В моем живописном опыте, как впоследствии выяснилось было два момента: один момент, ранний, выразившийся в плане изучения взаимодействия цветов друг на друга, и второй план — из выясненных законов соотношений построить новую живописную организацию, в которой либо выпадают формы предметов, либо подчиняются своеобразной живописной логике окрашивания. Когда я подходил к предмету или натуре в раннем своем периоде для того, чтобы раскрывшиеся в них живописные явления воспроизвести на холст, то я стремился передать их в точности, т. е. в их естественном виде со всеми их состояниями, свойствами легкого движения и тяжести впечатления. Эти два момента натуры меня больше всего интересовали.

Над этою натурою, над передачею точности ее веса естественного вида распределения, работал я не один, но большая группа живописцев. Из этого подхода и отношения к натуре видно, что ни во мне, ни в другом живописце не возникало мысли о видоизменении натуры. Мы считали изменить ее невозможным, мы изучали ее для будущего, и такова была наша задача, чтобы на основании этой науки построить живописное построение. Отсюда о композиции, изменяющей ее видовые отношения, не было и речи; следовательно, не было и речи и о творчестве и задачах эстетическо-художественных, ибо в творчестве уже подразумевалось изменение при творении, а это была натура без всяких добавок со стороны моего личного произвола. Последним вся задача исчерпывалась, натурализация натуры на холст была нашей целью, а достижение тождества — совершенством.

Мы не понимали тогда, почему нас называли художниками и воспроизведения наши художественным творчеством; и чем больше было похоже наше воспроизведение на натуру, тем больше в нем видели художественности, когда нужно было видеть только натуру. Мне не было ясно, почему не считали инженера, строящего железнодорожный мост, инженером-художником, а мост художественным творческим произведением. Ведь он шел тоже от этой же натуры и, больше того, претворял ее в новые явления <, делая это успешнее,> нежели мы, живописцы, устанавливающие все в пространстве перспективы, ведь все факты композиционного, конструктивного порядка были у него налицо. Очевидно, под художественностью разумели простое воспроизведение, а нужно было разуметь тот момент, где личность живописца сказывалась в видоизменении натуры, обращении ее в картину, т. е. в новую форму, по своему начертанию не похожую на натуру. У инженера это было в полном объеме, любой мост был формулировкою законов природы. Натура в лице инженера была изменена, следовательно, отвечала творческой композиции инженера и была технической картиной; <здесь есть> все данные за то, что построенный мост должен быть художественным произведением утилитарного порядка, но этот новый прибавочный элемент не был признан в натуре художественным. Таким образом, художественная сторона моста выражалась в элементах украшающих, не имеющих утилитарных назначений, <инженер вынужден был использовать> формочки, которые служили бы приукрашиванием натуральных воспроизведений, без этих украшений любой технический мост не может считаться художественным.

Отсюда все технические сооружения разделяются как бы на [две] категории научного порядка, низшего и высшего. К высшей категории принадлежат те технические сооружения (низшие простые гражданские сооружения), которые получа<ю>т завершение в архитектуре, высшая <категория сооружений> приукрашивает натуру, т. е. обращает ее в картину, в архитектуру, или воспроизведение возводите произведение. Первый случай обосновывает произведения на чисто научных данных, преследующих чисто техническую утилитарную цель, <то есть> цель применилась к чисто беспредметным законам, найденным наукою. Второе <, высшее по категории сооружение архитектурное, обосновывается на чистом вдохновении: это, очевидно, и считалось эстетическими художественными формами, видоизменяющими натуру в картину, в архитектуру; и таким образом общая деятельность человека в данном случае разделялась на два начала, или две категории гармонических отношений: 1<-я> категория — гармония практическая; 2<-я —> гармония эстетическая.

Инженерные постройки не считались художественными; это <была> техника со своей практической гармонией, не обращенная в архитектуру и высшую степень гармонии. Фотографическое изобразительное искусство не считалось художественным, как и научные выявления, <поскольку они> свои данные не оформили художественною гармонией. Эстетическое только принадлежало искусству, считалось художественными гармониями. Живопись, переходя из своего этюдно-научного состояния в форму архитектурной живописи, считается <уже как> художественно-архитектурное сооружение. Гражданское сооружение, переходя в архитектурное, тоже является уже произведением. Но <и> те и другие <произведения> все же являются изобразительным искусством натуры как известные выводы, примененные к цели; <и> то и другое искусство изображает натуру в практической и эстетической гармониях, <и они> одинаково являются практическими, поскольку существует необходимость утилитарных или эстетических предметов.

Исследование структуры живописной изобразительной поверхности возбудило во мне вопрос, была ли живопись результатом эстетической художественной причины или же она является результатом познавательной причины. Познать, осознать явления природы есть непосредственное дело живописи; если утвердить последнее, то в ней художественное начало не существует, — существует научное познавание явления: учет, анализ и синтезирование учета — вывод.

На основании закона, поданного и выявленного в явлениях природы, может быть построено новое видовое явление; форма эстетическая и конструктивность конструкции может быть построена на основе практических утилитарных потребностей. Обе формы изображенного будут результатом удовлетворения или одной из попыток удовлетворить свою потребность. Отсюда возможно сделать вывод, что если под практичностью понимать удовлетворение запросов, то всякое дело, если оно будет практично и целесообразно, станет противоположным природе.

Все, таким образом, в жизни человека практично и целесообразно. Термин «целесообразно» уже говорит <о том>, что всякое дело идет к цели сообразной, к «образу», находящемуся в его представлении, разбивающемуся на несколько практических отделов цели: художественный, эстетический, научный, технический и религиозный <отделы>.

Практические формы могут изменяться или совсем исчезать; изменение или исчезновение зависит от нового осознания реальности мира.

Много вещей в технике вышло из употребления в силу познания новых реальных возможностей природы. Такая же участь должна быть и в вопросах художественно-эстетических, и в религиозных событиях, но оказывается, что художественные вещи не выбывают из жизни, они — «вечно прекрасны».

Люди в отдаленном прошлом свою потребность в изображении воздействий природы удовлетворяли простыми линейными резными рисунками, и это уже было большой эволюцией в смысле натурализации явлений природы в своем осознании. Натурализация и реализация воздействий происходила <в> разны<х> форма<х>, вытекающи<х> из их органической потребности; поэтому эти потребности разделялись, с моей точки зрения, не натурализацию, т. е. на чистое познание явлений, и реализацию познанного. Так что натурализация есть чистая абстрактная наука, а реализация есть наука об изменениях порядка натуры в порядок потребности. Впоследствии потребность вообще распалась на три, возможно, основных раздела: религиозное познание явлений, материальное и эстетическое. Каждое из них имеет в своем процессе два момента: натуру и реализм, познание и решение. В этом процессе остается незыблемой натура и зыблем<ым> — реализм. Первая статична, второе динамично, поэтому всякое решение и познание не есть абсолютно. Поэтому реализм трех, не вошедший в натуру, не есть абсолютный реализм <, как> не достигший статической неизменности. <Этот реализм также> не есть вечный — поэтому религиозное познание природы выразилось в Боге; <Бог в религии существуем как нечто несмертное, <т. е. он> начало всегда существующее, вездесущее, всезнающее, в чем нужно усмотреть абсолютную статику, ибо все знать значит больше не двигаться; а то, что не умирает, тоже статично и абсолютно, поэтому с точки зрения религии дух не умирает, как и душа, <равно> как и с точки зрения научного материализма материя не умирает, следовательно, <она> тоже статична в своем существе. Следовательно, дух и материя суть одно и то же начало со своею беспредметною сущностью, на которую человек пробует надеть предметный колпак реализма, поэтому реализм есть та внешняя, динамично меняющаяся предметная форма, которая не абсолютн<а>, смертна. Поэтому всякое изобретение инженера не постоянно и не постоянно то искусство, которое отображает предметную жизнь. Поэтому путь Искусства идет от познания к абстрактному выражению и отображению как бы конкретного познания на конкретны<х> предметах в виде росписи. Орнамент нужно рассматривать как абстракционирование научного материала в эстетической форме; таким образом, конкретный предмет («вещь») приобретает другой смысл и вызывает новое соотношение между предметом вообще и между отношением формы утилитарной и форм<ы> эстетического изображения, через эту связь вещь стала художественным выражением в целом. «Нечто» абстрактное становится в изображении как «что», <т. е.> «формой» эстетической или утилитарной. Каждый рисунок на предмете указывает, насколько человек узнал это абстрактное «нечто» натур<ы> и насколько оно стало для него конкретно-реальным; но как только абстрактно-эстетическая форма приобщилась к вещи конкретной, то вещь становится впоследствии абстрактной (в смысле ее утилитарности).

Это действие возникало по всем отраслям, и сами предметы утилитарной цели исходили из этой причины абстрактного узнавания. Возможно, что человек создавал много форм абстрактного порядка, которые после догадался использовать, так что не всякий предмет возникал в силу утилитарной надобности и вытекал из данной потребности. Человек своих потребностей не знает прежде, чем <не> вскроет их абстрактным путем.

Дальше, всякое раскрытие абстрактного явления давало новый факт, <свидетельствовавший> о существовании новых абстрактных причин, а следовательно, для их преодоления человек создавал новые конкретные реальные орудия, вводя их в сознание. Отсюда мы получили два момента жизни: мир как сознание конкретное и мир как абстракция вне сознания, беспредметная.

Мир и его проявление не существовал раньше в сознании, ибо сознания не было, существовали только абстракты. Отсюда мир был мш. т. е. «ничто», и только благодаря развивающейся организации человека «он»<, человек,> стал из этого «ничто-мира» реализовать «что», в силу чего разрушал мир и <делал> это во имя реального, которое зарождалось в <его> сознании как представление в той или другой форме. Но это уже не был мир, это было его разрушение, разделение; поэтому возникшая техника имеет два назначения: <первое назначение — это> разрушение и сложение незыблемого разрушения, и <второе —> сложение разрушения в незыблемом.

Все функции <техники> как бы направляли <человека> к познанию явлений, и по мере осознавания <им> раздробленного мира <эти функции> превращались в реальное событие; новая попытка сложения «мира» в сознании <означала перевод мира> из абстрактного его состояния в мир конкретного сознания: конкретное сознание и будет «реальным миром», противопоставленным> абстрактному в этом, мне кажется, и заключаются все дела человека, которые в развитии своем разделились на эстетику художника, религию, науку и инженерию.

Современное новое искусство в одной своей часть — живописи — победило плоскость, т. е. двухмерность как метод выражения, и перешло от иллюзорного и трехмерного отношения объема к двухмерной плоскости пространства, к новому методу связывания объемов, их отношений в реальном пространстве (кубистический метод работы во времени). Живопись достигла своего живописного перигелия. На повороте к афелию произошло то, что принято считать кризисом, произошло раздвоение живописной звезды: одно ядро стало двигаться к своему афелию, другое пошло по другому новому пути. Поэтому первое живописное ядро, совершая свой обратный путь, в своей дороге встречало знакомые станции, и образы их вновь возникли в сознании и стали вырисовываться в холстах; в другом живописном движении был только пустынный путь — ни предметов, ни образов не возникло, путь был пуст. В этом движении, наоборот, исчезали постепенно и те предметы и образы, которые остались в сознании при раздвоении. Все исчезло, и не осталось ни одного элемента, напоминающего предметы или их образы. В этом пустынном пути искусство растеряло все то, что было занесено в него метеоритной предметной пыл<ью>.

Итак, в своем пути левое ядро растворило все в нем существующие предметы и образы на элементы, из которых возникали новые формы, слагавшиеся по закону искусства как такового. Логика этого движения развилась так: живописное сознание, раздвоенное на два ядра, правое и левое, сохранило в себе одно и то же отношение передачи действительного мира явлений. Это устремление в левом ядре пришло к тому, что полную реальность передачи предмета можно достигнуть только тогда, когда предмет выявляется во времени, через посредство которого предмет становится разложенным на составные элементы, фрагменты и т. д. Знание всей совокупности этих элементов дадут сумму, т. е. кубистическую реальность предмета. Эта точка зрения дала возможность живописцу найти в развернутом во времени <изображении> стороны, которые не были известны для восприятия явления в трехмерном видении.

При исследовании этого момента обнаружилось, что первоначальная идея передачи полной кубатуры предмета подразумевала не предмет как таковой, а рассматривала исключительно емкость живописного в нем содержания, которое и формировалось по закону живописного ощущения контрастов элементов и их сопоставлений, <т. е. воздействия одной> стороны на другую, а следовательно, не было суммы кубической, была незыблемая одна цифра, т. е. одна сторона, один фасад, но не три фасада; три отношения, три временных состояния не могли создать формулу отношений одной, другой и третьей стороны.

Архитектурные здания не ушли дальше дву<х>мерной плоскости живописи. Архитектор хотя и знает, что дом имеет пять сторон, но все же видит только один фасад, на котором и устанавливает свою художественную сторону, не связуя тех прямых и кривых <сторон>, которые находятся по бокам и <на> затылке; дом имеет только одну сторону лицевую — фасад, он не соотносит<ся>, не соразмеряет<ся> в кубистических художественных отношениях, фасад сам по себе красавец, и ему нет дела до спины или бок<ов>, — там помойка; это одномерное академическое, но не кубистическое смотрение. Архитектура за все свое существование узнала только одну цифру — фасад. Рассматриваем здания так, как и людей, и знаем, что у них есть затылок, спина, т. е. все остальные фасады, но не знаем их все соответствия и взаимоотношения, мы видим одну точку фасада, одно лицо и заняты рассматриванием их. Сознание таковых живописцев плоско, как и архитекторов, т. е. <это> академическое, одноциферное, одностороннее смотрение.

Рассуждая о живописи как о результате творческого обмена воздействиями цветного бытия и чувства<ми> живописца, я обнаружил, что этот вид деятельности имеет самостоятельную природу, свою идеологию, систему отношений между собой и бытием, и <что он> выражает это отношение в тех или иных видах искусства. Люди же это проявление определяют как высшее состояние человеческого чувства, духовной гармонии, творящей вечное «прекрасное» как одну из прекрасных надстроек над харчевой экономической предметной базой, формы которой должны быть подчинены художественному оформлению, ибо только тогда этот жизненный базис может быть прекрасным.

Жизнь предметная, таким образом, обжигается в художественном центре как сырой материал, из которого мы получаем высшую художественную предметную форму, разделяющую всю нашу жизнь на два разных мировоззрения: практическое и художественное. Следовательно, и идеология этих двух явлений тоже должна быть разная.

Тенденция к оформлению вещей в огне искусства существует и сейчас, в момент господства практической идеологии. Оформленные искусством вещи поступают для омеблирования комнат господствующей предметной практической идеологии. Надстройка-искусство стала как форма-средство в обслуживании всех идеологий как Государства, Религии, так и каждого члена общества, но только не своей <собственной> (идеологии искусства). За искусством идеологии или мировоззрения не числится, хотя все общество, государство и религия признают за ним огромное значение и считают за единственный апофеоз жизни.

Отсюда, мне кажется, что идеологическая надстройка вообще должна состоять из нескольких отделений по числу существующих воззрений, руководящих и составляющих нашу жизнь. Идеология практическая, религиозная и идеология искусства — по существу виды деятельности разные и разные по своему мировоззрению; и природа тех или иных людей разная. Эта надстройка над экономической материальной базой неустанно хлопочет о том, чтобы преодолеть все экономические препятствия, и поэтому у каждой идеологии есть свой метод, которым возможно скорее преодолеть экономический форт. Отсюда идеологическая надстройка есть центр управления подстройкой, т. е. экономическим харчево-топливным базисом, разделяющимся на множество профессий, работающих в подвальном этаже, выкапывая для экономической подстройки благие вещи, согласно свету той или другой господствующей предметно-материальной или религиозной идеологии.