В конце прежнего и начале нового летосчисления мы находим в античной философии и эстетике одно чрезвычайно сильное и глубокое направление мысли, которое обычно именуется неопифагореизмом. Как показывает изучение первоисточников, такое название можно считать весьма условным. Пифагорейство действительно было здесь на первом плане. Однако тут же мы встречаем и весьма интенсивные черты и стоицизма и аристотелизма. Все эти элементы неопифагореизма I в. до н.э. - I в. н.э. обнаруживают для исследователя неимоверную путаницу различных направлений античной мысли, расчленить и формулировать которые требует больших усилий от историка этих времен. И самое главное - это полнейшая неясность разницы между позднейшим и древнейшим пифагорейством. Поэтому, прежде чем излагать специфику неопифагорейства, придется остановиться на античном пифагорействе вообще, хотя мы его достаточно касались в своем месте (ИАЭ I, с. 263-313), да и в этом неопифагореизме придется различать много разных оттенков, трудно связуемых между собою и в то же самое время весьма отчетливо бросающихся в глаза при детализированном подходе к источникам.

1. Проблема пифагореизма и неопифагореизма

Изложенные у нас (ИАЭ V, с. 725-752) теории Филона из Лариссы, Антиоха из Аскалона, Цицерона и Псевдо-Аристотеля ("О мире"), как мы в этом убедились, представляли собою ту единую и общую ступень человеческой субъективности, характерную для всего эллинизма, которая чем дальше, тем больше старалась перевести на свой язык все объективно-космологическое богатство раннегреческой классики. На этой почве в течение II-I вв. до н.э. происходило весьма характерное сближение всех популярных тогда философских школ, которое мы понимали не просто как механическое смешение, а как специфическую эстетику, стремившуюся дать картину космоса на основах прогрессирующей силы субъективного человеческого сознания. Колоссальную роль в этом отношении сыграло и еще одно большое течение эллинистической мысли, которое обычно именуется неопифагореизмом и которое развивалось в течение продолжительного времени - со II в. до н.э. и кончая II и даже III вв. н.э.

а) Несмотря на огромные усилия, положенные на определение, формулировку и историческое развитие этого огромного направления, оно еще до настоящего дня является во многих отношениях туманным и часто не поддающимся нашим попыткам формулировать его специфику. Главная трудность заключается здесь в том, что в указанные нами сейчас века как раз и была создана вся главнейшая пифагорейская литература, которая вообще только была налична в античности. Именно в эти века был если не создан, то, во всяком случае, превознесен и необычайно углублен образ того Пифагора, который в наших учебниках по истории философии выступает вообще наряду с первыми по хронологии философами древности. В старое, некритическое время этому Пифагору вообще приписывалось решительно все, что только дошло до нас под именем Пифагора или пифагорейства. Острый критический анализ у филологов последних десятилетий привел к тому, что под Пифагором стали понимать полулегендарную личность VI в. до н.э., которая в свое время прославилась в связи с тогдашними очередными религиозными и практическими тенденциями и которая только в самой незначительной степени была связана с пифагорейством как философской системой. Уже в 20-х гг. нашего столетия Эрих Франк{2} с большим успехом доказывал, что все пифагорейство, за исключением некоторых имен и малозначительных идей, вообще было создано только поздним Платоном и его учениками, образовавшими первую Платоновскую академию, или, как теперь ее называют. Древнюю академию{3}. Однако многое, по-видимому, впервые было сформулировано даже только в упомянутые нами сейчас века неопифагорейства. Во всяком случае, недавно вышедшее собрание фрагментов эллинистических пифагорейцев (об этом собрании - ниже) мало дает таких материалов, которые позволяли бы резко противопоставлять неопифагорейцев и древних пифагорейцев. Правда, сознательное употребление терминологии и критический взгляд в область космологии во многом отличаются здесь некоторой новизной. Все же, однако, нам волей-неволей приходится иметь в виду вообще все античное пифагорейство и уже потом делать выводы, специфические для эстетики позднего эллинизма. Посмотрим, прежде всего, что такое сам Пифагор и что о нем можно сказать с точки зрения современной науки и что такое вообще античное пифагорейство; а уже потом мы будем рассматривать материалы, безусловно относящиеся к самому концу прежней эры летосчисления и к самому началу новой эры.

б) Если коснуться наших сведений о Пифагоре, то обычно и почти везде можно прочитать, что Пифагор Самосский - это полумифический основатель в Древней Греции религиозно-философской школы, получившей название от его имени и проповедовавшей аскетический образ жизни, учение о числах, акустику, гармонию небесных сфер и душепереселения. Главные источники о нем - Диоген Лаэрций, Порфирий и Ямвлих - полны всякого рода сказочных тем и не дают твердых исторических сведений. Жизнь его относили ко второй половине VI в. до н.э. (о чем большая путаница в источниках), указывали на его связь с египетскими верованиями и обрядами{4}, вавилонскими мистериями, Зороастром, фракийскими учениями о бессмертии души, дельфийским оракулом, считали чудотворцем, верили в его неоднократное душепереселение, после его смерти дом его превратили в храм Деметры (гл. 14, 13 Diels). Его называли Аполлоном Гиперборейским и видели его золотое бедро; он слышал нездешние голоса и появлялся одновременно в разных местах, не говоря уже о том, что свою гармонию небесных сфер он тоже слышал своим физическим ухом (31 в 129). Говорили об изобретении им мер весов (гл. 14, 12), а также (не вполне одинаково) об его вегетарианстве (гл. 14, 9).

О сочинениях Пифагора в источниках полная путаница. Большинство думало, что Пифагор вообще ничего не писал. Содержание его философии тоже установить невозможно, хотя и известно, что Гераклит (В 40) порицал его за какое-то "многознайство", а Эмпедокл (В 129) неимоверно превозносил его знания и мудрость (ср. 36 В 4). Поговаривали о том, что его учителем был Ферекид (7 А 2; гл. 14, 7. 8), а его учениками были Эмпедокл (В 129) и даже Демокрит.

1. Оккел Луканский (писали также Окелл)

а) Поскольку значительная часть неопифагорейской литературы является анонимной, постольку и об Оккеле и Тимее можно спорить, существовали ли они именно с такими именами, а не с другими.. В век неопифагорейства любили сочинять произведения в древнепифагорейском духе и публиковать их под разными именами, известными еще из древнего пифагорейства. Однако этот вопрос совершенно не играет никакой существенной роли при изучении этих авторов, поскольку в науке уже давно твердо установлено, что трактаты этих авторов относятся приблизительно к I в. до н.э. или к I в. н.э. Большого историко-философского интереса эти трактаты не представляют, но они интересны своим систематическим изложением пифагорейского учения, в то время как сами древние пифагорейцы либо не писали систематических трактатов, либо трактаты эти до нас не дошли. Поэтому не может не представлять интереса попытка изложить в системе то, что мы знаем без всякой системы из случайных источников. Кроме того, самый дух систематизма уже характерен для эпохи эллинизма, создававшего как раз не столько новые идеи, сколько приводившего в систему более ранние философско-эстетические материалы.

Попробуем сейчас ознакомиться с этими двумя авторами, каждый из которых якобы сочинил систематический трактат, причем ввиду очень малой популярности этих авторов и их трактатов мы попробуем изложить хотя и не в виде точного перевода, но в виде достаточно близкой, передачи греческого текста Оккела и несколько меньше скажем о Тимее.

Под именем Оккела из Лукании дошел до нас трактат под названием "О природе вселенной (pantos)". Здесь необходимо иметь в виду, что греческое слово "pan", очень мало употребляемое в греческом языке (здесь обычно фигурирует множественное число - panta, "все"), большей частью употребляется в философском языке и указывает не просто на известную совокупность тех или иных предметов, но понимается именно философски. Это - или логическая категория "все", или указание на вселенную, то есть на совокупность всех вообще существующих предметов и существ. Трактат, о котором мы сейчас будем говорить, конечно, имеет в виду это второе значение термина, то есть значение космологическое. Поэтому данный термин здесь нужно переводить или как "Вселенная", или как "Все". Но это Все, во избежание недоразумений, пришлось бы писать с большой буквы.

Однако прежде чем излагать трактат Оккела, мы обратили бы внимание на одну старую работу об этом философе, весьма полезную, несмотря на ее негативные выводы.

"Золотые стихи (chrysa epё)", излагающие этико-эстетическую и отчасти теоретическую доктрину пифагореизма, приписывались самому Пифагору, но уже в древности его авторство вызывало сомнения, и некоторые считали их произведением Филолая, Эпихарма, Лисида или пифагорейской традиции вообще, не придавая значения вопросу об индивидуальном авторстве{12}.

1. Содержание трактата

"Золотые стихи" пифагорейцев делятся на две половины, которым предшествует несколько стихов, служащих введением. Содержание "Золотых стихов" можно изобразить следующим образом:

I. Приготовление (parasceye). Предписывается почитать по чину и по закону богов, благородных героев, земных демонов и блюсти клятву (ст. 1-3). Это является условием для всей теоретической и практической философии.

II. Очищение (catharsis). Заповедуется чтить родителей и близких родственников (4), дружить с лучшими, не обижаться на советы и доброжелательную критику и не поддаваться, "сколько есть мощи", злобе на друга (5-8). Следуют запреты чревоугодия, сонливости, гнева и вообще запрещается делать постыдное (9-12). Затем заповедуется всегда быть справедливым (13) и мудрым, помнить, что всем нам предназначено судьбой умереть, и утешаться, что добрым судьба посылает не так уж много зла (14-20). Предписывается быть терпимым и мягким, но ни в коей мере не поддаваться злу (21-26). Далее рекомендуется всегда обдумывать свои поступки и речи (27-31). Наконец, заповедуется не пренебрегать своим телом, блюсти меру во всем - и в пище, и в напитках, и в гимнастических упражнениях, не быть ни расточителем, ни скупцом (32-39). Этим заканчивается чисто практическая часть "Золотых стихов", которую, вообще говоря, важно назвать учением об очищении, если употреблять известный общеантичный термин.

Аполлоний Тианский (из. города Тианы в малоазиатской Каппадокии, деятель I в. н.э.) сделался героем философской легенды, одним из двух главных святых неопифагорейства, в которых оно выразило свой идеал философской жизни. Другим таким святым, кроме Аполлония, был сам Пифагор, которого легенда также изображает пророком, чудотворцем, аскетом, любимцем и даже потомком богов. Современная наука, как известно, отделяет этого героя легенды и традиции от подлинного исторического Пифагора, об аутентичном учении и тем более о жизни которого мы можем мало что сказать. То же самое в значительной степени относится и к Аполлонию Тианскому.

1. Общие сведения

Аполлоний Тианский - это несомненно историческая личность. Он жил в I в. н.э., умер, вероятно, в самом его конце, после воцарения Нервы. Согласно Суде, его акме приходится на эпоху Калигулы, Клавдия, Нерона и их преемников. Об Аполлонии упоминают Апулей, Лукиан, Дион Кассий и многие другие более поздние авторы, в том числе и Ориген. Все они говорят о нем как о философе, маге и провидце. Из разных источников известно, что Аполлонию принадлежали сочинения: "О жертвах", "Жизнеописание Пифагора", "О гадании по звездам" и много писем. Отрывки из этих сочинений приводятся у Порфирия, Ямвлиха и Евсевия.

Однако Аполлоний по преимуществу известен нам из "Жизнеописания Аполлония Тианского", написанного знаменитым ритором Флавием Филостратом (III в.) по поручению, как он сообщает (I 3, 1), императрицы Юлии Домны, матери Каракаллы, около 220 г.{14} Это настоящий биографический роман, который ко всем историческим сведениям об Аполлонии многое присочиняет и расцвечивает.

Очень трудно в изображении Филострата отделить черты подлинного Аполлония от легендарно-беллетристических моментов. Филострат не ставит себе никаких исторических задач. Можно предполагать, что подлинный Аполлоний учился в Тарсе у ритора Эвтидема, в Эгах (под этим названием известно несколько городов) у пифагорейца Эвксена, что он занимался пифагорейской аскезой, много странствовал и действительно дошел до Индии, что при Домициане он впал в подозрение. Однако конкретные подробности рассказа насыщены также многочисленными чертами, содержат столько фантастических выдумок, что об их достоверности не может быть и речи. Флавий Филострат утверждает, что он писал на основании рассказов Дамиса, ученика и спутника Аполлония.

1. Предварительные сведения о Филоне

Филон Александрийский (ок. 20 до н.э. - ок. 40 н.э.) - это знаменитое имя, которое по своей и философской, и религиозной, и общекультурной значимости далеко выходит за пределы не только античной эстетики, Но и античности вообще. Естественно поэтому ожидать, что в данном разделе нашего тома мы тоже будем анализировать все эти огромные культурно-исторические проблемы. Однако если оставаться в плане истории античной эстетики, то большинство такого рода универсальных проблем должно выйти за рамки нашего анализа, и для ознакомления с ними необходимо обратиться уже не к эстетике, но к общим исследованиям и руководствам по истории философии и религии.

Начнем с того, что Филон Александрийский был не только сам иудеем и искренним сторонником иудаизма, но в то же самое время и человеком, для которого греческий язык был родным, который имел блестящее эллинское образование и владел историей греческой философии не хуже, а, может быть, еще и лучше самих греков тогдашнего времени. Те, кто исследовал греческий язык Филона, свидетельствуют о том, что этот язык вовсе не был александрийским диалектом тогдашнего греческого языка, но возник на почве глубокого знакомства Филона с разными выдающимися памятниками греческой литературы. Язык Филона несомненно отличается налетом языка Платона (между прочим, Платона Филон называет "святейшим"), языка классических философов, историков и ораторов, так что говорили прямо о греческой риторской манере у Филона. Этот иудейский философ влюблен даже в Гомера и Гесиода и старается путем всякого рода аллегорических истолкований приблизить эту старинную греческую мудрость к библейской манере мышления. Сама география Греции вызывает у Филона определенный восторг, а самый воздух Греции, по мнению Филона, своей чистотой способствует развитию разума. Греческая языческая религия вообще его не пугает. Боги Греции для него вовсе не какие-нибудь злые духи, а это либо звезды, либо великие деятели прошлых времен (здесь Филон рассуждает по Эвгемеру), либо просто физические элементы. Но все эти самые откровенные греческие симпатии Филона совмещаются у него с глубочайшей преданностью легендам, мифам и исторической письменности своего иудейского народа.

До сих пор мы совершенно не встречались с иудаистическим мировоззрением и оставались исключительно только на почве греческой эстетики совместно с греческой философией и религией. Приступая же к изучению огромного количества дошедших до нас трактатов Филона Александрийского, мы сталкиваемся с безусловно новым миром, о котором раньше у нас не было никакого повода заговаривать. Само собой разумеется, что вопросы иудаизма не только не входят в историю античной эстетики, но и требуют специального изучения и компетенции, которой автор настоящего издания совершенно не обладает.

Тут же оказывается, что Филон отнюдь не был только одиноким представителем двух культур, иудейской и эллинской. Оказывается, что иудейско-эллинская культура на границе двух эр была очень глубоким, очень своеобразным и замечательным явлением, для понимания которого еще не достаточно философии или религии. Нужно быть еще и историком, который был бы хорошо знаком с основными историческими данными этой культуры. Все эти исторические проблемы тоже не могут нас сейчас занимать, и к истории античной эстетики они почти не имеют никакого отношения.

1. Филон и стоический платонизм

До сих пор мы говорили о наличии у Филона элементов греческой философии без уточнения того, какие же именно греческие философские системы были ближе всего Филону. И при постановке подобного вопроса, конечно, должна бы получить и более точный смысл выставленная у нас выше формула эстетической противоречивости у Филона. Современная Филону греческая философия была чрезвычайно пестра и разнообразна. Но, по-видимому, стоический платонизм все же оказался для Филона системой и более близкой и более понятной.

а) Несмотря ни на какую внутреннюю преданность иудейскому мировоззрению, Филон никогда не переставал вращаться в области стоического пантеизма или, лучше сказать, стоического платонизма, сущность которого нам уже хорошо известна. Здесь вся мировая материя и вся мировая телесность пронизаны законом, смыслом, понятием, или, как стоики говорили, словом, логосом, и телесное начало ни в каком смысле не было отделимо от логоса. Как язычники и материалисты, стоики тут говорили не просто о материи или теле, но о материальных стихиях, и прежде всего о самой тонкой и легкой из них, об огне, эманацией которого и было у них все существующее. Иудаист Филон, конечно, не мог говорить о первоогне. Будучи принципиальным монотеистом, он мог говорить только о первой Личности. Однако в тех случаях, когда заходила речь о реальном мире и о том, что внутри мира, у него часто указывалось, что все это есть только эманация исходного начала, то есть различие между божеством и космосом в конце концов понималось только количественно. Однако это есть выдержанный пантеизм, и прежде всего стоицизм. А так как исходное первоначало тем не менее постоянно все же характеризовалось у Филона как наивысшее совершенство, как идеальный мир, то это было у Филона еще и стоическим платонизмом. В этом плане монотеизм у Филона как бы просто отсутствовал, и эстетика стоического платонизма оставалась здесь как бы нетронутой.

Прежде всего противоречивый характер эстетики Филона в связи с попытками толковать Библию при помощи методов стоического платонизма можно формулировать так. Библейское учение о творении предполагало, что кроме творца вообще ничего не существует, и потому творение возможно только как творение из ничего. Ни о каких эманациях мира и того, что в мире из божества, здесь никак не моглс идти речи, так как иначе мир по своему существу и по своей субстанции ровно ничем не отличался бы от божества и самое большее, может быть, оказывался бы его только более или менее ослабленным проявлением. Напротив того, стоический платонизм исходил из своего первоогня, эманацией которого и было все существующее. Здесь по самой своей субстанции все существующее оказывалось все тем же самым творческим первоогнем. В Библии каждый человек и каждая вещь были отблесками личностного божества; и красота наблюдалась там как раз при таких условиях, когда лик первоначального божества светился больше всего. В стоическом же платонизме каждая отдельная вещь тоже светится как отблеск космического первоначала, но это последнее является здесь только огнем, или огненным словом. Теистическая и пантеистическая эстетика не требует здесь от нас особенно изощренного исследования. Их разница очевидна еще до всякого исследования{22}.

Но это противоречие сильнее всего, пожалуй, сказывалось в учении Филона о логосе.

Изложение эстетики Филона, сейчас нами предложенное, является только введением в ту подлинную разработку философско-эстетического принципа, которая фактически содержится в эстетике Филона. Можно и не столь буквально излагать философию Филона, поневоле находя в ней глубочайше наличную противоречивость. Здесь можно выделять и другие моменты, которые столь же реальны для Филона, как и его общие рассуждения, но которые вполне заслуживают специального изучения, несмотря на их частичную несамостоятельность. Такими моментами в эстетике Филона являются прежде всего специально логический и специально аллегорический, или символический. Займемся сначала логической структурой эстетической предметности у Филона.

1. Логическая и числовая структура эстетической предметности у Филона

В этой области больше всего бросается в глаза у Филона противоположение идеи и материи. Само собой разумеется, что Филон - это выдержанный идеалист, и поэтому не материя определяет у него идею, а, наоборот, идея определяет материю. Но как она ее определяет? Если мы остановимся на с трудом обозримой массе повествовательного, экзегетического, моралистического и даже поэтического материала у Филона, то мы мало что уразумеем в этом соотношении идеи и материи, а следовательно, и в этом примате идеи над материей. В данном разделе нашей работы, отдав полную дань общей характеристике Филона, мы хотим сознательно выделить это соотношение идеи и материи. Пусть это соотношение окажется у нас только чисто логическим. В данном случае это нисколько не худо. Наоборот, мы как раз сознательно и хотим выделить из всего необозримого текста Филона эту логическую противоположность и изучить ее как таковую. Мы тотчас же заметим, что идея является у Филона, конечно, чем-то априорным по отношению к материи, причем априорность эта дана у него и субъективно, когда она упорядочивает бессмысленный и непрерывный поток беспорядочных чувственных переживаний, и объективно, когда она, являясь каким-то моментом в космосе, определяет, осмысляет и оформляет всю текучую массу стихийных состояний космоса. Что идея в этом случае явится некоторого рода регулятивным принципом, то эта терминология Канта нисколько нас не будет смущать, потому что мы ведь уже заранее знаем, что логическое соотношение идеи и материи нарочито выделено нами из беспорядочной и стихийной жизни как человеческого субъекта, так и космоса в целом. Зато, однако, изучаемая нами эстетическая предметность у Филона сразу же засияет для нас своей логической четкостью и специфически констатированной стороной филоновского мировоззрения. Красота у Филона станет для нас воплощением в материи тех или иных идеальных конструкций, которые, являясь регулятивом этой материи, делают ее одновременно и чем-то идеально устойчивым и чем-то реально ощутимо подвижным.

В этом отношении мы хотели бы обратить внимание читателя на ряд работ по Филону, которые для понимания логической структуры ощущаемой им эстетической предметности как раз имеют большое значение. И прежде всего мы хотели бы обратить внимание на одну старую, но все еще не потерявшую своего значения работу, в которой логическое соотношение идеи и материи как раз рисуется без всякого искажения общерелигиозных и общекультурных особенностей творчества Филона. Это работа Г.Фальтера{23}.

а) Согласно этому автору, Филон обращается к греческой философии в эпоху расцвета мистицизма, символики, суеверий, аскетизма, затворничества и мученичества и делает это не из интереса к чистой философии и науке, но единственно из надежды, что она поможет ему разрешить вопрос о природе Бога, обосновать монотеизм и божественную благость. Наука должна показать ему прочный и надежный путь к познанию вещей. По Филону, "пределы науки - прочное, надежное, непреложное понимание посредством разума (hypo logoy)" (De congr. er. gr. 141). Философия должна установить понятия и показывать, что каждому предмету соответствует лишь одно понятие. "Философия охватывает природу всего сущего (De congr. er. gr. 144)". Методология Филона приводит его к идеализму.

1. Огромные трудности в проблеме аллегоризма у Филона

Проблема аллегории - это вообще одна из самых значительных проблем античного мышления. К сожалению, приходится констатировать, что этой проблеме все еще до сих пор не уделяется достаточно внимания, и самый этот термин "аллегория" чересчур быстро считается и объявляется как нечто весьма простое и не требующее анализа. Кто же не знает такого мирового жанра, как басня, где авторы вовсе не хотят изображать своих животных в буквальном виде и доказывать, что они действительно говорят человеческими голосами, и где вся суть вовсе не в этих образах, пусть хотя бы и очень художественных, но в той абстрактной идее, в отношении которой басенные животные являются только иллюстрацией и воспитательным примером. На самом же деле вовсе не всегда так уж особенно ясно, что такое аллегория. Обычно весьма плохо отдают себе отчет в том, какое отличие аллегории, например, от символа, от метафоры, от эмблемы, от олицетворения, да и вообще от художественного образа. Поэтому и в античной литературе, пересыпанной аллегорией, начиная от Гомера и кончая последними неоплатониками, этот термин тоже не отличается большой ясностью. И проблема античной аллегории запущена в науке до такой степени, что в настоящее время даже не существует какой-нибудь хотя бы элементарной сводки материалов по всей античной литературе. И тому исследователю, который захотел бы отдать себе в этом ясный отчет, приходится в отношении каждого античного автора создавать свою теорию аллегории с самого начала. И как раз Филон Александрийский больше, чем всякий другой античный автор, отличается самым напряженным вниманием к вопросам аллегории, поскольку вся его деятельность только и состояла из аллегорического толкования Библии. Что это за аллегоризм и что тут у Филона старого и нового, вопрос этот, можно сказать, весьма тяжелый.

Ближайшим образом аллегоризм у Филона есть продолжение стоического аллегоризма. Как мы хорошо знаем, стоики, исходя из своих субъективистских позиций, но в то же самое время не желая расставаться с общеантичным объективизмом, меняли свои субъективистские конструкции во всех областях объективной действительности. Это заставляло стоиков отвлекаться от объективной действительности в ее последней глубине (которая у них связывалась с представлением о судьбе), а понимать ее только с той стороны, которая была вполне понятна и в этом смысле имманентна человеческому субъекту. Если взять самый главный пример, то основной проблемой для стоиков была проблема максимально-конкретного человеческого мышления, то есть проблема слова; и поэтому, относя это слово и к объективной действительности, стоики и находили основную характеристику объективной действительности в приписывании ей тоже слова, но, очевидно, такого, которое мы теперь должны писать уже с большой буквы. А так как объективная действительность у стоиков, как вообще у античных философов, состояла из физических элементов, из которых самым важным, самым тонким и самым начальным был огонь, то стоики и учили об огненном Слове, которое и служило для них принципом объяснения всей объективной действительности. Очевидно, Слово являлось здесь не столько самой объективной действительностью, сколько ее знаком, ее символом, ее аллегорией. Или можно сказать и так: сам этот космический первоогонь был символом или аллегорией космического Слова.

Основными силами, действующими в космосе, были для стоиков, как и для всех античных философов, боги. Значит, оставаясь на позициях стоического субъективизма, надо было и этих богов принимать не буквально, как это происходило в исконной, народной религии, но аллегорически, приписывая им те или иные функции, которые требовались философией для характеристики всяких первоначал. Поэтому Зевс, например, оказывается не чем иным, как молнией и громом или вообще грозой, Гера оказывалась воздухом, Гефест - огнем, Посейдон - водой и т.д. И это обычно называется стоическим аллегоризмом.

Термин этот, вообще говоря, достаточно удобен для понимания философии и эстетики стоиков. Но только нужно иметь в виду, что аллегоризм в таком толковании термина указывает не на весь предмет аллегоризирования, но только на некоторую область, или на некоторую функцию этого предмета. Если гнаться за точной терминологией, то необходимо сказать, что только в одном случае гроза будет аллегорией для Зевса, а именно в том случае, когда Зевс мыслится гораздо шире, чем просто гроза, когда он имеет множество и всяких других признаков и функций и когда он по самой своей субстанции вовсе не есть гроза, а нечто более широкое. Аллегория же выдвигает на первый план только один из таких признаков. Ведь и в басне рисуются животные в гораздо более широком смысле, чем то, что им приписывается в каждом отдельном случае. Мы отвлекаемся решительно от всего, что зоологи говорят нам о муравье или о стрекозе, и берем только известные отношения между трудолюбием и беспечностью, о которых говорится в басне. А если мы и всерьез станем думать, что муравьи и стрекозы говорят человеческим голосом и что им на самом деле свойственны личные, моральные и общественные признаки, то наша басня уже перестанет быть басней, а станет самым настоящим мифом. Поэтому, чтобы соблюсти необходимый в данном случае логический минимум, надо будет во всяком случае утверждать, что наши аллегорические толкования какого-нибудь действительного факта вовсе не имеют в виду этот факт целиком, а только какой-нибудь его момент, и к тому же реально вовсе не свойственный самому этому реальному факту, а только той смысловой структуре, которую мы приписываем этому факту.

Платоники II в. н.э. продолжали линию Антиоха, который, как мы видели выше (ИАЭ V, с. 726-729), оставил скептические пути Средней и Новой Академии и уже стал переходить к положительным построениям. Тем самым платоники так же подготовляли неоплатонизм, как и Посидоний, хотя начинали это с противоположной стороны.

1. Гай

Наибольшее значение имела здесь, по-видимому, школа Гая (первая половина II в. н.э., известен только по позднейшим упоминаниям). Кто был этот Гай, собственно говоря, мы совсем не знаем. Не нужно только путать его с знаменитым римским юристом Гаем. С другой стороны, однако, этот Гай несомненно возглавил целую школу платоников II в. н. э., стараясь расширить и углубить традиционный платонизм с некоторым внесением в него, как это можно догадываться из известий об его учениках, новых оживляющих черт. (Procl. In R. P. II 96, 10-11 Kroll, Porph. V. Plot. 14 Henry-Schwyzer).

2. Альбин

Учеником Гая является Альбин (II в. н.э.), от которого остались введение в чтение Платона дидактического характера и философско-систематический трактат "Введение в философию Платона". Альбин, овеянный духом времени, стремившегося к последнему универсализму, пытался объединить Платона не только со стоиками, но и с Аристотелем. У него тоже философия состоит из двух больших областей, теоретической и практической, с подробным их подразделением. Теоретическая философия делится у него на теологию, физику и математику; практическая же - на этику, экономику и политику. Обращает на себя внимание большая зависимость от логики Аристотеля. Логика, или диалектика, делится у него на учение о разделении, определении, индуктивном доказательстве и силлогистике. Такая упорная систематическая тенденция в духе Аристотеля для платонизма была новостью и несомненно подготавливала умы к внутреннему и окончательному слиянию платонизма с аристотелизмом.

1. Значение логики

Поздние платоники, конечно, тоже напирают на магию и демонологию, что тоже нисколько не делает их оригинальными для данного времени. В теоретическом же отношении эта школа вводит одну большую новость, которой в дальнейшем в сильной степени воспользуется неоплатонизм. А именно - Альбин вводит в число основных философских наук логику, понимая ее, в основном, по Аристотелю, но с гораздо более широким толкованием.

В этой же школе возобновляется также аристотелевское учение о формах, которое тут объединяется с Платоном путем толкования идей как прообраза для форм. Этим был положен конец стоическому натурализму в физике и космологии. В теологии Альбин, тоже прибегая к разделению стоически-платонического Нуса, также старается поставить как можно выше первый Нус, хотя уже самое обозначение его в качестве Нуса не говорит о приближении к неоплатонизму, так что здесь важна только тенденция.

Даже несговорчивые и надменные в своем консерватизме перипатетики не избежали модного в те времена сближения с другими школами. Об этом говорит ярче всего упоминавшийся у нас (ИАЭ V, с. 739-752) трактат Псевдо-Аристотеля "О мире". В результате всех этих взаимных сближений мы получаем следующую картину.

2. Итог

1. Трудности изучения предмета

Трудности понимания неоплатонизма и его изучения весьма велики. Однако это не значит, что мы не можем ставить в качестве своей ближайшей цели его социально-историческую характеристику. Одной из постоянных уловок буржуазной методологии является откладывание социально-исторических характеристик того или иного явления в истории до полного и окончательного его изучения. Как хорошо известно самим же буржуазным ученым, никакое полное и окончательное изучение предмета никогда не может иметь места ввиду неисчерпаемости и бесконечности изучаемых в науке явлений природы и общества. Отложить социальную историю данного исторического явления до полного и совершенного его изучения - это значит раз навсегда отказаться от всякой социальной истории в данном вопросе, ибо никакое явление никогда не будет изучено окончательно. С другой стороны, марксистско-ленинская теория очень часто обладает возможностью получения общих выводов на основании небольшого количества частных проявлений этого общего, совершенно не нуждаясь в привлечении всего необозримого количества относящихся сюда частностей. Очень часто какой-нибудь отдельный факт, кажущийся при формалистическом подходе к предмету чем-то весьма незначительным, какое-нибудь отдельное замечание или выражение, какой-нибудь отдельный образ дают возможность сделать гораздо более важное обобщение, чем десятки и сотни менее выразительных фактов, как бы тщательно и подробно они ни были зафиксированы и изучены. Все это делает социально-исторический подход к неоплатонизму, по крайней мере, возможным.

Другое дело - это резюмирующий, итоговый и синтезирующий характер неоплатонизма. Как было уже указано выше, это заставляет нас при изучении неоплатонизма очень часто обращаться назад, в глубину веков предшествующего социального и философского развития древнего мира, и здесь, конечно, волей-неволей оказывается важным выходить весьма далеко за пределы социальной эпохи самого неоплатонизма. Однако и в данном случае марксистско-ленинская теория имеет большие преимущества перед всякой другой методологией, поскольку при ее помощи уже получены весьма глубокие и острые результаты в характеристике основных движущих сил античного общества.

2. Общинно-родовая и рабовладельческая формация

Неоплатонизм развивается в последний период античного общества и литературы, а именно в период окончательного развала античной рабовладельческой формации, то есть в период ее перехода в феодализм. Это есть период феодализации Римской империи. Ясно, таким образом, что для правильного понимания развала рабовладельческой формации и его идеологии необходимо точно представлять себе, что такое рабовладельческая формация вообще и в чем заключается ее идеология.

1. Универсализм и катастрофизм

Первый фундаментальный факт социальной истории эпохи неоплатонизма, факт, наиболее бросающийся в глаза и бесспорный, это факт мировой социальной катастрофы, когда погибала не какая-нибудь отдельная ветвь культуры, не какая-нибудь отдельная маленькая страна и не какая-нибудь малозначительная социальная группировка или какая-нибудь кратковременная культурно-социальная тенденция, но погибала огромная всемирно-историческая рабовладельческая формация, имевшая тысячелетнюю историю и давшая грандиозные результаты во всех областях социального и культурного развития. Процесс этой гибели длился мучительно долго, и он занял собою несколько столетий. Это - те катастрофические столетия Римской империи, которыми началось новое летосчисление. Античный мир, организовавшийся в виде мировой Римской империи, начиная с I в. н.э., то больше, то меньше, но все время и неизменно стремится к упадку, вплоть до падения Западной Римской империи под натиском варваров в V-VI вв. н.э. Из этих страшных веков всеобщего развала и мировой разрухи особенно скорбную картину представляет собою III в., как раз век первых неоплатонических систем, век Плотина и Порфирия.

Древнему Риму для поддержания его существования необходимо было постоянное приобретение новых территорий и расширение рабовладения. Для этого нужны были войны и завоевания, то есть для этого нужно было вступить в экономические, политические и военные связи с многочисленными неримскими нациями, вслед за чем должны были возникать и связи культурные. Чем больше разных наций входило в состав Римской империи, тем больше должен был расширяться военно-политический и административный аппарат Римской империи, тем более должен был углубляться и расширяться римский абсолютизм. Однако никакой военный и политический абсолютизм не может расширяться и углубляться бесконечно. Он может крепнуть только до тех пор, пока его существование и укрепление не требует для себя больше средств, чем это может дать подвластное ему население. Но рабовладельческое государство, и не только греческий классический полис, но даже и Римская империя, по самой своей сути не могло представлять собою достаточно гибкого аппарата, и оно всегда требовало для своего поддержания огромных жизненных средств, которые нельзя было покрыть никакими завоеваниями. Всякое новое завоевание, давая Риму новые жизненные ресурсы, в то же время приводило к большему напряжению военно-политическую и государственную машину и увеличивало центробежные силы Римской империи. В конце концов, это необъятное многонациональное государство стало трещать по швам, и III в. представляет в этом отношении наиболее яркую картину.

Источники говорят нам о невероятном обнищании низового населения Римской империи III в., которое уже давно не было в состоянии выносить всю налоговую и податную тяжесть, а без этих огромных налогов и податей государство тоже не могло существовать. Толпы рабов и колонов бросали своих господ и свои земельные участки, организовывались в разбойничьи шайки и банды, а иной раз и в целые армии, неплохо вооруженные и материально и идейно, наводя ужас на имущие классы и угрожая благополучию самого государства. Армия тоже не была достаточно снабжена и часто волновалась, бунтовала, убивала своих начальников и выбирала собственных императоров, и притом не только в центре, но и в отдаленных провинциях. В период династии Северов, то есть в первые три десятилетия III в., императорская власть вынуждена ликвидировать последнюю видимость республиканских форм и переходить к чистейшему абсолютизму, а с 30-х гг. до Диоклетиана, то есть до середины 80-х гг., армия оказывается единственной верховной властью, ставящей и уничтожающей этих чисто солдатских императоров. В течение пятидесяти лет мы имеем здесь сплошные перевороты. Кроме того, на севере укреплялись и организовывались многочисленные германские племена, отбиравшие у Рима одну провинцию за другой; на востоке римлян теснила могущественная Персия в лице своих знаменитых Сассанидов; и так же неблагополучно было на юге и в Африке, где варвары грозили самому городу Риму. Голод, болезни, расстройство транспорта, отсутствие подвоза необходимых жизненных средств, постоянное волнение среди рабов, колонов и солдат, разграбление имений и вилл, обнищание муниципий, всеобщее смятение и дрожание за свое существование - вот та унылая картина, которую мы находим в III в. в Римской империи, и вот та социально-политическая атмосфера, в которой рос и укреплялся неоплатонизм.

Когда люди теряют свою материальную базу и у них нет никакой перспективы на материальное возрождение и когда их духовный склад не может примириться с этой материальной катастрофой (а античный человек всегда отличался именно таким духовным складом), тогда люди начинают искать правды на небе, начинают углубляться в себя, уповать на вечное бытие и искать своего самоутверждения именно в этом последнем. Неоплатонизм в этом отношении представляет собою одно из самых замечательных явлений. В человеческой истории были очень редки периоды такой отрешенности, такого ухода человека в себя, таких настойчивых попыток уйти от всего земного, как это мы находим в неоплатонизме. Философы-неоплатоники разработали небывалую практику и технику мистического восхождения; и вся их теоретическая философия есть не что иное, как обоснование этой безусловной отрешенности. И невозможно не видеть корней этой отрешенной философии в той социальной катастрофе, которая разыгралась в то время, потому что новая социальная эпоха с ее культурой и идеологией еще не давала в то время прочных ростков, а тысячелетняя рабовладельческая культура уже разрушалась, и людям было некуда деваться. А то, что при слабых экономических ресурсах возможна та или иная пышная идеология и вообще надстройка, этому Маркс учит нас на примере греческой мифологии, которая не только была возможна в эпоху незрелой экономики общинно-родовой формации, но, по Марксу, только в такую эпоху и была вообще возможна. Это и понятно: более зрелая и более здоровая экономика, конечно, не дала бы человеку даже и физической возможности строить мифологию или отрешенную идеологию на неоплатонический манер.

Неоплатонизм как философская система сводится к учению об иерархическом строении бытия и к конструированию таких нисходящих его ступеней, эманирующих путем постепенного ослабления из первой ступени: Единое, Числа, Ум, Душа, Космос, Материя.

1. Единое (hen)

Наивысшей ступенью и последним завершением всего бытия является Единое. Оно представляет собою охват всего существующего в одной неделимой точке, которая настолько полно и всесторонне охватывает все сущее, что кроме него уже больше ничего не остается другого, так что нет ничего такого, от чего оно чем-нибудь отличалось бы. Это значит, что оно вообще не может быть чем-нибудь, то есть ему не свойственно никакое качество, никакое количество, оно ускользает от всякого мышления и познания, оно выше всякого бытия и сущности, оно не есть какое-нибудь понятие или категория, и оно выше всякого имени и названия. Концепцию этого Единого неоплатоники разрабатывали на основе 20-й главы платоновского "Парменида" (137 с - 142 а) и учения о солнце бытия в VI книге платоновского "Государства" (508 а - 509 с).

2. Числа

Единое не есть какая-нибудь форма, ибо оно есть источник всякой формы. Будучи источником всякого оформления, оно само из себя порождает свое инобытие и тем самым расчленяется в себе. Эта первая определенность бытия, еще лишенная всякого качества, есть числа. По образцу пифагорейцев и платоников неоплатоники понимают числа не как абстрактные элементы счета, то есть не чисто арифметически, но как самостоятельные и объективные субстанции, которые ввиду своей бескачественности являются чем-то гораздо более первичным, чем само бытие и чем идеи, вследствие чего неоплатоники называют их "сверхсущными (hyperoysioi) единицами". Это общее пифагорейско-платоническое учение о числах неоплатоники продолжают ближайшим образом на основе учения Платона о соединении "беспредельного" и "предела" в "число" в "Филебе" (16 а - 17 а).

Однако, прежде чем перейти к историческим этапам развития неоплатонизма, необходимо усвоить еще одну идею, тоже не очень популярную среди исследователей, но без которой включение неоплатонизма в античную эстетику является предприятием не очень ясным и не очень необходимым. Речь идет о том, что вся приведенная у нас выше характеристика неоплатонизма, включая все его основные логические категории, исходит из представления о неоплатонизме не просто как о философской системе, но именно как об эстетике. В сущности говоря, это относится и ко всем другим периодам античной философии. Но в неоплатонизме это дает о себе знать с особенной силой.

1. Кратко об истории оценки неоплатонизма

В те столетия новоевропейской философии, которые прошли от Возрождения до немецкого идеализма, античный неоплатонизм понимался не только весьма плохо и недостаточно, но даже унизительно и вполне пренебрежительно. Ведь то были века в основном рационализма или эмпиризма. Рационализм процветал в континентальной Европе и исторически возглавлялся Декартом (1596-1650), эмпиризм же достигал своих главных успехов в островной Европе, то есть в Англии, и возглавлялся Фр. Бэконом (1561-1626). Эпоха Возрождения еще была полна неоплатоническими построениями, или, по крайней мере, развивала их отдельные важные области. Таковы Николай Кузанский (1401-1464), Марсилио Фичинс (1433-1499) и Джордано Бруно (1548-1600). Но начиная с XVII в. антично-средневековый, да заодно и возрожденческий неоплатонизм совершенно потерял всякий кредит, и те начальные элементы рационализма и эмпиризма, которые зародились в эпоху Возрождения, стали здесь расцветать в целые мощные школы или по крайней мере создавать вполне антинеоплатоническую проблематику. Правда, те полторы тысячи лет, когда процветал неоплатонизм, не могли исчезнуть сразу и навсегда. Этот неоплатонизм давал весьма заметную продукцию как на почве все того же новоевропейского рационализма, например у Мальбранша (1638-1715) и отчасти Лейбница (1646-1716), так и на почве эмпиризма Беркли (1685-1753) и кембриджского неоплатонизма (2-я половина XVII в.).

Настоящее возрождение антично-средневекового неоплатонизма можно находить, да и то в сильно измененном виде, только у представителей немецкого идеализма, и прежде всего у романтиков, Шеллинга и Гегеля (первые десятилетия XIX в.). Особенно озлобленными врагами неоплатонизма и вообще всего платонизма были, как это вполне естественно, представители Просвещения, прежде всего французского, но за ними и всякого другого. Поэтому расцвет злобы против неоплатонизма относится к XVIII в. Тут же следует заметить, что немецкий идеализм, который был реакцией на французское просветительство, просуществовал не столь долго. Середина XIX в., вся его вторая половина, а в значительной мере и первые десятилетия XX в., что было расцветом европейского позитивизма, тоже в достаточной степени ненавидели неоплатонизм. Во второй половине XX в. эта ненависть несомненно преодолевается, но весьма медленно и с большим трудом. Еще и до сих пор антично-средневековый неоплатонизм расценивается как глубочайше реакционная философия, граничащая с прямым мракобесием. Что касается автора настоящей истории античной эстетики, то он всюду старался отказываться от своих субъективно-вкусовых оценок и стремился одинаково хладнокровно анализировать как. всякого рода консервативные, так и прогрессивные течения человеческой жизни, и всякое мракобесие анализируется им с такой же подробностью и объективностью, как и любое прогрессивное или революционное течение в истории мысли. Однако здесь возникает один неизбежный вопрос: почему же такая высокоцивилизованная история философии, как новоевропейская, почти всегда так отрицательно и пренебрежительно относилась к этой последней античной философской школе, растянувшейся на целых четыре столетия?

2. Тождество субъекта и объекта

Все дело заключается в том, что почти вся новоевропейская философия (а в основном это продолжается и до настоящего времени) построена на глубочайшем расколе субъекта и объекта. Здесь почти всегда либо изолированный субъект влияет на такой же объект и проецирует на него свои же собственные субъективные построения и настроения, либо изолированный объект игнорирует всю специфику субъективно-человеческой жизни и трактует ее лишь как продолжение и заключительную закономерность все того же объективного развития вещей. Поэтому не удивительно, что в рационализме восторжествовал человеческий субъект, а объект оказался либо чем-то непознаваемым, либо сеткой все тех же субъективных переживаний. То же самое случилось и с новоевропейским эмпиризмом, в котором, наоборот, своеобразие человеческого субъекта потонуло в закономерном протекании чувственных вещей. И вот совсем другую картину соотношения субъекта и объекта мы находим в антично-средневековой философии. Но говорить о средних веках сейчас не входит в нашу задачу. Что же касается античности, то отдавать себе в этом полный отчет абсолютно необходимо.

1. Три художественные формы по Гегелю

Гегель замечательно гениально, хотя терминологически и не очень удачно, разделил всю мировую эстетику на три периода.

Один период, куда он относит весь древний Восток, понимает эстетическое так, что субъективное не проявляет себя целиком в объективном, хотя несомненно существует, так как иначе вообще на Востоке не было бы эстетического тождества субъекта и объекта, то есть не было бы эстетики вообще. Но во всяком тождестве, как мы уже говорили выше, составляющие его элементы могут быть даны в очень разнообразной дозировке. Химический раствор может быть и очень крепким и очень слабым в зависимости от количества составляющих его элементов, хотя и всякий слабый и всякий крепкий раствор все равно представляет собою тождество составляющих его элементов. И вот в странах древнего Востока в очень большом и даже в огромном количестве представлена объективная или, точнее сказать, объективно-материальная сторона эстетической предметности, субъективная же представлена весьма мало и доходит почти до неявленной и малопознаваемой абстракции, почти до загадки. Египетская пирамида несомненно таит в себе нечто внутреннее, нечто субъективное и даже таинственное. Но в чем заключается эта субъективная сторона египетской эстетики, разгадать весьма трудно и почти даже невозможно. Огромная телесная масса, то есть объективная осуществленность эстетики пирамиды, настолько велика и настолько подавляет, что внутреннее содержание такой эстетики остается какой-то загадкой. То же самое можно сказать, например, и об египетском обелиске. И более всего это нужно сказать об египетских сфинксах, которые как бы специально созданы для того, чтобы скрыть внутреннюю и субъективно-смысловую сторону египетского чувства красоты.

2. Специально о классической художественной форме

В противоположность Египту (минуя, конечно, необозримые детали и исторические периоды египетского искусства) античное эстетическое чувство, по Гегелю, как раз начинает выявлять внутренний аспект внешней объективной стороны искусства. Тут появляются, например, боги, которые, по крайней мере в период своего развития, имеют вполне человеческий вид, обращаются с людьми, как с теми существами, которые вполне сравнимы с ними, вмешиваются во все детали человеческой жизни, сражаются вместе с людьми против одних и в защиту других людей, так что все внутреннее, что имеется в эстетическом сознании, является здесь в своем вполне понятном виде. Да и сами боги, будучи бессмертными и всемогущими (без чего они вообще не были бы богами), ведут вполне человеческий образ жизни, дружат и враждуют, очень и очень не чужды романических приключений, целуются, дерутся, занимаются человеческими ремеслами, хулиганят и безобразничают, мало признают друг друга и панибратствуют с верховным божеством, с Зевсом или Юпитером, не только сохраняют возвышенный и торжественный вид, но также и пляшут, и совершают преступления, и разодеваются, и обнажают себя, даже вступают в брак, и не только между собою, но и с людьми. Ясно, что внутренняя жизнь божества, - а божество здесь явно является только результатом обожествления природы, природных и исторических сил, часто весьма далеких от всякой морали, - вполне отчетливым образом выявляет свою внутреннюю жизнь вовне, в самой обыкновенной природной и человеческой материи. Наоборот, вся красота здесь в том и выражается, что бессмертное и могущественное божество слилось здесь воедино с природой и естественно живущим человеком. Конечно, для эстетики здесь важно, чтобы внутренняя жизнь проявлялась в своем максимальном совершенстве и возвышенной полноте и чтобы такими же были и люди в своем тождестве с божествами, то есть чтобы они были героями и обладали своим предельным, хотя, конечно, в то же самое время и земным характером.

Такая сложная, четкая и разработанная система философии, конечно, должна была иметь большую предварительную подготовку; а когда она появилась, то она должна была иметь длительную историю в развитии своих деталей. Поэтому сейчас возникает у нас вопрос об исторических этапах собственного развития неоплатонизма с III по VI вв.

1. III в. н.э.

Здесь окончательно укрепивший себя принципат переходит к своему внутреннему структурному росту, постепенно превращаясь в сакрально иерархическую систему в связи с дальнейшей феодализацией общества. Другими словами, это был переход от принципата к доминату. Здесь-то и оформилась первая школа неоплатонизма, имевшая своим местопребыванием Рим, а основателем Плотина и его продолжателей Порфирия и Амелия. Этот римский неоплатонизм является спекулятивно-теоретической системой неоплатонизма, пока еще далекой от систематической разработки философии мифа и мистической практики, то есть он реставрирует политеизм пока еще только спекулятивно и только теоретически.

2. IV в. н.э.

Здесь некоторого рода стабилизация Римской империи (правда, очень кратковременная) в связи с достигнутыми результатами феодализации. Это приводит к тому, что доминат всерьез собирается реставрировать языческий политеизм, что и приводит, с одной стороны, к неудачной попытке императора Юлиана, а с другой - к реставрации этого политеизма и в области спекулятивно-практической, откуда возникает новая - малоазиатская - ступень неоплатонизма, географически представленная двумя центрами: Сирией (школа Ямвлиха) и Пергамом (Юлиан и Саллюстий). Не покидая почвы спекулятивных теорий, этот малоазиатский неоплатонизм ставит своей главной задачей практическую мистику, теургию и мантику.

1. Основные биографические данные

а) О жизни Плотина мы знаем из специального трактата Порфирия "Жизнь Плотина", из Евнапия и из словаря Суды. Плотин родился в Ликополе (Египет) в 203/4 или 204/5 г. от безвестных родителей. Двадцати восьми лет от роду он стал заниматься философией и слушал различных философов в Александрии, но его долго никто не удовлетворял, покамест он не остановился на Аммонии Саккасе, у которого обучался одиннадцать лет (Porph. 3, 6-21){1}. В 242 г. он примкнул к походу императора Гордиана в Персию, где собирался изучать персидскую философию, но после поражения Гордиана должен был спасаться бегством в Антиохию. В 243/4 г. Плотин прибывает в Рим, где начинается его очень широкая преподавательская деятельность. Порфирий рассказывает о том, что Плотин был не только выдающимся преподавателем философии, но и очень добрым человеком, которому многие родители перед смертью отдавали на воспитание своих детей (Porph. 3, 5-10) и к которому многие приходили как к судье за разбирательством своих конфликтов.

При императоре Галлиене, который вместе со своей супругой весьма благоволил к Плотину, у философа возникла мысль организовать в Кампании пробное идеальное государство по образцу платоновских "Законов" под именем Платонополиса. На это Плотин получил согласие у Галлиена, но в дальнейшем Галлиен отказался от этой мысли (Porph. 12, 1-12). Рассказывается о высокой личной жизни Плотина, об его аскетизме, об его склонности к созерцанию и - в последние годы жизни - о тяжелых болезнях и, в частности, о болезни глаз, мешавшей ему перечитывать и исправлять написанные им сочинения. Умер Плотин в 269/70 г.

б) Трактат Порфирия, этого ближайшего ученика Плотина, содержит много разного рода сведений о характере и поведении Плотина, которые обычно не приводятся в исследованиях о Плотине, но которые мы здесь кратко упомянем, хотя бы потому, что они являются для нас примером античной экзотики.

Порфирий передает, что Плотин сосал материнскую грудь до восьми лет и перестал только после гневного окрика со стороны (3, 1-6). Плотин страдал болезный живота, но не соглашался на лечение, в баню никогда не ходил, а растирался дома сам, и когда ввиду эпидемии был покинут растиравшими его, начал болеть другими болезнями (2, 1-10). Желавшим писать с него портрет он отвечал резким отказом, так как он и без того является подобием природы, а создавать подобие подобия было бы уж совсем бессмысленно (1, 5-9). Плотин не отмечал дня своего рождения, но отмечал дни рождения Сократа и Платона (2, 37-43). Плотин имел много учеников, и один из этих учеников, римский сенатор Рогацион, в подражание своему учителю вел самоотверженно-аскетический образ жизни (7, 31-46). Написанного он никогда не перечитывал и не менял, потому что страдал болезнью глаз (8, 1-4), о красоте начертания букв тоже никогда не заботился (8, 4-5). Однако что касается внутренней стороны дела, то, "продумав про себя свое рассуждение от начала и до конца, он тотчас записывал продуманное и так излагал все, что сложилось у него в уме, словно списывал готовое из книги" (8, 8-11 Гаспаров).

1. Исходный пункт

Одной из самых существенных особенностей философии Плотина является ее исключительный спекулятивно-теоретический характер, резко отличающий его от большинства других неоплатоников. Этим характером объясняется то, что Плотин направляет главное свое внимание только на три высшие проблемы, а именно на

Единое, Ум и Душу, причем эти три основные субстанции (или, как он выражается по-гречески, ипостаси) являются у него очень глубоко продуманной диалектической триадой. Определение диалектики у Плотина мы находим в I 3, 4-5{3}: она есть смысловое расчленение общности и объединение расчлененного на фоне этой общности. Специально же о диалектике трех ипостасей - V 1-2, не считая множества других мест. Все остальные проблемы в сравнении с этим уже занимают у Плотина второстепенное место.

Гораздо слабее разработана натурфилософия и космология, где хотя и чувствуется повсюду платоновский "Тимей", но мысль философа очень далека от платоновского музыкально-числового исчисления космоса. Еще меньше места отведено демонологии и мифологии, хотя спекулятивно-теоретически они в совершенно ясной форме вытекают из всех рассуждений философа (III 4). В систематической форме мифологии касается, собственно говоря, только трактат III 5, но здесь дана не столько мифология в собственном смысле, сколько дальнейшее развитие философско-символического учения Платона об Эросе как о сыне Богатства и Бедности. Некоторые же философские интерпретации мифа, как, например, исключение в VI 4, 16 из мифов о палингенесии и метемпсихозе, равно как из мифов об Аиде, всяких пространственных (оу topicos - 12, оу topoi - 33) и вещественных (оус ontos eti toy somatos - 40-41) представлений, почти граничат с отрицанием буквального реализма мифологии.

Наконец, Плотин не только не дает философии астрологии и магии, но, вопреки большинству неоплатоников, даже прямо критикует и астрологию и магию (II 3).

Являясь эстетикой чрезвычайно обобщенного и синтетического типа, эстетика Плотина и всего неоплатонизма естественным образом получает весьма различное освещение и заставляет расценивать ее не только в разнообразных, но и в резко противоположных направлениях. При этом почти каждый исследователь эстетики неоплатонизма всегда в каком-либо отношении прав, поскольку он выдвигает какую-нибудь ее реальную сторону. Но, поскольку обнять всю неоплатоническую эстетику в одной формуле является задачей весьма трудной, вполне естественным результатом каждого такого исследования является какая-нибудь весьма нелегко преодолимая односторонность.

Чтобы познакомить читателя с разнообразием современных взглядов на неоплатоническую эстетику и с пестротой ее оценок, мы сначала укажем на автора, который ничего нового в эстетике Плотина не находит. Но делает он это не в целях снижения значимости Плотина, но в целях именно высокой оценки такой значимости. И этот автор, Ф.Верли, совершенно прав. Если ограничиться общим онтологизмом античной эстетики, - а он есть ее необходимейшее достояние и перво-принцип, конечно, Плотин - это то же самое, что и досократики, что и Платон, что и Аристотель. В своем месте (ИАЭ IV, с. 93-94, 701-702) мы ведь тоже доказывали, что аристотелевская энтелехия есть понятие выразительной стороны бытия, то есть совпадения его внутреннего содержания и внешней видимости. Конечно, в этом широко онтологическом смысле слова учение Аристотеля об энтелехии есть ни больше ни меньше, чем самая настоящая эстетика. И она целиком присутствует у Плотина. Но Ф.Верли не идет дальше этого общеантичного эстетического первопринципа, и в этом необходимо находить в исследовании Ф.Верли большую односторонность. Это исследование правильное, но одностороннее. И такого рода односторонность не так уж трудно превратить и в многосторонность, если не во всесторонность. В этом мы тут же убедимся, привлекая других исследователей неоплатонизма. Но сначала скажем несколько слов о работе Ф.Верли.

1. Вопрос о традиционности и новаторстве в эстетике Плотина

а) Ф.Верли{7} не находит в суждениях Плотина об искусстве ничего такого, что коренным образом расходилось бы с концепциями классической греческой философии, - начиная с того, что вполне в духе этой философии, Плотин интересуется искусством лишь в той малой мере, в какой, подобно Платону, привлекает его для иллюстрации общефилософских вопросов. Например, чтобы показать подчинение эмпирического предмета духовной форме, выражающейся в нем, Плотин сравнивает его с художественным произведением и концепцией этого произведения в душе художника (I 6, 3, 1-5; V 8, 1, 15-18; V 9, 3, 5-8; V 9, 5, 24-26 и др.). Впрочем, здесь он не вполне совпадает с Платоном в низкой оценке искусства как простого отражения чувственных вещей, поскольку и искусство и природа оказываются стоящими на одном уровне и в одном отношении к своим умным прообразам.

Эту концепцию Плотина Ф.Верли, подобно другим исследователям, сопоставляет с известными рассуждениями Цицерона в "Ораторе" (II, 7 сл.), где выясняется, что художник носит в себе внутреннее представление о прекрасном, в соответствии с которым он создает свои произведения; однако ни одному мастеру не удается перевести это представление всецело в чувственную наглядность. Хотя это воззрение Цицерона и, соответственно, Плотина нельзя возводить непосредственно к Платону, потому что идея переносится здесь из трансцендентной сферы в душу художника, однако, как считает Ф.Верли, отсюда еще не следует, что замечания Плотина (и Цицерона) об искусстве и о прекрасном составляют цельную самостоятельную теорию. Основы своих суждений об искусстве Плотин мог найти уже у Аристотеля.

Собственно говоря, вопрос об оригинальности Плотина нами уже разрешен, поскольку мы выше подробно изучали постепенные исторические подходы античности к мысли Плотина. Тем не менее в настоящем пункте нашего изложения испытывается настоятельная нужда в более или менее точной и специальной формулировке этой зависимости Плотина от предыдущей философии, как равно и его оригинальности. Вопрос этот является одним из постоянных вопросов, которыми занимаются исследователи Плотина. Кроме того, изучение связей Плотина с предыдущими античными философами, как мы увидим ниже, заставляет нас сделать выводы огромной исторической важности. А именно - Плотин при всей своей оригинальности и при всем своем гениальном полете мысли, оказывается, был не только весьма начитан в античной философии, но постоянно и весьма уместно даже цитировал главнейших из этих философов. В результате подобного рода исследования приходится представлять себе Плотина как философа, насквозь пронизанного всеми главнейшими античными интуициями, то есть как философа именно чисто античного, а отнюдь не восточного, как это думали старые исследователи, проявляя в данном пункте свое, полнейшее невежество. Из огромных материалов, относящихся к этой области, мы приведем только главное и, как надеемся, наиважнейшее.

1. Плотин и Гераклит

Если в сообщении VI 1, 1, 2 о Фалесе и других ранних ионийских философах можно только догадываться и если в VI 6, 3, 25-26 Плотин имеет в виду беспредельное Анаксимандра и срединное положение земли, то Гераклит упоминается в тексте Плотина довольно часто. В своем учении о Едином как вечном и умопостигаемом и о телах как вечно становящихся и текучих Плотин (V 1, 9, 3-5) прямо ссылается на Гераклита (A 1). Без ссылки на Гераклита, но несомненно имея в виду его суждения А 8, Плотин (III 1,2 35) говорит о судьбе. Но что "и солнце всегда становится" (II 1,2,11) - это только краткое выражение целого рассуждения именно Гераклита (В 6) о том, что "не только ежедневно новое солнце, но солнце постоянно непрерывно обновляется". О возникновении всякой гармонии из противоположностей Плотин (III 2, 16, 40), почти наверняка можно сказать, говорит на основании известного рассуждения Гераклита о гармонии (В 8). Знаменитых гераклитовских образов, лука и стрел, у Плотина (III 2, 16, 48) мы не находим, но его мысль о схождении расходящегося и о борьбе частей целого в пределах этого целого выражена у Гераклита (В 5.1) опять-таки очень ярко. Также у Плотина (I 6, 3,28-29) почти дословно повторяется мысль Гераклита о том, что скрытая гармония сильнее явной (В 54). Плотин (IV 8,1,13) ссылается также и на идею Гераклита (В 60) о том, что "путь вверх и вниз один и тот же". Известно Плотину (VI 3, 11. 24-25) и мнение Гераклита (В 82) о том, что "самая прекрасная обезьяна безобразна по сравнению с родом людей". Вслед за Гераклитом (В 113) Плотин повторяет (VI 5,10,2): "Мышление обще у всех". Дважды (III 6,1,31 и VI 5,9,14) Плотин цитирует слова Гераклита (В 115) о том, что "душе присущ логос, сам себя умножающий". Из отдельных выражений Гераклита, встречающихся у Плотина, можно отметить следующие наиболее яркие: "Всякое пресмыкающееся бичом гонится к корму" (В 11 цитируется в II 3,13,17); "свиньи радуются грязи" (В 13 цитируется в I 6,6,5-6); "трупы более необходимо выкидывать, чем навоз" (В 96 цитировано в V 1,2,42); "я вопрошал самого себя" (В 101 цитируется в V 9,5,31).

Из приведенных нами материалов с полной несомненностью необходимо сделать вывод, что все главнейшие принципы философии Гераклита использованы у Плотина не только теоретически, но часто даже с буквальным приведением текста Гераклита.

2. Плотин и Эмпедокл

Плотину хорошо известно основное учение Эмпедокла о том, что "то любовью соединяется все воедино, то, напротив, враждою ненависти все несется в разные стороны" (В 17; В 26; А 52). Плотин несколько раз указывает это фундаментальное положение Эмпедокла (VI 7, 14, 23; IV 4, 40, 6; V 1, 9, 5-6; VI 7, 14, 20). Он цитирует (IV 8, 1,19-26) выражение Эмпедокла (В 115) "послушный неиствующей Вражде". Ссылается Плотин (II 4, 10, 3) и на теорию Эмпедокла о том, что "знание подобного возможно для подобного только". О том, насколько хорошо Плотин был знаком с Эмпедоклом, свидетельствует приведение им (IV 7,10,38-39) таких известных стихов Эмпедокла (В 112), как: "Привет вам, я уже для вас более не человек, а бессмертный бог", или (IV 8, 1, 34): "Мы пришли в эту скрытую пещеру" (В 120). Из более частных учений Эмпедокла Плотин (VI 3,25-27) знает положение Эмпедокла (В 75) об уплотненности внутренних частей глаза и разреженности внешних и эмпедоклову теорию зрения (Ср. I 4, 8, 4-5 и В 84).

1. Общие замечания

а) Уже самое название школы "неоплатонизм" как будто бы свидетельствует о полной зависимости Плотина от Платона и о зависимости даже слишком рабского или непосредственного характера. На это нужно сказать, что вся истина, которой служил Плотин, конечно, представлена для него по преимуществу у Платона. Однако историко-филологическая точность требует признать, что свою основную истину Плотин находил также и у других философов, хотя бы у того же Гераклита или Анаксагора. Очень многое, и притом ответственное (вроде учения об уме, об энергии, о душе, о космосе и т.д.), прямо перешло к Плотину от Аристотеля. Как увидим ниже, нельзя игнорировать также и влияния на Плотина стоиков или позднейших эклектиков. Тут же необходимо заметить, что Плотин прямо ставил своей задачей обобщить все предыдущие философские системы Греции и Рима, и подобного рода обобщение, конечно, требовало от него каждый раз весьма большой переработки древних учений и даже прямой их критики.

Другими словами, употребляя термин "неоплатонизм", ни в каком случае не нужно абсолютизировать влияние только одного Платона, хотя оно и было для Плотина наибольшим. Вопрос этот тоже относится к той области, которая еще не получила окончательного разъяснения.

б) В качестве примера весьма большой смеси в признании и реального, и преувеличенного, и преуменьшенного влияния Платона на Плотина приведем рассуждения Дж. Риста. Дж. Рист рассуждает следующим образом{67}.

По Дж.Ристу, в V 1,8,1-27 Плотин защищает свою теорию трех ступеней действительности указанием на то, что о ней знал Платон. Плотин неоднократно заявляет, что его собственные же взгляды не новы, они только в развернутом виде высказывают то, что имелось в виду уже раньше. В.Тейлер, говорит Дж.Рист, назвал плотиновского Платона Plato dimidiatus ("раздвоенный Платон"), и хорошо известно, что, несмотря на постоянное обращение к учителю, частое употребление "phёsi" ("он говорит"), почти столь же частое, как "aytos epnё" ("сам сказал") у пифагорейцев, у Плотина очень слабы отзвуки, ранних диалогов, "Законов", мало платоновской этики или политики. Чаще всего, по Ристу, в "Эннеадах" цитируются диалоги среднего периода: "Государство", "Федон", "Федр", "Пир", "Тимей" и странно интерпретируемый "Парменид". Есть отрывки из других диалогов, особенно из "Софиста" и "Филеба", но те - значительнее. Нужно помнить, говорит Рист, что даже в пределах этих "главных" для всего платонизма книг Плотин снова и снова возвращается к одним и тем же местам: "Государство" VI 509, "Пир" 210 слл., "Федр" 247, "Софист" 248-249, "Тимей" 39е и т.д.

Обычная характеристика Плотина как неоплатоника, вообще говоря, правильна. Хотя, как мы видели выше, у Плотина достаточно отличий от Платона. Что же касается Аристотеля, то, как это разумеется само собой, сопоставлений Плотина с Аристотелем несравненно меньше; и соответствующие материалы, приводимые нами ниже, не могут быть и сравниваемы по своим размерам с проблемой Плотина и Платона. Тем не менее, от Аристотеля к Плотину перешло немало крупнейших проблем, о которых мы будем говорить специально, хотя и нет нужды повсюду развертывать их подробно.

Первое и самое главное различие между Плотином и Аристотелем - это отсутствие у Аристотеля основной диалектической триады ипостасей. Впрочем, и у Платона (как мы видели выше) они даны в очень разбросанном виде и получают свою очевидность только после кропотливого филологического исследования. Что же касается Аристотеля, то эта диалектическая триада ипостасей у него, можно сказать, отсутствует почти целиком, хотя и тут кропотливое исследование может кое-что найти, но не многое.

1. Единое и многое

То, что Аристотель формально признает Единое только как единство множественного и не создает из него никакой самостоятельной ипостаси, - это общеизвестно. И об этом мы достаточно говорили в нашем томе, посвященном Аристотелю (ИАЭ IV, с. 30-38). Но уже у Аристотеля мы заметили склонность формулировать единое, которое выше едино-множественности (ИАЭ IV с. 30, 38, ср. 79-81). Совсем другое положение дела у Плотина. Плотин буквально не расстается со своим учением об абсолютно-трансцендентном Едином, так что приводить все эти тексты из Плотина значило бы заполнить соответствующими цифрами книг, глав и параграфов буквально с десяток страниц. Абсолютно-трансцендентная сущность Единого не подлежит поэтому у Плотина ни малейшему сомнению. Однако есть кое-что такое, что и в значительной степени отличает Плотина от Платона и что развивает случайные намеки у Аристотеля в целую систему.

а) Основная характеристика Единого у Плотина, конечно, негативная. Но это вовсе не есть вещь-в-себе. И основным является здесь то, что Единое, будучи вполне изолированным от всего единичного, все же порождает его, творит его, приводит в порядок и сводит воедино. "Единое есть мощь (dynamis) всего" (V 1, 7, 9-10). "Первое есть принцип (archё) бытия и более главенствующее, чем сущность (tёs oysias)" (V 5, 11, 10-11). "Само то Единое является всем, поскольку оно - великий принцип (megalen archen). Ведь Единое в существенном смысле слова (ontos hen) и Единое в истинном смысле слова является принципом" (V 3, 15, 23-24). В контексте рассуждений об Едином говорится, что оно является "неодолимой мощью" (amёchanos dynamis) и принципом каждой вещи, который есть нечто более простое, чем каждая вещь (V 3, 16, 1-8). "Если же [единое] прежде [сущего], то оно является некоторым принципом, и притом только его одного. А если оно принцип сущего, то оно не род его. А если оно не является его родом, то оно не есть род и вообще чего-нибудь" (VI 2, 9, 36-38). Здесь Плотин разъясняет надкатегориальный характер Единого, но все же это Единое он и здесь трактует как принцип всего сущего.

1. Вводное замечание

Отношение Плотина к эллинистической эстетике заслуживает большого внимания, а в некотором смысле эта связь с эллинизмом не менее богата и содержательна, чем связь с Платоном и Аристотелем. Дело в том, что весь эллинизм, как это мы уже хорошо знаем (ИАЭ V, с. 5-48), возник на почве гибели греческой классики, то есть на почве разложения абстрактно-всеобщих методов мысли. Эллинизм выдвинул на первый план индивидуального человеческого субъекта, и на первых порах этот индивидуализм принял значительные и даже грандиозные формы. Как ни различались между собою стоицизм, эпикуреизм и скептицизм, эти школы сходились в одном, а именно в том весьма преувеличенном отношении к человеческому субъекту, которое даже и не характерно для античности и которое выступало здесь только в виде сравнительно кратковременного и переходного момента. С этим крайним индивидуализмом Плотин имеет мало общего. Но в дальнейшем, в связи с переходом от начального индивидуализма к последнему универсализму, греческая мысль все больше и больше приближалась к неоплатонизму, и потому сравнение Плотина с этими преднеоплатоническими философами, конечно, могло бы получить и весьма большую значимость, если бы только мы лучше знали этот конец раннего эллинизма и начало позднего эллинизма. Больше всего сведений осталось от стоиков, о которых только и можно говорить в анализе эллинистических предшественников более ясно. Эпикурейцы и скептики были по своей основной направленности уже слишком далеки от Плотина. Поэтому сравнение эстетики Плотина с эпикурейцами и скептиками может носить скорее больше теоретический, чем практически-текстуальный характер. Попробуем начать со стоиков.

2. Общее критическое отношение Плотина к стоицизму

Исследование отношений Плотина к стоицизму, составляющее тему книги А.Грезера, оправдано уже ввиду известного замечания Порфирия в "Жизнеописании Плотина" (14, 4-5): "В его (Плотина) сочинения вошли составной частью скрытым образом стоические и перипатетические учения". Рядом с этими "скрытыми" заимствованиями из стоицизма, о которых говорит Порфирий, у Плотина имеются и явные упоминания стоических философов, но как раз в этих - и весьма частых - случаях Плотин занимается критикой и опровержением стоической онтологии, прежде всего в вопросах о боге, душе, природе и материи. "Таким образом, - утверждает А.Грезер, - мы сталкиваемся здесь с тем довольно удивительным обстоятельством, что писания Плотина внешне содержат резкое опровержение стоических учений, и в то же время молчаливое принятие некоторых из них"{121}.

Таким образом, проблема отношения Плотина к стоикам естественным образом распадается на два вопроса.

Несмотря на строжайшую систематику философии Плотина, эстетика даже у этого философа, как вообще в античности, не доведена до такой специальной дисциплины, которая имела бы свою собственную терминологию. Эта эстетическая дисциплина, правда, без особого труда делается вполне доступной для исследователя, если он к этому имеет достаточный интерес. Все же, однако, главнейшие философские и главнейшие эстетические интуиции представлены у него достаточно глобально, и нам не хотелось бы сводить эстетику Плотина только на одну понятийную систематику, хотя бы даже и диалектическую. Поэтому нам представляется целесообразным рассмотреть ряд таких проблем у Плотина, которые отличаются как раз своим пограничным, а именно понятийно-диффузным характером между теоретической философией и эстетикой. Здесь мы находим такое множество разных проблем, которое даже и невозможно исчерпывающе изложить в одной книге, но некоторые из них вполне поддаются достаточно вразумительному изложению, и в преддверии собственно эстетической проблематики Плотина мы их все-таки коснемся. И это тем более потому, что все эти проблемы носят символический характер, а символизм, как мы увидим ниже, является, вообще говоря, максимально типичной особенностью для эстетики Плотина.

Одной из таких главнейших и универсальных интуиции Плотина является область проблем, относящихся к времени и вечности. Эта универсальная интуиция Плотина вместе с ее детальной проблематикой была рассмотрена нами в одной из наших старых работ, в которой нами были переведены и проанализированы основные главы из специального трактата Плотина (III 7) "О вечности и времени"{136}. Поскольку с тех пор прошло достаточно времени, интересно посмотреть и то, что пишется на эту тему в настоящее время.

1. Некоторые современные исследователи (А.Фестюжьер, Ж.Гиттон, С.Самбурский)

а) Сначала нам хотелось бы обратить внимание на термин aion, "вечность", как он рассматривается в теперешних работах.

А.Фестюжьер{137} разбирает философское значение термина aion по поводу употребления этого термина Аристотелем в трактате "О небе" (De caelo I 9, 279 а 22-30). "Айоном называется, - говорит здесь Аристотель, - предел, охватывающий время каждой отдельной жизни, вне какового [предела] нет уже по природе ничего"" а с другой стороны, "айон" есть "предел всего неба и предел, охватывающий все время и бесконечность". На эти же два значения делит свой разбор термина "айон" и А.Фестюжьер.

Итак, во-первых:, "айон" - это продолжительность отдельной жизни, в отличие от "хроноса", времени в абсолютном смысле. "Айон" имеет при этом оттенок "естественного" времени жизни: в "Илиаде" Андромаха оплакивает Гектора, который "молодым ушел из жизни (айона)" (XXIV 725), как если бы уходить слишком молодым из "айона" было ненормальным. У Еврипида говорится о множестве порождений Мойры и Айона, который есть дитя Хроноса. Это сближение Мойры и Айона придает понятию айона оттенок "жизненного удела" (Heraclid. 897). Тот же оттенок А.Фестюжьер усматривает и в ряде других текстов трагиков (Soph. Trach. 34; Eurip. Androm. 121 слл.). В словарях, например в словаре Лиддла-Скотта, вторым значением слова aion указано "долгое время". Однако, по убеждению А.Фестюжьера, это значение - всего лишь расширение первого значения. То, что длится в продолжение всей жизни, очевидным образом всякому кажется длительным, особенно если речь идет о жизни, полной страдания. Однако в самом по себе слове "айон" этого значения длительности нет.

1. Общее значение категории самости для неоплатонизма

Этот странный на первый взгляд термин, с успехом фигурирующий в настоящее время в литературе о Плотине, является тоже настолько важным, что его необходимо рассматривать тотчас же после учений Плотина о времени и вечности. Этот термин сложнее и специфичнее для Плотина и всего неоплатонизма, чем термины "тело", "душа", "ум", "единое". Ведь и неоплатонизм и Плотин, да и все другие античные мыслители, изучаемые нами в настоящем томе, являются представителями позднего эллинизма. Но не только поздний эллинизм, но и вообще весь эллинизм понимается нами как расцвет индивидуализма с постепенным преодолением его односторонностей и с постепенным его приближением к универсализму. Поэтому указанные только что общеантичные термины не могут считаться специфическими не только для позднего эллинизма, но и вообще для всякого эллинизма. Эти термины и соответствующие им категории получают в позднем эллинизме необычное заострение, для которого необходимо придумывать и соответствующие обозначения.

Эллинистический человек ощущал в себе такое духовное начало, которое являлось для него критерием и для поведения и для мысли. Чтобы сделать это максимально понятным для читателя, мы прибегнем к такому простому приему. Возьмем такие суждения, как "я родился" или "я умер". Для того чтобы эти суждения имели какой-нибудь смысл, а они этот смысл имеют в глубочайшей степени, - необходимо, чтобы подлежащее и сказуемое в этих суждениях были отличны одно от другого и не совпадали в одном неразличимом тождестве. Значит, "я" - это одно, а рождение или "смерть" - это совсем другое. Но что же такое тогда это "я", то есть само-то "я", сам-то "я"? И какие бы предикаты мы ни приписывали этому "я", всякое новое суждение, здесь возникающее, обязательно предполагает какое-то отдельное существование какого-то "я", которое не исчерпывается ровно никакими предикатами. Тут могут спросить: а что же тогда есть античная душа? Разве это не "я"? Нет, даже и душа - это еще не "я". Ведь можем же мы сказать: "у меня есть душа" или "у меня нет души". Если подобного рода суждения имеют хоть какой-нибудь смысл, то он уже предполагает, что "я" - это еще не душа, и душа - это еще далеко не "я". Точно так же, беря и все другие основные неоплатонические категории, мы опять-таки убеждаемся, что при всей их необходимости и нерушимости для неоплатонизма они все же не выражают конечного и подлинного самочувствия эллинистического человека. В суждениях "у него есть ум" или "у него нет ума" требуется та же самая категориальная ситуация.

Наконец, если мы воспользуемся самой высокой и широкой неоплатонической категорией, а именно тем Первоединством, которое превыше всякого бытия и всякой сущности, поскольку оно обнимает собою и всякую степень бытия, вплоть до нуля, и всякую степень сущности, вплоть до ее отсутствия, то даже и эта наивысшая неоплатоническая категория все еще не выражает подлинной самости человека. Раз такое осмысленное суждение, как "я есть неразличимое тождество всего во всем", так или иначе возможно, то, значит, и неоплатоническое первоединство, взятое само по себе, вовсе еще не есть сам человек. Но тут уже ощущается большая разница между категориями первоединства и всеми прочими категориями. Именно, "я" в последнем приведенном суждении действительно освобождает всю эту область "я" от всеобщего тождества. Но здесь "я" уже не освобождает себя от самого себя. Наоборот, только здесь оно и получает ту чудовищную общность для "я", когда оно допускает бесконечно разнообразные предикаты и ни на какие такие предикаты не сводится. Другими словами, "я" - это есть первая высшая неоплатоническая категория первоединства, но только не она сама, взятая отдельно и самостоятельно, а взятая в применении к человеку, когда он оказывается субъектом бесконечно разнообразных предикаций. На более понятном языке мы бы сказали, что под этой самостью Плотин имеет в виду просто личность, которая тоже ведь не сводится на отдельные переживания, состояния и ни на какие ее судьбы, но является носителем этих переживаний и состояний и всех этих судеб.

Ясно, что только наивысшее развитие античной цивилизации в эпоху позднего эллинизма могло испытывать нужду в подобного рода терминологии, потому что именно эта терминология самости могла приближать тогдашнюю философию и эстетику к понятию личности. Но личность в абсолютном смысле слова как нечто безусловно оригинальное и неповторимое и как нечто обязательно именуемое, такая личность была уже за пределами античного мира. Античный мир, для которого абсолютом был только космос и сверхкосмические идеи, управляющие этим космосом и создающие его в идеальном виде, все-таки в основном признавал только круговорот вещества в природе, а не что-нибудь абсолютно духовное. Поэтому для неоплатонической эстетики, дошедшей до понятия самости, или личности, было совершенно достаточно старых и исконных греческих богов или демонов. Ведь они же и были результатом обожествления сил природы. Поэтому не будем удивляться ни тому, что неоплатоническая эстетика реставрирует древних богов и демонов, ни тому, что она дошла до понятия самости, хотя она и употребляет этот термин не столь часто и уверенно, как употребляет она свою основную терминологию. Эту самость Плотин именует то ли просто термином "человек", то ли термином "мы", то ли термином "сам". Но приводимые нами ниже исследователи правы, когда выставляют у Плотина это понятие на первый план и именуют его "самостью" (self).

1. Необходимость для неоплатонизма категории, эманации

Собственно говоря, уже в анализе учения Плотина о вечности и времени приходилось говорить также и о происхождении отдельных вещей, равно как и в анализе учения о самости нельзя было не касаться также и учения Плотина об абсолютном первоединстве. Однако обе эти колоссальные проблемы еще не являются эстетикой Плотина. Они только еще предваряют ее и являются ее условиями. Но сейчас, и все еще до перехода к самой эстетике Плотина в ее специфической сущности, мы должны указать также и другие условия, предваряющие эстетику в собственном смысле, и притом гораздо более конкретные, чем те две большие проблемы, о которых мы только что говорили. Дело в том, что область красоты возникает именно на путях перехода от учения о времени и вечности к учению о самости. По Плотину, красота есть именно арена встречи высшего и низшего, область отражения одного из них в другом. Тут мы встречаемся прежде всего с неоплатоническим учением об эманациях, то есть как раз о переходах от высшего к низшему, а также о результатах этого перехода, то есть прежде всего о мифе и логосе. Всмотримся в эти проблемы. а) Во всех старых изложениях неоплатонизма, и чем старее, тем больше, мы встречаемся с учением об эманации всех низших сфер бытия и сфер более высоких. Латинское слово emanatio, собственно, значит "выхождение" или "исхождение". Римляне так переводили греческий неоплатонический термин proodos, что тоже буквально значит "выхождение", "шествие вперед". Это выхождение очень часто понимали еще и как излияние, имея в виду при этом самые грубые вещественные процессы. У Плотина действительно попадается (правда, очень редко) термин "истечение" (aporreo, особенно здесь, VI 7, 22, 8 или - aporroia II 3, 11, 9; III 4, 3, 25), встречается и глагол aporreo (II 1, 3, 28; IV 2, 2, 17; III 5, 3, 12). Однако времена самого, грубого представления о неоплатонических эманациях давно прошли. Практически у старинных исследователей маячило перед глазами стоическое учение об истечениях. А стоики как раз в довольно грубой и чисто материальной форме представляли себе нейтральный первоогонь во вселенной, из которого, как они учили, истекали все вещи, не исключая и человеческой души, которая тоже понималась у них как теплое дыхание. Но, как мы видели в своем месте (стоицизму посвящен большой отдел в ИАЭ V), даже и в стоицизме дело вовсе не обстояло так грубо. Тем более нельзя в грубо вещественном смысле формулировать эманации в неоплатонизме, который вырос как раз на критике первоначальных стоических наивностей. Не удивительно поэтому, что по мере подъема классической филологии в конце прошлого и в начале настоящего века стали появляться работы, целиком отвергающие самое наличие эманационной теории в неоплатонизме. Это было, конечно, увлечением, весьма понятным как реакция на грубейшее представление об этом предмете в прежние времена. Такое увлечение несомненно требует переработки в более умеренном духе. Но переработка-эта тоже давалась не так просто ввиду большой сложности проблемы.

2. Некоторые иностранные работы

а) Г.-Ф.Мюллер, Дж.Рист. Против приписывания Плотину учения об эманации со всей решительностью еще в начале века выступил известный издатель, переводчик и исследователь Плотина Герман-Фридрих Мюллер{168}. Г.-Ф.Мюллер рассуждает следующим образом. Об эманации мы вправе говорить только там, где от субстанции Единого, или Первого, или божества что-то действительно истекает, безразлично, имеется ли в виду материальное или духовное и уменьшает ли это истечение источник или нет. Посмотрим, как обстоит с этим дело у Плотина. Плотин, аргументирует Мюллер, принципиальный монист, чтобы не сказать монотеист. Единое - это для Плотина начало и конец всего. Это Единое абсолютно трансцендентно (V 3, 13, 1-36), и дискурсивная мысль не может проникнуть в него. Мы можем заключать о нем лишь из его действий. От созерцания чувственного мира мы поднимаемся к созерцанию интеллигибельного мира. Единое, начало всех вещей, постигается не логическими мыслительными операциями, но интуицией, интеллектуальным содержанием. Но Плотин не перестает утверждать, что Единое из-за своей абсолютной трансцендентности вообще не имеет адекватных характеристик. Оно не имеет качеств, поэтому ему не подходят никакие предикаты (VI 7, 41, 14-17; VI 8, 8, 1-48 и др.). Собственно, мы можем сказать лишь то, чем оно не является, но как только мы начинаем утверждать о нем нечто положительное, мы должны немедленно добавлять "как бы" (to hoion) (VI 8, 11, 13. 21). Мы переносим представления и понятия чувственного мира на мир умопостигаемый (особенно здесь VI 9, 3, 27-32). Таким образом, мы можем судить лишь о проявлениях Единого, но не о том, что оно есть в себе. Плотин много раз недвусмысленно заявляет, что все наши представления, имена и предикаты Абсолюта есть нечто неадекватное. Чтобы хоть несколько приблизиться к нему, мы пользуемся понятиями, аналогиями и метафорами, сравнениями и образами. Мудрые пророки толкуют загадки и понимают, что в них имеется в виду (VI 9, 11, 27).

Таким образом, заключает Г.-Ф.Мюллер, тот, кто тотчас же при упоминании у Плотина слов "полнота, источник, истечение" говорит об эманационном учении Плотина, попросту не понимает его. По Плотину, отбросив все внешние и небожественные облегчения, мы созерцаем бога нашей чистой самостью в его чистой самости как простого, чистого и прозрачного. Бог есть первопричина жизни, разума и бытия. Он остается в своей внутренней святости и не выступает вовне. Он спокойно пребывает в себе, все обращается к нему, как окружность к точке, из которой исходят все радиусы. Он принцип и основа всякого блага и всякой красоты; царь всего, мера и предел всех вещей, подающий из самого себя дух, существенность, душу, жизнь и духовную деятельность. Он творит все и все наполняет, не будучи тем, что он творит. Плотин много раз подчеркивает, что Единое не причастно никакому становлению и возникновению и спокойно пребывает в своем собственном состоянии, в своей собственной сущности, не выходя из себя, но неисчерпаемо и неуменьшаемо для самого себя и абсолютно идентично с самим собой (I 6, 7-8; VI 4, 2, 5-7. 8. 9. 14 и др.). Воля и долженствование, свобода и необходимость совпадают у него в основе его сущности (VI 8, 17, 21-27).

При обозрении тех основных интуиции, на которых в дальнейшем будет базироваться эстетика Плотина в специальном смысле слова, особенно большую роль играет учение Плотина о материи. По нашему мнению, в этом учении Плотина о материи больше всего сказался понятийно-диффузный характер его эстетики. Кратко об этом мы уже сказали выше, поскольку эту материю мы квалифицировали как одно из двух предельных обобщений всей неоплатонической эстетики вообще. Скажем сейчас об этом несколько подробнее, хотя ее подлинная и окончательная эстетическая значимость будет формулирована нами только в конце нашего анализа эстетики Плотина, а именно после того, как мы освоимся с функционированием этой категории во всех областях философско-эстетической системы Плотина.

1. Негативная роль материи

При всей своей огромной положительной значимости первоначальное и наиболее принципиальное определение материи у Плотина дается только негативно. Это и заставляет нас понимать данную категорию Плотина как такую, которая максимально ярко выражает собою понятийно-диффузный и сущностно-текучий характер эстетики Плотина. Уже в платоновском "Тимее" (50 е) мы видели, как материя никогда не есть ни то, ни другое, ни третье, но является тем чистым листом, на котором геометр создает свои чертежи. Этот пустой фон чертежей не имеет ровно никакого отношения к самим чертежам. Тем не менее они без него просто невозможны, и они только при его помощи получают свое осуществление и оформление. Поэтому и вообще в бытии материя ровно ничего собою не определяет и ровно ничего собою не оформляет. Она есть инаковость каждого оформления. И тут Плотин является прямым учеником Платона.

Однако то, что мы сейчас сказали, отчасти относится уже и к позитивной роли материи в бытии. Самая же сущность ее совершенно негативна. Поэтому, хотя она и функционирует в действительности как инаковость любой осмысленной категории, эта инаковость не есть ее субстанция, поскольку субстанциальный ее характер уже делал бы ее чем-то, а она - ничто. Также и Аристотель не худо учил о материи как о лишенности всякого определения. Но и эту лишенность Плотин тоже не хочет понимать субстанциально. Казалось бы, поскольку всякая вещь определенна, то материю можно было бы считать чем-то беспредельным. Так считать можно. Но опять-таки надо помнить, что ее беспредельность вовсе не есть какая-нибудь самостоятельная субстанция. Она только функционирует как беспредельное, но это - при условии, что есть какой-нибудь определяющий смысл, какая-нибудь идея или какой-нибудь эйдос, который берется не сам по себе, но в своем внешнем осуществлении. Для этого и необходима такая "беспредельная" материя. Также нельзя ее считать и злом, как бы она ни уродовала воплощаемый в ней эйдос. Злом она является только в самом широком и неопределенном смысле слова, и опять-таки потому, что она никогда не есть субстанция, ни злая, ни добрая, а злом она является только в случае уродливой воплощенности эйдоса. Прочитаем на эту тему следующее рассуждение Плотина (II 4, 16, 1-27).

"[Можно ли также сказать, что материя] тождественна с инаковостью? Нет, нельзя. Она тождественна лишь с моментом инаковости, противостоящим подлинно сущему, каковое, как мы сказали, есть смысл. Вследствие этого и не-сущее есть в этом отношении нечто сущее и тождественное с лишенностью, если лишенность есть противоположность к сущему в сфере смысла. Но не уничтожается ли лишенность после приближения того, в отношении чего она лишенность? Ни в коем случае, - так как восприемница состояния не есть [само] состояние, но лишенность [его] и [восприемница] предела не есть ни определенное, ни предел, но беспредельное, поскольку она беспредельна. Но каким же образом приведший предел не разрушит природу его, [беспредельного как такового], если притом еще беспредельное - беспредельно не в силу акциденции? [На это нужно сказать, что] он разрушил бы [беспредельное], если бы оно было беспредельно по количеству. Однако в настоящем случае это не так, но, наоборот, [предел] спасает беспредельное в сфере бытия, приводя его в существенном смысле слова к энергийному проявлению и усовершению (eis energeian cai teleiosin agei), как будто бы некое незасеянное поле, когда оно засевается. Также, когда женское начало оплодотворяется от мужского, не погибает женское начало, но становится еще более женским, то есть оно становится [еще] в большей степени тем, что оно есть.

1. Вступление (о термине theoria)

Трактат III 8, который имеет название "О природе, созерцании и Едином", можно разделить на четыре части. Первая часть (гл. 2-4) исследует вопрос о самосозерцании природы. Вторая (гл. 5-6) говорит о самосозерцании души. Третья (гл. 8) о самосозерцании в мышлении, имманентном жизни. Четвертая (гл. 9-11) о необходимости для мышления еще более высокого принципа, Начала, Единого или Блага. Кроме того, трактат содержит вступление (гл. 1), в котором говорится о задаче исследования, и общее резюме (гл. 7) о созерцании как цели всего сущего. Таким образом, последовательность рассуждения в III 8 очень понятная: говорится все время о созерцании как об онтологическом процессе и рассматривается его иерархия в восходящем порядке - в материи, в душе, в уме и в Едином.

Для понимания этого трактата III 8, да и вообще для понимания всего Плотина и особенно его эстетики, необходимо освоиться с общеязыковым методом употребления у греков термина "созерцание".

Это "созерцание", по-гречески theoria, часто звучит, особенно по-русски, и слишком архаически и слишком торжественно, для чего имеются, конечно, свои историко-семасиологические причины, анализировать которые мы здесь не будем. То, что греческие философы понимают под этим термином, во-первых, есть указание на самую прямую и вполне непосредственную интуицию. Греческий философ может сказать, что он созерцает, например, камень или дерево. В первую очередь, однако, это есть просто непосредственное восприятие, самая обыкновенная и часто даже просто житейская интуиция. Поэтому уже из-за одной такой простой причины не нужно особенно пугаться данного термина.

Во-вторых, однако, являясь стихийными материалистами, греческие философы и в области чисто умственной все еще говорят о созерцании. Конечно, такого рода созерцание может ограничиваться только одним умом, или мышлением, может быть символическим, мифологическим, религиозным и вообще каким угодно. Дело, однако, не в этом. Все дело заключается в том, что грек не знает такого предмета, который был бы начисто бессмысленным и о котором ровно ничего нельзя было бы сказать. Всякий предмет для него всегда есть нечто, то есть нечто так или иначе осмысленное. Даже его чисто физические очертания всегда нечто значат, А отсюда и вытекает у греков подлинное понимание данного термина. Это есть просто интуитивное представление о том или ином осмысленно сформированном и всегда наглядно данном предмете.

Теперь мы расчистили себе дорогу для настоящей эстетики Плотина и можем приступить к рассмотрению его двух специально-эстетических трактатов - I 6 и V 8. Чтобы правильно ориентировать их на фоне всей философской системы Плотина, необходимо помнить все эстетические аспекты, упомянутые выше. Красота содержит в себе планы апофатический, идеально-смысловой (то есть логический, эйдетический и софийный), психологический и гилетический. Мы рассмотрим участие каждого из них в конструировании прекрасного вообще. Теперь Плотин будет говорить уже о прекрасном самом по себе и не упомянутые точки зрения рассматривать в применении к красоте, но самую красоту в освещении с этих точек зрения. Начнем с I 6.

Перевод трактата

1. Физически-прекрасное не есть ни просто бытие телом, ни симметрия частей{5}

"Прекрасное заключается большею частью в зрительном восприятии; заключается оно также и в слуховых восприятиях, равно как и в соединении слов и во всей музыке, потому что мелодии и ритмы также бывают прекрасны. Если же мы от чувственного восприятия поднимемся выше, то прекрасными оказываются также занятия, поступки, состояния, науки и красота добродетелей (ср. Plat. Hipp. mai. 297 е - 298 b и Conv. 210 с). Существует ли еще красота высшая, это обнаружится [в дальнейшем]. Итак, что же есть то, что заставило и тела представлять прекрасными и заставило слух понимать звуки как прекрасные? И как, далее, вообще прекрасно все, что связано с душой? И прекрасно все именно от одного и того же или одна красота в теле и другая - в другом предмете? И что такое эти [разные виды красоты] или эта [одна красота]? (1-11).

Действительно, одни предметы, как, например, тела, прекрасны не от самого субъекта, но от участия [в другом]; другое же прекрасно само, например, природа добродетели. Одни и те же тела оказываются один раз прекрасными, другой раз - не прекрасными, так что быть телами и быть прекрасными телами, это - разные вещи. Но что же тогда такое это присутствующее в телах? Рассудим сначала об этом. Итак, что есть то, что приводит в движение зрительные восприятия тех, кто смотрит, обращает к себе, влечет и заставляет радоваться от этого видения? Если бы мы это нашли, то, пожалуй, мы рассмотрели бы и прочее, пользуясь этим как преддверием (Conv. 211 с) (12-20).

1. Общее разделение трактата

Прежде всего, как можно было бы расчленить общее содержание трактата "О прекрасном", I 6? В нем различаются такие три части. 1) Сначала идет рассуждение о прекрасном как "внутреннем эйдосе" (to endon eidos) - для тел (гл. 1-3). 2) Затем то же - для души (гл. 4-5). 3) Затем то же - для ума (гл. 7-9). При этом понятие "внутреннего эйдоса" соответственно меняется. Наконец, в трактате имеется резюмирующая глава, утверждающая иерархию красоты: тело прекрасно душой, душа прекрасна умом, ум прекрасен первоединым благом (гл. 6). Таким образом, основная тема трактата I 6 есть вопрос о "внутреннем эйдосе" в его иерархийном проявлении.

Пересмотрим содержание всех этих глав подробно.

2. Внутренний эйдос в материи

"Внутренний эйдос" в отношении прекрасных тел Плотин рассматривает с трех сторон. Прежде всего а) он устанавливает самый факт эйдоса (гл. 1) и тем отграничивает прекрасное от телесного вообще и, кроме того (что особенно интересно), от симметрии. Далее, б) Плотин рассматривает понятие участия материи в эйдосе (гл. 2) и, наконец, в) он дает более подробное описание самой структуры "внутреннего эйдоса" (гл. 3).

Говоря вообще и не входя в детали, содержание трактата V 8 "Об умной красоте" вполне тождественно с содержанием трактата I б "О прекрасном". А именно - там и здесь предметом рассмотрения является "внутренний эйдос". Однако в преддверии изучения V 8 очень важно понимать и общее их различие.

В I 6 речь идет о "внутреннем эйдосе", и, поскольку эйдос у Плотина и есть само бытие, философу приходится говорить и о самом бытии. В V 8 речь идет главным образом о бытии и, поскольку бытие у Плотина есть определенным образом сформированное бытие, ему приходится говорить и о "внутреннем эйдосе". В I 6 - тема по преимуществу онтологическая. Но, поскольку у Плотина эстетика и онтология есть одно и то же, постольку оба трактата говорят об одном и том же, но с разных сторон.

Этим объясняется то, что если в I 6, 7-9 говорится просто о красоте ума (на основе учения о "внутреннем эйдосе"), то в V 8, 3-6 говорится о жизни ума и выдвигается новое понятие софийной "мудрости". Софийность тут, собственно говоря, совершенно то же самое, что "внутренний эйдос" ума. Но последнее понятие предполагает рассматривание ума в направлении от его внешней поверхности в его глубину. Софийность же есть бытийственное основание самого ума; это - ум вместе со своим внутренним инобытием, стремящийся к Единому, то есть творящий ум; и рассмотрение его поэтому идет из глубины во внешность. В I 6 речь идет только об умных зраках, не больше того. Но эти умные зраки, или эйдосы, есть только выразительная форма ума, интеллигенции. Что же получится, если эта выразительная интеллигенция будет рассматриваться с точки зрения своего бытия, своей субстанции, а не просто с точки зрения выразительности? Эти выразительные лики чистого ума, когда ум берется как субстанция, вечная и творящая, есть не что иное, как боги. И вот трактат V 8 рассуждает о богах как об эйдосах умной красоты. Это - все тот же самый выразительный "внутренний" эйдос трактата I 6. Но он рассмотрен здесь в своем онтологическом основании. I 6 есть онтологическая эстетика, V 8 есть эстетическая онтология. Ввиду важности этого трактата дадим и его полный и, по возможности, точный перевод{7}.

Перевод трактата

1. Форма, умная идея красоты выше той, которая в художнике, а та, которая в художнике, выше той, что в реальном искусстве

1. Разделение трактата V 8

В трактате V 8 рассыпано множество самых разнообразных мыслей, и еще больше рассыпано здесь намеков на другие учения, разработанные Плотином в тех или иных частях его системы. Необходимо точнейшим образом учитывать все многообразное содержание этого сложного и только на поверхностный взгляд сразу понятного трактата.

Попробуем прежде всего дать общее расчленение трактата. Не нужно поддаваться впечатлению того, что мысли здесь у Плотина часто повторяются и не везде изложены в достаточно четком виде. Пристальное исследование с очевидностью показывает, что в этом трактате имеется своя вполне определенная последовательность мысли и что он поддается формулировке, несмотря на многочисленные внешние трудности.

Весь трактат V 8 мы бы предложили делить на такие части.

 1. Первые две главы (1-2), несомненно, являются только вступлением. Здесь выставляется общее учение об иерархийном понимании эйдоса: выше всего чистый эйдос; ниже тот, который в художнике; и еще ниже - тот, который в самом произведении искусства (1 гл.). То же - и в природе: чистый эйдос вещи, эйдос в душе воспринимающего, и - эйдос в самой вещи (2 гл.).

До сих пор мы рассматривали те места из философии Плотина, которые необходимы для изучения эстетики Плотина в собственном смысле слова. Затем мы перешли к подробному обзору собственно эстетических трактатов Плотина. Теперь естественно обратиться к нашему собственному анализу эстетики Плотина, независимо от изучаемой им тематики и независимо от его собственной терминологии, часто весьма запутанной. Но и на этом изучение эстетики Плотина еще нельзя прекращать, поскольку является весьма целесообразным рассмотрение эстетики Плотина с точки зрения ее специально понятийно-диффузного стиля. Это будет сделано нами в той части, где мы будем заниматься проблемой общей характеристики эстетики Плотина.

Что касается теоретических тенденций эстетики Плотина, то мы не без удивления убеждаемся в том, что даже и общефилософская теория Плотина является, собственно говоря, тоже эстетикой, но только эстетикой с большим или меньшим теоретическим заострением. А что теоретические понятия Плотина тоже разрабатываются им в весьма осязательной диффузной форме, это мы уже много раз замечали и однажды даже определенно формулировали. Поэтому ничего особенно нового, собственно говоря, в этих теоретических тенденциях Плотина мы не находим. Однако их все же необходимо рассмотреть отдельно, поскольку и по своей тематике и по своей методологии они не являются эстетикой в собственном смысле слова, но содержат ее уже среди самых принципиальных и теоретических сторон общей философии Плотина.

1. Множество разных подходов к проблеме причинности

Чтобы начать с наиболее теоретического подхода, окинем умственным взором то, что, по Плотину, совершается вокруг нас по тем или иным причинам. Плотину принадлежит целый трактат, хотя и весьма небольшой, который так и называется "О судьбе" (III 1). В этом трактате мы напрасно стали бы искать какого-нибудь строго проводимого и слепо установленного подхода к стихии судьбы. Тот, кто хотел бы найти в этом трактате что-нибудь особенно таинственное или мистическое, будет весьма разочарован. Плотин здесь весьма методически перечисляет все бывшие до него учения о причинах, действующих в становящемся вокруг нас мире. Эта не столько кропотливая (хотя и весьма понятная) классификация учений о причине дана в первой главе этого трактата. Но отдельные концепции учения о причинах рассматриваются в течение всех десяти глав, из которых состоит трактат.

Плотин меньше всего склонен сводить все то ли к какой-нибудь одной причине, как бы она высока ни была (III 1, 2, 1-9), то ли к неопределенному множеству причин, о котором трактовали атомисты (2, 9-15). Не удовлетворяет его также и стоическое учение о всеобщей причинности, проникающей и всех нас и все наши помыслы, что стоики называли судьбой (2, 15-25). Всеобщее круговое движение неба тоже не устраивает Плотина (2, 26-30), не говоря уже о всеобщей рабской зависимости одного от другого, сводящейся опять-таки все к той же судьбе (2, 30-38). Атомизм не годится для Плотина еще и потому, что превращает все существующее в некий хаос и не может объяснить самого факта существования души, которое, уж во всяком случае, не сводимо ни на какие бездушные атомы (3, 1-35). Всеобщая цельность в качестве единой причины тоже никуда не годится, поскольку индивидуальное всегда обладает хоть какой-нибудь свободой, а не просто механически выводится из мирового целого (4, 1-28). Так, например, нельзя все выводить из расположения небесных светил, поскольку можно устанавливать и более близкие причины для происходящего (5-6). Всеобщая и единообразная причинность тоже не может быть принята, поскольку мы в таком случае превратились бы в какие-то механизмы, да и все существующее превратилось бы только в бездушный механизм (7, 1-23).

2. Душа как подлинная причина

Правильнее всего, с точки зрения Плотина, в поисках причины остановиться на понятии души. Когда она берется сама по себе, в виде Мировой Души, она - полная распорядительница всего существующего, она ни от чего не зависит и она есть полная свобода. С другой стороны, однако, душа может быть связана и с соответствующим телом. Тогда ее всеобщая свобода уже ограничивается. Именно тело лишает душу или может лишать полной свободы, ограничивая ее более мелкими и частичными побуждениями, поэтому душа может быть и свободной и несвободной, а это уже более широкий и более глубокий взгляд (8, 1-13). Важно также и то, что душа может быть и лучшей и худшей в зависимости от своего тела: и когда она становится худшей, лучшая ее часть все же остается нетронутой (8, 13-20).

Безличной и бездушной судьбе как полной случайности или необходимости противоположен промысл, устрояющий все целое на основании разума. Естественно поэтому ожидать, что вслед за трактатом о судьбе Плотиц пишет целых два трактата о промысле (III 2-3). В чем же заключается это учение о промысле и как Плотин соотносит понятие судьбы с понятием промысла? Мы тут же увидим, что, несмотря на весь свой философский теоретизм, этот вопрос является у Плотина вполне эстетическим.

1. Невозможность допускать всеобщий хаос

Сколько бы мы ни наблюдали беспорядка в действительности, ни о каком всеобщем хаосе для Плотина не может идти и речи. Действительность во всяком случае подчинена разным законам и порядку. Но Плотин и здесь не хочет оставаться в области метафизического гипостазирования понятий. Промысл (pronoia) Плотин признает, но не в том абсолютном виде, чтобы от этого промысла решительно все в мире зависело и решительно зависело бы даже само существование мира. Мир вечен так же, как и господствующий в нем промысл. Поэтому хотя промысл и раньше мира, но раньше вовсе не по времени, а в смысле только разумного устроения космоса, то есть в смысле подчинения космоса своему собственному "архетипу и парадигме" (III 2, 1, 25). Если же говорить о настоящем космосе, не о нашем чувственном космосе, но о космосе Ума, то он, по Плотину, не нуждается ни в каких архетипах или парадигмах, так как он сам для себя является и архетипом и парадигмой, и логосом; и ему некуда стремиться, так как кроме него вообще ничего не существует, и в этом смысле он, конечно, полон блаженства, все возможное имея уже в самом себе, и притом раз навсегда (1, 26-45).

2. Зависимость нашего космоса от космоса умопостигаемого

В противоположность умному космосу наш чувственный космос лишен этой вечной гармонии. В нем одни части борются с другими, а другие находятся в гармонии со всем прочим. Наш космос, следовательно, возник уже в силу необходимости, а не только в силу одной свободы (2, 5). Умопостигаемый мир создает наш мир, но поступая не как ремесленник. Он дает материи "слово, истекающее из Ума" (16-17). Поэтому гармония нашего мира не есть гармония просто, но слияние ума и необходимости (31-36) или логоса и необходимости (36-40), так что Мировая Душа главенствует в мире только вследствие своей чистоты и близости к Уму (40-42).

1. Определение демона

То, что Плотин говорит о демоне в трактате "О демоне в нас, получившем нас в удел" (III 4), является только конкретизацией общего учения Плотина о промысле и судьбе и представляет собою не что иное, как детализацию платоновского учения о судьбе душ. Нам уже известно знаменитое платоновское учение о преджизненном выборе душами своей собственной судьбы на земле (Plat. R.Р.X 617 а - 621 b). Под демоном (daimon), или гением, Плотин понимает тот тип земной жизни, который мы выбираем перед воплощением на земле, или тот род нашего земного существования, который является для нас внутренним руководящим началом (III 4, 3, 1-10). Это руководящее начало, очевидно, не есть ни чистый ум, который выше всего становящегося, но и не такая непонятная и внешне действующая судьба или необходимость, которая всецело лишала бы нас свободы. Понятие демона у Плотина гибкое и эластичное. Вообще говоря, это, конечно, наш внутренний руководитель. Но, не будучи ни чистым умом, ни просто роковым предопределением, он в то же самое время и не есть мы сами в нашей изначальной субстанции. Он только находится в нас, и он именно наш. Что же касается нас самих, то в реальной земной жизни мы можем то подчиняться ему, то не подчиняться, или подчиняться как-нибудь частично, приблизительно. Поскольку мы сами являемся своеобразным умопостигаемым миром, мы, конечно, выше своего демона. Но, оскверняя то душевное состояние, которое мы сами же выбрали перед своим земным воплощением, мы, конечно, тем самым становимся и ниже этого демона (3, 10-27; 5, 1-28). Кроме того, этого своего демона мы совсем покидаем, когда при новом перевоплощении получаем право выбирать и нового демона.

2. Место демона во вселенной

Плотин занят по преимуществу концепцией человеческого демона. Однако при этом Плотин не упускает из виду также и общую иерархию бытия, которой у него посвящены первые две и последняя (6) глава. Поскольку все существует не только само по себе, но мыслится также и осуществленным в своем инобытии или, по крайней мере, потенцией того или другого инобытия, постольку все на свете решительно, хотя и в разном смысле, демонично. Звезды, которые являются высшими богами для земли, конечно, тоже являются обладателями соответствующего демона, или просто соответствующим демоном. Мировая Душа, взятая в чистом и нетронутом виде, она тоже имеет своего собственного демона, или, лучше сказать, сама является универсальным демоном. Но этот демон, конечно, уже выше всякой человеческой и вообще внутрикосмической демонологии. Он вечен и царит в бытии так же непреложно, как непреложно существование и самой Мировой Души. Подробно о демонической иерархии Мировой Души от цельной нетронутости до угасания ее в неодушевленном Плотин говорит в специальной главе (1, 1-17). Подробно рассуждая о ступенях демонической иерархии, Плотин, как всегда, трактует здесь человека в его двойственном состоянии: он стремится к умопостигаемому миру и даже сам есть момент этого умопостигаемого мира; но человеческой душе свойственны также и животные и растительные функции, которые, однако, она в состоянии преодолевать (2, 1-30). Душа может доходить до звезд, и тогда звезды становятся ее демоном. Но она может спускаться до самой низшей сферы, - и тогда эти низины будут ее демоном. И когда душа доходит до нового рождения, то в сфере рождения действует уже судьба. Судьба есть, по Плотину, непреложный внутренний закон становления (6, 1-60).

1. Сводка предыдущего

В отличие от рассмотренных нами выше трактатов, которые у Плотина посвящены специально эстетическим темам, мы при изложении этих трактатов о судьбе, промысле и демоне (III 1-4) ни слова не говорили ни о красоте, ни об эстетике вообще, ни о художественном творчестве. Мы излагали только самые общие теоретические тенденции философии Плотина в их наиболее тонком заострении. И что же мы здесь нашли? Мы нашли, что Плотин всю систему исповедуемого им бытия конструирует насквозь демонически, то есть мифологически. Конечно, мы и раньше знали, что Красота у Плотина возникает на почве взаимопронизывающего слияния идеального и реального. Даже в самом Уме Плотин мыслит некоторого рода умопостигаемую материю и такой же эйдос, причем из этого слияния материи и эйдоса в недрах самого Ума только и могли получиться нужные для Плотина умопостигаемые "изваяния", или особого рода умные статуи, что на языке Плотина означает только богов, из которых и состоит первичный Ум, или ум как ипостась. Такого же рода слияние эйдоса и материи Плотин находит и за пределами Ума, при конструировании учения о Мировой Душе. Везде в этих случаях у Плотина фигурирует слияние эйдоса с его становлением. И вот теперь оказывается, что это слияние эйдоса с его становлением фиксируется у Плотина даже и терминологически. А именно - это слияние образует собою то, что сам Плотин называет демоническим миром или, попросту говоря, демонологией. Если мы теперь скажем, что все прекрасное, по Плотину, обязательно демонично, то это будет правильно не только по существу, но это будет вполне соответствовать даже и общетеоретической терминологии Плотина. И в этой демонологии участвуют как все основные принципы эстетики Плотина, так и все его эстетическое мировоззрение, которое возникает у него только на почве всеобщего одушевления, равно как и на почве детально разработанной иерархии этого одушевления.

2. Третья эстетическая формула

В теории концентрического изложения эстетики мы наметили четыре концентра, построенных с точки зрения постепенного их усложнения. Первую такую формулу мы дали выше, на с. 416, и уже в этой формуле перечислялся список необходимых категорий, участвующих в эстетике Плотина, как в определенного рода системе. Вторая формула, данная у нас выше, подчеркивала эйдетически-софийный и мифологический принцип эстетики Плотина. Теперь, после рассмотрения наиболее коренных и глубочайших проблем философии Плотина (судьба, промысл и демон), мы можем не только уточнить полученный у нас выше эйдетически-софийный и мифологический вывод, но и связать его с такими проблемами философии Плотина, которые должны считаться уже максимально теоретическими и максимально обобщающими.

Именно - сейчас мы можем сказать, что все прекрасное у Плотина обязательно демонично и вся эстетика Плотина есть только универсальная демонология.

До сих пор у нас шла речь об отношении Плотина к эстетической области вообще. Если не прибегать к современному нам противопоставлению эстетики и искусствознания, то все, что мы могли бы сказать об отношении Плотина к искусству, собственно говоря, относится также и к эстетике вообще. Так оно и есть, несмотря на то, что под эстетическим мы сейчас понимаем внутреннее переживание и оценку тех или иных видов действительности, а под искусствознанием - учение об объективном строении самого произведения искусства, так что человеческое переживание здесь играет уже третьестепенную роль. Плотин, как и вся античность, слабо различает эстетическое и художественное. Тем не менее рассуждений об искусстве и его объективном строении, об его структуре в античной эстетике мы находим сколько угодно и прежде всего, конечно, у Аристотеля, как и во всей вообще античной риторике. Плотин тоже не входит в учение о размежевании эстетического переживания и художественной структуры объективного произведения искусства. Тем не менее проблемы искусства ему очень близки, хотя он и не посвящает им специальных трактатов. Сейчас, после рассмотрения вообще эстетического у Плотина, для нас будет вполне естественным рассмотреть также и то, что он говорит об искусстве. Без этого остался бы существенно неполным также и весь наш анализ эстетики Плотина вообще.

Если сейчас начать с проблем, относящихся к искусству, то эти проблемы Плотина меньше всего излагались в истории античной эстетики. Однако в настоящее время имеется специальное исследование Де Кейзер{17}, которая излагает всю эту проблематику достаточно подробно. Другие авторы (Р.Фолькман, Ю.Вальтер, Б.Кроче) в настоящее время уже значительно устарели. Кроме того, по мнению Э. де Кейзер, лишь очень немногие работы касаются плотиновской концепции искусства как человеческой деятельности, оправдания этой деятельности, ее психологии и психологии зрителя. К сожалению, Э. де Кейзер не могла знать полного исследования теории искусства у Плотина, написанного лет за двадцать до ее книги и только теперь впервые публикуемого. В дальнейшем мы будем пользоваться этой работой Э. де Кейзер. Однако в самой существенной части нашего анализа воззрений Плотина на искусство мы будем приводить и наши собственные тексты из Плотина и наш их перевод с комментарием, и вообще проводить наше собственное исследование всей этой области мировоззрения Плотина. Исследование Э. де Кейзер будет использоваться нами только в некоторых и отнюдь не самых главных пунктах. Однако без использования этой работы Э. Де Кейзер наше исследование, безусловно, не было бы достаточно полным.

1. Плотин и современная ему художественная жизнь

Прежде чем перейти к нашему собственному анализу плотиновского определения искусства, сделаем несколько замечаний, которые заимствуем у Э. де Кейзер, хотя они, может быть, и несколько преувеличены. Свою книгу Э. де Кейзер как раз и начинает с описания той художественной среды, которая окружала Плотина. Во времена Плотина Александрия обеднела, а Рим клонился к закату. Величие античной цивилизации уходило в прошлое, искусства увядали. Умирала лирическая поэзия, музыка исчезала из учебных программ, трагедия уходила из театра. Вместо драмы расцветал пышный балет в сопровождении разнообразного и шумного оркестра, с участием хора, разъясняющего действие, и кордебалета. Презрение, с каким некогда афиняне относились к профессионалам, сменилось теперь преклонением перед славой и знаменитостью артистов. Правда, Александрия выгодно отличалась от Рима музыкальным вкусом. Еще одной отличительной чертой этой провинции был особый стиль в живописи, нашедший отражение в фаюмских портретах. Кроме того, в Александрии были еще живы традиции древнеегипетского искусства. В целом, по мнению Э. де Кейзер, Плотин должен был столкнуться с немалым разнообразием художественных форм и стилей. Условия общественной жизни в Римской империи III века развивали терпимость к национальному, идеологическому и художественному разнообразию. Недаром из жизнеописания, составленного Порфирием, нам известно о Плотине, что он мечтал поехать в Индию изучать персидскую философию, читал Платона, в конце концов переехал в Рим. Плотина окружала умирающая цивилизация, но именно на гибнущих развалинах, замечает Э. де Кейзер{18}, появляются первые ростки нового мира.

Несомненно, между неоплатонизмом и окружающей его общественно-политической и художественной действительностью был антагонизм, что и превратило всех неоплатоников только в ничтожную по своей численности кучку тончайше настроенных философов и эстетиков. Но Э. де Кейзер не понимает того, что эти две антагонистические области уходили своими корнями в одну-единственную социально-историческую действительность. Но, конечно, не входя во все глубины социально-исторического анализа, мы действительно можем сказать, что Плотин, как и все неоплатоники, безусловно противостоял окружающему его упадку художественной и общественно-политической действительности.

2. Миметическая природа искусства

Прежде всего припомним то, что мы уже знаем. Мы именно встретили в V 8, 1, 32-40 учение о том, что искусство есть подражание, что это подражание относится не к чувственным вещам, но к эйдосам и что в таком подражании нет ничего унизительного, так как и вся природа тоже "подражает", и это подражание ничем не отличается от "творчества". Собственно говоря, ничего иного мы не находим и в других текстах Плотина.

Для классификации искусств по Плотину приведем сначала следующие тексты.

1. Общая классификация искусств

Плотин пишет (V 9, 11, 1-26):

"Подражание искусства - живопись и ваяние, танцы и мимика жестами, то есть все, получающее свое содержание откуда-нибудь из окружающей действительности и пользующееся чувственным прообразом, подражая формам и движениям и повторяя видимую симметрию, - не могут быть как следует возводимы туда, [в умный мир], разве только через разум (logoi) человека, и если сделать заключение о некоем состоянии живых существ, взятых в целом, на основании соразмерности, существующей в отдельных живых существах, то это будет только моментом способности, наблюдающей и там и созерцающей соразмерность, которая в умном мире охватывает все. Ведь тогда и вся музыка, содержащая мысли о гармонии и ритме [под "музыкой" Плотин понимает здесь науку музыки], существует, надо полагать, таким же образом, как и та, что относится к умному ритму (arithmon). Те же искусства, которые создают художественные (cata technёn) чувственные предметы, как, например, строительное или плотничье, могут получать свои принципы оттуда и из тамошних рассуждений, поскольку они пользуются симметриями. Соединяя это с чувственным предметом, они не могут быть всецело там, или же они - в человеке. Но также и - земледелие, которое занимается чувственным растением, и медицина, рассматривающая здешнее здоровье как в смысле чувственной силы, так и хорошего состояния. Там - другая сила и здоровье, в силу чего живые существа оказываются недвижными и довлеющими себе. Что же касается риторства, стратегии, экономии и государственного управления, если эти искусства соединяют с действиями красоту, то в случае обращения ими внимания на то умное, они имеют оттуда должное для науки на основании науки тамошней. Туда же надо поместить и геометрию, которая относится к умному и является высшей мудростью относительно сущего. Вот что можно сказать об искусствах и о том, что соответственно с ними возникает".

2. Комментарий к общей классификации искусств у Плотина в связи с отношением искусства к сфере Души и Ума

Прежде всего необходимо сказать, что понимание отдельных искусств у Плотина весьма далеко от современного. Например, архитектура для него, так же как и плотничье дело, сводится лишь к механическому соположению частей. Театрально-зрелищные искусства он рассматривает лишь с их внешней, показной стороны. Поэзию он не рассматривает вообще, как думает Э. де Кейзер, ввиду угасания этого искусства в его эпоху. Таким образом, по словам де Кейзер, для исследователя остаются лишь музыка и пластические искусства, а также отчасти драма: только здесь Плотин имеет в виду нечто близкое к тому, что понимает под искусством наша современность.

Кроме того, ввиду слабых искусствоведческих интересов у Плотина, мы часто бываем разочарованы заменой у Плотина специально-художественного анализа общими ссылками на умопостигаемый мир. Правда, и здесь Плотин отличается от Платона тем, что все-таки признает нисхождение умопостигаемой идеи в сознании художника и создание художником своего произведения в связи с этим своим умственным образом. У Платона не было даже и этого. Все же, однако, для нас это звучит слишком обще, и все эти суждения Плотина об отдельных искусствах мы почти целиком уже встречали в его общеэстетических текстах. Поэтому в настоящем месте нашей книги мы приводим эти суждения Плотина об отдельных искусствах только ради их систематической сводки, а особенно нового, пожалуй, здесь мы едва ли найдем. И Э. де Кейзер ошибается, когда думает, что у Плотина действительно можно найти чисто искусствоведческие теории, относящиеся к отдельным искусствам.

1. Пластические искусства

Многочисленные суждения античности о произведениях искусства носят, как правило, психологический или этический характер. Лишь Платон в "Государстве" дает метафизическое определение искусства как искаженного отражения материального мира, в свою очередь - отражения мира идеального. Цицерон в "Ораторе" (II 8 и 9; III 9 и 10) говорит о том, что моделью для художника выступает не внешний материальный мир, а "умственный образ", cogitata species; и к той же мысли близок Дион Хризостом в олимпийской речи, посвященной Зевсу Фидия.

Однако платоновская трактовка искусства, жестоко принижающая его по сравнению с действительностью, преобладала в течение всей античности. Во всяком случае, платоновская метафизика искусства принималась Плотином как нечто естественное и самоочевидное.

1. Внутреннее состояние художника

Выше уже говорилось о том, что художник несет в себе идею искусства. Так, "музыкант влагает гармонию в струны инструментов, имея в себе (par' haytoi) основание (logon), в согласии с которым он будет создавать гармонию (harmosei)" (IV 7, 84, 20-21). Влечение, любовь к высшей гармонии, диктующей художнику его произведения, сильнее в нем, чем его профессионализм. "Мудрец заботится о своем теле и носит его, пока это возможно, как музыкант - свою лиру, пока она ему не перестала быть нужна. Тогда музыкант меняет лиру; или даже он перестает пользоваться лирой, он бросает играть на ней, у него теперь другое дело, для которого лира не нужна; он теперь бросает лиру на землю, он смотрит на нее с презрением и поет без помощи инструмента" (I 4, 16, 23-27). Порыв к невыразимому преображает художника. "Воля танцора устремлена на иное, а его тело претерпевает изменение (paschei) вслед за танцем, служит (hypoyrgei) танцу..." (IV 4, 3, 17-18): искусство волнует его и движет им (III 2, 16, 23-27). То, чему любовно повинуется художник, превышает его понимание и его силы, опережает его, заставляет его послушно следовать за собой.

Произведение искусства существует как бы вне художника, причем не только в исполнительском искусстве, но и в том, где единственным критерием является трансцендентный эйдос. Искусство вносит в душу художника нормы (logoi) для действия (V 9, 3, 32); а душа в свою очередь приводит в движение тело (IV 3, 18, 13-15). Согласно Плотину, нелепое заблуждение - думать, будто творчество заключается в поисках красоты среди чувственных вещей. Такими поисками занимаются лишь люди омраченные и немощные, неспособные созерцать умную истину и красоту там, где она есть, то есть в умопостигаемом мире, и пытающиеся от бессилия найти ее там, где ее нет, то есть в материальном мире (III 8, 4, 27-47). Они подобны малоодаренным детям, которые, не будучи в состоянии приобщиться к подлинным науке и искусству, забавляются ручными поделками (там же).

Итак, художник, согласно Плотину, питается созерцанием божественной красоты, небесной софии. Но это удел всякого мудреца. Художник же - это мудрец, улавливающий отношение между умным и чувственным и воплощающий идею в материи. Однако эта область художнической деятельности очень мало занимает Плотина. Плотин как бы не может отделить художника как мастера от идеи, которая его вдохновляет.

2. Восприятие искусства и действие его на человека

Выше мы уже подошли к той системе символизма, которая, с нашей точки зрения, явится окончательной понятийной формулой плотиновской эстетики. Но мы нашли нужным изучить еще и другие стороны творчества Плотина, чтобы наш вывод о символизме был вполне обоснованным и необходимым. Здесь первую роль играла, конечно, мифология. Но у таких писателей, как Плотин, эстетика не только объединяется с мифологией и философией, но также и с языком и стилем. Нельзя сказать, чтобы эта сторона творчества Плотина была достаточно изучена. Естественно, что всегда обращали больше внимания на содержание философии Плотина и гораздо меньше на эстетику, а что касается языка и стиля Плотина, то тут во многих отношениях нас ожидает почти самая настоящая целина. Ввиду глубочайше синтетического характера творчества Плотина нам придется, хотя бы и не в совершенной степени, но все же коснуться творчества Плотина в связи именно с его языком и стилем. Что тут можно было бы сказать более или менее существенного?

1. Черты Платона, Аристотеля и стоической диатрибы

С внешней стороны здесь перед нами, прежде всего, типичная эллинистическая философская проза, которая, однако, совсем не содержит в себе никакой риторики и больше тяготеет к Аристотелю с его постоянными тонкими определениями и дистинкциями, с его часто почти силлогистическим способом изложения, с его постоянными апориями и их разрешением, с его частой критикой других философских направлений (Плотин, между прочим, называет их, большею частью, в самой общей форме) и ровным течением углубленно-рассудительной мысли и речи.

Во-вторых, однако, Платон, как мы видели выше, не только по существу влиял на Плотина (так что последний считал себя, по преимуществу, истолкователем Платона), но и в смысле стиля платоновские приемы занимают у Плотина отнюдь не последнее место. Плотин часто оживляет свою речь вопросительными предложениями и свои утверждения приводит как ответ на эти вопросы. В этом отношении особенно интересен трактат V 7, представляющий собою почти диалог платоновского типа.

В-третьих, указывались у Плотина и черты стоически-кинической диатрибы.

2. Свободно архаистический стиль

1. Мифологическая образность

Из всех этих методов внутреннего оформления речи у Плотина коснемся подробнее ее образности. Эта образность у Плотина очень специфична. Ее основная функция имеет мало общего не только с украшением речи, но даже и с простым пояснением тех или иных трудных мыслей. Ее функция по преимуществу есть функция живописания самого бытия, раскрытие смысловой картины самой жизни. Такая функция является поэтому главным образом философской или, лучше сказать, философско-онтологической, или, еще лучше сказать, символической. А отсюда вытекает то, что такая образность очень далека от поэтического назначения и по своей основной смысловой тенденции приближается, скорее, к науке и мифологии, то есть к тем областям, которые не хотят быть фантазией, но претендуют на буквальную объективную реальность.

Сюда относятся, прежде всего, мифологические образы. Плотин, правда, как сказано, не занимается философией мифа в специальном смысле слова, и все его теоретические высказывания о мифах имеют характер спорадический и более или менее случайный. Однако мифы для него есть самое подлинное бытие, а не произвольная поэтическая фантазия, и он заговаривает о них там, где речь идет о самых коренных принципах бытия и жизни.

Общих проблем мифологии у Плотина мы уже касались выше.

Во-первых, мы нашли, что свои три основные ипостаси, которые выведены им по преимуществу логически или, лучше сказать, диалектически, Плотин прямо приравнивает архаическим образом Урану, Кроносу и Зевсу. Поэтому доказывать символико-онтологический смысл и тем самым мифологическую транскрипцию основной ипостасной триады в данном месте нашей книги мы не будем.

1. Физическая образность

Возьмем образы из чисто физической области. Когда Плотин приравнивает свой эйдос (или идею) огню и считает, что огонь есть самое прекрасное в мире (II 9, 4, 26-28), то здесь слишком ясно показываются мифологически-онтологические корни эстетики Плотина, чтобы мы принимали это за метафору. У Плотина мы читаем о мировом древе (III 3, 7, 11-16; III 8, 10, 10-12). Сюда же относятся такие образы, как приравнение Единого, взятого со всеми его свойствами, единичному яблоку со множеством принадлежащих ему свойств, цветом, запахом и пр. (VI 4, 11, 12-14), как приравнение души в теле неочищенному куску золота или уподобление непостоянства жизни изменчивой зыби на воде. Таково же сравнение мирового единства с точкой в круге, из которой исходят все радиусы, а точка эта и световая, и силовая, и радиусов бесконечное количество. (Весьма многочисленные тексты, например, I 7, 1, 24; IV 3, 17, 12). Единство также остается везде одинаковым и в то же время различным, как свет и звук, исходящие из одного источника, но по-разному воспринимаемые окружающими субъектами (VI 4, 12, 1-7). Точно так же едино, но по-разному понимается и всякое произносимое слово (VI 4, 15, 6-8). Душа, взятая сама по себе, есть непроизнесенное слово, душа же в теле есть слово произнесенное. Душа присутствует как огонь в воздухе (IV 3, 22, 1-2). Когда мы смотрим вовне, забывая о самих себе, мы уподобляемся отдельным выражениям лица, не знающим того, что они относятся к одной и той же личности (VI 5, 7, 9-11). Человек стремится к высшему, то есть к Уму, как влюбленный стремится на долгожданное свидание (VI 5, 10, 3-10), влюбленный стоит у дверей Ума и трепещет перед входом. Мы связаны с землей, как птицы, которые то приближаются к земле, то удаляются от нее. Жизнь есть сон, и погруженная в материю душа спит и грезит во сне об Уме.

2. Образность из художественной практики

Целый цикл образов взят Плотином из художественной практики. Человек должен совершенствовать свое внутреннее "я", как скульптор ваяет свою статую (I 6, 9, 1-3). По поводу своего излюбленного понятия единства Плотин говорит для его объяснения, что прикосновение разными пальцами к одному и тому же предмету или к одной и той же струне на лире не мешает тому, чтобы был один предмет или одна струна (VI 5, 10, 24-26). Отношение ноуменального мира к чувственному есть отношение живописца к своей картине (VI 7, 7, 6-7). Единство мира есть единство хора, который подчинен одному дирижеру и в котором участники исполняют музыкальное произведение, ничем не отвлекаясь по сторонам (VI 7, 7, 16). Жизнь - это театральная сцена, а каждый человек - это актер, а вся жизнь целиком есть драма, которую исполняют все люди, то выходя на сцену, то покидая ее (III 2, 11. 15-18; это богатейший образ, взятый Плотином из стоически-кинической диатрибы, но глубоко разработанный им в эстетическом, этическом и метафизическом направлении).

3. Один весьма характерный бытовой образ

1. Итог предыдущего

Если же теперь подвести итог всему сказанному выше относительно внешнего и внутреннего стиля Плотина, то необходимо будет сказать, что основа этого стиля (правда, только основа) - чисто платоновская. Эстетически-онтологическое понимание своей образности он берет, в конечной инстанции, тоже у Платона. Вся доплатоновская философия, критикующая антропоморфизм, не приемлет мифологии как объективной и неметафорической картины мира, и только Платон впервые создал такой аппарат мысли, который охватывал древнюю мифологию именно в ее неметафорическом реализме, поскольку это было доступно логически-конструктивным методам Платона. Но Платон - это только основа. Плотин восстанавливает оживленность философской речи Платона, доходящей до "энтузиазма" и "мании", но он реформирует ее диалогическое многословие в направлении более скромной и деловой диатрибы, а ее чрезмерный пафос умеряет силлогистическим способом изложения Аристотеля. Однако и это еще не есть полное своеобразие стиля Плотина.

Нужно помнить, что Плотин писал в эпоху второй софистики и что его архаизирующий стиль, при всей отвлеченности его философии, все же отражал потребность времени. Но у него нет ни острого архаизма Элия Аристида, ни риторических изломов Филостратов. Вторая софистика ушла у него не в риторику, но в интимность, так что она осталась у него только в виде более доступной, более понятной и более интимной подачи платоно-аристотелевского глубокомыслия. Она и создала в нем этот своеобразный стиль какого-то внутреннего, едва заметного ораторства, производящего на нас впечатление сразу и суровой величавости и мягкой интимности. С этой точки зрения частые отступления Плотина от классического языка и трудности его речи имеют свой, вполне определенный стилистический смысл, так что когда вчитаешься в Плотина, то не хочется менять ни его смешанного языка на более чистый аттический диалект, ни трудностей его речи на более легкое изложение.

Так, приблизительно, можно было бы сказать об этом удивительном стиле, который до сих пор в мировой науке еще не нашел для себя внимательного исследователя. Формулировать его трудно, но он ясно чувствуется всяким, кто прочитал хотя бы десяток страниц "Эннеад". Стиль этот, несмотря на то, что обычно называется метафорами, сравнениями, фигурами и прочими терминами теории литературы, постоянно имеет тяготение покинуть чисто поэтическую область и перейти к онтологии, к выразительной характеристике того бытия, которое представлялось Плотину наиболее основным и непререкаемым. Для эстетики это имеет то огромное значение, что выразительные методы, которыми занимается всякая эстетика, в основе своей коренятся у Плотина в объективно-онтологической сфере. Захватывая глубины человеческой субъективности, она в то же самое время коренится в объективном бытии, имеет своей целью интимно-субъективно преподнести не субъективные, но именно объективные глубины действительности. Другими словами, язык и стиль Плотина определенным образом тяготеют к методологии символизма. Но это мы и находили выше, когда пытались характеризовать и общую онтологию Плотина и его общеэстетические методы.

2. Динамизм, интегральный характер и монизм образности у Плотина

1. Общие вопросы

Весь приведенный материал по эстетике Плотина пропадет даром для того, кто не решит для себя вопроса о том, что такое символизм Плотина. Повторяем, Плотин вместе со всей античностью дает не теорию символа, а самые символы, причем Плотин специально занят именно диалектикой мифа. Символическая мифология как раз и является тем, что необходимо назвать эстетикой Плотина. Это есть, во всяком случае, предметное раскрытие мифа, хотя, правда, все еще не общая теория мифологии, независимая от ее содержания. Поэтому невозможно привести из Плотина такие суждения, которые бы удовлетворили теоретическую потребность типа Шеллинга или Гегеля. Но мы-то сами, независимо от теорий самого Плотина, несомненно, обязаны войти во все тайны его философско-эстетической лаборатории, то есть мы обязаны строить теорию мифологии, как она - пусть бессознательно - у него проводилась, чтобы быть в состоянии достаточно ясно для самих себя локализировать ее в системе истории эстетики вообще.

Первый вопрос: почему для определенных мифологических фигур избраны те, а не другие диалектические категории? Почему Кронос - Ум, Афродита - Душа и т.д.? Есть ли в этом какая-нибудь логическая необходимость, или это - область чистейшего произвола?

Второй вопрос: если даже имеются какие-нибудь основания толковать Кроноса как Ум и Афродиту как Душу, то для каких целей производится это толкование? Не является ли это толкование излишним как для мифологии, так и для диалектики? Ведь мифология имеет свои специфические задачи; она отвечает определенной потребности народа и личности, в особенности же на некоторых отдельных стадиях развития. И потребность эта, связанная с фантазией и чувством, не имеет ничего общего с той строгой и ученой логикой, которую преследует диалектика. С другой стороны, дает ли мифология для диалектики что-нибудь существенное? Если достроена диалектика, если, например, установлено, что ум и жизнь есть такие категории, которые в синтезе дают нечто третье и новое (как бы его ни называть), то что тут прибавит сообщение о том, что ум это не ум, а, собственно говоря, Зевс, и что душа это не душа, а, собственно говоря, Афродита? Не есть ли эта мифология только излишний и ничего не говорящий балласт для эстетики? И можно ли вообще что-нибудь прибавить к философии и эстетике, если она произвела нужное исследование и окончательно разработала систему своих понятий в данной проблеме?

Третий вопрос. Допустим, что вышеуказанные сопоставления диалектики и мифологии правильны. Допустим также, что это сопоставление существенно обогащает и диалектику и мифологию. Спрашивается: как же нужно понимать взаимоотношение диалектики и мифологии не просто по их содержанию, но по самому их методу, по их структуре, по их, так сказать, собственному бытию? Содержание их, допустим, взаимно соответствует и даже, допустим, совпадает. Но ведь это, вообще говоря, еще не значит, что перед нами тут одна и единственная сфера мысли и бытия. Картина, музыкальное произведение и стихотворение могут иметь совершенно одно и то же внутреннее содержание; но это не значит, что художественные методы и самая сущность искусств живописи, музыки и поэзии суть нечто одно и то же. Как же нам рассуждать теперь в отношении диалектики и мифологии? Теряет ли каждая из них свое лицо при взаимосоответствии их содержания, или это лицо остается самостоятельным и оригинальным? И если - это последнее, то в чем же взаимосвязанность, как они, будучи различными, объединяются в своей методологии? Кроме же того, поскольку мифология, по Плотину, есть материал для понимания, а диалектика - путь понимания, а символ как раз и есть непонимаемое, становящееся понимаемым, то наш вопрос получает гораздо большую остроту, чем это могло казаться вначале. Тут, оказывается, идет речь о том, как возможен самый символ, или точнее, как возможна диалектическая мифология, ибо символ, как понимаемая жизнь, и есть не что иное, как диалектический миф. Ясно, что без этого вопроса невозможно понимание ни Плотина, ни вообще неоплатонизма.

1. Символе отличие от аллегории и схематического олицетворения

а) Но есть еще одна трудность, которую необходимо преодолеть, чтобы расчистить себе путь к пониманию символизма Плотина. А именно - возможны и разные другие способы сочетания общего и частного, не та диалектика от Единого к мифу, о которой мы сейчас говорили. И вот эти-то способы и надо отбросить, чтобы оставить тот, который есть символизм.

Этих способов еще по крайней мере два. Один переносит общее в сферу частного совершенно механически, не учитывая своеобразия этого частного, не утверждая его как такое и насильственно навязывая ему функции общего. Другой точно так же поступает с частным: он заставляет общее функционировать как частное и не утверждает его как своеобразное. Диалектика требует, чтобы общее и частное слилось в индивидуальное совершенно равноправно. Но эти два способа - не диалектика.

Если в часах сломалась пружина, то не стоит большого труда вставить в них новую, и часы снова пойдут обычным ходом. Если это можно сделать, то есть ли пружина действительно органическая часть часов? Можно ли сказать, что здесь положена материя, тело? Ничего подобного. Здесь, в часах, положена общая схема, а именно отвлеченная, чисто мысленная структура часового механизма, и больше ничего. Никакая материальная часть механизма не положена материально. Тут материя сама по себе совершенно не важна, и ее можно заменить какой угодно другой материей. Тут положено, чтобы материя вообще была, так как иначе часы не возникнут как физическая вещь. Но какая это материя - совершенно не важно. Следовательно, материя положена в механизме как абстрактная общность, а не как реальная конкретность. Тут материя сама по себе бессильное, пассивное, зеркальное отражение отвлеченной общности. И это уже не есть символизм. В произведениях слова это было бы пустым олицетворением отвлеченных понятий, вроде Богатство, Бедность, Мудрость, Добродетель, Порок и т.д. Такие произведения бывали, но это не символизм, а схематизм.

С другой стороны, возьмем химические соединения. Тут уже нельзя одну часть заменить другой механически. Всякая замена тотчас же отразится и на целом. Но это целое здесь полностью на поводу у частного, тогда как в механизме конкретное частное есть только бессильное отражение отвлеченного общего. Здесь целое не упирается, не кладет твердых пределов для возможных изменений частного. Меняйте его, сколько хотите. Вода состоит из двух атомов водорода и одного атома кислорода. Разложите ее электрическим током: у вас кислород пойдет в одну сторону, а водород - в другую. Соедините кислород с углеродом, вы получите углекислый газ. Соедините углерод с водородом, вы получите углеводород. И т.д. и т.д. Словом, вы всегда будете получать все новые и новые соединения; и эти соединения будут зависеть исключительно от того, какие изменения вы произвели в составных частях. Целое тут - пассивное зеркало частей. В литературе это дает нам множество видов так называемой аллегории. Вот, например, в басне беседуют между собою осел и соловей. Сущность и цель басни - дать поучение. Это поучение - результат того, что сказали или сделали этот осел и этот соловей. Берется внешняя видимость осла и соловья и механически переносится в сферу общего: получается наставление. Баснописец вовсе не хочет сказать, что осел действительно беседовал с соловьем. Тогда это не было бы аллегорией, и тогда эти животные имели бы значение сами по себе; "общим" было бы не что-нибудь иное, а сами же они. Но в басне нет этого отождествления. Здесь общее и частное разорвано по субстанции и отождествлено только отвлеченно - путем переноса внешней видимости частного на общее. Не внешней же эта видимость не может быть, так как везде, где существует примат частного и принижено общее, частное, перенесенное механически в сферу общего, оказывается абстрактным, то есть пустым и внешним.

1. Эстетика как учение о символическом выражении

Нам остается еще обратить внимание читателя на одно обстоятельство, которое легко может быть пропущено. А именно, что мы сейчас говорили о совпадении мифологии и диалектики у Плотина, можно понимать чисто онтологически, то есть философско-теоретически, и по поводу этого недоумевать, где же тут эстетика в специальном смысле слова. Правда, этот вопрос относится не только к Плотину, но и ко всей античной эстетике, поскольку она не выделялась в античности в специальную науку, а была продолжением, или, лучше сказать, завершением самой же онтологии. Конечно, если не входить в подробности, то именно так оно и было у Плотина. Однако для историко-эстетической мысли будет весьма недостаточно ограничиваться в этих случаях только одной онтологией. Сейчас мы уже указали, что если это и была онтология, то не онтология вообще, а только ее завершительная часть. Но все же в заключение всего нашего исследования эстетики Плотина об этом необходимо сказать и несколько подробнее.

Изучать эстетику философов, которые не выделяют эстетику в специальную дисциплину и даже не пользуются самим термином "эстетика", можно только при том условии, если мы сами установили для себя, что такое эстетика, и на этом основании исследуем философию прежних времен с точки зрения того, что у них эстетического с нашей точки зрения. Автор стоит на той точке зрения{46}, что эстетика есть наука о выражении или о выразительных формах. Эстетика не есть просто наука о прекрасном, так как сюда же кроме прекрасного относятся также и области трагического, комического, юмора, иронии и т.д. Поэтому лучше говорить, что эстетика есть просто наука о выражении, то есть о том, как невидимое внутреннее дано во внешнем, воспринимаемом и нашим зрением и всеми прочими внешними чувствами. Можно ли в таком случае рассматривать тождество мифологии и диалектики у Плотина как эстетику? Не можно, а совершенно необходимо.

Ведь, как мы. знаем из предыдущего, мифология и диалектика, слитые у Плотина в одно нераздельное целое, является одна для другой и внутренним и внешним. Возьмем все тексты из Плотина, которые трактуют только одну диалектику, тогда из предыдущего мы сейчас должны сделать тот вывод, что эта теоретическая диалектика внешне выражена при помощи мифологии, поскольку Уран, Кронос и Афродита соответствуют у Плотина трем основным ипостасям, то есть Единому, Уму и Душе. Однако если мы соберем и все мифологические тексты Плотина и спросим себя, что они означают и в чем заключается их смысл, то в основном опять получим центральное учение Плотина о трех ипостасях. Это значит, что мифология выражена в виде диалектики, а основная диалектика у Плотина выражена при помощи мифологии. Поэтому будет весьма мало и недостаточно сказать, что здесь перед нами только одно онтологическое учение. Здесь перед нами и самая настоящая эстетика, но, конечно, такая, какой она была и вообще в античности, то есть онтологическая, а точнее сказать, завершительная, то есть именно выразительная часть онтологии.

Ведь в самом выражении сливаются до полной неразличимости внутреннее и внешнее. На картине изображаются внутренние состояния человека, а мы их видим своими физическими глазами/ И наши физические глаза сначала скользят как будто бы чисто внешне по картине, а в результате оказывается, что дело тут вовсе не в красках и формах, которые мы физически ощущаем, а дело здесь в той внутренней жизни, которую хотел изобразить художник на своей картине, будь то пейзаж или ландшафт, будь то портрет отдельного человека, будь то общение многих людей между собою, будь то какая-нибудь гора, река, озеро, время года, состояние атмосферы и др. Поэтому в эстетическом выражении уже трудно понять, где здесь внешнее и где здесь внутреннее. То и другое слиты здесь воедино при помощи выразительного метода. Поэтому мы и должны сказать, что у Плотина мифология выражает собою, диалектику, а диалектика выражает собою мифологию. Значит, здесь не просто онтология, но самая настоящая эстетика в специальном смысле слова.