Лично у меня — исключительно в солнечные дни. Верней — часы. Верней — минуты. В остальное время город — просто сумма препятствий на пути от точки А до точки Б. Перевернутое пространство: вместо неба — метро.

Но стоит сдернуть с Петербурга водянистый войлок и направить на обшарпанные стогны центральное светило — и я невольно замедляю шаги. Причем температура воздуха не имеет значения, как и угол падения лучей. Хотя увлекательней всего — закаты. Осенью и весной.

На рассвете не расслабишься, в это время от петербуржца требуется бдительность и поспешность. Зимний закат у нас угрюм. Летнего, как известно, практически не бывает.

А вот зато весной и осенью закат начинается рано, затягивается надолго. Свет убывает с отчетливой равномерностью, как бы напоказ, словно бы изображая Время. По фасадам, по воде и по листве пробегают разные гримасы: как мыслящее вещество, Город пытается что-то сказать; например — что жизнь проходит; или что это не страшно.

Самое петербургское существительное. Во множественном числе вбирает в себя наш город, словно взгляд из-под купола Исаакия белой ночью. Когда для смертного умолкнет шумный день.

Обычно — так сказать, по жизни — это гулкое слово мы впервые и впоследнее встречаем у Пушкина.

И на немые стогны града полупрозрачная наляжет ночи тень...

Но интересно, что и самый ранний, почти за столетие до Пушкина, образ Петербурга — стогна. В «Оде на день восшествия на престол Ея Величества Государыни Императрицы Елисаветы Петровны 1748 года» Ломоносов описывает всенародное ликование так, словно ему в Смольном заказали сценарий юбилейных торжеств: прибывает кортеж правительственных машин; петербуржцы встречают руководство страны бурными аплодисментами.

(Предусмотрены, как видим, даже спецметеоэффекты, но это в скобках.)

В детстве спасали вата, войлок, валенки. Разумеется, и дрова.

Наш двор на канале Грибоедова был уставлен поленницами — черный такой лабиринт, выводивший к помойке. Ума не приложу, как разбирались взрослые: где чьи дрова. И почему-то не помню поленьев этих горящими: не подпускали, должно быть, ребенка к открытой печке. Осталось только чувство, с каким обнимал ее круглые жестяные под блеклой краской бока.

Вата бесстыдными пучками пробивалась из всех щелей в оконной раме. Вот уж конструкцию зимнего окна я понимал досконально, послойно: сливочные занозы облупившейся краски — бурые кристаллы замазки (осенью была жирная, как халва) — бумажные ленты, отведавшие клейстера (осенью заваривали крахмал), — из-под них вата, вата... Ничтожные следы нешуточных усилий по краям ослепительной гравюры на темы тропической растительности: ледяной иглой по стеклу.

Одежда была теплая и тяжелая, потому что ватная.

Про валенки рассказывать нечего, и так все понятно.

Вот и с Башмачкиным известное несчастье случилось тоже на Сенной. «Он приблизился к тому месту, где перерезывалась улица бесконечною площадью с едва видными на другой стороне ее домами, которая глядела страшною пустынею. Вдали, бог знает где, мелькал огонек в какой-то будке, которая казалась стоявшею на краю света». Другой такой петербургской картинки на бегу от центра к окраине больше негде было увидать в том столетии: точно — Сенная! Так что будьте осторожны, водители автомашин, миновав эту площадь: в переулках, разбегающихся от Садовой улицы к Фонтанке и Мойке, а также и на набережных каналов — Екатерининского и Крюкова — не вздумайте тормозить, если в зеркале заднего вида вдруг покажется, страшно приблизившись, бледное, как снег, несчастное лицо. Не тормозите и ни в коем случае не приоткрывайте дверцу. Жмите, наоборот, на акселератор, или как он там у вас называется. Потому что в этих местах обитает городское привидение — Маленький Человек. Он попытается, пахнувши на вас могилою, завести такую речь: «А! так вот ты наконец! наконец я тебя того, поймал за воротник! твоей-то шинели мне и нужно!» В этом случае улепетывайте не отвечая, не оглядываясь. И сразу же, сразу же позабудьте то ужасное, что он прокричит вам вслед, эти роковые четыре слога...

На самом-то деле не надобна ему наша верхняя одежда. «Шинель» — это так, для завязки разговора, вроде как пароль. Так уж получилось, что Маленький Человек при первом своем появлении в нашем городе (вернее — в нашем уме) выпал, с позволения сказать, из шинели:

Все думаю: стоит ли разрушать Большой Дом — зловещее творение Ноя Троцкого на Литейном, — этот собор, так сказать, Пляса на крови?

Разрушить до основания, вернее — вырвать с корнем, с подземными этажами — размолоть в щебень, вывезти и торжественно захоронить в безлюдной местности груду праха, впитавшего кровь, боль, унижение, отчаяние бесчисленных жертв, — да, это мечта заманчивая.

Здание, где совершено столько злодейств, как бы излучает угрозу, а точнее — внушает страх.

Это же не просто штаб-квартира преступной организации, погубившей значительную часть населения страны. И даже не просто фабрика смерти, где главный конвейер хоть и простаивает пока, но вполне исправен. Наш Ноев ковчег — архитектурный символ массового психоза, дирижируемого полицейским государством...

Но разрушать символы — утеха дикарей. Большой Дом сияет огнями в потемках души каждого взрослого советского человека. На Литейном в декабрьских сумерках ужасен он в окрестной мгле, но уж лучше пусть возвышается там Большой Дом, чем призрак Большого Дома.

Необитаемый остров — самое подходящее место, чтобы перечитать роман, сочиненный в тюрьме. В пятый раз перечитаю, в шестой — пока не расплету, как сеть из конского волоса, этот многолюдный, многобашенный сюжет, эту необозримую сказку, называемую «Смерть Артура», — нелепую, но с восхитительными разговорами.

Сэр Томас Мэлори, заключенный рыцарь, придумывал диалоги, как никто. Темница, ясное дело, располагает к раздвоению голоса, но литературный дар сэра Томаса, вдруг раскрывшийся в плачевных обстоятельствах на шестом десятке лет, был, по-видимому, не что иное, как образ мыслей. Сэр Томас оказался мастером прямой речи, потому что чувствовал обмен словами как взаимодействие воль, из которого и состоит материя жизни.

Фраза требует вздоха, замаха и падает, как удар.

Балин убил на поединке ирландского рыцаря; откуда ни возьмись — какая-то девица на прекрасной лошади: падает на труп ирландца и, рыдая, пронзает себя мечом. Балин, озадаченный и расстроенный, углубляется в лес, вдруг видит: навстречу ему скачет рыцарь — судя по доспехам, его брат Балан, — а Балин как раз и странствует в поисках этого брата, — они целуются, плачут от радости, наспех обсуждают создавшееся положение и намечают дальнейший маршрут, уже совместный, — трогаются в путь, — тут на поляну въезжает галопом конный карлик и, завидев мертвые тела, начинает стенать и плакать и от горя рвать волосы на голове. Чепуха, сами видите, несусветная, уличный театр кукол.

Но вот карлик обращается к Балану и Балину:

Наитончайшие умы разобъяснили, задыхаясь, почему эту книгу должно почитать главной литературной удачей человечества. Нет на свете, утверждают единогласно шлегели и гегели, другого романа столь увлекательной глубины. Расходятся всего лишь в одном важном пункте: понимал ли сам автор,

что

сочинил? догадывался ли, к примеру, что заглавный герой — не идиот, а идеал? или сеньор Мигель Сервантес де Сааведра не знал такой печали — ограниченный началом XVII века, не умел, как потомки-романтики, оплакать в Дон Кихоте — себя, Дон Кихота — в себе, и это как раз тот, особенно счастливый для шлегелей, случай, когда текст умней своего творца?

Нам ломать голову над такими вещами, слава богу, не приходится; в советском издании на последней странице красуется штамп: «Значение „Дон Кихота" заключается в полном и ярком отображении жизни Испании на рубеже феодальной и капиталистической эпох»!

С этой точки видно далеко, причем ландшафт совершенно буколический. Везде следы довольства, кое-где — и труда, и никакая ужасная мысль не омрачает душу. Проносятся, сбивая с ног неосторожного путника, стада овец, быков, свиней, — стало быть, животноводство на подъеме. Вращаются крылья ветряных мельниц, колеса мельниц водяных, грохочут на сукновальне гидравлические молоты, — похоже, и с техникой все в порядке. Типография завалена работой; книги повсюду в большом ходу; две-три найдутся на первом попавшемся постоялом дворе; личная библиотека мелкопоместного дворянина включает около сотни томов; разговор о литературных новинках — обычный застольный; присовокупим сельскую художественную самодеятельность: хороводы козопасов и все такое. Культура, одним словом, процветает. Уровень материального достатка — соответственный: что-то незаметно, чтобы крестьяне жили впроголодь или работали до седьмого пота; и прямо-таки невероятно часто встречаются среди них несметные богачи. Люди других сословий тем паче не бедствуют; к тому же кое у кого есть родственники в Америке. Наконец, повсюду торжествует правосудие: каторжники, этапируемые на галеры, и те в один голос признают, что наказаны по заслугам; араб и тот одобряет свое изгнание; действительно, говорит, нельзя было не выдворить меня, притом с семьей и без имущества, поскольку некоторые из лиц нашей национальности лелеяли преступные замыслы; доколе, говорит, могло королевство пригревать змею на своей груди... Недобитых евреев и неискренних выкрестов, с ними колдунов и фальшивомонетчиков жгут где-то за горизонтом, а на местах общественный порядок поддерживают народные дружины — Святое Братство... Короче — данная энциклопедия испанской жизни исполнена в соцреалистическом ключе (наподобие, скажем, кинофильма «Кубанские казаки») — то-то и сделалась тотчас по выходе излюбленным чтивом слуг.

Благоденствие бессюжетно. Только перемены счастья двигают судьбу. В жизни Тициана, словно во владениях его покровителя — императора Карла V, — солнце не заходит.

Уживчивый гений, удачливый. Благоразумный баловень истории. Обстоятельства расступались перед ним.

В эпоху, когда религиозную истину добывали силой оружия, когда роль человека в мироздании выяснялась на дыбе, — целых сто лет не знать тоски.

В стране, где шла немолчная резня, где свирепость и коварство процветали превыше изящных искусств (да ведь и кровь дешевле краски), — мирно пользоваться почетом, ничего не опасаясь, кроме чумы.

Прожить столько, и на самом виду, и не врезаться в память Европы ни поступком, ни причудой, ни занятным словцом...

Рембрандт написал сто автопортретов. Провел перед зеркалом больше времени, чем любая красавица мира. По целым суткам и по двое суток вглядывался в свое отражение, гримасничал, на разные лады драпировался в роскошное тряпье, купленное у старьевщика. Изучил игру лицевых мускулов, образующую выражение взгляда. Подробно исследовал, как дрябнет кожа, вбирая порами время; как далеко с теченьем лет отступает правда лица от первоначального божественного рисунка; как сходятся складки, морщины, отеки, прожилки в биографическую тайнопись, — по ним можно угадывать прошлое и будущее, словно по линиям руки.

Современников Рембрандт пишет как родственников — ищет сходства. Эрмитажные портреты пожилых и печальных обитателей XVII века подчеркивают, что человек состоит из времени. Человек — это возраст и взгляд, причем возраст означает не сколько прожито, но — главным образом — сколько осталось. А взгляд говорит, что модель знает свой приговор. (Пожаловаться нечем: вместо рта — щель, как у маски.) Все прочее — причуды костюмера: тюрбан или берет, кружевной воротник, золотая застежка. И больше ничего не разглядеть: лоснятся красноватые потемки, обволакивают фигуру. Как будто люди живут в темноте.

Как будто художник думал, что жизнь не праздник и не подвиг, а скорее похожа на терпеливое блуждание по краю ночи, в зыбких пределах души.

Какое странное, какое ненадежное пространство! Ни клочка неба, ни пяди земли, нет линии горизонта, ни деревца, ни ручейка, ни камня. Иногда проглянет в глубине картины тусклый и небрежный театральный задник — и это все. А перспектива сомнительна, и тела не чувствуют своей тяжести, не уверены в объеме, который занимают, — всё как в зеркале. И человеческие лица сияют из теплой живой тьмы, какую можно увидеть, только закрыв глаза. Она течет и клубится, она прозрачна и бездонна, очень много краски тратится на нее.

Рембрандт пластает световым лучом эту вязкую, безвоздушную среду. Луч падает куда хочет, а откуда — неизвестно; то распылится во мгле, то вдруг ударит прямо в человека. В природе не бывает такого освещения. Невольно подумаешь о ночной страже, о потайном фонаре. Но именно такие пылающие обрывки выхватывает из небытия наша память.

Карл II, король Испании, был стар, детей у него не было. По совету приближенных и с благословения папы римского король 2 октября 1700 года подписал завещание, в котором назначил своим наследником французского принца — Филиппа Анжуйского, внука Людовика XIV. В ноябре король умер. Наследство было принято. Политическое равновесие в Европе нарушилось. Весной 1701 года началась война.

Тогда-то, спасаясь от рекрутского набора, долговязый, но слабогрудый Антуан Ватто, семнадцатилетний сын кровельщика, ушел из родного Валансьена, знаменитого своими кружевами и крепостными сооружениями. Позади оставалась мещанская юность, по обеим сторонам дороги догорал XVII век, навстречу брели новобранцы, догоняющие свой полк, скрипели колеса маркитантских повозок. Антуан надеялся, что в Париже сумеет продать свою жизнь дороже, чем на полях Фландрии. Он думал — жизнь вся впереди, а половина была уже прожита. Он шагал налегке, все имущество его составляли рисовальные принадлежности, меланхолия, чахотка, талант.

В столице нового столетия Ватто не затерялся. Совпадение случайностей, похожее на судьбу, вывело его из толпы безвестных мастеровых, доставило заказчиков и друзей.

Мало сказать, что он сделался модным живописцем. Его муза стала любимой камеристкой моды, ее наперсницей и наставницей. Появились прически и шляпки a la Watteau, он расписывал веера и крышки клавикордов. Раскупались нарасхват и его картины, вернее — картинки: эти творения не скрывали своего родства с утварью, не забывали, что они — вещи, что ими можно обладать; они искали благоволения зрителя с такой интимной предупредительностью, какая не снилась гордому искусству Пуссена или Рубенса. Ватто не подписывал и не датировал свои картины и не давал им названий. К чему? Разве менуэт или парик нуждается в имени? Он должен нравиться — вот и все. И молодой провинциал мастерил одну за другой композиции, мелодичные, как бой каминных часов; изящный жест запирал каждую из них, как шкатулку; взоры, встречаясь и расходясь, держали пространство, мнимое и глубокое, словно в зеркале. В этих картинках салон мечтал о саде, и платья атласного шелка не боялись травы. Под сенью рощ дамы и кавалеры играли невинно-пикантную пантомиму, плыл — с приличной игривостью — бесконечный куртуазный сюжет: любое прикосновение открывает новую главу; приглашение к танцу — событие; в мановении руки — намек... Нарядные человечки не притворялись всамделишными, жили тихо, как будто в натюрморте. Хлопотали порознь кто о чем, но все вместе выражали состояние покоя.

Все это называлось — галантные празднества. И Ватто написал их много. Цену за них он спрашивал низкую; на него находили припадки ярости, и тогда он свои работы с мстительным наслаждением уничтожал. Ватто, хоть и не получил образования, к живописи относился серьезно. Он слегка презирал эти роскошные безделушки, хотя они были красивы и кормили его и восхищали меценатов. Ватто, по-видимому, не замечал, что нелюбимые дети все-таки похожи на него, что, машинально тасуя легкомысленных персонажей, он невольно выдавал свои заветные мысли.