона. Ведь красота есть не просто жизнь. Красота есть осуществленная жизнь. Как само эстетическое сознание не только отождествляет "теоретическую" и "практическую" сферу, "разум" и "чувственность", но еще раз превращает это тождество в живое жизненное состояние, именуемое любовью, так и объективный эстетический предмет есть "осуществленность", воплощенность жизни, или "живое", - "живое существо". Напомним, что "душа" и "тело" совершенно неразрывны у Платона и соединены "на вечные времена". Душевное тело только в порядке научной и анализирующей абстракции, да и то только предварительно и чисто дидактически, может быть разделено на "душу" и "тело".

Попробуем теперь дать более полную формулировку эстетического принципа у Платона, которую выше мы дали только предварительно. Само собой разумеется, что, ввиду полного отсутствия у Платона какой-нибудь системы в этой области, формулировать его эстетический принцип можно весьма разнообразно, смотря по нашей точке зрения на предмет.

Воспроизведем для ясности и для легкости запоминания и всю схематику изучаемой проблемы у Платона, например, в такой форме:

I. Эстетическое сознание: тождество разума и чувственности, субъективно воплощаемое в некоем вечном самодвижном стремлении эротической "мании".

II. Эстетический предмет: вечное самодвижущее бытие, никогда не оскудевающее, объективно воплощаемое в "живом существе".

III. Эстетическая область совпадения эстетического сознания и его предмета в едином и самотождественном бытии, именуемом софийным, в котором можно различать три диалектических момента, конструирующих и сознание и предмет: с точки зрения разума софийность есть истина; с точки зрения чувственности она есть красота; с точки зрения синтеза того и другого она есть симметрия.

Бруно Лауретано{50} совершенно правильно указывает на огромные семантические смешения, связанные у Платона с термином "прекрасное". Согласно этому автору, до Плотина вообще понятие прекрасного резко отличалось от понятия искусства. Об этом еще раньше говорил Кроне, находивший в первом понятий, с греческой точки зрения, нечто разумное и рациональное, а во втором - иррациональное и антиэстетичное. Зато красота, добро, истина и вообще высокие ценности мало отличались одна от другой у Платона, чему способствовал его нефилософский и художественный язык да еще диалогическая форма.

Бруно Лауретано согласен с Л. Витгенштейном, который в своем "Логико-философском трактате" говорил, что все наши философские проблемы исходят из непонимания нами логики нашего собственного языка. Поэтому лексическая двусмысленность слова "calos" приводила Платона и к философской двусмысленности. В частности, то обстоятельство, что термин "прекрасное" является по-гречески не чем иным, как субстанцивацией прилагательного "прекрасный", как раз и приводило Платона к тому, что он стал понимать прекрасное как самостоятельную субстанцию. Если бы Платон не отвергал в такой мере софиста Продика, мастера синонимики, то его философия прекрасного от этого только выиграла бы. Подобную мысль еще раньше высказывал и Т.Гомперц.

Во всяком случае, указанный доклад Бруно Лауретано может считаться неплохим введением в анализ эстетической терминологии Платона ввиду того, что этот автор больше, чем другие, учитывает расплывчатый характер платоновской терминологии и не боится формулировать самые разнообразные, а иной раз даже и прямо противоречивые значения одного и того же платоновского термина.

Больше всего встречается текстов у Платона с термином "прекрасный" (calos, calё, calon) и "красота" (callos и, насколько мы наблюдаем, дважды callonё). Иногда попадается "украшаю", "прикрашиваю" (callopidzo); "прекрасно-благость" (calocagathia), четыре раза встречается "стремление украшать" (callopismos), по два раза встречаются: "прекраснопобедный" (callinicos), "более красиво" (callionos), "делаю красивым" (callyno); и по одному разу "прекраснодетный" (callypais), "прекрасногород" (callypolis), "прекраснотекуший" (callyrroos), "прекрасноголосый" (callyphonos), "украшение" (callopisma). На Платоне особенно видно, с каким трудом вырабатывалось понятие прекрасного в Древней Греции, как оно пребывало долгое время в полной неразличимости вообще от всех других оценочных понятий и как оно только постепенно и медленно вырастало из обыденной и вполне обывательской речи. Это создает огромные трудности для филолога, который хотел бы работать точными методами. Термины "прекрасный" или "красота" употребляются у Платона настолько разнообразно, пестро и противоречиво, что нет никакой возможности создать какую-нибудь единую картину этого употребления. Хотя Платоном и занимались несколько столетий, но терминологическая работа над ним настолько трудна, что современная классическая филология далеко еще не обладает для него достаточно тонким научным аппаратом и пока приходится ограничиваться только приближенными выводами.

Внеэстетическое значение. В текстах Платона можно найти сколько угодно таких выражений с термином "прекрасное", в которых, собственно говоря, ни о чем прекрасном не говорится. Когда мы читаем, например, что о прекрасном не худо говорить по нескольку раз (Gorg. 498e, Legg. VI 754с, XII 956е), или когда много раз повторяется поговорка "прекрасное - трудно" (Hipp. Mai. 304e, Crat. 384a, R.P. IV 435c, VI 450d, 497d), или когда говорится, что нужно убеждать в прекраснейшем (R.P. III 388е), или когда термин "прекрасное" употребляется в совершенно стертом значении (Hipp. Mai. 282d - "ничего не знать по-настоящему", Conv. 174e - "приходить вовремя", Euthyd. 275b - "прийти кстати"), то, собственно говоря, никакого понятия о прекрасном в подобных текстах совершенно не содержится. Не относятся к эстетике и такие выражения, как "приношу благоприятные жертвы" (Legg. VII 791а, calliero), "прекрасный победитель" любителей (Alcib. II 151с), "прекраснейшее" (лучшее) положение дела (Legg. II 660), "прикрасить" (callyno) беду (XII 944), "горжусь" (eccalynomen) (Apol. 20с). Очень мало говорят о природе прекрасного и такие общие выражения, как-то: о прекрасном и добром Сократ знает только то одно, что он ничего не знает (Apol. 21d); Протагор располагает своих учеников к прекрасному и доброму (Prot. 328b). Мало говорят о природе красоты такие тексты, которые просто приписывают красоту каким-нибудь мужчинам (Pann. 127b - Пармениду, а именно его наружному виду, Phileb. 11с - Филебу, Phaedr. 278а - Исократу, Theag. 122 - Феагу, Prot. 309с - абдериту; 315d, Euthyd. 217b - мальчикам; Phaedr. 227c - юноше) или женщинам (Phaedr. 235 - Сафо); жители Атлантиды отличались красотой тела (Critias 112e); ср. о "прекраснодетном" (callipaida) в "Федре" (Phaedr. 261а). Немного больше говорит текст о красоте Алкивиада, у которого на бороде появился первый пушок (Prot. 309а). Еще более говорят о красоте тексты, в которых упоминаются элементы прекрасного целого: "прекраснотекущий океан" (Crat. 402b), музы с "прекраснейшими голосами" (Phaedr. 259), "прекрасноголосые артисты" (Legg. VII 817с); камни из равномерных частей и прозрачные более красивы, чем обладающие противоположными свойствами (Tim. 60с); "я приукрасился (eccalopisamen), чтобы идти красивым (calos) к красивому (calos)" (Conv. 174а); "угождать хорошим и здоровым элементам тела - прекрасно" (186с); детская любовь к игрушкам и красивым вещам (callopismos) (R.P. IX 572с), украшение (callopismos) тела (Phaed. 64d), украшение слов ради благозвучия и смысла (Crat. 414c, 426d). Внутреннее и внешнее значение. В дальнейшем красота захватывает как внутреннее (Lach. 192с - мужество относится к прекрасному; Legg. IX 854с - прекрасное - справедливо; Men. 77b - радоваться прекрасному и иметь способность к нему - свойство добродетели; Phileb. 65e - ум всегда прекраснее наслаждения, ум никогда не безобразен; R.P. 444de - добродетель есть некоторого рода здоровье, красота и благосостояние души), в его противоположности к внешнему (Legg. VIII 840b - прекрасная победа в государственных делах требует физического воздержания), так и его проявленность во внешнем (R.P. III 402 - прекраснейшее выражение на лице есть согласие наилучших особенностей нрава; Tim. 87 - прекрасное - соразмерность души и тела; то же и 88с о прекрасном и хорошем; Phaedr. 279b - Сократ молится Пану, чтобы стать прекрасным в своем внутреннем мире и выявить это вовне; Criton 52c, Prot. 317c, 333d, Phaedr. 236d, 252a, R.P. III 405d, X 605d, Theaet. 195d, Legg. VI 762e - "скромничать", "рисоваться", "красоваться", "хвалиться", "тщеславиться", "быть самодовольным", "благоденствовать"). К этой же последней категории можно отнести calocagathia - "состояние, способное выбирать наилучшее" (Def. 312a), a также "противоестественные ухищрения" (Gorg. 492с). Если не считать таких более стертых выражений, как о внутренней и внешней красоте языка или речи (Crat. 408b, 409c, Phileb. 43; более ярко в Conv. 198b), то очень яркая эстетика, выражающая благородное мужество души во внешнем образе красивого коня и безобразие неблагородной части души тоже в виде коня, находится (как мы уже знаем) в следующих словах: "Итак, один из коней более прекрасный, с виду прям, строен, шея у него высокая, нос орлиный, масти белой, глаза черные, он - поклонник чести, здравомыслия и стыдливости, друг истинный славы, в понукании этот конь не нуждается, управляется лишь словесным приказом возничего. Другой конь - сгорбленный, тучный, кое-как сложенный, выя у него крепкая, шея короткая, нос тупой, масти черной, глаза светлые, крови преизобилие; он друг наглости и хвастовства; у ушей косматый, глухой, еле-еле бичу и стрекалам поддающийся" (Phaedr. 235). При этом правитель души - ум уподобляется здесь возничему, а вся душа - колеснице.

Прекрасное и другие области. Но когда Платон дошел до прекрасного как синтеза внутреннего и внешнего, он все еще и здесь не прекращал то сближать прекрасное с какими-нибудь соседними областями, то противопоставлять его этим областям, не входя в анализ того, что такое само прекрасное. Прекрасное близко к доблести духа (Critias 112е), мудрости (Prot. 309с), мудрости и Эросу (Conv. 204b), благому вообще (Tim. 87с), похвальному и благому (Prot. 328b), благому и счастью (Conv. 204e), добру, пользе или тому и другому вместе (Gorg. 474e, 475а), справедливости (Legg. IX 854с), знаменитости, происхождению, богатству и способности души (Alcib. I 123е), добродетели и благоденствию (имеется в виду знатное происхождение) (Charm. 157e), наружному виду, силе, подвигам (R.P. X 618а), здоровью и силе (Legg. VII 789d), здоровью, силе в беге и в остальных движениях, богатству с разумом (I 631с, в то время как богатство, приобретенное нечестным путем, не создает красоты - Menex. 246e), телесной силе (Menex. 246e), любезному или милому (R.P. III 402d), отличным способностям (Prot. 315d) и прекрасной речи (Theaet. 185e), величине сооружений (Critias 115d).

Особенно часто встречается у Платона "прекрасное" вместе с "благим" (или "добрым", "хорошим"). Однако основным убеждением Платона является то, что "благое" выше "прекрасного". Об этом целое рассуждение в "Государстве" (R.P. VI 509а), где это благо, более высокое, чем знание и истина, впрочем, тоже именуется "чрезвычайной красотой". Во всяком случае, для Платона прекраснее - благо, но не все благое - прекрасно (Conv. 204e), или, лучше сказать, ни прекрасное не есть благо, ни благое не есть прекрасно (Hipp. Mai. ЗОЗе). Весь "Филеб" посвящен раскрытию понятия прекрасного в условиях превосходства блага над этим прекрасным, так что "красота есть второстепенное благо" (Legg. I 631с). Поэтому прекрасное не есть просто благое (Alcib. II 148с), и уж тем более прекрасное вместе с добрым не есть злое и постыдное (Gorg. 474c, Lys. 216cd); и, во всяком случае, ставится вопрос о том, является ли прекрасное и доброе умным или неумным (Alcib. I 124е); красота вместе с благородством отличается также и от мастерства человека (Prot. 319с).

Прекрасное, далее, Платон часто понимает в общественном или социально-политическом смысле, уже, следовательно, выходя за пределы отдельной личности. Прекрасны граждане того идеального государства, которое строит Платон, включая Сократа (R.P. VI 506, VIII 543, 569а, Conv. 178d, Gorg. 492c, Men. 96b, Theag. 127a), так что и воспитание здесь прекрасно (R.P. X 607е, ср. Apol. 20a, Men. 92e), a врачи и гимнасты более прекрасны и хороши здесь в сравнении с сапожниками, кожевенниками и прочими ремесленниками (Gorg. 518а). Поэтому не только прекрасно угождать хорошим людям (Conv. 186с) и победа строителей государства прекраснее побед на олимпийских состязаниях (R.P. V 465d, 466а), но также прекрасное правление создает правильное отношение к поэзии (X 607e); a прекрасные и добрые даже и не нуждаются в законах, так как все необходимое делают сами (IV 425). Иностранцы должны стремиться увидеть у нас что-нибудь лучшее (calon), чем в других государствах, что-нибудь отличающееся своей красотой (encallonais) (Legg. XII 953с).

Греческий термин calocagathia буквально значит "прекрасное и доброе". Такой формальный перевод термина, конечно, не дает нам ничего. Вошло в обыкновение термин "прекрасное" относить здесь к телу, а "доброе" - к душе. Может быть, до некоторой степени это и правильно, но чтобы такое понимание отражало собою античную мысль, предварительно надо еще исследовать, что понимали древние "под душой" и "под телом". А понимание это - вполне оригинальное, и обывательскими выражениями здесь не обойдешься. Самое же главное - это то, что указанный перевод предполагает отдельно "прекрасное" и отдельно "доброе". А это уж совсем неверно. В античной калокагатии совершенно нет ничего отдельно "прекрасного" и отдельно "доброго". Это - один человеческий идеал, нерасчленимый ни на "внутреннее" или "внешнее", ни на "душу" или "тело", ни на "прекрасное" и "доброе". Ведь когда мы говорим "метрдотель", "барометр", "метрополитен", то, хотя эти слова и составляются из разных слов, имеющих каждый раз свое собственное значение, тем не менее упомянутые сложные слова имеют весьма мало общего с теми отдельными словами, из которых они сложены; если останавливаться только на значении этих более мелких слов, то мы совершенно не поймем того общего и оригинального значения, которое получается из сложения этих отдельных, более мелких слов. Пожалуй, еще хуже часто бытующий перевод приведенного у нас греческого термина, как "прекрасное во всех отношениях". Это говорит даже меньше того, что хочет сказать Гоголь про "даму прекрасную просто" и "даму прекрасную во всех отношениях". Нам ничего другого не остается, как обратиться к платоновским текстам, которые только и могут вывести на путь правильного понимания этого термина у Платона{51}.

Прежде всего отметим то понимание калокагатии у Платона, которое можно назвать старинно-аристократическим. Идеология самого Платона далеко не сводима только на одну старинную аристократию, поскольку он очень далеко ушел от нее и политически, и морально, и религиозно, и философски. Тем не менее кое-что из области этой старинно-аристократической калокагатии у Платона все же проглядывает. В начале платоновского "Теэтета" речь идет о старом аристократе Теэтете, который мужественно сражался, как и полагается представителю старой родовой калокагатии, сильно болел от ран и еле живым был привезен из коринфского лагеря в Афины (Theaet. 142b). В "Протагоре" изображается торжественное восседание софистов Гиппия и Продика среди их учеников. Учеником Продика оказывается, между прочим, Агафон, юный мальчик, который "калокагатиен по природе, а по виду очень красив" (Prot. 315d). Тут, между прочим, противополагается внешняя красота и калокагатия "от природы", то есть общеродовая, природно образовавшаяся красота.

Нечто похожее читаем мы и в "Хармиде", где рассказывается о другом юном красавце, Хармиде: "Да ведь и справедливо... чтобы ты, Хармид, во всем этом отличался от прочих, потому что я не думаю, чтобы кто-нибудь из здешних мог легко указать, какие два афинских дома, сочетавшись друг с другом, имели бы вероятность красивее и лучше рождать, нежели те, из которых ты родился. Ведь отеческий-то ваш дом - Крития, сына Дропидова, - дошел до нас, восхваленный Анакреоном и Солоном и многими другими поэтами как отличающийся красотой и доблестью (callei te caiaretei) и прочим так называемым благополучием. И опять со стороны матери - то же самое, потому что, говорят, никого не находят на материке красивее и величавее дяди твоего Пирилампа, каждый раз как он отправляется с посольством к великому ли царю или к иному кому (из находящихся на материке){52}; весь же этот дом нисколько не уступал другому. А если ты произошел от таких [предков], то следует тебе быть во всяком деле первым" (Charm. 157e-158а).

Здесь достаточно определенно рисуется старинно-аристократическая калокагатия. Калокагатиен тот, кто принадлежит к старому, знатному, доблестному, высокопоставленному, величавому и "благополучному" роду. "Благополучием" В. Соловьев перевел здесь греческое eydaimonia. Это действительно здесь не столько "блаженство", как мы обычно механически переводим это слово по нашим словарям, но именно "благополучие" (включая, конечно, и имущественное и вообще материальное благополучие).

В сочинениях Платона проглядывает еще один тип калокагатии, который мы бы назвали интеллигентски-софистическим. Калокагатией себя мыслила и называла греческая интеллигенция V-IV вв. Прежде всего это были софисты, но не только они одни. Считалось, что если человек знает много наук, если он посвящает им жизнь, если он очень образован, воспитан, культурен и пр., то он тоже "прекрасный и хороший" человек. Конечно, интеллигентские слои были так или иначе связаны с теми или иными социально-политическими группировками и партиями. Но это в данном случае не так важно. Важно, что термин "калокагатия" в V и IV вв. относили и к интеллигенции, то есть, иначе говоря, к учености или образованности.

Если прекрасное мы рассматриваем как эстетическую категорию, то такой же эстетической категорией должна быть и категория безобразного, хотя в условиях античного синтетизма и отсутствия достаточной дифференциации понятий этот термин и это понятие далеко не всегда оказывались чисто эстетическими не только у Платона, но и у других мыслителей древности.

Прежде всего Платон нередко говорит о физическом безобразии, давая ему такое определение, которое, несомненно, относится к эстетике. Именно, в "Софисте" (228а-230а, а о подробностях еще и дальше) Платон различает зло и безобразие (aischros) как в теле, так и в душе. Если в теле зло есть болезнь, которое является "разногласием между вещами по природе сродными", то телесное безобразие - это "везде неприятно поражающий род несоразмерности". Другими словами, телесное зло и телесное безобразие оба имеют своей сущностью разногласие согласного и несоразмерность того, что должно быть соразмерным. Только одно существует от природы, другое же - от жизненных условий. Так же и в душе злом является здесь просто-напросто порок, то есть трусость, необузданность, несправедливость. Душевным же безобразием является несогласованность отдельных способностей души, "великое и многоразличное незнание". Ясно, что под безобразием Платон понимает просто несогласованность и разнобой физических или душевных состояний, то есть понимание его здесь вполне эстетическое. Эстетическим является также и постоянное представление Платона о безобразии как о чем-то распущенном, расхлябанном, развинченном. Людское безобразие он рассматривает то в контексте малорослости и слабосилия (Prot. 323d), то слабости и болезней (Gorg. 477b), то "негодности, мелкоты, бессилия" (Legg.I 646b - о пьянстве).

Больше всего Платон говорит о безобразном в моральном смысле слова. Пожалуй, ближе всего к дефиниции такого безобразия подходит текст о противоположности безобразия и прекрасного, поскольку безобразие рассчитано на постыдное, мелкое и временное (Conv. 183c-e). Под безобразием здесь понимается, попросту говоря, максимальное отсутствие идеального начала. В "Государстве" (IV 444е) читаем, что добродетель - здоровье, красота и благосостояние души, а зло - болезнь, безобразие и слабость. Этот мотив мы только что отметили. Платона коробит то безобразие, которое возникает из употребления бранных слов в споре (Gorg. 457d), из постыдной словесной распущенности у пьяных (Phaedr. 240e), из угождения дурным людям (Conv. 183d), из запутанности в нелепостях (Alcib. I 127d). У старости Платон находит жесткие нравы, которые он хочет смягчать вином (Legg. II 666b). "Жесткий" здесь - seleros. Близкими к термину "безобразный" (aischros или aischos) являются у Платона также и такие термины, как "мелкий" (smicros), "слабый" (deilos) или "низкий" (aneleytheros), откуда получаются у него такие высказывания: "мелкие" и "низкие" души корыстолюбивы (Epist. VII 334d); или - "слабой и низкой природе истинная философия... недоступна" (R.P. VI 486). Так как, по Платону, душа имеет свое собственное тело, не физическое, то Платон мог привести следующее суждение, в котором моральное безобразие ничем не отличается от телесного безобразия. Несоразмерность (термин, весьма характерный для эстетики Платона) и безобразие (срамота) в действиях видны на том теле, в котором дурные души предстают перед судом Радаманта (Gorg. 525а). Ср. приведенное выше место о безобразии души и тела в "Софисте" (228а-230а). Только Эрос, который никогда не является "Эросом постыдного" (aischron, Conv. 201а), всегда и везде изгоняет "дикость" (там же, 197de, agriotes).

Имеется некоторое количество текстов относительно безобразного в общественном и государственном смысле слова. Безобразно (мы бы сказали "постыдно") не повиноваться законам (Crit. 54с). Эллины потому безобразно (опять-таки лучше "постыдно") отразили персов, что они не были единодушны (отпал Аргос и Лакедемон), - очевидно, подчеркивается отсутствие единства и целостности (Legg. III 692cd). Безобразны (постыдно трусливые) воины, бросающие свое оружие на поле сражения и отдающиеся врагам (XII 944 а-е). Безобразно (позорно) воспитание женщин без овладения военным искусством (VII 814ab).

Так как всякое воспитание требует бесстрашия, то молодых людей надо подводить к страшным зрелищам (deimata), чтобы испытывать их, как и золото испытывается огнем (R.P. III 413d).

По вопросам терминологии прекрасного и безобразного у Платона имеется несколько текстов, которые с большим трудом подводятся под те рубрики, о которых у нас шла речь выше. Два таких текста мы сейчас приведем.

В "Пире" (201e-202d), между прочим, доказывается мысль, что Эрос занимает среднее место между прекрасным и безобразным, что он не то и не другое, а только постоянно вожделеет к прекрасному. Этот текст, конечно, всегда приводится комментаторами, так как центральное его место у Платона очевидно. Приводили и мы его в своем месте. Однако тут важен один оттенок мысли, который почти никогда не учитывается, но который в учении Платона о прекрасном и безобразном занимает далеко не последнее место.

Ведь что значит в данном вопросе "среднее" положение Эроса? Очевидно, если он близок к прекрасному, то ровно настолько же он близок и к безобразному. Иначе, как же понимать тут "средину"? Нам кажется, что безобразное привлекается здесь Платоном не по его содержанию и не по его качеству, которое всегда негодно, постыдно и порочно. Безобразное привлекается здесь Платоном исключительно только в том смысле, в каком могут совпадать два противоположных понятия. Всякие два противоположных понятия совпадают не по своему качеству, но по своему бытию, то есть совпадают формально. Когда мы говорим в диалектике, что бытие и небытие совпадают в становлении (поскольку каждый момент становления и наступает, существует и в тот же момент исчезает, уходит в небытие), то мы отвлекаемся от буквального содержания совпадающих категорий и берем то из них, что действительно совпадает. Поэтому, если Эрос есть середина между красотой и безобразием, то становление, которым он является, вполне понятно и диалектически оправданно. Тем не менее Платон говорит о вожделении Эроса именно к прекрасному, а не к безобразному, в то время как Эрос, будучи становлением, формально, конечно, должен был бы одновременно стремиться и к прекрасному и к безобразному. Здесь, однако, Платон не выдерживает всей формальной последовательности диалектического метода и, повествуя о стремлении Эроса к прекрасному, ничего не говорит об его стремлении к безобразному, если не считать той несколько "богемной" характеристики Эроса, которую мы находим у Платона и в которой, впрочем, тоже трудно найти что-нибудь безобразное.

Но нет никакой необходимости придираться к Платону с разными второстепенными оттенками диалектического метода. Если из двух противоположных понятий, вступающих в диалектическое единство, одно до некоторой степени перевешивает другое, то это есть уже деталь и сам диалектический принцип единства противоположностей от этого не страдает. Во всяком случае, указанное место из "Пира" требует известного комментария вроде того, который мы сейчас дали.

Второй текст, который мы бы хотели привести из Платона, неожиданно говорит нам об естественнонаучном объяснении эстетической области. В "Законах" (II 653е) чувство гармонии и ритма Платон объясняет природными данными человека в отличие от других живых существ. Можно сказать, что поздний Платон до некоторой степени уже приближается к естественнонаучным методам Аристотеля. Впрочем, еще и в "Государстве" (II 369а-374d и далее), произведении, казалось бы, насквозь идеалистическом, черты естественнонаучного и натуралистического объяснения происхождения общественных форм отнюдь не чужды Платону. Вероятно, сам Платон как-нибудь объяснял это одновременное применение им идеалистического и материалистического метода. Поскольку, однако, отчетливое рассуждение у Платона на эту тему найти очень трудно, давать за него это рассуждение для историка античной философии было бы излишней роскошью.

Если иметь в виду эстетическое (или близкое к нему) значение этого термина, то едва ли таким термином будет haploys, хотя он имеет своим единственным значением "простой". Когда Платон говорит (Phaedr. 270d) о необходимости различать в предмете, является ли он простым или многообразным, или когда Сократ на заданный им вопрос получает ответ не простой, но сложный (Theaet. 146d), или когда "демократию" (Politic. 302d) нужно рассматривать не в простом виде, но в двояком (то же о риторике - Gorg. 502e, о мании - Phaedr. 244а, о разных постройках - Critias 116b), и простых видов запахов - только два, приятный и дурной (Tim. 67а), то все подобного рода тексты явно не имеют никакого прямого отношения к эстетике. Учитывать, однако, все эти тексты весьма необходимо, потому что только такие исследования и способны воочию показать для нас, как зарождалась эстетическая терминология из общего строя древнегреческой речи и как естественно вырастала она из общих законов греческого языка под воздействием социально-исторической необходимости. С этой точки зрения не будет лишним перечислить даже и такие тексты Платона, в которых слово haploys сохраняло свое самое обыкновенное, бытовое и вполне обывательское значение: Hipp. Min. 364e, Euthyd. 288e, Prot. 331b, Conv. 182ab, 183d, Theaet. 188d, Parm. 163d, Crat. 435d, Legg. IV 172a, IX 879b, X909d, XI 913c.

Немного сложнее, но все еще далеки от эстетики тексты: дорога в Аид не простая, но самая разнообразная в зависимости от характера душ, идущих по этой дороге (Phaed. 108а); самоубийство иной раз бывает очень простым исходом (62а); каждый гражданин должен стараться быть "простым, правдивым и нефальшивым" (Legg. V 738e); для прекраснейшего тела проще всего было бы и воспитываться в надлежащих условиях (VII 788); Радамант судил просто и быстро, потому что люди верили в богов (XII 948). Но если уже и в этих текстах кое-где промелькивает связь "простоты" с понятием идеального, а идеальное (как это мы доказали выше) не понимается у Платона вне категорий эстетического, то, несомненно, некоторое уже прямое отношение к эстетике имеют у Платона следующие тексты: имена очень просто учат о вещах, которым они соответствуют (Crat. 435d); "простые и умеренные" удовольствия - в идеальном государстве под руководством "ума и правильного мнения" (R.P. IV 431с); правители идеального государства - "простые и твердые стражи" (VIII 54 7е); бог прост и "не выходит из своей идеи" в отличие от оборотней и обманщиков (II 380, 382е); о "простоте и истинности" Аполлона (Crat. 405с) и об его простоте вообще (406а); в связи с этим и Сократ называет себя "животным кротчайшим и простейшим, носящим в своей природе какой-то жребий божественности и незлобия" (Phaedr. 230а).

Наконец, самое прямое отношение к эстетике в ее платоновском понимании имеют следующие тексты: "простота", рассматриваемая в контексте "непорочных, постоянных и блаженных видений" (Phaedr. 250с); если различаются подражатели простые и притворные (Soph. 268a), a также и рассказы простые и подражательные (R.P. III 392d), то простая музыка рождает из себя софросину, или просветленные аффекты (410а), а простая гимнастика - это военная (404b); искусство не может "проявиться в форме простой для всех людей и на все времена" ввиду царящего среди людей беспокойства (Politic. 294b). Так, из простого и обывательского понимания слова постепенно рождается у Платона специально эстетический термин.

Далее, идеальное, идеально-эстетическое, значение простоты принадлежит у Платона термину axynthetos, буквально "несложный", "несоставной". "Несоставные вещи - это те, которые всегда постоянны и неизменны" (Phaed. 78с). Об этой "несложности самой по себе" Платон рассуждает не раз (Theaet. 205с, ср. Politic. 288e).

Но что уж без всякого сомнения и раз навсегда связано в сознании Платона с представлением об идеальной простоте и неделимости, с представлением об идеально-эстетической цельности и совершенстве, - это термин monoeides. Буквально он значит "единовидный", но подобного рода перевод был бы извращением мысли Платона ввиду того особенного смысла, который он придает термину "вид", или по-гречески "эйдос". Поэтому указанный термин лучше переводить "единый по эйдосу", "единый своим эйдосом", "единый как эйдос", "эйдетический", или, пожалуй, лучше всего "эйдетически-простой". Целое рассуждение о такой "единовидности" идеи прекрасного, всегда одинаковой "сама по себе, через себя самое" в противоположность тому прекрасному, которое рассыпано по бесконечно разнообразным вещам, находим в "Пире" (211b, весь отрывок приводится у нас на стр. 228-229). Тот же термин и в том же диалоге встречается еще раз (21 le). Об "единовидности" читаем также в только что приведенном нами месте из "Федона" (78d, ср. 80b и 83е). Об "единовидности" целого, "лишенного частей", трактует "Теэтет" (205d). В "Государстве" (X 612а) ставится вопрос об истинной природе души, "многовидна" ли она или "единовидна". Более частное значение "единовидность" получает, кажется, только в одном "Тимее" (59b), где под единовидностью золота понимается его простота, чистота и несмешанность с другими веществами.

Catharsis, - "очищение"; catharotes, - "чистота"; catharos, - "чистый". Учение Платона о чистоте рассматривает французский ученый Л.Мулинье{54}. В известной мере исследование это надо считать полезным, хотя Платону посвящается не очень большая часть книги. Заслугой этого автора является то, что он рассмотрел понятие очищения по отдельным диалогам Платона и привел при этом внушительные материалы. Но безусловным недостатком этого исследования является то, что оно не содержит систематического обследования платоновских материалов, а это затрудняет читателя при попытке представить себе общую картину всей проблемы. Некоторые общие выводы Л.Мулинье, правда, все же делает. Но выводы эти не очень отчетливы. В учении Платона об очищении Л.Мулинье находит интеллектуализм, - однако без точного пояснения, как нужно понимать этот интеллектуализм в отношении Платона. В "Филебе", например, удовольствие является предметом не менее важным для исследования, чем разум. Да и сам исследователь указывает на то, что материя имела для Платона тоже религиозно-философское значение. Односторонне, как нам кажется, выдвигается концепция очищения по "Федону" и излишним образом подчеркивается его аскетизм. И вообще Л.Мулинье недооценивает у Платона его положительного отношения к телу и материи, заслоняет "Пир" и "Федра" "Федоном", совсем не понимает иерархической концепции телесности у Платона, что и заставляет его признать гораздо большую важность учения Платона о душе, чем его же учения о чистоте знания.

Л.Мулинье не избежал традиционного абстрактно-метафизического и спиритуалистического искажения Платона. Это и делает его выводы в значительной мере односторонними и условными. Нам пришлось предпринять новое исследование этой проблемы, исходя из нашего более живого отношения к Платону, стараясь представить его материалы систематически и, главное, сделать те выводы для эстетики, которые у Л.Мулинье целиком отсутствуют.

Основным текстом о "чистоте" являются у Платона страницы "Софиста" (226с-231b). Здесь сначала говорится о способе отделения одной вещи от другой, частным случаем которого является различение (226с). Различение бывает двоякое - оценочное (отделение худшего от лучшего) и безоценочное (отделение вещей взаимноподобных). Первое и есть очищение. Очищение тоже двух родов - физическое и психическое, причем физическое очищение разное в предметах неодушевленных и в одушевленных. Физическое очищение в применении к одушевленным существам может быть внутренним (оно происходит под действием гимнастики - путем внешнего упражнения, или медицины - физиологически) и внешним (как, например, в бане) (226с-227а). Двум видам внутреннего физического очищения соответствуют два вида очищения души: тому "безобразию", от которого в физическом смысле избавляет гимнастика, соответствует "незнание", и от него "очищает" "научение"; а той физической "болезни", от которой лечит медицина, в душе соответствуют пороки (бесстыдство, несправедливость, трусость и пр.), и от них "очищает" "соответствующее наказание". Возьмем научение, которое "очищает" от незнания. Тут, во-первых, можно перестать приписывать себе знание того, чего не знаешь, то есть можно избавиться от "невежества", и "очищение" тут окажется "образованием". Можно, во-вторых, и это "образование" понимать двояко, - как чисто теоретическое, абстрактное внушение, назидание, наставление и как активное обличение (elegchos), которое Платон называет "благородной софистикой" (227d-231b).

Эту "благородную софистику" Платон изображает так. Она состоит в задавании вопросов, разоблачающих уверенность в знании у того, кто не знает предмета, о котором говорит. Оно собирает мнения заблуждающихся и находит в них единое зерно истины, с точки зрения которого и обсуждает эти мнения, выделяя их противоречия. Заблуждающийся после этого начинает досадовать на себя, а с другими вести себя скромнее; он испытывает стыд, расставаясь с ложными знаниями, и обличитель делает его "чистым", приводя к той мысли, что "он знает только то, что знает, а не больше" (230d).

Неопытный читатель Платона может легко пройти мимо этих различений философа и не понять, насколько они относятся к эстетике. Для такого читателя можно привести слова Платона, который не только называет упомянутое обличение "величайшим и главнейшим из очищений" (230d), a необличенного - "в высшей степени неочищенным, необразованным и безобразным", но и прямо приписывает "тому, кто намеревается стать истинно-блаженным", качества "наибольшей чистоты и наибольшей красоты" (230е).

Orthos - "прямой"; orthotes - "прямота" и orthoo - "выпрямляю". Анализ этих терминов у Платона тоже обнаруживает прежде всего достаточное количество текстов с бытовым и нетерминологическим значением. Таковыми являются, например, следующие тексты: прямой угол (Tim. 53d), двигаться прямо (Conv. 190а), любовные отношения по своей прямоте (то есть правильности) - на втором месте (Legg. VIII 541b), самое прямое (правильное) и польза (Legg. П 667с); довольно часто говорится о правильности государственного устройства и законов (Lach. 181b, Men. 99с, R.P. VIII 544а, Politic. 294а, 393а, Legg. XII 957d); о правильности суждений (Tim. 47с), определений (Politic. 293d), способа исследования (Legg. I 638е) и ответов (Phaed. 73а).

Однако довольно легко прослеживается назревание у Платона терминологичности указанных выше слов, связанных с понятием прямоты. Уже когда Платон связывает свою "прямоту" с учением о знании, становится вполне заметным назревание этой терминологии. Когда прямое (то есть верное) употребление вещей и благополучие связываются с необходимостью знания (Euthyd. 282а) и ставятся в один контекст с "порядком" и "искусством" при достижении "добродетели" (вернее, добротности) вещей (Gorg. 506d), то "прямота" оказывается в непосредственной связи с идеальным вообще. Эта связь правильности имен в связи с отражением ею сущности вещей часто сквозит в "Кратиле" (383а, 384а, 385d, 394e, 411а, 422d, 428e). Эта "прямота"-"правильность" все время руководит Платоном и в оценке человеческих представлений, равно как и видов наслаждения (Phileb. 37d) и в оценке идеальных норм воспитания (R.P. III 416b). A когда Платон чувство телесной красоты снижает в сравнении с "прямотой" настоящей красоты (Phaedr. 238b), то анализируемый нами термин уже тем самым начинает входить непосредственно в область эстетики. Рисуя образ коней в своей знаменитой колеснице души, Платон характерным образом называет своего разумного коня правильным (в данном случае, очевидно, стройным) по его виду (253d). A объединяя в одно целое силу, красоту и прямоту (правильность) каждой обиходной вещи, каждого живого существа и каждого действия (R.P. X 601), Платон утверждает, что правильное представление (pistis) не у подражателя уже готовым вещам, но у того, кто творит эти веши (601e). "Прямота" - не только любимый термин Платона в отношении тех форм искусства, которые он считает правильными (Legg. I 642а, II 657а, 665с), но он считает необходимым упомянуть о ней даже при определении своей "идеи блага", то есть безыпотесного принципа, именуя эту идею блага "причиной всего правого ("прямого") и прекрасного" (R.P. VII 517с).

Таким образом, и в области терминологии прямоты Платон тоже исходит из бытовых представлений и постепенно шлифует соответствующую лексику до степени принципиально-эстетических терминов.

Мы уже много раз убеждались в том, какое огромное значение придает Платон единораздельной ясности в области всей эстетической теории. Поэтому у него очень много разного рода слов и выражений, а также и вырастающих отсюда терминов, указывающих на структурный характер эстетического предмета и связанных с ним переживаний. А так как элементарной структурой является уже самое обыкновенное число, то нам и придется обратить самое серьезное внимание на числовую терминологию Платона, поскольку она проводится у него в эстетике, и не только на элементарно-числовую, но и на ее развитые формы, тоже характерные для всей области эстетических модификаций.

Платон принадлежит к той тысячелетней антично-средневековой традиции, которая выше всего ставила в бытии и жизни числовые конструкции, что потом целиком перешло и в философию нового времени и в переработанном виде легло в основу всего новоевропейского математического естествознания, а отчасти и в основу эстетики нового и новейшего времени.

Одним из самых тяжелых закоснелых предрассудков является понимание платоновской теории числа как некоторого рода "числовой спекуляции", "числовой мистики" или "числовой фантастики". Прежде всего, невозможно понять, что означают эти бранные выражения. Эти выражения уже давно стали ругательными междометиями и потеряли всякий рациональный смысл. Вероятно, под "спекуляцией" понимается здесь по преимуществу базарная спекуляция, потому что если понимать этот термин историко-философски, то он указывает только на мыслительные и чисто смысловые операции, а тогда самая обыкновенная таблица умножения уже будет образцом спекулятивного мышления. Ведь таблица умножения не говорит нам ни о каких специальных чувственных вещах, в области которых она применяется.

Однако с удовлетворением можно отметить, что подобного рода квалификация платоновского числового учения и числовой терминологии все больше и больше становится достоянием одних невежественных кругов, незнакомых с греческими первоисточниками, тогда как само учение обращает на себя самое серьезное внимание все более и более широких кругов исследователей и специалистов. В настоящее время можно сказать, что прежние низкопробные оценки платоновской теории числа полностью преодолены в науке. И только невежественная публика (а она тоже пишет свои учебники и свои "исследования"), упоминая платоновское учение о числах, продолжает ограничиваться ругательными междометиями, основанными на игнорировании первоисточников.

Платоновскую теорию числа нельзя назвать просто математикой. Платон никогда не был просто математиком, если под этой последней понимать специальную научную дисциплину в духе нового времени. Наоборот, если судить по многим местам его произведений и прежде всего по VI книге "Государства", то Платон даже презирал математику как формальную дисциплину и, уж конечно, нисколько не старался быть математиком в этом смысле слова. Правда, для всякого, кто хотел бы овладеть философией Платона, полезно знать о состоянии математики в его время и о том, какие новые идеи вводил Платон, хотя во многих отношениях только интуитивно. Однако изучение роли Платона в истории математики в этой книге было бы некоторого рода роскошью (см. библиографию).

Самая категория числа у Платона после кратких интерпретаций ее у Лотце и Брандиса впервые мастерски проанализирована Г.Когеном (1879), который в ясной форме показал недостаточность изложения этого вопроса у Аристотеля и обнаружил антиметафизическую и чисто познавательную ценность как платоновского учения об идеях, так и платоновского учения о числах{56}.

Платон умел прекрасно выводить число при помощи своего диалектического метода из понятия бытия, которое, с его точки зрения, либо непознаваемо (что он отрицал), либо ясно и раздельно, то есть числовым образом оформлено (Parm. 144а, 153а). С диалектическим выведением числа как единства противоположностей, предела и беспредельного в "Филебе" (16b, 25а) мы уже встречались выше, где нами был установлен также и структурный характер числа в результате такого выведения.

Эту числовую оформленность бытия он четко отличал от всякой другой его оформленности, качественной, хотя бы эта последняя и была правильной (Crat. 432а), отличал он ее также и от соотношения понятий, поскольку, например, две прекрасные вещи предполагают единую красоту вообще, оставаясь в числовом отношении разными (Hipp. Mai. 303а). Отсюда то огромное значение, которое Платон находил в различии отвлеченных и именованных чисел (R.P. VII 524b, Phileb. 56с-е), придавая этому глубокий гносеологический смысл (Theaet. 195e-196b). Следовательно, как ни универсально число для Платона, оно отлично и от всякой качественности и от понятийных операций, а предполагает свою собственную уже чисто числовую структуру, о которой можно спорить только в порядке временного незнания или недоразумения (Euthyphr. 7b). В этом отношении Платон часто оказывался последователем древних пифагорейцев.

Четность числа, предполагающая его разделение на равные части, и нечетность числа, выражающая полную невозможность такого распадения, понимались Платоном чрезвычайно конкретно и красочно и уже по одному этому имеют ближайшее отношение к эстетике. Так, олимпийским богам подобает нечет, подземные же боги характеризуются чётом (Legg. IV 717). Но это касается не только богов, но и вообще всего существующего (X 895е), хотя арифметическое понятие чёта и нечета - совершенно чистое, самостоятельное и не зависит от тех вещей, к которым оно применяется (Gorg. 451с, ср. 460e, a также Prot. 356а-357а), будучи вполне универсальным (Politic. 262de).

Разделение чисел на рациональные и иррациональные также связано с глубочайшей проблемой возможного распадения идеального государства и также имеет мало общего с обывательскими абстрактно-арифметическими представлениями. Об этом мы трактуем ниже при интерпретации так называемого платоновского числа в одном из самых трудных текстов из всего Платона (R.P. VIII 546d). Имеется у Платона и менее чудное пояснение иррациональности - на примере проведения диагонали в квадрате, которая оказывается несоизмеримой со стороной квадрата. Однако и здесь Платон оказывается верным античному геометризму, именуя рациональные числа квадратными, а иррациональные числа - продолговатыми (Theaet. 147cd). Числа, возникающие из трех множителей, он понимает как трехмерно-телесные числа (148b).

Без чисел Платон не мыслит себе никаких ни жизненных действий, ни чувственных операций, так что даже количество граждан его второго идеального государства - 5040 - далеко не случайно (Legg. V 746e). Число, по Платону, является тем, что выше всякого искусства и ремесла, выше всяких количественных операций и даже выше самого мышления, поскольку все эти области уже предполагают наличие числа и числовой раздельности и поскольку наука о числе "непременно влечет к сущности" (R.P. VII 523а, и вообще 522b-е). Число и есть само сущее, основа существующих вещей, с последующей диалектикой не-сущего (Soph. 238ab). Нечего и говорить о том, что владение числовым искусством особенно важно в делах воинских.

Особенно интересны те места из произведений Платона, где философ пытается перевести на числовые операции все главнейшие явления государственной и общественной жизни. Здесь число тоже мыслится структурно, но структурность в этих случаях облекается максимально конкретными и максимально ощутимыми стихиями общественно-политического устройства.

Мы приведем три текста, доставившие много труда комментаторам Платона и до настоящего времени все еще не поддающиеся предельно ясному анализу.

Первый текст проще других. Здесь Платон старается объяснить, почему общее количество граждан его второго идеального государства равняется 5040. По его мнению, законодатели должны владеть такими числами, которые были бы пригодны решительно для всех областей общественно-политической жизни. Платон пишет (Legg. V 738а-b): "Мы признаём наиболее удобным то число, которое обладает наибольшим количеством последовательных делителей. Конечно, всякое число имеет своих делителей, число же пять тысяч сорок имеет не более пятидесяти девяти делителей, последовательных же - от единицы до десяти. Это очень удобно и на войне и в мирное время для всякого рода сделок, союзов, налогов и распределений". Как бы ни понимать все эти числовые соображения Платона, ясно одно: число есть структурно-организующий принцип жизни, имеющий своим результатом наглядно данную оформленность и организованность жизни. А это значит, что число есть структурно-эстетический принцип.

Упорство Платона в проведении этого числа 5040 поразительно: оно полезно при исчислении необходимой деторождаемости или при выселении в колонии (740de); при разделении на фратрии, демы, комы, военные отряды и маршевые роты и т.д. вплоть до разделения на 12, откуда тоже путем разных манипуляций получается число 5040 (746d); при разделении 5040 - теперь уже не граждан, но семей - на 12 делителей вместо тех делителей от 1 до 10, о которых шла речь выше, причем число 12 соответствует числу месяцев, а нехватающее деление на 11 Платон наивным образом возмещает отнятием от 5040 каких-то двух очагов (771а-d); наконец, в связи с учением о наказаниях (XI 919d) и в связи с учением о разделе семей (929а). Все подобного рода тексты доказывают, что Платон не числа привлекал для всякого рода разделений внутри идеального государства, но что, с его точки зрения, наоборот, само государство есть не что иное, как сплошной культ чисел и имеет своей единственной целью обслуживать идеальные и, в частности, космические числа.

Второй текст Платона о числовой структуре социально-политической жизни гораздо труднее. Здесь Платон ставит нелепый, с современной точки зрения, вопрос о том, во сколько раз удовольствие тирана меньше удовольствий законного и разумного царя (R.P. VIII 587с-е). Этот текст тоже вызывал много разных толкований и в конце концов едва ли может быть разъяснен до конца. Приходится допускать разного рода домыслы и предположения, которые не могут не быть спорными, но без них рассуждение Платона превратится в настоящую бессмыслицу. На этот раз не будем приводить текста Платона, чтобы не задерживаться на толковании отдельных выражений, а попробуем изложить просто результат исследования.

Поскольку эта категория не поставлена у Платона в прямое отношение к эстетике, мы не будем о ней много говорить и давать ее законченный анализ. Однако эта категория противостоит категории числа и вступает с нею в нерасторжимое диалектическое единство. Поэтому всякий изучающий эстетику Платона необходимым образом должен отдавать себе отчет и в этой категории. Мы с нею в общей форме уже знакомы по "Пармениду" и "Филебу" и не раз будем встречаться и в дальнейшем. Сейчас же будет уместно перечислить главные источники этой своеобразной модификации.

"Парменид" учит не только об Едином (или одном) и ином как о двух, с одной стороны, взаимно исключающих друг друга, а с другой стороны, взаимно совпадающих категориях. Может быть, самым интересным является в этом диалоге как раз учение о сплошном становлении, в котором как раз и совпадают одно и иное (главнейшие тексты здесь - 144b-e, 158cd, 164d, 165a-с). В "Пармениде" (165а-с) прямо говорится о таком беспредельном (apeiron), в котором нет ни начала, ни середины, ни конца. Это в каком-то роде текучая сущность и сплошно-становящаяся определенность. Сплошную текучесть мы выше находили также и в "Филебе" (15b, 16cd, 24а-с), где весьма отчетливо выражено представление о становящейся непрерывности и где есть интереснейшее рассуждение о несоизмеримости становящейся сущности с ее разделением на целые или дробные части (25а, ср. о соизмеримости и несоизмеримости - Legg. VII 820с, Phileb. 28а).

В "Тимее", как мы увидим ниже, понятие материи тоже сконструировано при помощи учения о непрерывном становлении (особенно 30а, 35а-b, 36cd, 46e, 48а).

Следовательно, отношение этой категории к платоновской эстетике определяется и диалектикой числа как единства двух противоположностей, а именно "предела" и непрерывной текучести, "беспредельного", и погруженностью числа в материальную текучую непрерывность, откуда и возникают все прекрасные формы и "виды".

Isos - "равный", isotes - "равенство". Эти термины у Платона, как и все прочие, тоже находятся сначала на ступени вполне обывательской лексики: философ, политик и софист неравны, хотя они и равны арифметически (Politic. 257b, Legg. VI 757b); равенство отличается от безразличной общности в оценках разговора людей (Prot. 337а); равенство во взаимном соответствии детей выше равенства в ненасытном стремлении к деньгам (Legg. VI 773е); закон и сила отвлекают от несправедливости и привлекают к уважению равенства (R.P. II 359с); о равенстве возрастов (Phaedr. 240с). Однако уже и в этих текстах просвечивает какое-то особое отношение к проблеме равенства, которое далеко не сводится к обывательскому равенству людей между собой. Если арифметическое равенство прямо противополагается геометрическому как более сложному и глубокому (Gorg. 508а), то в "Федоне" (74а-d) имеется целое рассуждение, вскрывающее всю суть дела. Оказывается, равные вещи часто могут и не казаться равными, подлинное же равенство - это только мыслимое, идеальное, сущностное, благодаря которому только и возможно понимание равных вещей, с чувственной точки зрения весьма далеких от точных категорий равенства и неравенства. Это - "равное в себе", или "равенство в себе". В указанном рассуждении из "Федона" Платон трактует его как предел всех неточным образом чувственно-ощущаемых равенств. Достигнутая в "Федоне" чистая категория равенства подвергается в "Пармениде" диалектической обработке, когда она целиком отрицается в абсолютном едином (Parm. 140b - 140b-e) или приписывается единому относительному (149е). Аналогией к этому является учение Платона о том, что равенство не применимо к беспредельному становлению, но к пределу (Phileb. 25а).

Полученное таким образом идеальное понятие равенства Платон понимает как понятие соразмерного, структурного равенства, подчиненного определенной мере. О таком равенстве говорится в применении к психическим склонностям человека (Prot. 357b), в применении к одинаковой структуре личности и государства (R.P. IV 441с), в рассуждении о нарушении равенства в демократии, когда оно одинаково дается людям равным и неравным между собою (VIII 548с), в рассуждении о бесполезности насильственного уравнения имущества и земли у людей (Legg. III 684е), в положительном отношении к равенству, дарованному Дарием своим гражданам (695с), в теории равного распределения припасов между разными слоями населения (VIII 848b). Когда Платон хочет обрисовать идеальный образ рождения людей, он употребляет фигуру геометрического квадрата, в котором удлинение одного элемента соответствует его расширению, так что получается концепция некоей "равной" гармонии; в других случаях ему представляется здесь образ не квадрата, но прямоугольника, в котором стороны "неравны" (R.P. VIII 546с). В "Филебе" же (25d) прямо объявляется, что справедливость и согласие порождаются равенством чисел. Равенство для Платона - всегда созвучие (Conv. 185с), а о музыке и говорить нечего (R.P. III 400b).

Таким образом, равенство, по Платону, не есть какая-то скучная уравнительность, но такое устроение жизни, которое возникает благодаря ничем не нарушаемому действию чисел, всегда и неподкупно равным самим себе и всегда функционирующим тоже в своей одинаковой закономерности.

Homoios - "подобный", homoiotes - "подобие". Дальнейшим развитием категорий равенства является у Платона категория подобия. Подобие уже предполагает некое соотношение. Пока это простейшее соотношение, которое сам Платон фиксирует так: "То, что испытывает одно и то же, подобно" (Parm. 148а). Это прежде всего относится ко всему идеальному, то есть ко всему идеально оформленному. Космосу Бог придал форму шара, поскольку эта форма, между прочим, "максимально подобна самой себе" (Tim. 33b). "Если земля вращается в центре неба, то ей нет надобности ни в воздухе, ни в каком ином основании, чтобы не упасть: для поддержания ее достаточно повсюдного подобия неба самому себе и равновесия земли, ибо равновесная вещь, помещенная в средине чего-нибудь подобного самому себе, никак не может отступить ни в какую сторону, но, будучи подобной сама себе, остается без уклонов" (Phaed. 109а). Таким образом, то, что идеально, устойчиво, то всегда и подобно себе, - Платон мог бы в этом случае говорить: то и тождественно с собою. "То, что всегда держится подобного себе, бессмертного и истинного,... не больше ли... существует, чем то, что никогда не держится себе подобного?.." (R.P. IX 585с). Таким образом, незатронутость хаотически-чувственным процессом делает вещи максимально подобными самим себе и максимально прекрасными. Здесь ясно и то, что самоподобие (так же, как и красота) не есть просто отвлеченно-данное идеальное. Уже самое это наименование указывает на то, что нечто подобно чему-то, то есть в самой вещи должно быть две стороны: одна, для которой приводится подобие, и другая, которая приводится для уподобления. Идеальность, то есть красота, заключается в том, что обе эти стороны в предмете вполне подобны одна другой. Вот почему прекрасен космос, обладающий вследствие этого формой шара. И вот почему прекрасны геометрические фигуры. Может быть, сюда же надо отнести и замечание в "Горгии" (508а): "Геометрическое равенство (isotes) имеет великую силу и между богами и между людьми".

Благодаря принципу подобия или самоподобия прекрасны прямые и круглые фигуры. Для окружности имеется центр, к которому все точки этой окружности находятся в подобном отношении. На прямой таким центром подобных соотношений является любая точка прямой. "Прямизна, - говорит Платон (Parm. 137e), - есть то, у чего центр закрывает собою оба конца", то есть прямая линия есть такая, на которой между каждыми двумя точками мыслима третья, одинаково принадлежащая обоим отрезкам пути от нее до этих точек. Эта одинаковость, или подобие, и обусловливает собою единство направления между двумя точками, то есть прямизну. Если не обратить внимания специально на математическую точность этого определения и только выделить принцип одинаковости, подобия, то роль этого принципа здесь, как видим, первостепенная. Еще понятнее это на окружности, которая есть "то, у чего конечные точки везде равно отстоят от центра" (там же). А насколько Платон любит прямизну и округлость, это видно как из того, что он считает (Phileb. 51с) геометрические фигуры прекрасными в себе, так и из переносного употребления этих терминов. "По прямому пути бог приводит все в исполнение, хотя по природе своей он вечно обращается в круговом движении" (Legg. IV 716а). О "душах маленьких и непрямых" в "Теэтете" (173а) мы уже знаем. Там же читаем: "Рабство с молодости отнимает у них развитие, прямоту и независимость, заставляя их кривить"... О дурной душе говорится, что "от лжи и тщеславия все в ней криво и нет ничего прямого" (Gorg. 535а). Кривизна имеет, однако, положительное значение в смысле закругленности: речь Лисия в "Федре" заслуживает похвалы, между прочим, и за то, что "все в ней ясно и закруглено, что каждый оборот отчеканен со всей тщательностью" (Phaed. 234e).

Наконец, что касается фигур, принцип подобия, или сходства, одинаковости, тщательно и последовательно проведен Платоном в его учении о правильных многогранниках. В основе каждого многогранника лежит определенное распределение ребер, а каждая грань составлена из одинаковых треугольников. Так, если взять куб, то каждая его грань есть квадрат, а квадрат состоит из двух прямоугольных равнобедренных треугольников, имеющих общую гипотенузу. Как мы увидим ниже, из "кубического" элемента состоит, по Платону, земля. Это подобие везде объединяется с красотой (Tim. 53с-56с). Элементы эти, кроме того, находятся в космосе каждый на своем месте, потому что, говорит Платон, сотрясаемые материей, сходные элементы сошлись в одном месте, а несходные оказались в разных местах (53а). Подобие играет большую роль и в теории движения (57а). Детальнее об этом будет сказано при рассмотрении платоновского учения о многогранниках.

Подобие уже приближается к структуре эстетического предмета, потому что предполагает наличие в предмете отдельных элементов и определенное их взаимоотношение. Но можно и, с точки зрения Платона, нужно говорить еще и о подобном извне. Не только идеальное постоянно подобно самому себе, но можно говорить и об уподоблении самому идеальному в той или другой конечной мере. О таком уподоблении должна идти речь в анализе платоновского космоса и платоновского учения о подражании. Весьма интенсивные телесные и, в частности, космические или геометрические элементы платоновского учения о подобии являются вполне убедительными и очевидными.

В итоге необходимо сказать, что категория подобия нужна Платону в целях уравнения идеального и реального в эстетическом принципе. По-видимому, это и есть подлинный смысл частого употребления термина "подобие". Ведь в эстетическом предмете все внутреннее и все внешнее обязательно составляют неделимое целое, что, вообще говоря, и является спецификой эстетического. Но это и значит, что внутреннее и внешнее, субъективное и объективное, идеальное и материальное попарно всегда "подобны" друг другу в эстетическом предмете.

Teleos или teleios - "совершенный". Центральное значение платоновского "совершенства" - это целостная полнота и всеохватность. Демиург при построении космоса пользуется всеми стихиями, "чтобы наивозможно целое живое существо было совершенно, состоя из совершенных частей". Поэтому он придал ему и соответствующую фигуру, шаровидную, как "охватывающую в самой себе всевозможные фигуры". Такая фигура "совершеннее всех фигур и больше всего подобная самой себе" (Tim. 33аb). Создавая "прекраснейший" мир, Демиург заключил, что "нечто неразумное никогда - как творение - не будет прекраснее того, что имеет ум, если сравнивать и то и другое как целое, а ума не может быть ни в чем без души". "Следуя такой мысли, ум вселил он в душу, а душу в тело и построил вселенную так именно, чтобы произвести нечто по природе прекраснейшее и чтобы творение вышло совершенным" (Tim. 30аb). Итак, совершенство космоса заключается в том, что он ничего не оставляет вне себя, но все содержит в себе - все возможные стихии и тела, все души и умы и, следовательно, всецелый мировой ум и всеохватную мировую душу. Это есть существенное раскрытие платоновского совершенства. Совершенно, по Платону, то, что охватывает все свои части и не испытывает нужды ни в какой из них, что внутренне пронизывает все эти свои части своей целостностью, что имеет ум и имеет душу. Взаимопроницаемость тела, души и ума и охват всех моментов этих трех областей есть, следовательно, совершенство.

К этому примыкает и более частное понимание совершенства. "Кто помогает по мере сил правителям в осуществлении наказаний, тот человек совершенный и великий в государстве" (Legg. V 730d). Тут имеется в виду осуществление человеком своей воли, направленной к поддержанию государства как целого. Далее, наша земля полна рытвин, песку, ила, грязи, так что тут "нет ничего совершенного" в сравнении с истинной землей, истинным небом и истинным светом (Phaed. 110а). Тут совершенство равносильно истине и осмысленности. Далее, мальчикам сначала нужно заботиться о теле. Потом же, с течением возраста, когда начинает "усовершаться душа", нужно упражнять душу (R.P. VI 498b). Совершенствование здесь, очевидно, есть рост ума. В "Политике" (277ab) идет речь о "совершенном образе" политического деятеля. Если "истинный царь и политик" основывается на свободе, то Платон говорит, что искомый им образ совершенного правителя этим еще не определяется. "Напротив, как иногда скульпторы, торопясь и без расчета времени прибавляя к своему произведению еще много крупных моментов, опаздывают, так и мы... Слово у нас, как будто живое существо на картине, достаточно получило внешнего очертания, а ясности, как бы от красок и смешения цветов, оно не получило". Совершенство здесь - живое и равномерное наличие всех подчиненных моментов в целом, не только через очертание, но и ясное внутри этих очертаний.

Нетрудно заметить, что все эти тексты только подчеркивают тот или иной момент из основного представления совершенства у Платона; само же это совершенство как включающее в себя в обязательном порядке и совершенное тело несомненно обладает у Платона пластическим характером, что явствует также и из приводимых у него аналогий с изобразительным искусством. Оно, во всяком случае, не имеет ничего общего с духовным совершенством в спиритуалистическом смысле слова. Человеческое тело, конечно, и одушевленно и одухотворенно. Это соединение телесности, душевности и духовности в одном нераздельном целом и есть платоновское "совершенство".

До сих пор мы рассматривали структурно-числовые модификации в их более или менее общем виде - как элементарные, так и развитые. Но если присмотреться к разобранным у нас терминам, то становится ясно, что числовая структура рассматривалась у нас по преимуществу со стороны своих более общих черт и о самих результатах всех этих числовых операций у нас пока не было речи. Сейчас наступил момент, когда нужно будет говорить и о том, что получается в эстетической области в результате применения чисел и в результате операций над ними. Это значит, что мы должны уже перейти к эстетическим модификациям конструктивного характера.

Поскольку результатом числовых операций у древних и у Платона всегда являлась пластическая фигура, да и сами числа трактовались как пластические фигуры и тела, то ясно, что здесь нужно начинать с таких категорий, как "начало", "середина" и "конец". Разумеется, для Платона, как для объективного идеалиста, "бог, по древнему сказанию, держит начало, средину и конец всего сущего" (Legg. IV 716а). Начало, середина и конец вообще определяют собою науку и знания, и в их установлении как раз и заключается диалектический метод (R.P. VII 533cd). Однако терминологическое исследование обнаруживает, что вопрос этот отнюдь не прост.

Прежде всего его сложность определяется тем, что категории начала, середины и конца вместе с категорией целого подвергаются у Платона тончайшей диалектической обработке. Все эти категории в явной или неявной форме содержатся во всех тех разделах логической части "Парменида", где обсуждается диалектика одного и иного.

А именно, когда одно полагается в своей исключительной абсолютности, то ему уже не причастна вообще никакая категория и в том числе категория целого и частей, а следовательно, и категории начала, середины и конца (137d). Другое дело - при относительном полагании одного, когда об одном говорится не просто как об одном, но об одном существующем. Тогда уже то, что "одно" и "существует", образует собой нечто целое, тем самым в нем зарождаются и категории начала, середины и конца (145а). Что касается выводов для иного, то они тоже ясны и при относительном полагании одного, когда вообще все категории оказываются свойственны иному (159а), и при абсолютном его полагании, когда для иного не остается никаких категорий, потому что не остается и самого иного (159b-160b).

Яснейшим образом обстоит дело и с диалектикой отрицания одного. Когда это отрицание относительно, то есть когда одно мыслится как не-иное и в то же время существующее, то оно тоже предполагает все категории (162а), и мы тут добавим от себя, что здесь будут наличны и три категории начала, середины и конца. При абсолютном отрицании одного ясно, что не будет места ни для них, ни для каких-нибудь других вообще категорий. Наконец, и в тех выводах для иного, которые возникают при относительном отрицании одного, вполне ясна необходимость категорий начала, середины и конца (164b-165e), и, напротив того, они совершенно невозможны в ином при абсолютном отрицании одного (165е-166с).

Таким образом, категории начала, середины и конца возникают тотчас же, как только мы полагаем или отрицаем одно в относительном смысле, то есть одно не как просто исключительно одно, но как одно существующее или несуществующее. Ведь если одно действительно существует, то уже тем самым оно представляет собой некоторого рода единство одного и бытия этого одного. Но из этого единства вытекает целость, а из целости - начало, середина и конец. Другими словами, категории начала, середины и конца укореняются уже в самом начальном и исходном пункте всякой диалектики, а именно в максимально общей категории, то есть в категории одного. Даже если и отрицается эта категория, но отрицается не начисто, не целиком, а только относительно, только предварительно, все равно упомянутые три категории будут здесь наличны, хотя бы и в отрицательном смысле. Так глубоко залегают, с точки зрения Платона, категории целости и связанные с этим категории начала, середины и конца. Фигурность и пластика мышления непосредственно вытекают из самой первоосновы бытия, так что уже и эта последняя содержит в себе ярко выраженные эстетические корни.

Начало, как это можно предполагать заранее, трактуется у Платона, как и все вообще его эстетические категории, сначала в самом обыкновенном, отнюдь не в терминологическом смысле. Так, говорится о "начале", то есть об управлении судном (Prot. 344с), о "начале речи" (Gorg. 466b); говорить "с самого начала" (Critias, 112e) или вообще сначала (Prot. 333d, Phaed. 105b), о первых нарушителях справедливости (R.P. II 366d), о первых предках (Politic. 271b) и т.д. О начале (arche) в чисто дидактическом смысле мы тоже не раз читаем у Платона (Lach. 185b, 189e, R.P. II 377a), также о "начале доказательства" (Phaedr. 237с, 245с).

Но уже и в этих двух последних текстах из "Федра" "начало" понимается как тот исходный пункт спора, без которого не может происходить и самый спор, то есть понимается если не прямо логически, то, во всяком случае, как условие логичности. Такое понимание "начала" тоже встречается у Платона не раз (Crat. 436de, Phaed. 101e, 107b, Tim. 48de). Однако у Платона это еще не окончательное учение о "начале".

Свое "начало" в философско-эстетическом смысле Платон понимает как принцип, определяющий собою и все то, что следует за этим началом. Таков "принцип движения", о котором мы находим целое рассуждение (Phaedr. 245b-e). В этом рассуждении отвергается отодвигание причины движения в бесконечность и постулируется такое начало, которое движет себя самого и все прочее. Такое начало, по Платону, есть душа. И это коренное убеждение Платона вплоть до последнего его произведения (Legg. X 895ab, 896b). В таком "начале", очевидно, в свернутом виде уже содержится все то, для чего оно является началом, то есть оно мыслится здесь компликативно и неразвернуто, хотя и вполне интегрально. Тем самым выясняется и эстетический элемент такого начала-принципа. Подобного же рода интегральный принцип имеется в виду и в "Тимее", где наряду с принципами "демиурга" и "первообраза" мыслится также еще и принцип материи (48а-49а). В этом смысле Платон говорит и о "божественном начале" (Tim. 36e, ср. Legg. III 696а).

В сравнении с этим материальные стихии земли, воды, воздуха и огня уже не являются принципами в собственном смысле слова, как это было в старой натурфилософии. И если Платон заговаривает о них как о началах, то его интересует здесь, собственно говоря, самый принцип становления, зависящий от более высоких принципов демиурга и первообраза для дел этого демиурга (Tim. 28b-e). Эстетический смысл такого "начала" или "принципа" подчеркивается текстом о "принципе" и "чеканном образе (typos) справедливости" (R.P. IV 443с).

То, что "начало" Платон понимает, так же и как принцип окончательной и последней единичности всего сущего, как "беспредпосылочное начало" (arche anypothetos), об этом читаем в "Государстве" (R.P. VI 510, 511а-d, VII 533d).

Tometaxy, mesotes, - "середина", "средний". Эти термины, выражающие "середину", до некоторой степени обследованы в платоновской литературе, что в значительной мере облегчает нашу работу. Мы остановимся только на систематическом обзоре значений этого термина у Платона.

Прежде всего "середина" выступает в области гносеологии и психологии. Без понятия "середины" оказываются непонятными такие фундаментальные концепции Платона, как учения о "доксе", "тимосе", "дианойе", Эросе.

Учение об Эросе подробно излагается выше. Здесь важен главным образом текст из "Пира" (201e-204d), где срединное положение Эроса не только обрисовано в ярких образах, но зафиксировано и терминологически (202e, 203e, 204b). Благородства разумной любви, лишенной крайностей, Платон вообще касается не раз (R.P. III 403а). При господстве тирании юноша не знает подлинной средней любви, поскольку увлекается безумными крайностями (IX 572е, ср. 578а, 587а). В "Тимее" (86d - 87b) нарушение благородной середины в душе человека объясняется физиологически и общественно. Эрос - подлинная духовная середина, которая наиболее естественна и в то же время наиболее благородна для человека. Он - сын Богатства и Бедности и потому совмещает в себе то и другое. Он вечно стремится к прекрасному и божественному, и сам по себе он вовсе не есть только прекрасное или только божественное. Именно в соединении того и другого, когда он является серединой между тем и другим, и проявляется его подлинная природа. Об этом у нас уже было сказано достаточно.

Учение Платона об Эросе является прекрасным примером не только гносеологической, но и онтологической концепции середины у Платона. Это - гносеолого-онтологическая середина, потому что специально об онтологической середине у нас еще будет идти речь ниже.

Специально гносеологическую концепцию середины мы находим во многих пунктах платоновской философской эстетики, и прежде всего в учении о доксе. Вопрос о платоновской доксе не раз подвергался исследованию в ученой литературе о Платоне. Однако существующие исследования на эту тему далеки от того, чтобы вскрывать разнобой и даже прямую противоречивость употребления этого термина у философа. Кроме того, разнобой этот вовсе не случаен. Он требует своего принципиального объяснения. Существующие работы по платоновской доксе преследуют по преимуществу гносеологические цели и весьма далеки от задач истории эстетики. Поэтому в настоящей книге мы решили подвергнуть эту проблему новому исследованию, а это привело нас и к новым выводам.

Оба эти греческие термины тоже непереводимы ни на какой язык. Если взять словари, то в них указываются такие значения этих терминов, которые относятся решительно ко всем областям психической жизни. Тут говорится и о душе, и об уме, и о сердце, и о желании, и о воле, и о стремлении, и вообще о чем угодно. Перед филологом стоит здесь, вообще говоря, весьма трудная задача. Однако ясно одно, что, подобно доксе и дианое, обе эти категории занимают именно среднее положение между разумной и неразумной областями души, между logos и alogon, приближаясь то к одному из этих полюсов, то к другому. Может быть, семантическая неустойчивость этой терминологии и свидетельствует как раз об отсутствии в ней точной и неподвижной установки; а оба эти понятия, будучи средними, как бы повисают между двумя полюсами, выражая тем самым свою подвижность, разную направленность и гибкость.

Если начать с термина thymos, то ввиду полной спутанности его семантики, пожалуй, будет целесообразным начать с его этимологии. Корень thy- является родственным корню "бу-" в слове "буря". Он указывает на бушевание, бурное стремление и неистовство, тем более что и греческий глагол thyo означает "приношу жертву", то есть здесь имеются в виду разного рода экстатические операции, которые в древние времена совершались во время жертвоприношений. И этому близко другое значение этого корня, которое содержится в таких русских словах, как "ду-х", "ду-ша", "ды-шать", "ды-хание". Другими словами, здесь мыслится тайна зарождения жизни, которая видимым образом в живом существе проявляется прежде всего в виде дыхания. Отсюда вытекает и вообще представление о психической жизни, существующей с точки зрения такого словесного корня только при наличии дыхания. Если человек дышит, значит, он жив и обладает психической жизнью. Если он перестал дышать, то это значит, что он умер и что его психическая жизнь кончилась. Однако жизнь есть прежде всего движение и стремление. Поэтому thymos в одних текстах переводится как просто "душа", в других как "стремление", или, лучше сказать даже, "целесообразное стремление", поскольку жизнь имеет своей первой целью сохранить и развить себя самое. Такие переводы, как "мысль", "ум", "сердце", "желание", "воля", "гнев", "горячность", с этой точки зрения, являются уже вторичными; и их необходимость или желательность зависят всецело только от контекста речи. Везде в таких случаях необходимо иметь в виду, что психические явления, привлекаемые для перевода этого греческого слова на современные иностранные языки, должны мыслиться с оттенком страстности, бурности, бушевания, неистовства, эффективности и других подобных семантических элементов. На той стадии греческого языка, которую мы находим у Платона, thymos уже обозначает большей частью "целенаправленность", "стремительность", "устремленность", хотя все еще продолжает трактоваться весьма разнообразно и достаточно хаотично. Между прочим, то, что слово это связано с бушеванием, пылом или неистовством, прекрасно понимал уже сам Платон, как об этом в яснейшей форме мы читаем в "Кратиле" (419е). Но, конечно, от этой слишком древней семантики Платон ушел очень далеко, и фактически находимые нами у него значения этого термина имеют весьма мало общего с первоначальным значением корня слова. Заметим также, что кроме слова thymos мы находим у Платона еще термин thymoeides, указывающий на все то, что относится к области thymos, а также весьма редко глагол thyoymai, который нужно переводить тоже в зависимости от того, как мы будем понимать в данном контексте термин thymos. Как пример непонятного и почти бессмысленного перевода всех этих слов мы находим у Карпова перевод "раздражение", "раздражаться", "раздражительная сторона души". Трудно понять, что здесь имел в виду такой солидный переводчик, как Карпов.

Прежде всего thymos обозначает целенаправленность человеческой воли либо в нейтральном смысле слова, либо одинаково и в хорошем и в дурном смысле. Когда говорится, что сила зависит от "искусства (techne, - может быть, лучше сказать опытности), тимоса и неистовства", то тимос, очевидно, обозначает здесь нечто среднее между сознательным намерением и бессознательным влечением (Prot. 351а). Когда говорится о сочетании тимоса с кротостью и о необходимости этого для благородного тимоса (Legg. V 731b), то, очевидно, мыслится, что тимос может быть и кротким и некротким, равно как и благородным и неблагородным. При хорошем воспитании из этого свойства человеческой души образуется такая добродетель, как мужество; при дурном же воспитании - жестокость и вздорность (R.P. III 410d). Наслаждения и соблазны делают души (thymoys) мягкими, как воск (Legg. I 633d), - здесь сам тимос, очевидно, нейтрален. Тимос наряду с прочими дурными свойствами является причиной разных заблуждений (IX 863с); но он может быть также и хорошим, когда, например, душа под его влиянием становится "бесстрашной и неустойчивой" (R.P. II 375ab), так что его та или иная моральная оценка специально обсуждается (Phileb. 40e). Тимос, "противоречащее и противоборствующее свойство", "внедрился в душу и своей неразумной силой ниспровергает все"; с другой стороны, однако, он противостоит наслаждению и вполне может с ним бороться (Legg. IX 863b). В области тимоса (thymoeides) существуют все обычные пороки - зависть, насилие, грубый гнев (thymos), но, с другой стороны, здесь опять-таки возможны знания, разум, благоразумие и следование истине (R.P. IX 586cd). Кажется, единственный раз наш термин можно перевести как "раздражительность", когда Платон говорит о том, что одни женщины раздражительны, а другие - нет (V 456а), хотя и в данном случае такой перевод весьма и весьма сомнителен. Говорится о страстях с умом и о страстях без ума, ведущих к порокам, хотя, правда, наш термин здесь не употребляется (IV 439d).

Подводя итог подобного рода текстам, можно сказать, что тимос понимается у Платона как целенаправленная стремительность или горячность, которая может быть и нейтральной с точки зрения морали и может играть в ней как положительную, так и отрицательную роль. Космологически это обосновано тем, что тимос входит в "смертную часть души", куда входят также "могучие и неизбежные страсти: во-первых, удовольствие - сильнейшая приманка к злу, потом скорби - гонители благ; далее, отвага и робость - эти два опрометчивых советника; наконец, неудержимый гнев и обманчивая надежда" (Tim. 69cd). "Гнев" здесь и есть тимос, данный, следовательно, в окружении весьма порочном, хотя он есть определенная область души, созданная самими богами.

С этим значением анализируемого термина у Платона то и дело перепутывается самое положительное, самое высокое и даже самое возвышенное к нему отношение. Эта активная и стремительная горячность души прямо объявляется у Платона охраной ума (R.P. IV 441 а) и его орудием, неспособным ни к какому порочному пожеланию (440е). Ведь ум есть учение (manthanei) к преодолению дурных влечений, к победе и славе (X 580е-581а), так что природа стражей одинаково должна быть и философской и "активно-стремительной" (Tim. 18а), куда Платон присоединяет еще деловитость и силу по природе (R. Р. II 376с). Такому гневу необходимо дать свободу действия против злых людей (Legg. V 73 ld) и против порочности (R.P. IV 440ab). Несомненно, тимос имеется в виду в разъяснении того, что такое подлинное философское стремление, даже там, где такой термин в буквальном смысле не употребляется (X 571d, 582bc).

Этих других применений принципа середины у Платона не только очень много, но, можно сказать, вся эстетика Платона пронизана этим принципом, так что даже не будет ошибкой прямо назвать эстетику Платона эстетикой середины. Сначала кратко укажем некоторые частности из этой области, а потом сформулируем эту эстетику середины в целом.

"Справедливость", как мы уже видели, тоже относится у Платона в значительной мере не просто к эстетике, но и к эстетике середины. В предыдущем мы также вскрыли и существенную терминологическую путаницу, которая имеется у Платона в этой области. Поскольку, однако, раньше шла речь не о самой справедливости, но о софросине, а понятие справедливости привлекалось нами только для выяснения софросины, то сейчас имеет смысл рассматривать справедливость как особый пункт эстетики Платона и говорить о ней отдельно. Впрочем, мы ограничиваемся здесь только выделением этого термина и этого понятия в отдельный пункт, но ввиду уже приведенных нами главнейших текстов о справедливости рассматривать ее подробно здесь не станем.

Не нужно только упускать из виду того, что справедливость действительно относится у Платона к эстетике середины, а на это часто не обращают никакого внимания. Как бы ее ни понимать у Платона, понимать ли ее как отдельную добродетель наряду со всеми прочими добродетелями или понимать ее как равновесие всех добродетелей, во всех случаях это понятие строится у Платона на основе принципа середины. В первом случае, объединяясь с софросиной в одно целое и даже без этого объединения, она является у Платона, как мы видели, "силой" каждой отдельной добродетели, то есть именно благодаря ей каждая добродетель есть то, что она есть, и занимает именно то положение, которое ей принадлежит. А это значит, что она пронизывает всякую добродетель, что она делает ее впервые возможной; и тем самым из нее истекает каждая добродетель, так что она является тем серединным пунктом, вокруг которого все добродетели распределяются. Во втором случае, когда она рассматривается в качестве равновесия трех остальных добродетелей, это серединное положение справедливости становится еще более очевидным. Здесь она уже просто оказывается как бы осью симметрии всех добродетелей, так что ее центральное регулирующее положение нельзя подвергать уже никакому сомнению.

Когда мы будем рассматривать учение Платона о художественной действительности и все добродетели как отдельного человека, так и всех основных трех сословий у Платона, то понятие справедливости предстанет перед нами сначала онтологически и этически, а уже во вторую очередь эстетически. Там мы еще раз коснемся вопроса о справедливости у Платона, и серединное положение справедливости предстанет перед нами в еще более отчетливом виде. В настоящей же главе, где идет речь не прямо об онтологии и этике, но в основном об эстетическом принципе и его модификациях, ход рассуждения у нас как раз обратный: мы идем не от онтологии и этики к эстетике, а, наоборот, идем от эстетики к онтологии и этике, поскольку чистой эстетики, как и, заметим, чистого искусства, Платон совершенно не признает. Но идти ли в прямом или обратном направлении - положение и смысл категории справедливости у Платона остается совершенно незыблемым, поскольку незыблемо у него своеобразное понимание эстетики, неразрывно связанной с онтологией и этикой, и незыблема серединность справедливости.

У Платона есть еще два термина, которые можно рассматривать в эстетическом плане. Это bios mesos - "серединная жизнь" и bios mictos - "смешанная жизнь". Оба эти термина известны по платоновскому "Филебу", где ставится вопрос о чистых и смешанных удовольствиях, а также о чистом и смешанном знании, которые в определенном соединении создают два основных вида жизни.

Обычное платоновское учение о материи не фигурирует ни в изложениях эстетики Платона, ни в изложении античной эстетики вообще. Однако такое положение дела нужно считать в корне неправильным и несправедливым. Платоновская материя занимает очень важное место в эстетических представлениях Платона, но эту эстетическую или, может быть, скорее, художественную роль материи надо уметь видеть в платоновской философии.

Платон различает:

1. становление:

2. то, в чем происходит становление;

3. то, по подобию чего происходит становление.

То, "по подобию чего" или "то, чего" Платон уподобляет отцу; то, "в чем" - матери, а результат восприятия в себя этим вторым началом первого начала - порождению, или потомству. Следовательно, для того чтобы порождение было совершенным, необходимо, чтобы воспринимающее начало ничего не привносило от себя, но только обладало функциями воспринимания и порождения. Если воспринимающее начало будет что-нибудь привносить еще и от себя в то, что оно воспринимает, в таком случае уже нельзя будет говорить, что исходное порождающее начало воспроизводит в своем порождении именно только себя (Tim. 50de).

Возникает вопрос, в чем же заключается роль подобного понятия материи в эстетике Платона. И для чего, собственно говоря, понадобилось ему это странное учение? Для этого необходимо дать себе отчет, в каких логических контекстах существует у Платона эта концепция материи, какие вообще разновидности материи он допускает. Начнем с более отвлеченного и постепенно будем переходить к более конкретному.

Самое отвлеченное понятие материи у Платона было дано у нас выше. Являясь абсолютным идеалистом, Платон не идею считает отражением материи, но материю считает отражением идеи. Сама по себе материя - ничто. Она есть только становление идеи. Это отвлеченное понятие материи разработано у Платона очень тщательно. Оно содержится не только в приведенных у нас выше текстах из "Тимея"; но оно дано еще и в "Пармениде" и дано в наиболее зрелом и продуманном диалектическом виде. Именно здесь ставится вопрос о том, что такое иное при относительном полагании одного (157b-159b) и при абсолютном полагании одного (159b-160b). Диалектически доказывается, что в первом случае иное может быть всем, а во втором оно не может быть ничем. Точно так же при относительном отрицании одного иное есть все (164b-165e), a при абсолютном отрицании одного иное есть ничто (165е-166с). Здесь дана разносторонняя диалектика иного. Если его брать абсолютно, оно есть ничто, или, иначе говоря, оно есть только сплошное становление; и только если брать его относительно, то есть в условиях относительного и раздельного полагания одного, оно есть все.

В такой - чисто логической форме - учение о материи разработано у Платона больше всего. Нетрудно заметить, что, понимая под материей сплошное и непрерывное становление, Платон дает, собственно говоря, то, что можно было бы назвать инфинитезимальным пониманием материи. Он, конечно, еще далек от тех выводов, которые делает новоевропейский математический анализ из понятия непрерывного становления, то есть из учения о переменных величинах. Однако в логической форме понятие бесконечно-малого наращения дано у Платона с такой ясностью и в такой четкой диалектической форме, в какой она редко выступала даже и в новое время.

Само собою разумеется, отвлеченное логическое понятие материи есть только первая ступень в раскрытии того, что такое материя. Сам же Платон прекрасно показал невозможность мыслить только одно абсолютное становление, то есть одну только абсолютную непрерывность, поскольку в этом случае все оказывается неразличимым и лишенным всякой раздельности, попросту говоря, непознаваемым. Непрерывность существует только одновременно с прерывностью, и в становлении должны быть различаемы те или другие его моменты. Этот синтез прерывности и непрерывности тоже можно понимать более отвлеченно, или идеально, и более конкретно, или реально. При более отвлеченном подходе Платон часто и вполне, конечно, бессознательно приближается к той математической области, которая в настоящее время называется теорией множеств. Но демонстрация такого подхода потребовала бы от нас весьма серьезного и обширного текстового аппарата с присоединением сюда также и слишком обстоятельного для настоящей книги комментария.

Но у Платона имеется такая область синтеза прерывности и непрерывности, которую он привлекает вполне сознательно и планомерно и которая благодаря этому демонстрируется на текстах гораздо проще и легче. Это арифметика и геометрия. Свою материю Платон понимает в основном именно арифметически и геометрически, много и пространно рассуждая о точных линиях, плоскостях и трехмерных телах. Но Платон тут же переходит и к более конкретному учению о синтезе прерывности и непрерывности. А именно, он очень охотно говорит о традиционных греческих элементах земли, воды, воздуха и огня. Это - физическое понимание материи, которую он никак не хочет отделять от геометрического ее понимания. Геометрия для Платона есть физика, а физика есть геометрия. Здесь мы уже гораздо ближе подходим к выяснению художественной значимости материи у Платона. Во-первых, понимая физику геометрически, а геометрию как разновидность учения о становлении, Платон приходит к необходимости понимать свои эйдосы как геометрически и физически становящееся; материя оказывается какой-то напряженностью или натяженностью эйдосов, а так как натяжение есть перевод греческого слова tonos, то становится понятным даже и то, что Платон, в целях демонстрации своей материи как становящихся эйдосов, воспользовался этим исконным и всегдашним греческим термином, который мы находим и у пифагорейцев, и у Гераклита, и у стоиков, и у всех неоплатоников. При этом интуитивно и наивно мыслящий грек представлял себе здесь самый настоящий тон, то есть ту или другую высоту звука, создаваемого при натягивании струн. Платон не миновал и этого общегреческого представления. Поэтому материя у него оказалась не только инфинитезимальной, не только геометрической и не только физической, но еще и музыкальной. Каждую вещь Платон рассматривал как результат натяжения какой-то невидимой струны, и весь космос для него звучал как универсальная звуковая напряженность, как система определенных тональных интервалов. Можно сколько угодно удивляться наивности этого арифметически-геометрически-физически-музыкального мышления и можно сколько угодно над ним подсмеиваться. Однако ни удивление, ни смех еще не есть понимание. Усилия же понять такое мышление приводят к неизбежной констатации одного простейшего факта, а именно неоднородности платоновской материи и платоновского пространства. Пространство для него - везде разное, то более разреженное, то более сгущенное. Это - тоже старинная греческая мысль о сгущении и разрежении элементов. Платон воспользовался и этой идеей и только перевел ее на свой язык абсолютного идеализма, приписавши сгущение и разрежение не только материальным элементам, но и самим нематериальным эйдосам. Пространство везде в разной степени напряжено - вот в чем разгадка этой постоянной опоры на музыку. И как бы ни был наивен этот общеантичный восторг перед космической музыкой, под ним крылась великая мысль о неоднородности пространства, о разной его кривизне, о разных его метрических свойствах, в зависимости от абсолютной характеристики того или иного местонахождения вещи в пространстве.

Так неожиданно учение о материи как о чистом становлении привело нас и к арифметике, и к геометрии, и к физике, и к музыке, и, следовательно, начинает выясняться художественный смысл всей платоновской концепции материи.

Именно, во-вторых, необходимо сейчас коснуться того важнейшего предмета, которого мы не раз уже касались в предыдущем изложении, но который только в связи со специальным учением о материи впервые получает свою полную значимость, а именно соотношения эйдосов и материи. Ведь если материя есть ничто, то для чего она нужна эйдосам и что нового она может в них привнести? Чтобы решить этот вопрос, необходимо прежде всего не забывать того, что материя есть иное эйдосов, то есть иное, чем эйдосы. Но в таком случае возникает еще новый вопрос: если материальный эйдос есть иное, чем эйдос сам по себе, и в то же самое время материя, согласно основному платоновскому определению, ничего не привносит в эйдос нового, то как объединить инаковость материального эйдоса в отношении эйдоса просто с отсутствием в материальном эйдосе всякой новизны? Это объединение, совершенно непонятное с метафизической точки зрения, элементарно ясно с точки зрения диалектики. Материальный эйдос есть другое, чем эйдос просто, то есть он есть другой факт. Фактически здесь два факта, две субстанции - материальный эйдос и эйдос просто, нематериальный эйдос (а что чистый эйдос нематериален, в этом нет ничего удивительного, так как все логическое и математическое, хотя бы та же таблица умножения, совершенно нематериально, а только отражает материальное). Однако по своему смыслу эти две субстанции совершенно тождественны, точно так же как и два дома по своей субстанции, то есть нумерически, являются двумя фактами, а само понятие дома в этих двух домах одно и то же. Таким же образом и материальный эйдос настолько пронизан чистым эйдосом, что совершенно неотличим от него. Мы смотрим на него своими физическими глазами, но видим в нем нефизический эйдос.

Тут совершенно нет ничего страшного или ужасного. Ведь психическое состояние человека тоже есть его внутреннее дело и скрыто от наших физических глаз. А с другой стороны, всматриваясь в наружность человека и в его лицо, в его чисто физическую сторону, разве мы не можем видеть своими физическими глазами всяких его настроений, эмоций, аффектов, что по самой сущности своей вовсе не физично, а психично? Веселость и грусть являются внутренними состояниями человека. И тем не менее основным делом художника является создание как раз такого произведения, например, пейзажа или портрета, в котором мы своими вполне физическими глазами могли бы увидеть эти по своей природе вполне внутренние состояния радости или грусти. Таким образом, именно то самое обстоятельство, что физическая действительность, будучи вовсе не тем, чем является ее внутренняя идея, тем не менее построена так, что эту ее внутреннюю идею мы видим своими внешними глазами или слышим своими физическими ушами.

Как раз это-то обстоятельство впервые и делает физическую действительность действительностью художественной. Поэтому все виды действительности, которые мы сейчас будем рассматривать, по Платону, последовательно снизу вверх, становятся видами художественной действительности, с точки зрения Платона, только потому, что в них везде просвечивает их внутреннее идеальное содержание; и чем оно просвечивает сильнее, чем глубже отождествляется действительность с ее идеей, тем более художественной она становится. Таково прежде всего физическое тело. Чем меньше понимается нами его внутренняя идея и назначение, тем оно менее художественно. И чем больше видна идея тела, тем более тело художественно. Не будем только забывать того, что художественность чего бы то ни было, по Платону, не противоречит его производственной значимости и утилитарному назначению, а с другой стороны, весь этот практицизм и утилитаризм художественных вещей не только не мешает бескорыстию любоваться на эти вещи как на нечто самодовлеющее, но, наоборот, художественное значение и производственный утилитаризм, с точки зрения Платона, только тогда и могут обеспечить собою за вещью ее подлинную и здоровую красоту, если они взяты вместе.

Надо, наконец, избегать слишком трафаретного и слишком банального воззрения на это идеальное и на это материальное. Если ограничиться только тем утверждением, что у Платона идеальное и материальное как-то между собою связаны, то это можно сказать решительно о любом философе. Сущность платонизма заключается, однако, вовсе не в этом банальном утверждении. Если мы сказали, что у Платона материя есть чистое и безраздельное становление и в то же самое время она есть "восприемница эйдосов", то это значит, что эйдос либо целиком воплощается в материи, так что получаемое им материальное тело тоже сплошно и неделимо, либо в материи воплощаются некоторые элементы эйдоса, и тогда о них тоже нужно сказать, что они воплощаются сплошно и нераздельно. Но сплошное и нераздельное воплощение эйдоса делает в материи все его моменты сплошными и нераздельными, то есть неотделимыми друг от друга. Однако что означает неотделимость элементов материализованного эйдоса друг от друга? Это означает, что с гибелью одного элемента гибнет и весь материализованный эйдос. Материя как сплошное становление, материализуя эйдос, делает в этом материализованном эйдосе все части равными друг другу и каждую часть эйдоса равную со всем эйдосом как с целым.

Это, в свою очередь, заставляет нас понимать всякий материализованный эйдос как живой организм, потому что только в живом организме удаление какого-нибудь одного органа, если он существен для организма, ведет к гибели всего организма. Удалив из организма сердце или легкие, мы приводим к гибели и самый организм. Это происходит только потому, что в сердце заключен решительно весь организм, что в легких тоже заключен решительно весь организм, что в мозгу тоже заключен весь организм, иначе организм не был бы сплошным и нераздельным становлением. Правда, можно удалить руки, ноги, зубы и многие другие части организма без умерщвления самого организма. Но это говорит только о том, что органичность имеет разные степени и что не все, входящее в организм, достаточно органично. Вообще же - организм только там, где целое во всей своей субстанции присутствует в своих частях, почему умерщвление части и есть смерть целого. Все это, однако, имеет свою последнюю причину в том, что материя, в которой воплотился эйдос, есть неразличимая сплошность и становление, которое как раз и мешает одну часть материализованного эйдоса удалить из всего материализованного эйдоса без приведения его к гибели.

Таким образом, указанное у нас выше совпадение идеального и материального ведет Платона к утверждению всех вещей, то есть всего космоса, как живого организма, в котором либо совсем невозможна гибель чего бы то ни было, либо эта гибель компенсируется переходом в другое состояние, то есть тоже вовсе не есть гибель. А отсюда вытекает и основная характеристика художественной действительности по Платону. Ее художественность заключается в том, что она есть вечно живой организм, в котором каждый орган воплощает в себе и отражает собою весь организм целиком. Это нужно понимать, во-первых, буквально, так как Платон действительно учит о космосе как о живом существе (в нем, как сказано, возможна разная степень органичности), а во-вторых, и переносно, поскольку, например, произведение искусства само по себе есть камень, краски, звуки и т.д., но оно потому и есть искусство, что воплощает в себе всеобщую органическую жизнь либо какой-нибудь ее момент.

После всех этих разъяснений мы можем приступить к обзору платоновских текстов, относящихся к эстетике отдельных видов художественной действительности. В целях ясности изложения будем соблюдать ту последовательность, которая у самого Платона ввиду беллетристического способа изложения философских предметов почти отсутствует. Именно мы начнем с элементарного и низшего, чтобы в дальнейшем последовательно переходить к более сложному и высшему, к действительности абсолютной.

Уже в главе об эстетических категориях мы видели, что нужно для красоты тела. Все рассмотренные там категории относятся и к телу, и к душе, и ко всему существующему. В частности, особенно показательны такие категории, как качества острого и плавного, пестроты и блеска. Сейчас мы укажем на некоторые эстетические рассуждения Платона, которые особенно интересны для эстетики тела, хотя они тоже относятся большей частью и ко всей действительности.

Красота всякого физического тела зависит от степени воплощенности в нем или отражения в нем вечной идеи красоты. Те вещи и тела, с которыми мы имеем дело в обыденной обстановке, представляют собой пеструю смесь красоты и безобразия. В этом смысле каждый предмет содержит в себе какие угодно свойства и бесконечно разнообразен (Soph. 251а). Однако прекрасное и безобразное в принципиальном отношении должно быть строжайше различаемо. Об этом Платон говорит много раз (Gorg. 474d, Phaed. 104d, Theaet. 190b, R.P. V 475e-476a). Что же делается с телом, когда в нем воплотилась чистая и беспримесная идея красоты?

Платон - поклонник четких и чеканных форм. Красота делает тела как бы отчеканенными, так что в чувственной области, как это мы уже хорошо знаем, наибольшей красотой отличаются геометрические тела. Это есть уже воплощенная красота, а не просто красота сама по себе. Это есть уже художественная действительность в своем телесном аспекте. Вспомним:

"Под красотою форм я пытаюсь теперь понимать не то, что хочет понимать под нею большинство, то есть красоту живых существ или картин; нет, я имею в виду прямое и круглое, в том числе, значит, поверхности и тела, изготовляемые при помощи токарного резца, а также фигуры, построяемые с помощью отвесов и угломеров... В самом деле, я называю это прекрасным не по отношению к чему-либо, как это можно сказать о других вещах, но вечно прекрасным само по себе, по своей природе, и возбуждающим некоторые особенные, свойственные только ему, наслаждения, не имеющие ничего общего с удовольствием от щекотания. Есть и цвета, носящие тот же самый характер... Я говорю о нежных и ясных звуках голоса, поющих какую-нибудь чистую мелодию: они прекрасны не по отношению к чему-либо другому, но сами по себе, и сопровождаются особыми, свойственными им, наслаждениями... Род же наслаждений, доставляемый запахами, менее божествен, чем только что названные наслаждения. А то, что к ним не примешиваются неизбежные страдания, где бы они и в каком бы случае ни ощущались нами, это я считаю в них вполне соответствующим наслаждениям, доставляемым геометрическими формами, цветами и звуками голоса" (Phileb. 51с-е).

Таким образом, стереометрия является у Платона художественным образцом для всякой телесной неорганической красоты вообще.

О геометрической структуре всего существующего Платон подробно трактует в диалоге "Тимей". Но об этом удобнее говорить в контексте платоновской натурфилософской эстетики. Сейчас укажем только на то, что и без натурфилософии Платон различает два типа измерения - чисто пространственное и эстетическое: одни искусства "измеряют числа, длину, высоту, ширину, плотность", другие же - "меру, приличие, благовременность, долг и все, что составляет средину между крайностями" (Politic. 284e).

Платон весьма чуток также и к органической природе. В знаменитом вступлении к диалогу "Федр" мы находим такое описание прелестного уголка природы, где разговаривают Федр и Сократ.

"Видишь вон тот высокий платан?.. Там тень и ветерок, есть и трава, чтобы сесть, а захотим, так и прилечь... Водица действительно приятная, чистая, прозрачная; девушкам тут играть удобно... Не отсюда ли откуда-то, с Илиса, Борей, как говорят, похитил Орифию?" (Phaedr. 229а). "Прекрасное, клянусь Герою, место для отдыха! Платан-то какой развесистый и высокий! Высота и тень агнца [душистое растение из породы папоротников] как прекрасны! Как он расцвел! Всю местность наполнил он своим благоуханьем! А под платаном бьет прелестнейший источник воды студеной - это и ноги чувствуют. Судя по статуэткам, изображающим девушек, место это посвящено каким-то нимфам и Ахелою. А как приятен и сладок здесь ветерок! Летним шелестом подпевает он хору цикад. Но роскошнее всего мурава! Она пышно раскинулась легким подъемом вверх, и великолепно будет склонить на нее голову" (230bс).

Платон настолько глубоко чувствует красоту неорганической и органической природы, что находит ее даже и в небесном мире и в мире подземном. Подробно изображая поверхность нашей земли с ее углублениями и водными источниками, он рисует человека живущим в одном таком большом углублении, подобно тому как рыба живет в море и не видит тех красот земли, которые существуют выше поверхности моря. Если бы мы могли вынырнуть за пределы обитаемого нами углубления земли, мы увидели бы то, что видим сейчас в природе, в гораздо более прекрасном и чистом виде (Phaed. 109a-110b):

"Прежде всего говорят, что земля сама имеет такой вид, что, если смотреть на нее сверху, она кажется сделанным из двенадцати кусков кожи мячом, пестрым, расписанным красками, подобными здешним краскам, употребляемым живописцами. Там вся земля в таких красках, только еще гораздо более блестящих и чистых, чем наши краски. Одна часть земли - пурпуровая, изумительной красоты, другая - золотистая, третья - белая, белее мела или снега; есть на ней также и все прочие краски, еще в большем числе и более красивые, чем какие мы видим здесь. Упомянутые выше углубления земли, наполненные водою и воздухом, дают какой-то своеобразный блеск, отливая пестрою смесью всех остальных красок; таким образом, земля, будучи единого вида, представляется постоянно различною. Такому виду земли соответствует и вид растущих на ней растений, деревьев, цветов, плодов. В том же соответствии на ней горы и камни, очень красивые благодаря своей отполированности, прозрачности и окраске. Здешние камешки, которые приводят нас в восторг, представляют частицы этих камней - сардониксы, яшма, изумруды и тому подобное. Там все камни в таком роде и еще даже красивее их, потому что все они чисты, не изъедены, не испорчены, как здешние камни портятся от гнили и морских вод, стекающих сюда и придающих безобразный вид и болезни и камням, и почве, и животным, и растениям. Ту землю, напротив, украшают упомянутые выше камни, а сверх того золото, серебро и другие подобного же рода [металлы]: они лежат там на виду, в большом количестве и огромных размеров, во многих местах, так что смотреть на такую землю то же, что взирать взором блаженных. Много животных обитает на той земле, много людей; одни живут внутри земли, другие - вокруг воздуха, подобно нам, живущим вокруг моря, третьи - на островах, расположенных у материка и окруженных воздухом. Одним словом, чем для наших потребностей служит вода и море, тем на тамошней земле служит воздух, а чем для нас является воздух, тем для тамошних жителей - эфир. Времена года у них так уравновешены, что те люди не страдают от болезней и живут гораздо дольше, чем мы, а остротою зрения и слуха, рассудительностью и всем тому подобным превосходят нас настолько же, насколько воздух своей чистотою превосходит воду, а эфир - воздух. Есть у тамошних людей рощи богов и святыни, где боги действительно и обитают. Есть у них и пророчества, и прорицания, и явления божеств, и иного рода общение с ними. Солнце, луну и звезды тамошние люди видят такими, каковы они суть в действительности, и этому соответствует и во всем прочем их блаженное состояние. Такова природа земли в ее целом" (110b-111с).

В дальнейшем Платон изображает в красочном виде также, и подземный мир с его четырьмя реками (112b-113b). Из этого видно, насколько глубоко Платон чувствовал природу и насколько в угоду этому он поступился даже своим обычным учением о том, что сущности вещей бесцветны, неслышимы и вообще лишены всяких чувственных качеств. Как философ, он учил о сверхчувственной природе сущностей, подобно тому как и мы, рассуждая о морозе, вовсе не утверждаем, что и само понятие мороза тоже замораживает воду. Но как художник и глубокий ценитель эстетических форм, при изображении надземного и подземного мира он все же не мог отказаться от чисто земных красок и даже целых картин природы. Это особенно необходимо понимать тем бессмысленным излагателям Платона в буржуазной литературе, которые до сих пор все еще продолжают излишним образом спиритуализировать Платона и отрывать его от чисто земных и эстетических ощущений.

Теория света играет огромную роль в эстетике Платона, хотя ввиду разбросанности изложения основных философских предметов сама теория света излагается у Платона довольно редко и только дальнейшее развитие платонизма свидетельствует нам о важности этой теории.

Не только все прекрасное, но и вообще все существующее является для Платона светом или отсветом. По крайней мере, об этом говорят главнейшие места из его произведений. Мы не будем здесь касаться того учения о солнце, которое излагается у нас ниже. Но сейчас ради систематизации напомним, что вся теория познания, вся онтология и вся эстетика Платона базируются на этом учении о солнце и свете, о том солнце, которое всему дает возможность видеть и быть видимым (R.P. VI 508а-509b). Здесь он прямо называет солнце богом и, очевидно, единственным или, по крайней мере, высочайшим. В другом месте (Tim. 49b) он говорит о том, что бог возжег огонь, который мы называем солнцем. Но разница между этими двумя текстами незначительная. Солнце и свет для Платона не только бог, но и высочайшее благо (R.P. VII 540а).

Другая важная теория, где солнце или огонь на первом месте, - это знаменитый пещерный символ, которого мы тоже коснемся в своем месте. Очевидно, свет, тени и тьма играют здесь тоже первенствующую роль (R.P. VII 514а-516b, 532с).

Третья концепция Платона и тоже первостепенной важности, где свет на первом месте, - это представление о световом столпе, проходящем через небо и землю, на котором находятся все связи мира с прикрепленным к ним космическим веретеном, на котором утверждены восемь небесных сфер, а концы которого упираются в верхнее небо (R.P. X 616b; ср. РИС.1 и РИС.2).

Наконец, четвертая важная концепция света содержится в "Федре", где все бытие и сознание душ, совершающих свое небесное путешествие, тоже пронизано светом (Phaedr. 250с, ср. 256d). Об идеальной чистоте небесного света читаем в "Федоне" (Phaed. 109а).

Основной платоновский принцип прекрасной действительности сводится к следующему. Для того чтобы оценить данную вещь в качестве прекрасной, необходимо раньше того знать, что такое само прекрасное. И, уже зная это, мы можем судить о том, насколько данная вещь причастна прекрасному самому по себе, идее прекрасного, и почему мы должны называть ее именно прекрасной. "Предметы бестелесные - самые прекрасные и величайшие, - ясно указываются одним рассуждением и ничем другим" (Politic. 286а). Однако сейчас идет речь не о прекрасном самом по себе, но о том, что само по себе не прекрасно и стало прекрасным только в результате воплощения в нем прекрасного самого по себе, то есть стало художественной действительностью.

"Если существует что-либо прекрасное помимо прекрасного самого по себе, то оно прекрасно по той только причине, что имеет свою долю участия в прекрасном самом по себе... Если кто мне скажет, что прекрасное прекрасно по какой-либо другой причине или потому, что цвет его красив или красива его форма или что-либо подобное, я прохожу мимо всего этого... Прекрасное становится таковым исключительно благодаря присутствию (paroysia) или участию (coinonia) в нем прекрасного самого по себе или как и поскольку последнее присоединилось (prosgenomenё) к прекрасному... Все прекрасное становится прекрасным благодаря прекрасному... Прекрасное становится прекрасным благодаря красоге" (Phaed. 100c-e).

Как мы видели выше, различие между прекрасным в себе и отдельными прекрасными вещами подробно обсуждается в "Гиппии бoльшем" (особ. 287е, 289d, 292d). Эта же самая идея четко сформулирована и в "Государстве" (R.P. V 476b, 479а-е). Принцип этот ясен сам по себе и не требует никакого пояснения. Платон в такой же ясной форме говорит и о субъективном коррелате художественной действительности, то есть той, которая приобщилась к идее красоты. Этот субъективный коррелат есть прежде всего удовольствие (или наслаждение), которое существует в чистом виде (то есть не смешано ни с чем другим и, в частности, ни с какими удовольствиями, возникающими по поводу данной вещи); оно - истинное (то есть оно относится к вещи только постольку, поскольку она реально прекрасна); наконец, оно и совершенно безболезненно (поскольку оно не связано ни с какими страданиями в жизни, будучи лишено всякого недостатка). Таковы наслаждения, вызываемые красивыми красками, прекрасными цветами, формами, весьма многими запахами, звуками и всем тем, в чем недостаток незаметен и не связан со страданием, а восполнение чувствуется и бывает приятно [и не связано со страданиями] (Phileb. 51b). Платон весьма отчетливо рассуждает о разных типах удовольствия (Phileb. 12с-13е): одно удовольствие испытывает человек распущенный, другое - целомудренный; одно - безумный, другое - рассудительный и т.д. Эстетическое удовольствие отличается, таким образом, определенными признаками, которые мы сейчас и обозначили по Платону (ср. 21b, 66а).

Вместе с тем было бы большой ошибкой, если бы мы стали излишним образом спиритуализировать Платона. Само собой разумеется, что человеческие блага зависят у него от божественных благ, а божественные блага возникают на основах разума. Тем не менее человеческие блага не только не отрицаются, но Платон посвящает им множество вдохновенных страниц, стараясь всячески разобраться в этих благах и различить лучшее от худшего.

В частности, красота вовсе не является самым большим благом в человеческой области. Гораздо бoльшим благом является здоровье, а гимнастика и богатство тоже недалеко уходят от красоты. "Меньшие блага - те, во главе которых стоит здоровье, затем красота, в-третьих, - сила в беге и остальных движениях, производимых телом, в-четвертых, - богатство, но не слепое, а зоркое, то есть идущее вслед за разумностью" (Legg. I 631bc, ср. II 661а). Хармид прекрасен только потому, что он молод; он нравится не только всем взрослым, но даже и детям (Charm. 154b-d). Алкивиад тоже прекрасен своей молодостью, когда на бороде впервые начинает пробиваться пушок (Prot. 309ab со ссылкой на II. XX, 348). Правда, телесная красота, взятая сама по себе, может быть и губительной, как и прочие материальные блага. "Красота, богатство, крепость тела, сильное родство в обществе и все тому подобное", эти блага могут даже развращать и губить душу, отвлекая ее от философии (R.P. VI 491с). "Когда кто предпочитает красоту добродетели, это не что иное, как подлинное и совершенное бесчестие души" (V 727d). Сократ с внешней стороны безобразен и похож на вылепленного Силена; и "ему вовсе нет дела до того, красив ли кто, богат ли кто, обладает ли какими-либо другими преимуществами из числа тех, что прославляются толпой". "А раскройте его изнутри... сколько в нем благоразумия!" (Cpnv. 216de). Поэтому прекрасное только там, где мудрость. "А как бы... тому, что мудрее, и не показаться более прекрасным?" (Prot. 309b). Та мудрая женщина, которая приснилась Сократу с возвещением об его близкой смерти, была "прекрасная" и "благовидная" в "белом одеянии" (Crit. 44а). Даже упомянутый выше Хармид особенно неодолим тем, что он "благороден в душе" (Charm. 154d). Парменид, который стар и совершенно сед, тем не менее был "красив и представителен", не говоря уже о сорокалетнем Зеноне (Parm. 127b).

Если обратиться к материальной области в человеке и не ограничиваться здесь только органическими или неорганическими наблюдениями, то и тут у Платона достаточно текстов, свидетельствующих о слиянии идеальной красоты и материальной телесности. Платон ненавидит женоподобное расслабленное и развращенное мужское тело, лишенное всяких элементов возвышенной идеальности. Об этом достаточно свидетельствуют слова Сократа в "Федре" (Phaedr. 239d). Расцвеченная одежда и золотой венец ничего не прибавляют рапсоду, если он не владеет искусством влиять на людей (Ion 535d). И вообще цвета и звуки, взятые сами по себе, в отрыве от сущности предмета, не являются подлинным воспроизведением предмета, так как воспроизведение, например, звуков, издаваемых животными, лишенное наименования этих животных, не дает никакого о них осмысленного представления (Crat. 423d). В этом смысле изображение живого существа словами дает гораздо больше, чем живописное или музыкальное его изображение (Politic. 277с). Правильность изображения человека заключается не только в изображении его цвета и вида; но если идет, например, речь о Кратиле, то его изображение должно воспроизвести "все внутреннее... мягкость, теплоту... движение, душу и разумность", и вообще все ему свойственное (Crat. 432bc). Человек есть неделимое целое, в котором цвета, формы, величины и пр. имеют лишь третьестепенное значение в сравнении с бесчисленным количеством всяких других свойств, и внешних и внутренних (Soph. 25 la). Впрочем, в других местах Платон и поэзии отказывает в способности существенно воспроизводить предметы (R.P. X 601а). Никакие внешние чувственные особенности человека - ни его нос, ни цвет кожи, - которые обычно превозносятся и восхваляются влюбленными в него людьми, взятые сами по себе, не имеют для Платона никакого значения, кроме только комического (V 474de). Даже вещественные приношения богам не имеют значения сами по себе, но только при условии выполнения определенных правил (Legg. XII 956а). Специально слуховые ощущения, без их точного числового разделения, тоже не имеют никакого значения (Phileb. 17c). И вообще Платон любит такие внешние и внутренние переживания, которые лишены всякой вялости, расхлябанности и бесформенности и как бы предоставлены сами себе, то есть те, которым свойственна четкость, живость, быстрота, сила и энергичная оформленность (Politic. 306c-307а). Больше всего, однако, Платон испытывает восторг перед такой наружностью человека, которая отличается возвышенным характером и несет на себе отсветы идеального мира.

Мы знаем из "Федра":

"Красота же блистала, существуя вместе с видениями [того мира]. Придя сюда [на землю], мы восприняли ее блеск самым ясным образом при помощи самого ясного из наших чувств. Ведь зрение у нас, из всех органов чувственного восприятия, изощрено всего более... А теперь лишь одна красота получила такой удел, что является самою ясною и наиболее привлекательною... Недавно посвященный, много узревший из того, что там [на небе] находится, увидев богоподобное лицо, близко красоту воспроизводящее, или увидев подобную же форму тела, сначала испытывает дрожь, им овладевает страх, вроде тамошних страхов, а затем он начинает смотреть на того, кого он увидел, с благоговением, словно на божество... Когда он увидит его, он от ужаса как бы меняется, его ударяет в пот, в необычайный жар. Восприняв глазами истечение красоты, он согревается" (250d-251а).

Здесь перед нами уже не просто теория эстетического предмета, но теория художественной действительности, и притом в аспекте человеческом и даже телесно-человеческом. Восхождение к чистой красоте, как мы уже знаем, тоже начинается с прекрасного тела, переходит ко многим прекрасным телам и уже потом переходит к той красоте, которая объемлет все тела (Conv. 210b). Соединение красоты, юности, гибкости, нежности и пребывания в благоухающей обстановке с упором опять-таки на телесный аспект Платон талантливо демонстрирует на своем Эросе.

"Итак, он - самый юный и самый нежный, сверх того он по виду своему гибок. Ведь иначе не мог бы он повсюду обвиваться, не мог бы, войдя во всякую душу, оставаться в ней сначала незамеченным и выходить из нее, если она оказалась жесткою. Важным доказательством того, что вид Эроса соразмерен и гибок, служит его благообразие, чем Эрос, по общему признанию, предпочтительно отличается среди всех существ, ибо с безобразием он в постоянной борьбе. А о красоте кожи бога свидетельствует его местопребывание среди цветов: на тело, на душу, на что бы то ни было, что утратило цвет, что умерло, Эрос не садится; на те места, которые цветут и благоухают, садится Эрос и там пребывает" (196ab).

Таким образом, для Платона не существует тела без идеи или идеи без тела, если речь идет о художественной действительности. Сколько угодно можно рассуждать отдельно о теле и отдельно о красоте. Однако эти рассуждения, с точки зрения Платона, всегда односторонни. Целый диалог, а именно "Теэтет", посвящен, с одной стороны - критике одностороннего сенсуализма, а с другой стороны - доказательству неразрывности знания и чувственного восприятия. Иностранная речь непонятна, если мы не знаем данного иностранного языка, но она понятна, если мы вкладываем в нее определенный смысл, то есть знаем этот язык. Буквы в письме тоже ничего нам не говорят, если мы неграмотны, но если мы грамотны, буквы говорят нам об осмысленных словах. Смысл видимого или слышимого сам по себе невидим и неслышим, а видимое и слышимое само по себе бессмысленно и непонятно. Кроме того, смысл видимого и слышимого нужно помнить, то есть нужно отождествлять видимое и слышимое сейчас - с видимым и слышимым некогда. Только полное и всестороннее объединение знания с чувственным восприятием создает для нас полноту понимания действительности (Theaet. 163b-164d и др. места этого диалога). Таким образом, воплощение идеи в теле, будь то тело органическое или неорганическое или будь то тело одушевленное или неодушевленное, человеческое или нечеловеческое, обосновано у Платона гносеологически, и без этой гносеологии невозможно было бы понять и платоновской эстетики тела. В частности и в особенности это нужно сказать о физическом видении космоса.

"Именно зрение, на мой взгляд, служит источником величайшей пользы для нас, потому что, например, если бы люди не могли видеть ни звезд, ни солнца, ни неба, то никакое рассуждение, подобное тем, которые мы ныне ведем о природе вселенной, не было бы возможно. Но после того как день и ночь, месячные и годовые обращения подпали созерцанию, они произвели число, дали идею времени и возбудили потребность исследования природы вселенной. Благодаря же всему этому мы обладаем некоей философией - таким благом, лучше которого ничего еще не было, да и никогда не будет ниспослано в дар роду смертных от богов. Вот в чем я полагаю величайшее благо глаз" (Tim. 47а).

"Над всеми этими [низшими благами, или конечными причинами] есть одна главная причина, по которой бог изобрел зрение и наделил им нас, - это именно та, чтобы мы, созерцая в небе круговращения разума, пользовались ими для круговращений мышления в нас самих, которые сродни с теми круговращениями, но только подвержены беспорядку, между тем как те не подвержены, и чтобы мы, изучив их и став причастными законосообразной правильности разума, подражали безусловно-неуклонным стезям божества и направляли на путь истинный свои собственные - блуждающие. Таково же мнение наше и относительно голоса и слуха, - и они для тех же целей и по тем же побуждениям даны богами, потому что голос как дар слова для тех же целей устроен, что и зрение, так как он весьма много служит этим целям, а поскольку голос пригоден для музыкальных звуков, он дан на служение слуху ради гармонии" (47bс).

Об особенной легкости и безболезненности зрительного восприятия в сравнении с другими чувственными восприятиями Платон интересно и глубоко говорит в том же "Тимее" (64d).

Следовательно, знание и чувственное восприятие для Платона неразрывны, и чем глубже одно из них, тем глубже и другое. Это касается прежде всего отдельных вещей и тел, но по преимуществу это касается зрительного восприятия космоса в целом, то есть правильного движения небесных светил и всего неба в целом. Эстетика тела у Платона является в конечном счете эстетикой чувственно зримого небосвода и всех совершающихся в нем правильных и вечных движений. Повторяем, однако, что красота небесного свода для Платона отнюдь не единственная чувственно зримая и телесная красота. Ему глубоко свойственно чувство иерархии прекрасных тел. Он прекрасно отдает себе отчет в том учении Гераклита, которое считает самого прекрасного человека безобразнее богов, а самую прекрасную обезьяну безобразнее человека. Самый красивый горшок безобразнее самой некрасивой женщины и т.д. Об этом, как мы знаем, есть целое рассуждение в "Гиппии большем" (289а-d). Таким образом, неразрывность знания и чувственного ощущения - основа платоновской эстетики в разделе об индивидуальном человеке.

Как всем известно, государство, которое строит Платон, является, с его точки зрения, идеальным, абсолютно совершенным. Уже в этом одном кроется очень много эстетики.

Само собой разумеется, отнюдь не всякое учение об общественном идеале или об идеальном государстве является обязательно эстетикой. И если общественно-политическую философию Платона мы все же рассматриваем эстетически, то для этого имеются свои особенные основания. Первым таким основанием является то, что государство Платона есть образ известного первообраза. Но это тоже еще не есть полное основание находить в общественно-политической философии Платона обязательно эстетику. Это основание мы начинаем нащупывать с того момента, как только мы обратим внимание на характер проповедуемого здесь первообраза. Первообраз этот - наглядно и чувственно воспринимаемый космос со всеми характерными для него формами вечного круговращения. Но это, конечно, не тот прежний космос ранней классики, в котором еще не проводилось отчетливого разделения идеального и материального. Платон - это уже та ступень античной философии и античной эстетики, когда разделение материального и идеального произошло в самой резкой форме и когда волей-неволей уже приходилось ставить вопросы о том, как можно и нужно совмещать эти разделенные формы действительности и как невозможно их совмещать, как не нужно их совмещать.

Этих сложных вопросов философии Платона мы не будем здесь рассматривать полностью. Однако важно учитывать, какой характер получает у Платона идеальное как первообраз материального космоса и какой характер получает у него материальный космос как отражение идеального первообраза.

В первом случае мы, очевидно, получаем такое же безличное и пластическое целое, каким является материальный космос со своим вечно-правильным круговращением. Другими словами, здесь не нужно искать никакой личности или личностей, никакой единственной и неповторимой судьбы личных становлений. Во втором случае, рисуя себе основной характер чувственно-материального космоса у Платона, мы должны, очевидно, фиксировать его вечную данность, его вечный круговорот, его вечную повторяемость и возвращение к себе, отсутствие в нем всякого историзма. Блестящей картиной такого космоса является то, что рассказывает у Платона некий армянин Эр, убитый на войне, пролежавший после этого еще двенадцать дней на костре и в конце концов оживший и рассказавший людям о тайнах вечности, созерцаемых его душой во время загробного путешествия (R.P. X 614b-621b). Оказывается, всем управляет "веретено Необходимости", а исполнителями его решений являются древние богини судьбы Лахесис, Клото и Атропос, - безличные и никакой логике не подчиненные, функции которых имели в греческой мифологии уже тысячелетнюю давность. Но и этого мало для характеристики специальной особенности платоновского первообраза в учении Платона о государстве.

Дело в том, что платоновский космос все же имеет своего единоличного управителя. Но этот управитель, хотя Платон и называет его богом, остается у него безличным и безымянным. Для чего-то понадобилась ему отвлеченность божества и его надмирность. Очевидно, вовсе не для того, чтобы проповедовать христианство, возникшее после него только через пятьсот лет. О христианстве с его личным и надмирным божеством, тем более находящим для себя материальное воплощение в мире, Платон, конечно, не имел никакого представления. Но это была уже самая настоящая отвлеченность, весьма не похожая на прежних мифологических божеств. Это была отвлеченность, уже прошедшая через огромный лабиринт разумно-человеческих исканий и повторений, через аппарат логического рассуждения, через аппарат уже чисто человеческого переделывания действительности своими руками. Точно так же надо относиться и к тому Солнцу, которым освещено у Платона его идеальное государство и которое он тоже трактует как "беспредпосылочное начало". Поэтому мы не ошибемся, если скажем, что общественно-политическая система Платона в его "Государстве" есть не что иное, как ближайший канун эллинизма, ближайший канун эллинистических военно-монархических организаций. Вот в чем смысл учения Платона о государстве как об отображении идеального первообраза. Иначе и нельзя понять специфики платоновского учения об образе и первообразе. Без этого остается непонятным, что такое у него образ и что такое его первообраз, потому что о разных образах и первообразах слишком много говорят самые разные философы различных стран, времен и направлений.

Итак, что же такое общественно-политическая философия Платона, если ее рассматривать как систему эстетики?

Прежде всего, если общественно-политическая жизнь, по Платону, есть отражение вечного первообраза, то, во-первых, эта общественно-политическая жизнь его интересует не сама по себе, но как символ вечности. Это особенно интересно, потому что Платон вовсе не относится к таким абстрактным метафизикам, которые живут только головными абстракциями и боятся выражать как-нибудь свои чувства или жизненные оценки. Платон чрезвычайно горячо реагирует на окружающую его действительность, ничем в ней не доволен и подвергает резкой критике все реально существовавшие до него и при нем формы общественно-государственной жизни. При всем этом сам он только и мечтает о вечности, о водворении на земле вечнонеподвижных порядков и рассуждает так, как будто бы весь исторический процесс можно остановить, увековечить, превратить в нерушимый, раз навсегда достигнутый, идеал. Общественно-политическая действительность как символ вечно-неподвижных идей - это первый и самый яркий принцип общественно-политической эстетики Платона.

Во-вторых, это не просто символизм. Это не такой символизм, который бы метафизически разделял две противостоящие одна другой области времени и вечности. Время для него не просто аллегория вечности, то есть их взаимоотношение, когда они хотя и указывают друг на друга, но остаются вполне чуждыми друг другу субстанциально. Наоборот, Платон настолько мыслит их пронизывающими друг друга, что субстанциально они для него совершенно одно и то же. Получается такое впечатление, что общественно-политическая действительность, которую проповедует Платон, говорит не о чем-нибудь другом, но о самой же себе; и мир идей, о котором пишет Платон, не указывает на общественно-политическую действительность, как на нечто другое, но, утверждая ее и являясь ее первообразом, в сущности говоря, указывает только на самого себя, ибо он от нее не отличим. Таким образом, общественно-политическая эстетика Платона не есть символизм вообще, но - символизм субстанциальный.

Конкретно этот субстанциальный символизм выражен у Платона в виде учения о трех сословиях идеального государства. Первое сословие - это философы, единственное занятие которых состоит в созерцании вечных идей и в передаче их людям для внедрения в жизнь (R.P. V 473d-480а). Второе сословие - это воины, или стражи, которые охраняют государство от внутренних и внешних врагов, могущих помешать этому внедрению вечных идей в жизнь (II 372а-374d). Третье сословие состоит из рабочих и крестьян, единственной задачей которых является доставление жизненных ресурсов для всего общества (II 369а-372а).

В этом разделении сословий, если его брать само по себе, пока еще нет ровно никакой эстетики. Однако Платон вовсе не хочет давать здесь отвлеченного учения о предмете, лишенном всякого структурного строения. Дело в том, что сама истина объявляется здесь у Платона сродной симметрии и гармонии, или, как буквально гласит текст Платона, мерности (VI 489d emmetria). Следовательно, и то, что создано по образу истинного бытия, тоже должно отличаться симметрией и гармонией. Платон подчеркивает, что его учение о трех сословиях основано на принципах симметрии и гармонии: каждое сословие функционирует по-своему и специфически; но в то же самое время уже по своей природе каждое сословие находится в таком наружном и смысловом отношении к двум другим сословиям, что все эти три сословия оказываются неразрывным целым. В идеальном "Государстве" Платона каждый делает то, что свойственно его природе, и не может заходить в другие области, которые обслуживаются другими специалистами. Максимальное разделение труда и максимальное единство его, несмотря на многоразличие его проявлений, - это основная характеристика учения Платона о государстве, о справедливости и о личной жизни отдельных граждан (IV 434а-е). Можно сказать и так. Три сословия в "Государстве" Платона образуют собой некоторого рода единую и симметрически построенную скульптурную группу, состоящую из трех фигур. Посредине стоит философ, выражающий и своим лицом и своей фигурой и своими жестами обладание вечной истиной для передачи ее тому, кто стоит от него направо, и тому, кто стоит от него налево. Направо стоит воин, а налево, допустим, работник. Эти две крайние фигуры не имеют ничего общего со средней фигурой, но обе они всем своим видом свидетельствуют об осуществлении ими того, что приказывает философ, составляющий среднюю фигуру. Так же можно представить и целую колоннаду, состоящую из трех групп колонн: две крайние группы, хотя и не похожие одна на другую, одинаково ориентированы на центральную группу колонн. Вместе с этим здесь, однако, не только симметрия, которая говорила бы лишь об одинаковости соотношений элементов целого. Здесь еще и гармония, поскольку простое соотношение элементов дано здесь в виде единого результата, а именно той общей цельности, которая и есть гармония. Между прочим, у Платона имеется специальный термин, выражающий собою в положительной форме как раз эту гармоническую цельность симметрически построенной общественной жизни. Это - знаменитая платоновская " справедливость", которая рисуется в "Государстве" именно как равновесие трех сословий. Может быть, употребляемый Платоном греческий термин dicaiosyne и не является здесь удачно выбранным. Однако термин этот при изложении Платона мы должны понимать не по-нашему, а по-платоновски. У Платона же он есть как раз обозначение не чего другого, как именно гармонии симметрически расположенных между собою трех сословий идеального государства. Таким образом, учение Платона о трех сословиях идеального государства построено на принципах симметрии, то есть является учением эстетическим, и трактует общественно-политическую жизнь как известного типа художественную действительность.

Такие же принципы симметрии и гармонии намеренно и систематически проводятся Платоном и в отношении внутренней жизни человека, возникающей в условиях идеального государства.

Эта внутренняя жизнь человека понимается прежде всего общепсихологически. Душа человека, по Платону, тоже состоит из трех начал, или способностей. Во-первых, это ум (noys, ogisticon), или, точнее сказать, созерцательно-умственная деятельность. Во-вторых, это активно-умственная деятельность, волевым образом направленный ум, наступающая, охраняющая и вообще конкретно-жизненно функционирующая способность ума (thymos, thymoeides). В-третьих, это область человеческих влечений и стремлений, аффектов, которые могут быть очень сильными и весьма интенсивными, по существу своему лишены всякой целесообразной направленности, являясь алогической "стихией" и внеразумной способностью души (epithymia, epithym eticon). Так нужно понимать эту платоновскую психологию. Платон убежденно распространяется о тождестве этого деления души с его делением идеального общества на три сословия. Если эти три сословия симметрично расположены друг в отношении друга, то ровно такая же симметрия царит и между тремя указанными способностями души. И если Платон развивал учение о трех сословиях как о гармонически целом, то такую же гармонию находит он и в своих трех способностях души (IV 435a-443d).