Кризис филологии в начале XX в. стал частью общемирового кризиса гуманитарных наук. Модернистская, авангардная литература, провозгласившая вслед за «смертью Бога»

(Ф. Ницше)

«смерть Автора», который заменялся «машиной желания»

(Ж. Делёз, Ф. Гваттари)

или даже «революционным шизофреником», потребовала определения новых методов филологического анализа. Прежние, среди которых особо значимыми были текстологическое, биографическое или этнографическое изучение текста произведения, оказались не способны полноценно осмыслить процессы, происходящие в литературе. В результате в литературоведении возникла своеобразная методологическая разноголосица академических, традиционных теорий, радикальных взглядов основоположников формального метода, концепций

М. М. Бахтина

и

Р. Барта, Ж. Дерриды

и

М. Фуко, Ю. Кристевой

и

Дж. Х. Миллера,

психоанализа и деконструктивизма и т. д.

Филологическая теория авангарда возникла в качестве оппозиции преобладавшей в XIX в. рациональной картине мира. Одной из самых важных тенденций является в данном случае переосмысление мифа, открытие в нем смысловой универсальности того, что

А. Арто

назвал «ужасами века, который заставил нас поверить в наше поражение жизни».

Крупнейшему философу XX в.

М. Хайдеггеру

принадлежит следующее умозаключение: «Боги улетучились. Возникшая пустота заменяется историческим и психологическим исследованием мифа».

[7]

Действительно, роль мифа и его трансформации в сознании современного человека, его значение для современной науки невозможно переоценить.

В понятие «миф» традиционно вкладываются следующие значения: 1) древнее предание, рассказ; 2) мифотворчество; 3) особое состояние сознания, исторически и культурно обусловленное. В XX в. миф трактуется как некая могущественная идея, обладающая способностью оградить человеческое сознание от неизбежного «шока», возникающего при попытке осмыслить какую-либо неординарную проблему. В современной науке существует множество различных подходов к изучению мифопоэтического сознания (просветительский, лингвистический, эволюционистский, психоаналитический, структуралистский, постмодернистский и др.).

Своеобразной точкой отсчета в отношении XX в. к мифу является концепция

К. Г. Юнга.

В теории Юнга важнейшее место занимает такое понятие, как «коллективное бессознательное», в котором в виде «изначальных» психических структур (архетипов) хранится древнейший опыт человечества, обеспечивающий готовность к осмыслению мира. Основным содержанием психической жизни человека Юнг считал процесс «индивидуации» – стремления личности к полноте воплощения своих возможностей («Человек растет вместе с величием своих задач»). Юнг полагал, что на архетипической основе покоятся все великие идеи. Эти положения были использованы для обоснования абстрактного искусства, доказательства демонического, бессознательного характера художественного творчества.

В культуре постмодерна любой текст понимается как миф. Концепция порождения современного мифа

Р. Барта

является особенно значимой для понимания многих социокультурных феноменов современности.

По мнению

Р. Барта,

особенность мифа заключается в том, что он всегда создается на основе некоторой последовательности знаков, существовавшей до него. Следовательно, миф является вторичной семиологической системой. В книге

«Миф сегодня»

Р. Барт приводит такой пример:

Ученый подчеркивает, что форма мифа – не символ: ведь африканский солдат не является символом Французской империи, он слишком реален для этого. В то же время эта реальность несамостоятельна, она становится заимствованной. Таким образом, материальные носители мифологического сообщения (язык, фото, живопись, реклама, ритуалы, предметы), превращаясь в материал мифа, выполняют функцию «означивания». Миф заимствует реальность, но при этом происходит подмена содержаний в пределах одной формы. Одним из результатов такой подмены является превращение идеологии в «имиджелогию», теорию и практику сотворения вымышленной реальности. Процесс современного мифотворчества состоит из игры между смыслом и формой.

Игра так же, как и миф, вызывает у философов, культурологов, психологов, писателей XX в. пристальный интерес. В исследованиях анализируется роль игры в жизнедеятельности человека и ее значение для общества, для культуры

(Э. Берн, Л. Витгенштейн, Й. Хёйзинга

и др.). В художественной литературе XIX в. особое внимание писателей привлекала психология игрока: страсть к игре рассматривалась как одна из сильнейших человеческих страстей, которая требует предельных усилий ума и воли, нравственных и моральных жертв («Страсть игрока»

Э. Т. А. Гофмана,

«Пиковая дама»

А. С. Пушкина,

«Игрок»

Ф. М. Достоевского

и др.). Игра – отступление от условленности общественных правил, взамен которых выдвигаются другие, более низкие. Игра – это разрыв установленных связей, естественных и социальных, а игроки – общество в обществе, точнее, «мир обществом отверженных людей» («Маскарад»

М. Ю. Лермонтова).

В литературе XX в. игра воспринимается как всеобъемлющий способ человеческой деятельности, универсальная категория человеческого существования, модель особого поведения и нестандартного отношения к происходящему. Игра распространяется буквально на все, даже на речь.

Основу для рассмотрения феномена игры как культурологической проблемы заложил

Й. Хёйзинга

в книге «Человек играющий» («Homo Ludens»), показав, как в различных областях культуры просвечивает ее игровое происхождение. Ученый подчеркивает антиавторитаризм игры, создание в ней возможностей для иного выбора, отсутствие гнета «серьезности». Игра, по его мнению, существует сама для себя, «игра ради игры». Цивилизации создаются по моделям тех или иных идей игр, лидирующих в определенную историческую эпоху. Таким образом, Й. Хёйзинга понятие культуры связывает прежде всего с самосознанием свободного, нравственно ответственного человека.

Тема игры своеобразно решается в работах испанского философа

Х. Ортеги-и-Гасета,

считавшего, что существуют две разновидности человеческого рода: масса («косная материя исторического процесса») и элита («творцы подлинной культуры»). Жизнь людей выдающихся сосредоточена в сфере игровой деятельности. Игра противопоставляется обыденности, пошлости человеческого бытия.

«Игра в бисер»

(1943) – глубокое философское раздумье о мире и цивилизации, о судьбах искусства, о возможности сохранить духовность в царстве Игры. Герои романа перебирают стеклянные бусы в отгороженной от остального мира Касталии. В самом названии книги звучит ирония: не дело, а игра в пустые стекляшки. Между тем автор называет игрой не что иное, как духовные устремления ученых и художников. Правила Игры представляют собой разновидность тайного языка, в котором участвуют науки и искусства (прежде всего математика и музыка). Таким образом, игра в бисер – это игра с содержанием и ценностями культуры. Мастер, владеющий этой игрой, теоретически может воспроизвести все духовное содержание мира, потому что игра стеклянных бус есть игра со всеми смыслами и ценностями культуры.

Роман состоит из трех частей: вводного трактата об истории Касталии (название «Касталия» происходит от мифологического Кастальского ключа на Парнасе, у которого Аполлон встречался с девятью музами) и «игры в бисер», содержащего сокрушительную критику вырождающейся культуры XX в.; жизнеописания главного героя и его произведений (стихов и трех прозаических жизнеописаний). В центре романа – история жизни Йозефа Кнехта, Магистра Игры, сначала достойнейшего представителя и героя Касталии, а затем ее отступника.

Гессе обращается в своем произведении к идеям и образам разных народов: касталийцы восприняли европейское Средневековье с его символикой, им близка и мудрость Востока. Все касталийцы принадлежат к Ордену служителей духа и полностью оторваны от реальности.

Для пополнения своих рядов они отбирают одаренных мальчиков по всей стране, а затем обучают их в своих школах. Развивая их ум и чувство прекрасного, приобщают к математике, музыке, философии. Учат размышлять, наслаждаться «духовными играми». После окончания школ юноши попадают в университеты, а затем посвящают себя занятиям науками и искусствами, педагогической деятельности или «игре в бисер».

Марсель Пруст

(1871-1922) свои произведения рассматривал как инструмент по изучению конструирования реальности человеческим сознанием, согласно эмоциональным всплескам памяти. К пониманию подлинной сущности жизни, с его точки зрения, приводят интуиция, инстинктивная память. Писатель импрессионистически фиксирует впечатления, малейшие их частицы, ловит каждый миг меняющегося мира. Главный принцип его творчества: «Все в сознании». Именно в сознании героя оказывается огромный мир, населенный множеством персонажей.

Марсель Пруст

родился в Париже 10 июля 1871 г. в семье высокопоставленного чиновника министерства здравоохранения. Мать принадлежала к богатой еврейской семье, была начитанна, чувствительна, умна и оказала большое влияние на сына. Детские годы Пруст провел в Париже, уезжая на каникулы в городок Иллье (в романе

«В поисках утраченного времени»

он назван Комбре), недалеко от Шартра. В 9 лет у Пруста обнаружилась астма, от которой он страдал всю жизнь (впоследствии она стала причиной его смерти).

Болезнь часто обострялась и сопровождалась страхами, бессонницей. Мать любовно выхаживала сына, и Пруст, подобно своему персонажу Марселю, наслаждался тревогой близких и возможностью нарушать правила строгой дисциплины, установленные отцом. Закончив парижский лицей Кондорсе, где он добился блестящих успехов в литературе и философии, в 1890 г. Пруст стал слушателем парижской Школы правоведов и Института политических наук. Одновременно он писал эссе, рассказы (сборник

«Утехи и дни»

(1896)), стилизации и пародии на О. де Бальзака, братьев Гонкуров, Г. Флобера

(«Подражания и прочие мелочи»

(1919)).

Ключевой фигурой модернизма Пруст стал, воплотив в жизнь сложнейший жанр художественной саги об «утраченном времени». После смерти матери в 1905 г. здоровье писателя резко ухудшилось. Он превратился в капризного пессимиста; жил в своей легендарной комнате с пробковыми стенами, наглухо закрытой для внешних запахов и шума. Когда в 1912-1913 гг. была завершена первая часть романного цикла, он не нашел для нее издателя. Даже лучшие критики, озадаченные усложненным поэтическим стилем, не сумели принять новый взгляд на мир, требовавший новых выразительных средств. Все же в 1913 г. Прусту удалось опубликовать роман

Когда в 1918 г. появилась вторая часть

Три части главного труда жизни М. Пруста, просмотренные им лишь частично, были опубликованы посмертно:

«Пленница»; «Беглянка»,

которая считается слабейшей частью романа;

«Обретенное время»,

являющееся эстетическим завещанием писателя, которое раскрывает психологическую основу романа и творческое кредо автора.

Поэтика Пруста с трудом поддается литературоведческому анализу и отнесению его произведений к тому или иному направлению и жанру.

Ж. Кокто,

хорошо знавший писателя, заметил: «Многое в Прусте заставляло думать о существовании какого-то неведомого, ему доступного мира. В этом мире, где он владел несметными сокровищами, царили непостижимые законы».

[34]

Писатель избегал прямолинейной связи между событиями его жизни и творчеством, рекомендуя не обольщаться простотой присутствия созданного поэтом мира в его реальном существовании: «И если тело поэта для нас прозрачно, если зрима его душа, то читается она не в глазах… но в книгах, где отделилась, чтобы пережить его бренное бытие».

[35]

Критики обращали внимание на незначительность фабулы многотомного романа, на обыденность событий, описанных в нем: летний отдых в родовом поместье, любовь Свана, детские игры в Люксембургских садах, лето в Бретани и т. д. Пересказать прустовскую эпопею невозможно. Даже незначительные купюры текста необратимо разрушают целостность его поэтической системы, основа которой – «стремительная игра отражений» (Ж. Кокто). Основные упреки к роману возникают обычно в отношении его композиции: «плохо сколоченная книга»

(Ж. Бреннер).

Иллюзия непродуманной структуры связана с акцентом писателя на внутренних переживаниях, не терпящих общего плана изображения. Пруст отказывается от линейной архитектоники.

А. Моруа

предлагал интерпретировать композицию эпопеи как музыкальную, построенную как симфония.

Уникальность этого произведения состоит в том, что к нему неприменимы устоявшиеся в филологической науке критерии.

Э. Ауэрбах,

выдающийся немецкий литературовед, рассматривает эпопею Пруста в ряду произведений, открывающих новые принципы сюжетостроения и новые горизонты миропонимания, когда сознание снимает оковы внешней хронологической последовательности и более узкого актуального смысла, а истинный прообраз предмета заключен в душе художника.

Стиль Пруста сравнивается с «бесконечной лентой чувств»

Значение творчества ирландского писателя

Джеймса Джойса

(1882-1941) для литературы XX в., без преувеличения, огромно. В его произведениях произошло радикальное переосмысление не только жанровых форм, но и литературного языка. Его знаменитый роман

«Улисс»

(1922) открывал дорогу «потоку сознания» как принципу авторской модели мира. Один из величайших поэтов XX в.

Т. С. Элиот

в работе

«Улисс: порядок и миф»

(1924) связал надежды на будущее литературы не с реалистическим романом, а с модернизированным мифом, ссылаясь на творческий подвиг Джойса.

Джеймс Джойс родился в Дублине 2 февраля 1882 г. в семье государственного налогового служащего, страдающего алкоголизмом и в связи с этим изгнанного со службы. Вместе с тем Джеймсу удалось получить неплохое образование, но нищета и неустроенность его жизни в юности навсегда остались в его памяти, что отчасти нашло отражение в его произведениях. В 1907 г., когда Джойс опубликовал сборник стихотворений

«Камерная музыка»,

с ним случился первый приступ болезни, которая впоследствии привела писателя к почти полной слепоте. Большую часть жизни писатель провел заграницей, скитаясь по Европе, работая то учителем, то журналистом.

Слава к Джойсу пришла после публикации в 1922 г. романа «Улисс».

Но до этого сначала были созданы

«Дублинцы»

(1914) – цикл коротких рассказов о жителях родного города Джойса и роман

«Портрет художника в юности»

(1916). Жизнь Дублина в рассказах изображается в состоянии духовного оцепенения, безразличия. В цикле доминирует тема духовной смерти и предшествующих ей состояний («Сестры», «Встреча», «Аравия»).

Роман

«Портрет художника в юности»

– представляет собой путешествие в душу Стивена Дедала, в его детские воспоминания, и в то же время это роман самоанализа и самопознания. По замечанию С. Г. Бочарова, «всегда сознание было «внутренним миром», теперь… мир оказался внутри сознания. Оно активно, оно сотворяет. произведение».

[36]

Роман во многом можно признать автобиографичным.

Рождение души, «медленное и темное рождение, более таинственное, чем рождение тела» изображается Джойсом посредством символического (или мифологического) художественного метода. Концепция художника как Бога-творца собственного мира лежит в основе творчества Джойса в целом.

Сознание художника, творящее собственный мир, стремится защитить себя от потока бессвязных обрывков-фактов, объединяя их в некоторую систему и тем самым придавая им некий смысл. Душу Стивена Дедала можно сравнить с лабиринтом с его извивами, провалами, постоянными внутренними перестройками. Поэтому восстановление опыта становления поэта возможно через создание цепи событий его внутренней жизни: вырванные из памяти эпизоды соединяются при помощи, казалось бы, случайных воспоминаний, всплывают неожиданные ассоциации, перебивают друг друга различные временные пласты повествования, сам автор то как бы сливается со своим героем, то иронически отступает от него.

Целью создания собственного мира у художника, в трактовке Джойса, является понимание природы этого мира во всей ее сложности и неоднозначности. Это постижение достигается в особенные моменты, изъятые из течения обычного времени, когда суть объекта предстает перед наблюдателем как душа вещи, ее смысл.

Грандиозные масштабы будущего романа, уникальные особенности его стиля определились только в ходе работы. Ведущую роль получал мифический Одиссей, взятый в современном обличье. Первые страницы

«Улисса»

следуют стилю и настроению финала

«Портрета художника в юности».

Тональность несколько омрачена известием о смерти матери Стивена, которое становится навязчивой идеей художника.

Интересно, что В. В. Набоков в своем исследовании об

«Улиссе»

возражает против такой трактовки романа: «Я должен предостеречь вас от соблазна видеть в беспорядочных блужданиях Леопольда Блума… прямую пародию на «Одиссея». Очень приблизительная перекличка с Гомером… существует в теме странствий Блума».

[38]

Джойс изображает жизнь через восприятие Блума, мысли которого блуждают так же, как и он сам. Писатель, несмотря на то что этот роман топографически предельно точен, стремится прежде всего охватить жизнь сознания отдельного человека, обладающего бездонным внутренним миром.

«Улисс» разделен на три части, каждая состоит из ряда эпизодов. Начальные эпизоды связаны со Стивеном. Постепенно тема Стивена растворяется в потоке мыслей Блума. Будучи блестящим лингвистом, Джойс постоянно варьирует стилистическое оформление различных пластов текста: от возвышенного до пародийного. Блум мыслит прозой, Стивен – поэзией. Поток сознания Стивена наполнен символами. Монологи Блума связаны с земной реальностью. В потоке сознания Мэрион сосредоточен узкий жизненный опыт. Голос автора отсутствует, так как поток сознания не нуждается в направляющем руководстве.

Имя

Франца Кафки

(1883-1924) в мировой художественной культуре вспоминают, когда речь идет об интеллектуальной литературе, взрывающей традиции изнутри. Писателя называли «ясновидцем», «визионером», «пророком», «Данте XX века». Сам писатель воспринимал творчество как «священнодействие», молитву, акт освобождения от давящих кошмаров и призраков. Писательство было для него чистой духовной потребностью, не осложненной ни тщеславием, ни идеей преуспевания. Между тем уже при жизни на Кафку обратили внимание: его охотно печатали, начали переводить на другие языки, он даже получил литературную премию (1915). Но все же, когда после его смерти (Кафка умер в 1924 г. от туберкулеза) в поисках авторитетной поддержки издания его сочинений обратились к

Г. Гауптману,

тот ответил, что это имя слышит в первый раз. Будь Кафка жив, такой ответ его не расстроил бы, так как совпадал с его собственными планами. В завещании он наказал своему другу

Максу Броду

все написанное им и неопубликованное уничтожить.

В 1925 г. появился

«Процесс»,

первый из трех великих романов Кафки, сочувственно встреченный

Г. Гессе, А. Дёблиным, К. Тухольским,

назвавшим произведение «самой страшной книгой последних лет». Через два года после появления романов

«Замок»

и

«Америка»

к Кафке придет первое авторитетное признание. Но апогей его славы наступит спустя два десятилетия. Понадобился кровавый опыт Второй мировой войны, централизованных изуверских режимов, уничтожения десятков миллионов человек, тотального гнета идеологических штампов, обезличения и обескровливания поколений и обществ, чтобы в новом, необычайно резком свете предстали болезненность и призрачность художественного мира Кафки, чтобы произошел процесс узнавания – в вымышленном реального и в необычном повседневного.

Машина, карающая провинившегося в рассказе

«В исправительной колонии»,

не является ли моделью массового истребления в лагерях смерти, реализуемого на уровне передовой технологии? Неотвратимость и жестокость приговора, выносимого неизвестно за какую вину в «Процессе», могущество высших инстанций, недоступных для простого смертного и непроницаемых для стороннего взгляда в «Замке», – не есть ли все это свойства диктатуры, неважно какого цвета?

Конечно, к реалиям вроде карательной машины не сводятся предвидения Кафки. Главные его открытия лежат в области психологической и связанной с ней эстетической. В том же рассказе «В исправительной колонии» перед читателем возникает особый строй людских отношений, при которых ближний не вызывает уже даже негативных эмоций, ненависти, зависти, то есть перестает существовать как человек. Но у Кафки человек не безразличен, как материал, сырье, обладающее определенными свойствами. Быстрое и беспрепятственное выполнение требуемых операций приносит наслаждение. Это не жестокость порыва, а ежедневное времяпрепровождение и строгое разделение функций – кому быть исполнителем, а кому предметом его действий, реализуемых во имя высшей Идеи. Парадокс в том, что в свете этой Идеи исполнитель и себя рассматривает как материал и поэтому в случае сбоя сам способен, как офицер-экзекутор из рассказа, лечь под лезвие аппарата.

Лишь Идея знает, чего она хочет. Ломает человека, обращая его в сырье. Так же, как сильнее всего наказывает внезапная кара, неизвестно почему обрушившаяся на чиновника Йозефа К. Когда карают «по принципу», угрозу чувствуют определенные слои населения. Когда хватают и непричастных, дрожат все. Но кому-то в текстах Кафки выпадает особенная роль – отверженного, изгоя. Обычно эта роль достается не герою, не художнику, не изобретателю, не пламенному мечтателю. Обычно это чиновник, клерк, человек вполне респектабельный, со своими устоявшимися привычками, в меру добрый и в меру злой, с неба звезд не хватающий. То, что с ним происходит, никак им не провоцируется, но обрушивается сверху по какому-то таинственному жребию.

Сам писатель в различных перипетиях жизни часто походил на своих героев, особенно в отношениях с

Миленой Есенской.

В 1915 г., за несколько лет до знакомства с ней, Кафка записал в дневнике, что встретить женщину, которая тебя понимает, – значит иметь точку опоры, иметь Бога. Милена была для него единственной и незаменимой, способной заслонить все окружающее и поглотить все тревоги.

Их переписка и роман начались весной 1920 г., после того как Милена взялась переводить его прозу на чешский язык, и продлились всего несколько месяцев, по выражению биографа Кафки

Клода Давида,

«озарив мощным светом жизнь, утратившую надежду, но оставив ее затем еще более опустошенной, чем когда бы то ни было».

[39]

Всегдашние страхи Кафки и противоречивость характера Милены сделали невозможным счастье, о котором не раз говорится на страницах писем.

Понимая Кафку глубже, чем многие, Милена поняла и основу его страха, его беспомощности в жизни – с деньгами, со служебными делами, заключавшими для него нечто таинственное и загадочное, с окружающими людьми. Кафка был не способен солгать. Он никогда не искал спасительного убежища. Он «как голый среди одетых». Такие люди, как Кафка, отзываются на несправедливость в любых обстоятельствах и обществах, и существование их превращается в нескончаемую муку.

Судьба Милены Есенской (в замужестве Поллак) сложилась трагически. В конце 1920-х гг. она вступила в коммунистическую партию. Сначала активно работала в ее рядах, но в 1936 г., после начавшихся в СССР репрессий, вышла из нее. Когда Гитлер оккупировал Чехословакию, Милена тотчас же оказалась в Сопротивлении и пыталась помогать евреям покинуть страну. Она была арестована, брошена в тюрьму, затем перевезена в концлагерь Равенсбрюк, где проявила огромное мужество и милосердие. Милена умерла в 1944 г. в результате операции, сделанной в медпункте лагеря.

Письма Кафки к Милене, эта «оргия отчаяния, блаженства, самотерзания и самоуничижения»

(В. Хаас),

составили еще один, четвертый роман, который исследователи сравнивают с гетевским

Тот психологический комплекс, который запечатлел Кафка и который составил его художественный вклад в искусство XX в., пронизан двумя главными эмоциями – страхом и чувством вины. Страх в его произведениях – широкое психологическое состояние. Главный персонаж в «Процессе», или в «Замке», или в «Америке», или в новеллах все время ощущает какие-то угрозы, его все время кто-то подстерегает. Никогда нельзя быть уверенным, что сказанное адекватно понято. Подобное расширение претерпевает и чувство вины.

В нормальном человеческом общежитии самооправдание или самозащита следуют за обвинением. В художественном мире Кафки самооправдание предшествует обвинению, сущность которого так никогда и не раскроется. Йозеф К. решает «дать краткую автобиографию и сопроводить каждое сколько-нибудь выдающееся событие своей жизни пояснением – на каком основании он поступил именно так, а не иначе, одобряет ли он или осуждает этот поступок».

[40]

Перед нами разворачивается картина такой структуры человеческих отношений, в которой действует правило: был бы человек, а вина найдется. И эта вина, как говорит один из персонажей, «сама притягивает к себе правосудие».

Всю свою жизнь Кафка ощущал страх, как «грозный подземный гул». Чувство страха распространяется у него и на интимную, любовную сферу. Он беспощадно анатомирует ее, возведя эту операцию на высшую степень откровенности. У него есть и особая окраска любовной эмоции. Мир расколот, и любовь, будучи одной из первых жертв отчуждения и ссоры с Богом, отмечена противоположным импульсом. Персонажи Кафки в любовном чувстве ощущают острую потребность «взойти к небесам», но как же снижена и одновременно драматизирована эта ситуация! Никогда они так страстно не желают женщину, как в тот момент, когда почва начинает колебаться и уходить из-под ног. Не тревога, не грозящая опасность, а именно смутный нецеленаправленный страх толкает Йозефа К. к фрейлейн Бюрстнер, а затем к Лени, землемера К. – к Фриде и т. д.

Странная неожиданная вещь: у этого писателя, поражающего воображение смелостью художественных решений, почти нет фантастики в привычном смысле этого слова. Вместо нее мелкие невинные сюрпризы: у служанки между двумя пальцами перепонка, у чиновника морщины на лбу имеют вид веера, чердак художника оказывается соединенным с судебными канцеляриями и т. д. Знакомый всем, повседневный мир вдруг преображается, становясь страшным и чужим. В произведениях Кафки отсутствует двоемирие. Перед читателем только один мир, который неизвестно кому принадлежит. Злое начало растворено во внешнем антураже, в поведении людей, в их образе мыслей. А где доброе, светлое, божественное начало? Трудно в XX в. назвать другого художника, который бы с такой пронзительной силой выразил мотив богооставленности.

Где высшая, истинная судебная инстанция? Где истинный правитель Замка? Где истинный хранитель Закона? И Бог ли определил, чтобы все происходило именно так? Не торжествует ли зло вследствие огромного количества промежуточных инстанций и прогрессирующего искажения божественного откровения? Ведь если человечество предоставлено самому себе, то от него все и зависит. Обвинять, умолять, заклинать просто некого.

В XX в. латиноамериканская литература из малоизвестной и периферийной превратилась в значимую область мировой культуры. Латинскую Америку стали называть «таинственным континентом», «континентом бурь», «континентом поэзии».

Основную линию латиноамериканской прозы и поэзии в этот период определяет создавшееся противоречие между изменившейся экономической действительностью, новым стилем жизни и художественными традициями нативизма, провозглашавшими преимущество доколумбовской культуры и отрицающими европейское влияние на латиноамериканское искусство. Молодые писатели стремились снять с национальной литературы обвинения в провинциальности, второсортности, эстетической зависимости от давно устаревших норм. Изменение положения литературы континента в мировом культурном процессе началось уже тогда, когда чилийская поэтесса

Габриэла Мистраль

(1889-1957), первая из латиноамериканских литераторов, была отмечена в 1945 г. Нобелевской премией. Начиная с середины XX в. складывается равновесие национального и общечеловеческого в латиноамериканском искусстве.

Творческие успехи представителей «магического реализма» и «нового романа» заставили заговорить о них в Европе и США. Латиноамериканский «магический реализм» явился определенным мироощущением, фольклорно-мифологическим мировосприятием народа. Для «магического реализма» предметом художественного познания жизни становится богатейшая мифология коренного населения континента и выходцев из африканских стран.

Мигель Анхель Астуриас

(1899-1974), лауреат Нобелевской премии 1967 г., сочетал в своих произведениях эксперименты французских сюрреалистов и фольклор индейцев майа. Уже в первоначальной прозе Астуриаса просматриваются элементы новаторского метода «магического реализма», повлиявшего на последующее поколение литераторов.

Наряду с прозой «магического реализма» в литературе стран Латинской Америки развивалось направление, названное «новым романом». Писатели считали необходимым отказаться от традиционной манеры письма. «Новый роман» рождается в тесной связи с бурно развивающимися городами, поэтому в нем присутствует сюрреалистическая фантастика, косвенно связанная с фольклором. Несомненно, что и «магический реализм», и «новый роман» являются своеобразным вариантом реализма в условиях латиноамериканского континента. При этом ярко проявляется национальное и региональное разнообразие фольклора, доминируют темы «земли» и «города», писатели используют как классические формы повествования, так и экспериментальные методы.

Значительное влияние на поэзию Латинской Америки оказали перуанец

Жоржи Амаду

(1912-2001) родился в городе Сан-Салвадор-да-Баия, находящемся на северо-востоке Бразилии, на берегу уютной бухты. Литературная деятельность Амаду началась романами

«Страна карнавала»

(1931),

«Какао»

(1933) и

«Пот»

(1934), в которых писатель

неприукрашенно и сухо описывал труд и быт батраков на плантации какао и рабочих с окраины Баия. В этих произведениях прослеживается глубокое влияние мировой революционной литературы 1920-х гг.

Несмотря на успех первых книг, Амаду не был ими удовлетворен. Он стремился к тому, чтобы тема социальной справедливости была едина с национальными формами быта и мышления. Песни, легенды, предания, которые слышал в детстве, автор хотел донести до читателя. Так, Амаду написал свой первый цикл романов о Баия:

«Жубиаба»

(1935),

«Мертвое море»

(1936),

«Капитаны песка»

(1937). Герой романа «Жубиаба» в детстве был беспризорником, затем стал сначала вором и главарем банды, а потом прогрессивным профсоюзным лидером и образцовым отцом семейства.

Гармоничное переплетение поэтичности народной культуры и социальных проблем нашло отражение в романе

«Мертвое море».

Каждый поступок героев произведения имеет два толкования: реальное и мифологическое. В действительности герои романа живут нищенской жизнью рыбацкого поселка, погибают в море, оставляя вдов и сирот, не имеющих средств к существованию. Но в мифологическом плане они общаются с богами, и моряк не возвращается из плавания, потому что становится возлюбленным богини моря Иеманжи. Тема борьбы бедняков за свои права скрыта в рассказе о мифологической жизни смельчака Гумы.

Роман

«Капитаны песка»

можно справедливо назвать «историей целого поколения». Рассказ о банде беспризорников, которых называют «капитанами песка», потому что они живут на песчаных пляжах гавани, покорила своей простотой, искренностью и верой в справедливость. Роман был экранизирован режиссером

Х. Барлеттом

в 1972 г., и кинофильм «Генералы песчаных карьеров» приобрел популярность во многих странах.

Одним из самых незаурядных современных писателей можно назвать

Пауло Коэльо.

Он родился в Рио-де-Жанейро в 1947 г. С детства мечтал писать книги, но в 1960-е г. в Бразилии правила военная диктатура, не приветствовавшая занятия искусством. Чтобы защитить своего сына от преследования властей, родители отправили семнадцатилетнего Пауло в психиатрическую клинику. Выйдя из больницы, Коэльо работал журналистом, пытался реализоваться в театральной режиссуре и драматургии, писал стихи. В поэзии молодого автора власть усмотрела критику, и его, обвинив в подрывной антиправительственной деятельности, трижды арестовывали.

Выйдя из тюрьмы и не найдя работы, Коэльо отправился в путешествие. Случай привел писателя в католический орден, где он научился понимать язык знаков и предзнаменований, встречающихся на пути каждого человека. Путешествие по легендарной тропе паломников он описал в своей первой книге

«Паломничество»

(1987). В это же время зарождается любовь писателя к повествованию в форме притчи. Уже вторая книга-притча Пауло Коэльо

«Алхимик»

(1988) стала столь популярной, что попала в Книгу рекордов Гиннесса.

В 1997 г. писатель опубликовал собрание философских мыслей

«Книга Воина Света»

(1997), в которой в форме притч рассказывается о выборе собственного пути каждым человеком и об ответственности за этот выбор. В романе

«Вероника решает умереть»

(1998) Коэльо возвращается к классической повествовательной манере. Это удивительный рассказ о поиске смысла жизни и своего места в ней, о понимании того, что жизнь прекрасна сама по себе.

Социально активный человек, Пауло Коэльо и в жизни придерживается принципов, изложенных в романах-притчах. В 1996 г. писатель основал институт Пауло Коэльо, предоставляющий помощь и возможность социальной адаптации беднякам, в первую очередь детям и пожилым людям. Бразильская литературная академия, целью которой является сохранение бразильской культуры и языка, в 2002 г. избрала его своим членом, оценив вклад писателя в развитие национальной литературы.

Выдающийся аргентинский поэт, писатель, литературный критик, филолог, философ

Хорхе Луис Борхес

(1899-1986) родился в Буэнос-Айресе. Детство и юность провел в Европе, где познакомился с шедеврами мировой литературы и философии, оказавшими влияние на дальнейший творческий путь писателя. Уже в семь лет Хорхе Луис написал свой первый рассказ по мотивам «Дон Кихота», а в восемь перевел сказку

О. Уайльда,

писал стихи.

В 1921 г., вернувшись в Буэнос-Айрес, Борхес основал авангардистские журналы

«Призма»

(1921) и

«Форштевень»

(1922), к концу 1920-х гг. опубликовал несколько поэтических сборников, начал писать рассказы. В 1937 г. Хорхе Луис, будучи уже известным писателем, вынужден был искать работу. Он получил место мелкого служащего в муниципальной библиотеке на окраине Буэнос-Айреса, где занимался классификацией библиотечных фондов. Книг было немного, поэтому свою работу Борхес выполнял за час, а в остальное время занимался литературным творчеством. Его замечательные рассказы

«Лотерея в Вавилоне», «Смерть и буссоль»

и

«В кругу развалин»

были написаны в рабочие часы, а в

«Вавилонской библиотеке»

он точно описывает устройство муниципальной библиотеки, в которой провел девять лет.

В 1946 г., после установления диктатуры Х. Д. Перона, Борхеса уведомили, что переводят из библиотеки на должность инспектора по торговле птицей и кроликами на городских рынках. Писатель отказался от унизительного предложения, и по случаю этого события Аргентинское общество писателей, один из немногих оплотов сопротивления диктатуре, устроило торжественный обед. Когда в 1955 г. режим Перона пал, Борхесу предложили пост директора Национальной библиотеки Аргентины, должность профессора английской и американской литературы Буэнос-Айресского университета. В 1974 г. Борхес ушел в отставку и стал уединенно жить в маленькой квартире в Буэнос-Айресе.

Умер Хорхе Луис Борхес в 1986 г. в Женеве. На его могиле стоит необтесанный камень с цитатами из англосаксонского и исландского эпоса, которым писатель интересовался всю жизнь: «Дабы страху не ведать» и «Он достает свой меч Грам и кладет его между ними».

Командор французского ордена Почетного легиона, кавалер испанского ордена «Крест Альфонсо Мудрого», Командоре Итальянской Республики, доктор Сорбонны, Оксфордского и Колумбийского университетов, Борхес не получил высшей литературной награды – Нобелевской премии, хотя был номинирован на нее. Но он получил значительно больше – всемирное признание.

Творчество Борхеса на первый взгляд рационалистично, даже прагматично. Писатель находил эстетику в логике, истории религии, восточной и западной мистике, физике, истории, даже в политике. Поэтому его произведения часто называют «лабиринтом культуры» или «зеркалом памяти». В мире Борхеса все существует вероятно, предположительно, невысказанно.

Хорхе Луиса Борхеса считают зачинателем новой латиноамериканской литературы, преобразовавшим в творчество свою нелегкую судьбу. Трагизм поэзии и прозы Борхеса основывается на ощущении себя последним представителем древнего рода. Отсюда темы одиночества и заточения, бесстрастное отношение к культуре, игра с фактами, аккумуляция образов и символов, непривычный взгляд на простые и понятные вещи.

Истории, которые человечество пересказывает тысячелетиями, вошли в новеллу

«Четыре цикла»

(1972). Историй всего четыре: об укрепленном городе, который штурмуют и обороняют герои; о возвращении; о поиске; о самоубийстве Бога. Все они вроде бы хорошо известны, но Борхес предлагает читателю включиться в повествование, осмыслить сюжеты по-новому. Сотворческое переплетение деятельности писателя и читателя является главным изобретением Борхеса, оказавшим влияние на всю литературу XX в.

Автор таких книг, как

«История вечности»

(1936),

«Вымышленные истории»

(1944),

«Алеф»

(1949),

«Новыерасследования»

(1952),

«Создатель»

(1960),

«Сообщение Броуди»

(1970),

«Книга песка»

(1975) и др., Борхес внес в литературу XX в. особый игровой принцип, когда смерть, жизнь, пространство, время превращаются в символы, с которыми можно обращаться так же свободно, как с литературными образами или культурными знаками.

Хулио Кортасар

(1914-1984) соединил в своем творчестве приверженность к европейской культуре и интерес к аргентинской реальности. Возможно, это связано с тем, что он эмигрант не в первом поколении. Его предки, среди которых были баски, немцы и французы, переселились в Ла-Плату в XIX в. Сам он родился в Брюсселе, в семье аргентинского дипломата, детство провел и в Европе, и в Аргентине. Окончив педагогический колледж, работал учителем в средней школе. Но по политическим причинам в 1951 г. вынужден был покинуть Аргентину. До конца дней жил в Париже, где много лет работал переводчиком при ЮНЕСКО.

Буэнос-Айрес, огромный город, где жители говорят на лунфардо (смеси множества различных языков и диалектов на основе испанского, своеобразный синтез культур Старого и Нового Света), оказал сильное влияние на творчество писателя. В свои романы и стихи Кортасар вплетал разговорные и просторечные слова, что позволяло наполнить произведения «ароматом улиц», ни с чем не сравнимым национальным колоритом.

Необъяснимой загадкой творчества Хулио Кортасара стал роман

«Экзамен»,

написанный в конце 1940-х гг., в котором писатель проявил себя как предсказатель: с документальной точностью описал события, сопровождавшие похороны супруги президента Перона Эвиты, умершей в 1952 г. Мистика и магия обыденной жизни присутствуют во всех произведениях Кортасара. Творчество писателя основывается на постоянном поиске: фантастического в искусстве, свободного жанра в прозе; используются анаграммы и придуманные писателем слова. На этой основе создаются удивительные полуреальные, полуфантастические миры, включающие читателя в игру, затеянную автором. Так возникают книги-коллажи, книги-игры

«Истории о хронопахи фамах»

(1962),

«Игра в классики»

(1963),

«Путешествие вокруг одного дня на восьмидесяти мирах»

(1967),

«Последний раунд»

(1968),

«Эпомы и мэопы»

(1971).

Проживший большую часть жизни в Европе, Кортасар так и остался латиноамериканским писателем, о чем он не раз упоминал в своих романах. Он умер в 1984 г., но потом еще десятилетия появлялись его ранее не опубликованные произведения, найденные в архивах.

На протяжении всего творческого пути Кортасар искал своего читателя, читателя-спутника, читателя-сообщника. Поэтому уже в первых произведениях писателя проявилось своеобразное сочетание реальности с фантастикой, которое впоследствии стало основой творчества, поражающего восприятие неожиданностью и заставляющего читателя становиться соучастником событий.

Первый рассказ

«Захваченный дом»

был напечатан в 1946 г. в журнале, издаваемом

Х. Л. Борхесом,

которого Кортасар считал своим наставником. Проблема постоянной неудовлетворенности человека жизнью раскрывается писателем в романе

«Выигрыши»

(1960).

В произведениях Кортасара непривычное и неожиданное зарождается в душе самого человека. Рассказы писателя всегда метафоричны, их отличают напряженность сюжета, внутренний ритм, отшлифованность словесного материала. Кортасар – признанный мастер новеллы, автор сборников

«Тот, кто здесь бродит»

(1977),

«Некто Лукас»

(1979),

«Мы так любили Гленду»

(1980),

«Вне времени»

(1982) и др. Удивительное сочетание вымысла и действительности позволяет читателю увидеть условность привычных представлений об окружающем мире, ощутить призрачность реальности вообще, соотнести себя с героями, постоянно ощущающими беспокойство и неуверенность.

Современные социальные, психологические, нравственные проблемы рассматриваются писателем в романах

«Игра в классики»

(1963),

«62. Модель для сборки»

(1968).

В метафорических образах Хулио Кортасар ведет речь об отношении к миру и другим людям, к власти, о самостоятельности и свободе, об эгоизме и долге, доброте и любви.

Имя

Карлоса Кастанеды

(1925? 1931? – 1998), ученого-антрополога и писателя, мистификатора и мифотворца, окутано завесой тайны, которую создал сам автор, а теперь поддерживают многочисленные его поклонники. Книги, повествующие об обучении у индейско-мексиканского колдуна, определяют философию существования, ставшую особенно популярной среди представителей молодежной культуры конца 60-70-х гг. XX в.

О жизни писателя очень мало сведений, а те, которые существуют, весьма противоречивы. По одним данным,

Карлос Сезар Арана Сальвадор Кастанеда

родился в 1931 г. в бразильском городе Сан-Паулу, по другим источникам – в 1925 г. в Перу, и даже в 1915 г. В какой семье воспитывался будущий писатель, чем занимался до переезда в США, доподлинно не известно. Точно можно сказать, что в 1951 г.

К. Кастанеда

эмигрировал в США из Перу, а до этого его семья жила в Бразилии, откуда бежала, спасаясь от очередного диктатора.

Точно известно только то, что писатель сам о себе сообщил. Он учился на курсах журналистики в колледже в Сан-Франциско, в 1955 г. поступил в Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе, где осваивал профессию антрополога. Получив грант на научные исследования,

К. Кастанеда

отправился в Центральную Мексику, где несколько лет занимался «полевой» работой. В результате, научного открытия он не совершил, но зато написал в 1968 г. роман

«Учение Дона Хуана: Путь познания индейцев племени яки»,

мгновенно ставший бестселлером. В 1973 г.

К. Кастанеда

получил степень доктора философии и стал профессором Калифорнийского университета, защитив диссертацию по антропологии, почти идентичную его третьей книге

«Путешествие в Икстлан»

(1972).

Таинственной осталась и личная жизнь К. Кастанеды. Существуют предположения, что он был женат и имел ребенка, но писатель этот факт категорически отрицал, поддерживая имидж шамана и мага, существующего на грани реального и мистического мира. В то же время

Маргарет Раньян

утверждает, что их брак официально длился тринадцать лет (1960-1973) и она больше, чем кто бы то ни было, знает о работе писателя над первыми книгами, о чем и рассказывает в своих воспоминаниях («Магические путешествия с Карлосом Кастанедой»). Существует человек, называющий себя его сыном,

Только в 1990-х гг.

Книги необычного «спиритуального сериала», прославившие К. Кастанеду, невозможно отнести ни к одному из литературных жанров: это не «история про индейцев», не детектив, не документальная повесть, не мистический роман, скорее это удивительный синтез литературы, философии, мистики, этнографии и психологии. Антрополог

Р. де Милль

назвал их «антропоэтическим триллером».

Поэтико-эзотерические определения, озвученные писателем, образуют стройную и законченную теорию, известную как «учение дона Хуана». Ее истолкованием и сегодня продолжают активно заниматься многочисленные поклонники и последователи К. Кастанеды. Некоторые понятия, например «точка сборки», «место силы» и др., перекочевали из его книг в современный лексикон и жизнь, отразив моду на разнообразные экзотические духовные практики и эзотерические учения.

Литературно-метафорический язык произведений К. Кастанеды дает широкие возможности интерпретации, позволяя читателям увидеть в книгах то, что они хотят. Одним произведения неинтересны, другие называют автора «черным магом», отрицающим общечеловеческие ценности, третьи находят в повествовании откровения, показывающие дорогу в другую реальность, четвертые принимают тексты К. Кастанеды как жизненную философию.

Мистическая тайна, окутавшая жизнь и смерть писателя, дала возможность читателям искренне поверить в то, что антрополог Карлос Кастанеда и его литературный герой Карлос, проходивший двенадцать лет обучение у старого шамана Хуана Матуса, – одно и то же лицо. Этот прием позволил воспринимать описанные события как реально существующие, когда действительность и вымысел переплетаются так тесно, что их невозможно различить.

Тексты произведений К. Кастанеды претендуют на реальность изложения впечатлений и переживаний автора, полученных при обучении у старого индейца из племени яки дона Хуана Матуса, познавшего некое высшее откровение. Наибольший интерес вызывает вопрос о том, действительно существовал дон Хуан или нет, потому что ответ на него позволяет понять, реальные события описывал К. Кастанеда или все это только художественный вымысел.

Популярность творчества К. Кастанеды заключается в пропаганде необходимости поиска человеком своего подлинного предназначения и обретения пути в этом мире. «Но если человек сумеет преодолеть усталость и пройдет свой путь до конца – тогда он станет человеком знания хотя бы на то краткое мгновение, когда ему удастся отогнать последнего, непобедимого врага. Этого мгновения ясности, силы и знания – достаточно».

[66]

Писатель в доступной и увлекательной форме раскрыл читателям идеи, которые до этого существовали в замкнутом круге университетских интеллектуалов.

По мнению

В. О. Пелевина,

«Путешествие в Икстлан» – это аллегория жизни как путешествия. Сравнивая произведения таких разных авторов, как К. Кастанеда и В. В. Ерофеев («Москва – Петушки»), писатель видит, что в этих произведениях очень похожи способ путешествия, его детали, а главное – цель, заключающаяся в поиске покоя, слияния с природой, то есть поиск себя в этом мире. Разница образов жизни и ментальных особенностей героев ярко проявляется в понимании сути путешествия: «Для героев Кастанеды жизнь, несмотря ни на что, остается чудом и тайной. А Венечка Ерофеев полагает ее минутным окосением души».

[67]

В произведениях К. Кастанеды важное место занимает тема духовного ученичества, взаимоотношений учителя и ученика, которого он превращает из обычного человека в творческого. «Учение дона Хуана» имеет сегодня большое количество почитателей и последователей, которые размышляют над философией этого знания и часто вполне серьезно пытаются овладеть методиками индейского шамана.

В произведениях, написанных К. Кастанедой в дальнейшем: «Второе кольцо силы» (1977), «Дар Орла» (1981), «Огонь изнутри» (1984), «Сила безмолвия» (1987), «Искусство сновидения» (1994), «Активная сторона бесконечности» (1995), «Тенсегрити: Магические пассы магов древней Мексики» (1996) – наглядно демонстрируется практически полное взаимоисключение подходов к миропониманию мистика и эзотерика дона Хуана и мировоззрения западного интеллектуала XX в. Последняя книга «Колесо времени» (1998) стала своего рода программным конспектом основных понятий учения дона Хуана.

Последователями К. Кастанеды была разработана современная версия «магических пассов», составлен комплекс упражнений психоэнергетического тренинга, названный

тенсегрити

(от анг. «напряжение», «растяжение» и «целостность»).

Сталкинг,

то есть целостная система саморазвития, опирающаяся на путь воина, который изложил в своих книгах К. Кастанеда, стал популярен во многих странах мира. Основной задачей этого пути является развитие потенциальных возможностей человека и его переход на следующую эволюционную ступень. Сегодня последователи писателя ведут активную деятельность: собираются в общества, проводят сессии, ездят на семинары «великого Нагваля» в Америку.

Синтез литературного вымысла с научными изысканиями в произведениях К. Кастанеды актуализировался кризисом общества потребителей, программируемого социального существования, разочарованием в научно-техническом прогрессе. Произведения писателя включают многочисленные аспекты, совпадающие с философскими учениями разных времен и народов, переосмысленные автором.

С самого возникновения битничество (от англ.

beat

– «бить», «разбивать». На жаргоне нью-йоркского андеграунда это слово обозначало «изверившийся», «отчаявшийся») оформилось не столько как литературное течение, а как агрессивно настроенная идеологическая группировка, питавшая симпатии к марксизму, русскому анархизму, Октябрьской революции и троцкизму одновременно. Битники рассматривали себя как отверженных общества, поклоняющегося враждебной культуре, как провозвестников нового отношения к тому, что считается благоразумным и этичным, как художников, которые творят лишь для самих себя и не ищут признания и славы.

Родиной «поколения разбитых» стала Калифорния. В 1953 г. начинающий поэт

Лоуренс Ферлингетти

начал издавать небольшой журнальчик под названием «Огни большого города». Через два года при издательстве был открыт одноименный книжный магазин, где и стали продаваться первые книги битников: сборник эссе, новелл и медитаций

Джека Керуака

«На дороге» (1957), запрещенная к продаже поэма

Аллена Гинзберга

«Вопль» (1955), ставшая манифестом движения.

Объясняя массовый успех битников, критики писали, что у молодежи есть все основания для того, чтобы бунтовать против американского самодовольства: «Каждый день вставать в половине седьмого, в восемь отмечаться у табельщика, в пять возвращаться домой и смотреть купленный в рассрочку телевизор, – такой образ жизни вряд ли может прельстить молодого человека».

[72]

Пафос отрицания достиг у битников невероятных размеров, соспоставимых с футуристическими призывами «Сбросить Пушкина с корабля современности!». Не случаен и выбор культовых фигур битников:

Уолт Уитмен, Томас Вулф, Генри Миллер.

Герои их произведений заявляют, что любят сумасшедших, таких, которые «бешено хотят жить» и никогда не говорят пошлостей, а всегда «горят, горят, горят»

(Дж. Керуак).

К началу 1970-х гг. движение битников распалось, а само «разбитое поколение» стало достоянием истории. Но влияние их на литературу оказалось весьма значительным. Идеи и образы Дж. Керуака, У. Берроуза, А. Гинзберга стали камертоном для

Уильям Сьюард Берроуз

родился 5 февраля 1914 г. в Сент-Луисе (штат Миссури) в состоятельной протестантской семье. Его родители – владельцы художественного салона-магази-на – прилагали все усилия для того, чтобы воспитать сына в строгости и благочестии. Уильям получил блестящее образование: этнологию и археологию он изучал в Гарварде, медицину – в Венском университете. Позднее он даже опубликовал несколько научных исследований. Но после возвращения в Америку Берроуз отказался от идеи стать преуспевающим врачом. Он «поселился» в причудливом мире, созданном его воображением, зарабатывая на жизнь самыми причудливыми занятиями, работая то частным детективом, то дезинсектором, то буфетчиком и т. п.

Один из ключевых моментов в жизни «человека-невидимки» (одно из прозвищ Берроуза) стала встреча с

Алленом Гинзбергом

и

Джеком Керуаком

в 1944 г. Вместе они начинают скитаться, периодически попадая в неприятные истории. В 1951 г. в одном из баров Берроуз случайно убил свою жену, Джоанну Воллмер, «играя в Вильгельма Телля». Этот чудовищный «несчастный случай» дал мощный импульс Берроузу-писателю.

В 1952 г. был написан роман

«Шиза».

В 1953 г. под псевдонимом «Уильям Ли» Берроуз опубликовал

«Джанки. Исповедь неисправимого наркомана».

Публикации сопутствовал небольшой коммерческий успех; кроме того, она была замечена критиками. В 1959 г. в Париже, произведя настоящий фурор среди читающей публики, вышел роман

«Голый завтрак».

Это произведение было написано Берроузом в туземном квартале Танжера. Сам писатель говорил, что в этот период он целый год «не принимал ванну, не менял одежду и снимал ее только для того, чтобы ежечасно вонзать иглу в жилистое, одеревеневшее на последней стадии наркомании тело».

Впоследствии он так определил свою жизнь: «Собственное прошлое представляется мне смертельно отравленной рекой, из которой я какимто чудом сумел выбраться и на берегах которой даже сейчас, годы спустя, ощущаю скрытую угрозу».

[73]

В Америку Берроуз вернулся в 1974 г., опровергнув слухи о своей смерти.

«Голый завтрак» представляет собой едкую сатиру, обнажающую изнанку жизни. Перед читателем возникают несколько схематичные, но весьма узнаваемые персонажи: полубезумные гении, преступники, доведенные до скотского состояния люди. Натурализм некоторых сцен романа вызвал активный отпор моралистов-критиков. Только в середине 1960-х гг. «Голый завтрак» был оправдан и разрешен к публикации в США.

Духовной близостью к битническому авангарду отмечены и произведения крупнейшего американского писателя XX в.

Джерома Дэвида

Сэлинджера

(р. 1919). Последнее из произведений Сэлинджера, повесть

«Хэпворт 16,1924»,

увидело свет в 1965 г., и с тех пор писатель не опубликовал ни одной новой строки, если не считать интервью, газете «Нью-Йорк таймс» в 1974 г. и которое появилось в связи с тем, что писатель узнал о попытке опубликовать без разрешения некоторые из его ранних рассказов, не вошедших в сборники.

Несмотря на столь длительное молчание, Сэлинджер остается одним из самых читаемых и признанных авторов американской современной литературы. Необычайная популярность пришла к нему после выхода в свет в 1951 г. его повести

«Ловец во ржи»

(в замечательном русском переводе

Р. Я. Райт-Ковалевой

«Над пропастью во ржи»), которая вызвала бурную дискуссию в критике, не утихающую и по сей день.

Все последующие произведения Сэлинджера: сборник

«Девять рассказов»

(1953), повести о Глассах (1955-1965) – изобилуют множеством «темных мест», загадочных эпизодов, символов, намеков и знаков, не поддающихся логической интерпретации.

Разгадка тайнописи сэлинджеровских произведений связана с их сопоставлением с дзен-буддистскими коанами.

Вслед за названием книги

«Девять рассказов»

поставлен эпиграф: «Мы знаем звук хлопка двух ладоней, // А как звучит одной ладони хлопок?» Это строки японского поэта, художника и проповедника

Хакуина Осё

(1685-1768) из коана «Одна рука», в частности нацеленного на то, чтобы убедить ученика в непостижимости мира, в том, что все видимое, слышимое, осязаемое человеком столь же эфемерно, как и звук хлопка одной ладони.

Таким образом, писатель как бы извещает осведомленного читателя, что в «Девяти рассказах» он найдет, помимо «хлопка двух ладоней», то есть высказанного, и нечто скрытое, подразумеваемое, но лишь при условии, что тот проделает определенную интеллектуальную работу.

Сборник открывается рассказом

«Отличный день для банановой сельди»

(в русском переводе – «Хорошо ловится рыбка-бананка»), состоящим из двух сцен и эпилога.

Эпоха русского культурного ренессанса возникла на стыке веков, когда происходила сложная ломка личного и общественного сознания, обусловленная входом России в новое индустриальное общество. Кризис, возникший от слома привычных традиций, от изменения ценностных ориентиров, идеалов и норм духовной культуры, неожиданно породил небывалый творческий подъем в искусстве и философии. Само определение «серебряный» по отношению к этой эпохе появилось в одноименной статье

В. А. Пяста,

затем – у

Н. А. Оцупа.

В «Самопознании»

Н. А. Бердяева

Серебряный век представлен как русский культурный ренессанс, выразившийся в расцвете литературы, философской и религиозной мысли.

Характерной чертой новой эпохи становится космологизм как выражение всеобщего настроения времени, необходимости каждого человека приобщиться к мировому разуму, космосу, Богу (философы

В. С. Соловьев, В. В. Розанов, Н. О. Лосский,

поэты

В. Я. Брюсов, Андрей Белый, А. А. Блок,

художник

М. А. Врубель,

композитор

А. Н. Скрябин).

Временные рамки Серебряного века достаточно условны. Большинство исследователей относит к этой эпохе период в русской культуре с начала 1890-х г., когда в печати появляются стихи

В. С. Соловьева

и

В. Я. Брюсова,

а в живописи утверждается мистический реализм

В. М. Васнецова

и

М. А. Врубеля,

и до начала Первой мировой войны, приведшей к краху Российской империи и установлению диктатуры большевиков в 1917 г. Но возможен и другой подход, определяющий существование Серебряного века вплоть до конца 1920-х гг.

Новый тип духовной культуры, возникший в крайне сложное, трагическое время, строился на принципе критического переосмысления многовекового опыта человечества, существующих представлений о народе, государстве, национальном характере, слове, Боге, мире. Складывается ощущение, что за два десятилетия русская интеллигенция хотела решить все вопросы мироздания. Традиционным религиозным идеям мыслители Серебряного века противопоставляли еретические воззрения на сотворение мира, природу человека, историю и развитие религиозной мысли. В это время были рождены новые космогонические мифы, распространялись социальные и исторические утопии. Рождались парадоксальные, эпатирующие своим содержанием афоризмы: «Довольно жить законом, данным Адамом и Евой»

Начало XX в. стало для русской философии временем поисков новых идей, обострения мистических исканий. Русские мыслители в поиске синтеза индивидуального и общественного, отличного от западного индивидуализма и коммунистического коллективизма, приходят к религиозно-космологическому пониманию единства космоса, природы, человека, Бога, то есть единства жизни. В этот период возникла удивительно тесная связь философии и искусства.

Философы занимались искусствоведческими исследованиями, писали замечательные стихи

(В. С. Соловьев, Л. П. Карсавин)

и прозу

(В. В. Розанов),

а литераторы оформляли свои идеи в философские трактаты (Л.

Н. Толстой, А. Белый, Вяч. И. Иванов, Д. С. Мережковский).

В эту эпоху осуществлялись и поиски нового стиля мышления, совмещающего в себе рационалистические и иррациональные моменты, научный подход и религиозный образ мысли. Возможно, самыми яркими проявлениями такого нового стиля может считаться движение символизма в литературе и «новое религиозное сознание» в философии.

Культура этого времени во многом мифотворческая, создавшая собственные мифы о человеке, о жизни и смерти, цивилизации, России, о творчестве. Одним из важнейших стал миф о поэте-теурге, «соработнике» Бога.

Несомненно, наибольшее влияние на философскую мысль Серебряного века оказали идеи

Владимира Сергеевича Соловьева,

согласно теории которого богочеловечество явится в результате соединения божественного начала, преимущественно выраженного на Востоке, с человеческим началом, преимущественно выраженным на Западе. Важной идеей В. С. Соловьева стало понятие Богочеловека как «исторического явления Христа». Философская концепция Соловьева предполагает существование пророка и пророческого служения. Пророк, с его точки зрения, является боговдохновенным человеком, а его пророческое служение есть свободное вдохновение.

Продолжали и развивали эти идеи в своих теориях многие крупные философы:

Н. А. Бердяев, Л. И. Шестов, С. Н. Булгаков, И. А. Ильин, П. А. Флоренский, С. Л. Франк, Н. О. Лосский, Л. П. Карсавин.

Отец

Павел Флоренский

разрабатывал учение о Софии, Премудрости Божией, как основе осмысленности и целостности мироздания и о Триединстве и Троице как синониме истины.

С. Н. Булгаков

(отец Сергий) пытался соединить марксизм с неокантианством, представляя понятие Софии как Божественную любовь и Вечную женственность.

И. А. Ильин,

разделяя два состояния: когда люди верят и когда веруют, определял последнее как истинную веру в Бога. Богоискательство занимало и

Л. И. Шестова.

В центр своей философской теории

С. Л. Франк

поставил идею бытия как сверхрационального всеединства, выведя философскую формулу: реальность = действительность + идеальное бытие.

Н. О. Лосский

пришел к мистическому интуитивизму, предполагающему особые моменты переживания человеком Бога как своего «Я».

Одновременно с философами религиозно-космологической школы активно развивались материалистические теории

К. Маркса,

которые пропагандировали

А. А. Богданов

и

В. И. Ленин.

Между этими двумя направлениями шла постоянная полемика. Однако именно религиозная философия стала основой новой русской культуры рубежа XIX и XX вв.

При всем многообразии позиций философы придерживались мнения об особом, собственном пути России, не повторяющем ни западные, ни восточные образцы. «Богоизбранный народ»

Николай Александрович Бердяев

(1874-1948), по мнению многих современных исследователей, являлся мыслителем, полнее других олицетворившим духовный ренессанс начала XX в. Устремленность Бердяева к всемирной соборности, призванной преодолеть церковный конфессионализм, находится в русле идеи всеединства В. С. Соловьева и его учения о «Богочеловечестве». Духовная эволюция Бердяева прошла путь от «легального марксизма», когда он выступал против идеологии народничества, к религиозному миросозерцанию.

В основе философской концепции ученого лежит «русская идея», обоснование особенностей национального характера, в котором, по Бердяеву, соединились два противоположных начала: природная, языческая стихия и аскетически ориентированное православие. Природное начало связано с необъятностью географического пространства России, государственное овладение которым сопровождалось централизацией, подчинением жизни людей государственным интересам, подавлением свободных личных и общественных сил.

Знаменитая книга философа

«Судьба России»

была написана еще до Октябрьской революции, а опубликована лишь в 1918 г. Революция во многом подтвердила вывод Бердяева о том, что Россия является «узлом мировой истории», сосредоточившим в себе острейшие общечеловеческие проблемы. Хотя падение самодержавия в феврале 1917 г. ученый встретил восторженно, октябрьские события он оценил иначе. Для него большевизм означал победу разрушительного начала. Заключение Брестского мира Бердяев воспринял как предательство национальных интересов. В период 1917-1918 гг. им было создано более 40 статей, вошедших в сборник

«Духовные основы русской революции. Опыты 1917-18 гг.».

В 1922 г. Бердяев наряду с другими видными деятелями русской культуры был насильственно выдворен за пределы страны. Выход в свет эссе

«Новое средневековье. Размышление о судьбе России и Европы»

(1924) принес ему европейскую известность. В 1924 г. Бердяев переехал в г. Кламар под Парижем, где прожил до конца своих дней. В условиях эмиграции он вел активную творческую, общественно-культурную и редакционно-издательскую работу, осуществляя в своем творчестве связь русской и западноевропейской философской мысли.

Резко критикуя идеологию и практику большевизма, Бердяев не считал «русский коммунизм» случайным явлением. Его истоки он видел в глубинах национальной истории, в «вольнице» характера, в мессианской судьбе России, призванной к великим жертвам во имя подлинного единения человечества. В годы Второй мировой войны Бердяев занял ясно выраженную патриотическую позицию, а после победы над Германией надеялся на некоторую демократизацию духовной жизни в СССР, что вызвало негативную реакцию со стороны непримиримой эмиграции. В 1947 г. Бердяеву было присуждено звание доктора Кембриджского университета.

Лев Платонович Карсавин

(1882-1952) в своих трудах вслед за В. С. Соловьевым и многими другими русскими философами развивал идеи всеединства, выстраивая его как иерархию множества «моментов» различных порядков, пронизанную горизонтальными и вертикальными связями. Всеединство, с его точки зрения, подчиняется и интегрируется в триединство, которое отождествляется с Богом как Пресвятой Троицей, а также с бытием личности, включающей понятия «индивид и его психика», «нация», «церковь», «совокупное человечество». Творчество Л. П. Карсавина стало интереснейшим примером философско-художественной прозы.

В центре его учения находится личность как фундамент социальных ценностей. Связь между индивидом и высшей личностью создает «симфоническую личность». Суть человеческого бытия, по Л. П. Карсавину, – воссоединение с Богом. Создавая, Бог совершает акт и тем самым утрачивает собственное бытие, принимая жертвенную смерть ради сотворенного.

Соответственно высшим проявлением любви человеческой может быть только самоотдача Богу, «жизнь через смерть», то есть вечная жизнь через добровольную смерть

(«Оличности»

(1929);

«Поэма о смерти»

(1931)). Внимание философа обращено к религиозности как специфической форме социального сознания, повседневного коллективного и индивидуального «переживания веры».

С точки зрения философской концепции Карсавина, культура не является воплощением лишь творческого духа «избранных». Она во всех своих выражениях неповторимо-своеобразна, раскрываясь и в материальном быту, и в социально-экономическом и политическом строе, и в эстетике, мировоззрении, религиозности. История человечества в этом контексте трактуется как процесс преодоления и взаимодействия культур.

Получив в 1927 г. приглашение Каунасского университета, Л. П. Карсавин переехал в Литву и возглавил кафедру всеобщей истории. Здесь была написана главная работа философа

«История европейской культуры»

(1931-1937), где с единых позиций представлена история социальная и духовная, история философских учений, религиозной жизни. В послевоенные годы ученый, не смирившийся с советским режимом, стал подвергаться репрессиям. За антисталинские высказывания в 1949 г. философ был арестован. В инвалидном лагере Абезь, несмотря на тяжелую форму туберкулеза, Л. П. Карсавин продолжал творческую работу, создав около десяти небольших религиозно-философских сочинений, в числе которых такие произведения философской поэзии, как

В конце XIX – начале XX в. русская литература, прежде обладавшая высокой степенью мировоззренческого единства, стала эстетически многослойной. Этот период, ознаменованный глубоким кризисом европейской культуры и ставший следствием разочарования в прежних идеалах и ощущением приближения гибели существующего общественно-политического строя, в русской культуре стали называть «Серебряный век».

Культура Серебряного века поражает обилием талантов и многообразием художественных поисков. Почти полувековое царствование реализма сменилось эпохой безудержного творческого эксперимента. Стремительно появляются новые эстетические направления, течения, школы, художественные идеи и эксперименты, интенсивно осмысливаются самими творцами, оформляются в виде теоретических трудов и эстетических манифестов.

Искусство было переполнено всевозможными наукообразными самоназваниями: «символизм», «адамизм», «акмеизм», «кларизм», «имажинизм», «футуризм», «кубизм», «экспрессионизм», «лучизм», «супрематизм» и еще множество других. Все эти направления не были какими-то строго определенными, замкнутыми системами. Очень часто творчество одного художника включало в себя произведения, созданные в разных стилях. Целый ряд поэтов, писателей, живописцев, в начале своего пути выступивших под знаменем того или иного направления, позже, в силу своей индивидуальности и таланта, создали новые неповторимые художественные системы.

Не вся литература этой эпохи была связаны с модернизмом и рождением новых художественных форм. В это время еще продолжал творить представители критического реализма Л. Н. Толстой, А. П. Чехов. Параллельно развивался неореализм, представленный творчеством таких писателей, как

Максим Горький, А. Н. Толстой, Л. Н. Андреев, В. В. Вересаев, И. А. Бунин, И. С. Шмелев, М. А. Алданов

и др.

На сегодняшний день продолжают сущест вовать разногласия в понимании «модерна» и «модернизма», и нередко их понимают в прямом значении, как «современный». Однако ошибочно было бы отождествление терминов. Модерн – это художественный стиль, возникший в искусстве на рубеже XIX-XX вв., главной задачей которого стал синтез ретроспективы и новизны. Понятие «модернизм» чаще всего используют для обозначения художественного феномена, называемого еще и «авангардом».

Модернистскими в литературоведении принято называть прежде всего литературные течения, заявившие о себе в период с 1890-го по 1917 г., –

символизм, акмеизм

и

футуризм.

В модернистских группах и направлениях объединились писатели и поэты, разные по своему идейно-художественному облику, дальнейшей судьбе в литературе. Всеобщее стремление к обновлению художественной формы, к новому освоению языка привело к модернизации текста, стиха, слова.

Символисты,

продолжая идеи

П. Верлена

(«Музыки прежде всего!») и

С. Малларме

(«суггестивная» поэзия, внушающая определенное настроение), искали некую магическую силу слов, сравнимую с музыкой или цветом. Слова должны утратить обычный смысл, стать частью души, которую можно ощутить лишь интуицией. Русские символисты видели в творческом, «живом» слове спасительное начало, оберегающее человека от гибели в эпоху всеобщего упадка, их девизом стали слова

А. Белого («Магия слов»

(1910)) о том, что человечество живо, пока существует поэзия языка.

Поэтизация и символика языка в прозаических произведениях основывалась на «потоке сознания», нелинейном повествовании, использовании лейтмотивов и монтажа как принципов организации текста, экспрессивности и даже алогичности образов (А.

Белый, Ф. К. Сологуб, Л. Н. Андреев).

Футуристы

предложили радикальный подход к обновлению языковых средств, провозгласили необходимость словотворчества, создания нового, «вселенского» языка.

В. Хлебников

искал способ превращения всех славянских слов из одних в другие,

А. Крученых

говорил, что причудливые сочетания слов (заумный язык) позволяют достигнуть наибольшей художественной выразительности,

В русской художественной культуре конца XIX – начала XX в., так же, как и в культуре Западной Европы, получил распространение

декаданс

(от фр. «упадок»), характеризующийся оппозицией к общепринятой «мещанской» морали, провозглашением красоты как самодостаточной ценности, эстетизацией порока, отвращения к жизни, пессимизмом и мистицизмом.

Русский декаданс как литературный феномен представляет собой переходный момент от классической традиции к символизму. Оригинальной особенностью русского декаданса как мировоззрения является воплощение в нем не только ситуации утраты веры, но и кризиса гуманизма вообще.

Декаденты в своих произведениях использовали мистификации, серьезно интересовались колдовством, магией, оккультизмом, трансформируя религиозные переживания в эстетические. Отрицание положительных чувств также стало частью художественной игры: если любовь, то несчастная; если красота, то скоро погибнет; если мечта, то непременно разрушится.

К поэтам-декадентам чаще всего относят

С. Я. Надсона, К. М. Фофанова, М. А. Лохвицкую.

Но декадентские мотивы можно найти и у авторов, не принадлежащих к этому течению: тема разочарований в поэзии

Д. С. Мережковского,

воспевание смерти у

Ф. К. Сологуба,

любование самим собой у

И. В. Северянина

и т. д. К заслугам декадентского искусства можно отнести оригинальные художественные решения, парадоксальную образность.

Рациональный путь познания действительности не оправдал себя, и творческие люди первыми почувствовали необходимость найти ответы в мистическом, иррациональном опыте. Кризис сознания породил стремление обрести синтез в искусстве, так как к этому времени возникло ощущение недостаточности прежних художественных форм. Былые представления о мире распадались, и когда зашатался в своих основах материальный мир, «зашатался образ человека»

(Н. А. Бердяев).

В русской литературе этого времени возникает активное соперничество двух систем художественного мышления. Во второй половине XIX в. преобладало одно художественное направление – реализм, но в 1890 г. начинает утверждаться новое модернистское искусство. Противопоставляя себя реалистам, писатели-модернисты прежде всего активно дискутировали с сообществом «Знание» (возглавлял

Максим Горький),

защищающим традиционные позиции. Постепенно к 1905 г. на почве общей оппозиции существующему политическому режиму между символистами и «знаньевцами» наметилось сближение. В дальнейшем их взаимоотношения видоизменялись, происходило переосмысление мировоззренческих и творческих позиций.

В первом десятилетии XX в. получает широкое хождение термин «новейший реализм» (или «неореализм», или «новый реализм»). В тот момент в понятие «неореализм» вкладывались различные смыслы. Реалисты обозначали отмежевание от натурализма конца XIX в., возвращение к традиции классической литературы, обновленной за счет некоторых художественных открытий модернизма. А среди модернистов бытовало мнение, что «неореализм» является разновидностью символизма

(М. А. Волошин).

Писатели-неореалисты разделились на две группы. Одна, так называемая «школа Горького», состояла из авторов, завоевавших известность в конце XIX в. (В.

В. Вересаев, И. А. Бунин, Л. Н. Андреев, А. И. Куприн

и др.), которые входили в образованное в 1912 г. «Книгоиздательство писателей в Москве». Хотя не все литераторы однозначно причисляли себя к реалистам, все же их творчество находилось в тесном диалоге с предшествующей литературой.

Вторая группа сплотилась вокруг петербургского журнала «Заветы», основанного

Политическая реакция на события русской революции 1905 г. оказала сильное влияние на развитие литературного процесса. И модернисты, и реалисты увидели в происходящем прежде всего не общественно-политическую суть, а общечеловеческие проблемы. Поэтому для неореализма характерен интерес к бытовым подробностям, материальной жизни в противовес иррациональному миру модернизма.

Описание быта чаще всего дается или как особый синтез бытийного и социального, или как социальное противопоставление бытового историческому. Бытовая тема основывается на описании жизни русского захолустья, которое все больше привлекало внимание писателей, так как именно там, по их мнению, должны были решиться мучительные вопросы о будущем России («Лесная топь» (1907)

С. Н. Сергеева-Ценского;

«Неуемный бубен» (1909)

А. М. Ремизова;

«Крутоярский зверь» (1911)

М. М. Пришвина;

«Уездное» (1913)

Е. И. Замятина).

Писатели сосредоточиваются исключительно на лишенной ярких событий жизни героев, их привычках, вещах, повседневных делах. Но при этом произведения неореалистов пронизаны философскими раздумьями на «вечные» темы: о смысле жизни, бренности материального мира и т. д.

Неореалисты привлекают внимание читателей к обычному существованию, в котором нет ничего героического и даже просто интересного. Эволюция литературного героя отсутствует, их герой не просто не герой, а вообще человек «не мыслящий», сравнимый с неодушевленными предметами. Обобщенные образы связаны со всей предшествующей литературной традицией (сюжет о «маленьком человеке»).

Интересен и новый тип повествования, когда конкретное предметное описание передает субъективную позицию автора, которая, в свою очередь, растворяется в картине быта. В результате простые повседневные детали обретают глубокий символический смысл. Так, у

И. А. Бунина

в рассказе

«Господин из Сан-Франциско»

(1915) из множества мелких подробностей возникает обобщенный, напряженно-эмоциональный образ Дьявола, представляющего сатанинскую сущность современного писателю мира.

Яркой особенностью неореализма становится использование сказовой формы, когда повествование автора становится устной речью героя. Зачастую сказовая манера выдерживается непоследовательно, и время от времени в тексте проскальзывает речь литературная, что подчеркивает условность повествователя.

В 1933 г.

И. А. Бунин

стал первым русским писателем – лауреатом Нобелевской премии (в этом же году была выдвинута кандидатура Д. С. Мережковского). До этого на премию представляли Л. Н. Толстого и Максима Горького, но безрезультатно.

Иван Алексеевич Бунин

(1870-1953) вступил в литературу как поэт. Уже в ранних стихотворениях звучали мотивы, которые потом во многом определили смысл зрелого творчества. Тогда же сложились характерные особенности поэтического стиля И. А. Бунина: четкость и простота сюжетов, красочные эпитеты, щемящее лирическое чувство.

Пантеистические мотивы поэзии И. А. Бунина завораживают, поражая воображение слиянием человеческой души и природы. Природа для поэта становится сосредоточием гармонии, идеалом естественности и совершенства. Удивительное чувство красоты природы и человеческой души поэт вынес из своего детства, которое прошло среди орловских лесов и полей. Пейзажи этого края вошли во многие его произведения.

Лирика проникла и в прозу И. А. Бунина, став основой особого жанра лирико-философского рассказа

(«Перевал», «Сосны», «Мелитон», «Антоновские яблоки», «Святые горы»

и др.). Все произведения писателя отмечены плотностью, мыслеемкостью текста. Бессюжетная лирика писателя представляет поток образов, объединенных внутренними ассоциативными связями, в сочетании с их предметно-бытовой и исторической достоверностью.

Проблема неразделимости человеческой жизни и смерти занимает важное место в творчестве И. А. Бунина. Чувственные ощущения представлялись писателю более древними человеческими проявлениями, чем разумное и рациональное начало.

Смерть в бунинской интерпретации предстает как особый высокий момент жизни, потому что смерть позволяет увидеть человека в истинном свете, перед смертью стираются все различия, разделяющие людей. Подобной силой обладает еще только любовь. Смерть представлена в виде гибели отдельного человека

(«Захар Воробьев»

(1912);

«Легкое дыхание»

(1916);

«Худая трава»

(1913) и др.), гибели всей страны

(«Окаянные дни»

(1918-1919)), пророчества всемирной катастрофы

(«Господин из Сан-Франциско»

(1915)), абсолютной очищающей силы

(«Преображение»

(1921);

«Митина любовь»

(1924)).

Важным моментом бунинских произведений является прозрение героя, который узнает цену своей жизни и определяет свое отношение к вечности. Мысль о вечности примиряет с земными страданиями, дает избавление от мира, который не хочет понять отдельного человека.

Писатель использует слово «снова», подчеркивая мотив воскрешения, бесконечности перевоплощений, противостояния страху смерти.

Самым крупным произведением, созданным И. А. Буниным в эмиграции, стал роман

«Жизнь Арсеньева»

(1927-1933). Книга «Жизнь Арсеньева», первоначально названная «Истоки дней», стала итогом жизни писателя.

И. А. Бунин сумел совместить различные жанровые тенденции: и автобиографичность, и роман о художнике, когда автор в уста героя вкладывает свои размышления об искусстве, и художественную исповедь. Многие современники рассматривали «Жизнь Арсеньева» как биографию самого автора, но И. А. Бунин отрицал это. Он говорил, что книга автобиографична настолько, насколько автобиографично всякое художественное произведение, в которое автор непременно вкладывает часть своей души. Писатель называл роман «автобиографией вымышленного лица».

Мастеру удалось так просто и ясно передать внутренний мир героя, что читатель ни на секунду не сомневается в истинности происходящего. Конечно, в основе произведения лежат личные переживания и наблюдения писателя. Но все же это не автобиография. Образ Арсеньева представляет собой некую концентрацию жизни и позиции автора.

Композиция романа выстроена нелинейно: повествование не собрано вокруг сюжета, а ассоциативно развертывается в виде различных лирических тем. Темы размышлений героя о философии творчества, о судьбе России и русской культуры рассматриваются сквозь призму индивидуальных переживаний.

Интересной особенностью повествования стало включение в текст стихотворных цитат из классической поэзии. Таким образом, в этом романе осуществились мечты символистов о соединении стиха и прозы в единое художественное целое. Стихотворные фрагменты сопровождают и комментируют все наиболее важные события жизни.

Признавая, что художник должен обладать «обостренным ощущением Всебытия», Бунин утверждал необходимость изобразительности в искусстве, отличая ее от бытописательного натурализма и фотографичности. Исследователи отмечают, что в бунинских произведениях почти всегда присутствует взгляд не только писателя, но и живописца. Умение чувствовать цвет сближает Бунина с такими художниками, как

К. А. Коровин, И. И. Левитан, К. Моне, К. Писарро.

В красках сосредоточены для писателя какое-то особое чувство радости бытия, неизбывной силы жизни, способность к возрождению. В поэме

«Листопад»

передано горение осени, пестрота лесного наряда, раскрашенного в лиловые, золотые, багряные тона.

Краски в произведениях Бунина трепещут, переливаются, мерцают, сменяя друг друга: «Мелькали освещенные поездом белые снежные скаты и черные чащи соснового леса»

(«Генрих»).

Борьба света и тени окрашивает мир в таинственные тона: тени «причудливо стелются на снегу»; в лунном свете «сад серебрится светом таинственным и кротким», а небо принимает «зеленоватый оттенок». Особую подлинность получают картины, в которых писатель соединяет звук и цвет: «Рассыпчатый и твердеющий от мороза снег визжал и скрипел».

Для Бунина красота разлита в мире, она присутствует «в запахах росистых трав и в одиноком звоне колокольчика, в звездах и небе», в «легком дыхании» юной красавицы. Красота – источник высших радостей, импульс к «сильным и высоким думам». Миссия художника состоит в том, чтобы озарить красотой других людей – ведь в умении восторгаться красотой мира таятся душевное богатство человека, его способность приобщаться к вечности.

В то же время в поэтизации красоты, утверждении единства красоты и истины, понимании силы ее воздействия на человека Бунин перекликается с символистами, утверждавшими, что в красоте скрыты тайные сущности, а ее постижение связано со сверхчувственной интуицией художника, способного к «мистическому созерцанию». Отличие в том, что у Бунина носители красоты – прежде всего природа и люди.

Таким образом, творческая манера Бунина является в первую очередь результатом новаторского освоения традиционных форм, приемов и философско-эстетических ценностей русской классической литературы. Бунин во многом завершает ее золотой век. В его творчестве последний раз мелькнула живая, навсегда утраченная Россия

Русский символизм как литературное направление сложился на рубеже XIX и XX в., впитав в себя западноевропейские тенденции. Но теоретические, философские и эстетические корни

и источники творчества писателей-символистов были достаточно разнообразны.

В. Я. Брюсов

считал символизм чисто художественным направлением,

Д. С. Мережковский

опирался на христианское учение,

Вяч. И. Иванов

искал теоретическую опору в философии и эстетике античного мира, преломленных через философию Ф. Ницше,

А. Белый

увлекался идеями В. С. Соловьева.

Предтечей символистов стал философ и поэт

В. С. Соловьев.

Он считал, что хаос подавляет любовь, возрождение человека возможно лишь в сближении с Душой Мира, с Вечной Женственностью. В подъеме к таким высотам особая роль отводилась искусству, поскольку в нем упраздняются противоречия между идеальным и чувственным, между душой и вещью.

В отличие от западноевропейского, русский символизм стремился к универсальности и общенациональному значению творчества, опираясь на достижения отечественной культуры.

Сформулировав принцип полной свободы художественного творчества,

В. Я. Брюсов

писал о том, что попытка установить в новой поэзии незыблемые идеалы и найти общие мерки для оценки должна погубить ее смысл. Подобное отношение к художнику и его творениям было связано с пониманием и предчувствием того, что на исходе XIX в. мир входит в новое, тревожное и страшное время. Художник должен был проникнуться и этой новизной и тревогой, напитать ими свое творчество, в конечном итоге принести себя в жертву времени, событиям, еще невидимым, но которые являются такой же неизбежностью, как и движение времени.

Сильнейшее влияние на формирование «нового религиозного сознания» и, как следствие, на развитие всего русского символизма оказал философ и поэт

Владимир Сергеевич Соловьев

(1853-1900).

В трактатах

«Смысл любви»

(1892-1894) и

«Оправдание добра»

(1894-1897) философ раскрывает нравственно-метафизическую основу подлинного, сопричастного Богу человеческого существования. Именно в этих работах наиболее полно представлена его доктрина «всеединства» и «цельного знания», отраженная в учении о «мировой душе» Софии.

Философско-богословский представления В. С. Соловьева показывают мир, лежащий во зле, в грехе и смерти. Мир, будучи единым живым организмом, имеет свой первоисточник – мировую душу, от века существующую в Боге. Она обладает свободой и может либо стать частью Всеединства, либо существовать сама по себе.

Философ считал именно Россию и славянский мир центром и отправным пунктом возвращения к Божественной сущности, потому что для этого духовная, культурная, социальная, политическая жизнь должна быть отмечена Духом Христовым, который ярче всего выражен в православии.

В расколе христианства В. С. Соловьев увидел явление, противоречащее духу этого учения. К концу жизни философ удивительным образом совместил все направления христианства в своем учении. Он считал, что православие – чистейшая и совершеннейшая форма христианства, католическая церковь является законным и традиционным центром христианского мира, а протестанты же имеют внутреннюю свободу по отношению ко всем церковным институтам и в защите совершенно свободного философского и богословского исследования.

Средоточием эстетического учения В. С. Соловьева было прозрение художника, сообразное живой истине мироздания, то есть религиозному откровению. Многие его собственные стихотворения («Бедный друг! Истомил тебя путь», «Милый друг, иль ты не видишь», «Вечно женственное») стали программными текстами раннего русского символизма.

Первые стихотворные опыты сопутствовали развитию философской мысли («Хоть мы навек незримыми цепями», «Вся в лазури сегодня явилась», «У царицы моей есть высокий дворец» и т. д.).

Удивительная музыкальность стихов позволила многие из них положить на музыку. Поэт воспевал свой идеал – Вечную Женственность, совмещая ее в своем сознании с реальными земными женщинами. Провозглашая Любовь, он подчеркивал божественное начало, с помощью которого человек противостоит злу.

Сам поэт считал себя лишь благодарным учеником фетовской поэзии, на деле же стихи его открывали новые литературные горизонты и послужили стимулом творчества символистов. В. С. Соловьев стал предтечей символизма при том, что был принципиальным противником «декадентства», отзывался на него насмешливой рецензией и меткими пародиями.

После событий 1917-1921 гг. из России выехало около 9 млн человек.

«Первая волна»

рассеяния прокатилась по всем континентам, но в становлении русской зарубежной литературы особую роль сыграли Берлин, Париж, Прага, Белград, Варшава, София и «русский Китай» (Харбин и Шанхай). Россию покинул цвет русской интеллигенции. Часть ее была выслана в начале 1920-х гг. на так называемом «философском пароходе». В эмиграции оказались такие выдающиеся писатели и поэты, как

И. А. Бунин, И. С. Шмелев, А. Т. Аверченко, К. Д. Бальмонт, З. Н. Гиппиус, Б. К. Зайцев, А. И. Куприн, А. М. Ремизов, И. Северянин, А. Н. Толстой, Тэффи, Саша Черный, М. И. Цветаева, Д. С. Мережковский, Марк Алданов, Г. В. Адамович, Г. В. Иванов, В. Ф. Ходасевич.

Атмосферу эмигрантской литературы определяло прежде всего многообразие свободных творческих поисков. Писатели «старшего поколения» (И.

А. Бунин, Б. К. Зайцев, М. К. Осоргин

и др.) стремились «удержать то действительно ценное, что одухотворяло прошлое»

(Г. В. Адамович).

В изгнании были созданы великие книги:

«Жизнь Арсеньева»

(Нобелевская премия 1933 г.),

«Темные аллеи»

И. А. Бунина;

«Солнце мертвых», «Лето Господне», «Богомолье»

И. С. Шмелева;

«Сивцев Вражек»

М. К. Осоргина;

«Путешествие Глеба», «Преподобный Сергий Радонежский»

Б. К. Зайцева. Значительным литературным событием становится появление книги воспоминаний

«Живые лица»

З. Н. Гиппиус.

Темы, к которым наиболее часто обращались прозаики старшего поколения: тоска по «вечной России», события революции и гражданской войны, русская история, воспоминания о детстве и юности. Смысл обращения к «вечной России» получили биографии писателей, композиторов, жизнеописания святых

(«Освобождение Толстого» И. А. Бунина,

биографии В. А. Жуковского, И. С. Тургенева, Сергия Радонежского –

Б. К. Зайцева).

Особый пласт русской эмигрантской литературы составляют произведения, в которых дается оценка трагическим событиям революции и гражданской войны. И. С. Шмелев создает трагическое повествование о красном терроре в Крыму – эпопею

К младшему, «незамеченному»

«Вторая волна»

эмиграции, порожденная Второй мировой войной, не отличалась массовым характером. В результате добровольной и принудительной репатриации (перемещения) на Западе осталось несколько сотен тысяч невозвращенцев: угнанные немцами в неволю, оказавшиеся в концлагерях, попавшие в плен и оставшиеся живыми сделали свой выбор «в пользу» Европы и Америки.

Большинство эмигрантов «второй волны» селились в Германии (преимущественно в Мюнхене) и в Америке. Писатели и поэты «второй волны» –

(Иван Елагин

(И. В. Матвеев),

Д. И. Кленовский, Ю. П. Иваск, Николай Нароков

и

Николай Моршен

(отец и сын Марченко) и др. На долю выехавших из СССР в 1940-е гг. выпали тяжелые испытания. Это не могло не сказаться на мироощущении литераторов: самыми распространенными темами в творчестве писателей «второй волны» становятся лишения войны, плен, ужасы большевистского террора.

По единодушному мнению критики, наибольший вклад в развитие русской литературы «второй волны» русской эмиграции принадлежит именно поэтам (В.

А. Синкевич, Иван Елагин, Владимир Марков

и др.). В книгах прозаиков «второй волны» изображены судьбы героев, не сжившихся с советской действительностью (Федор Панин в романе

«Параллакс»

(1952)

В. И. Юрасова-Жабинского).

Многие из писателей «первой волны» оказывали помощь младшим коллегам. Постоянный интерес к литературной молодежи проявляли

Б. Зайцев, Тэффи, Г. Газданов, Г. Адамович, Г. Иванов.

Встречи с

И. А. Буниным

и письма классика явно оказали влияние на прозу

Л. Ржевского.

Много и доброжелательно писал о литераторах «второй волны»

Р. Гуль,

«благословивший» в «Новом журнале» первые книги

И. Елагина, Н. Нарокова, Л. Ржевского, С. Юрасова,

стихи молодого

И. Чиннова.

Творчество

Н. Моршена

и

Б. Нарциссова

получило поддержку

И. Одоевцевой.

«Третья волна»

эмиграции из СССР приходится на 1960-1980-е гг. Многие писатели были высланы из страны и лишены советского гражданства (А.

И. Солженицын, В. П. Аксенов, В. Е. Максимов, В. Н. Войнович

и др.). Вынуждены эмигрировать

Юз

(И. Е.)

Алешковский, И. А. Бродский, Г. В. Владимов, Ф. Н. Горенштейн, И. М. Губерман, С. Д. Довлатов, А. А. Галич, Л. З. Копелев, Н. М. Коржавин, Ю. В. Мамлеев, В. П. Некрасов, Саша Соколов, А. Д. Синявский

и другие крупные писатели, поэты, философы, литературоведы. Большая часть писателей-эмигрантов осела в США, где формируется мощная русская диаспора (Бродский, Коржавин, Аксенов, Довлатов, Алешковский и др.), во Франции (Синявский, Розанова, Некрасов, Лимонов, Максимов, Наталья Горбаневская), в Германии (Войнович, Горенштейн).

В отличие от эмигрантов «первой» и «второй волн», они не ставили перед собой задачи «сохранения культуры» или изображения лишений, пережитых на родине. Их творчество складывалось главным образом под влиянием популярной в 1960-е гг. американской и латиноамериканской литературы, а также поэзии Серебряного века. Одной из основных черт русской эмигрантской литературы «третьей волны» является тяготение к авангарду и постмодернизму

(Саша Соколов, Ю. В. Мамлеев

и др.).

Два крупнейших писателя реалистического направления, работавших в эмиграции, –

А. И. Солженицын

и

Г. В. Владимов. Солженицын

создает в изгнании роман-эпопею

«Красное колесо»,

в котором обращается к ключевым событиям русской истории XX в.

Г. В. Владимов

публику ет роман

«Генерал и его армия»,

в котором также касается исторической темы: в центре романа события Великой Отечественной войны, отменившие идейное и классовое противостояние внутри советского общества.

Представители «третьей волны» открыли свои издательства, создали альманахи и журналы. Один из известнейших журналов «третьей волны»,

«Континент»,

созданный В. Е. Максимовым, выходил в Париже. Наиболее известные американские издания – газеты

«Новый американец»

и

«Панорама»,

журнал

«Калейдоскоп».

В Израиле был основан журнал

Русская эмиграция видела свое назначение в сохранении и развитии отечественной литературы. Но на разных этапах в эту формулировку вкладывался разный смысл. Если для писателей «первой волны» эмиграции было актуально понятие традиции, то важнейшей характеристикой литературы «третьей волны» стала установка на новизну. Обостренное желание творческой свободы было порождено жесткостью цензурных ограничений и идеологических запретов в СССР. Большую роль сыграло и знакомство эмигрантов с произведениями, запрещенными для советского читателя. Особую ностальгическую «тоску» вызывала культура Серебряного века с ее утонченностью и глубиной философских откровений. Начало века, разнообразное и блестящее, представлялось чистым праздником духа, растоптанным жестокой силой. Литературное поколение «третьей волны» было связано, таким образом, именно с модернистскими течениями.

В начале 1990-х гг. из бывшего СССР снова хлынул многомиллионный людской поток (главным образом в Израиль, Германию и США). Хотя, по наблюдению

Александра Бондаря,

писателя-эмигранта «четвертой волны», в этом потоке в основном «были проворовавшиеся чиновники, бывшее советское начальство… скороспелые бизнесмены, удиравшие из страны тогда, когда дома на них уже заводили уголовные дела»,

[135]

литература русского зарубежья продолжает свой сложный путь.

Ключевой для писателей этой «волны»

(Михаил Шишкин, Юлия Кисина, Андрей Лебедев

и др.), тяготеющих к философской прозе, можно считать тему путешествия. В ситуации перехода эмигрант находится в крайне неустойчивом положении: достигая внешнего и внутреннего равновесия благодаря непрерывному движению.

Несмотря на острые различия в установках и ценностных системах представителей разных «волн» эмиграции, в русском литературном зарубежье сложились определенные традиции. Одна из самых заметных – издание литературно-публицистических журналов. Продолжается история

«Нового журнала»,

ставшего преемником парижских

«Современных записок»

(1920-1940 гг.). Это издание можно назвать старейшим из существующих русских журналов, некоторые из его авторов (Н. О. Лосский, И. А. Бунин) родились в царствование Александра II. В 1990-е гг. журнал стал связующим звеном между литературным зарубежьем и демократической интеллигенцией России.

Самым важным событием в истории журналистики русского зарубежья стало возвращение на родину таких наиболее популярных журналов, как

«Посев», «Грани», «Континент».

Все они (в отличие от «Нового журнала», который продолжает издаваться в Нью-Йорке) с 1992 г. стали выходить в России. «Посев» и «Грани» появились сразу же после окончания Великой Отечественной войны (первый в 1945 г., второй в 1946-м). В первых же номерах оба издания провозгласили, что будут способствовать развитию свободной мысли, свободного творчества, будут публиковать произведения, которые не могут быть изданы на родине из-за цензурных или политических ограничений.

Острым политическим изданием является и еженедельный журнал

Оказавшись в эмиграции, русские писатели встали перед многими сложнейшими творческими проблемами. Можно ли сохранять великую традицию русской литературы вне русской жизни и без поддержки живого русского языка? Какова стратегия взаимоотношений с литературой в Советской России? Можно ли в условиях эмиграции подготовить достойную литературную смену?

Вокруг этих вопросов возникла многолетняя (1927-1937 гг.) журнальная полемика крупнейших литературных критиков и поэтов

В. Ф. Ходасевича

и

Г. В. Адамовича,

развернувшаяся на страницах парижских газет «Последние новости» (Г. В. Адамович) и «Возрождение» (В. Ф. Ходасевич). В. Ф. Ходасевич (1886-1939) полагал главной задачей русской литературы в изгнании – сохранение русского языка и культуры. Он настаивал на том, чтобы эмигрантская литература наследовала величайшие достижения предшественников, прививала классическую розу к эмигрантскому «дичку». Вокруг Ходасевича объединились молодые поэты группы «Перекресток» (Г. Раевский, И. Голенищев-Кутузов, Ю. Мандельштам, В. Смоленский).

Г. В. Адамович требовал от молодых писателей прежде всего простоты и правдивости «человеческих документов». Он стал вдохновителем литературной школы «парижской ноты» (А.

Штейгер, Л. Червинская

и др.). Свою лепту в осмысление литературного процесса в эмиграции внесли статьи

Гайто Газданова, Б. Ю. Поплавского,

посвященные проблемам положения молодого поколения писателей. В статье

«О молодой эмигрантской литературе»

(1936) Г. Газданов признавал, что отсутствие современных интересов, заклинание прошлого превращает эмиграцию в «живой иероглиф». Эмигрантская литература стоит перед неизбежностью освоения новой реальности.

Особую тему в эмигрантской периодике составили споры о восприятии новой советской литературы. Важную роль в ее пропаганде сыграл пражский журнал «Воля России» и критик

М. Л. Слоним.

Творческое кредо замечательного русского писателя

Марка Алданова

точно отражают его собственные слова о том, что без органичности, без радости жизни, без любви и не может быть искусства.

Признанный мастер исторического романа

Марк Александрович Алданов

(настоящая фамилия Ландау) (1886-1957) был необыкновенно разносторонним человеком. Он окончил физико-математический и юридический факультеты Киевского университета. Был и незаурядным химиком, и общественным деятелем. Как секретарь антибольшевистского «Союза возрождения России» в 1918 г. посетил ряд европейских столиц с целью добиться реальной помощи для борьбы против новой власти. В марте 1919 г. он эмигрировал, несколько лет прожил в Берлине, но потом обосновался в Париже.

Начиная с 1921 г. Алданов был постоянным автором журнала «Современные записки», где впервые увидели свет все основные художественные произведения, созданные им до Второй мировой войны. Согласно замыслу автора они образуют два цикла: тетралогию о Французской революции и наполеоновской эпохе

«Мыслитель»,

включающую повесть

«Святая Елена, маленький остров»

(1921), романы

«Девятое термидора»

(1923),

«Чертов мост»

(1925),

«Заговор»

(1926) и трилогию, действие которой происходит в канун и вскоре после Октябрьской революции 1917 г.

(«Ключ»

(1929),

«Бегство»

(1930),

«Пещера»

(1934)). Впоследствии оба этих цикла были дополнены рядом произведений на материале русской и европейской истории, от воцарения Екатерины II (повесть

«Пуншевая водка»

(1938)) до восстания в советской зоне оккупированного Берлина летом 1953 (роман

«Бред»

(1955)).

Вскоре после начала Второй мировой войны Алданов переехал в США (но вернулся во Францию в 1947 г.), где много сил отдал

«Новому журналу»,

основанному им вместе с

М. О. Цетлиным

и

М. М. Карповичем.

В этом журнале, перенявшем от «Современных записок» статус главного русского литературного издания за рубежами России, с 1943 г. печатался его роман

«Истоки»,

посвященный пореформенной России, когда политика Александра II и его правительства, по мнению Алданова, дала империи реальный, но упущенный шанс вступить на путь демократического развития. Писатель прослеживает истоки русской трагедии, которую затем описывает в романе

В своих рассказах писатель выводит характеры самого разнообразного психологического склада, остро индивидуализируя каждый отдельный случай. Писатель не дает детального описания внешности героев, он подробно рассказывает об их пристрастиях в одежде, пище, напитках, искусстве, литературе, философии, политике, сообщает о состоянии здоровья. В рассказах очень ярко проявляется стремление писателя объяснить поведение человека сугубо житейскими причинами, его тяготение к изображению людей с большим жизненным опытом (Пьер Ламор, Макс Норфолк).

Творчество

Владимира Владимировича Набокова

(1899-1977) – уникальный пример билингвизма. «Дважды изгнанник, бежавший от большевиков из России и от Гитлера из Германии, он успел создать массу великолепных произведений на умирающем в нем языке для эмигрантской аудитории, которая неуклонно таяла. Тем не менее в течение второго десятилетия пребывания в Америке он сумел привить здешней литературе непривычные дерзость и блеск, вернуть ей вкус к фантазии, а себе – снискать международную известность и богатство».

[136]

Выросший в одной из богатейших семей России, окруженный любовью взрослых, получивший превосходное домашнее образование («научился читать по-английски раньше, чем по-русски», серьезно увлекся энтомологией, шахматами и спортом), Набоков прожил счастливые детство и юность, воспоминания о которых будут постоянно возникать на страницах его книг. Октябрьская революция заставила семью Набоковых в 1919 г. навсегда покинуть родину.

Литературная известность пришла к Набокову после выхода в свет в 1926 г. романа

«Машенька»

(под псевдонимом

В. Сирин).

В это время он жил в Германии; уже год был женат на Вере Слоним, ставшей его верной помощницей и другом. Отношения с другими эмигрантами-литераторами не сложились, друзей у него не было. Только к В. Ф. Ходасевичу и И. А. Бунину он на протяжении всей жизни испытывал пиетет и уважение. В этот период были написаны рассказы

«Возвращение Чорба»

(1928) и др., повесть

«Защита Лужина»

(1929), романы

«Камера обскура»

(1932),

«Отчаяние»

(1934),

«Приглашение на казнь»

(1935),

«Дар»

(1937) и др.

В 1937 г. Набоковы уехали из фашистской Германии. Сначала в Париж, а в 1940 г. – в США. С этого времени он начинает писать на английском языке, публикуясь под своим настоящим именем – Набоков. Первый англоязычный роман –

«Истинная жизнь Себастьяна Найта»,

затем последовали «Под

знаком незаконнорожденных», «Другие берега»

(1954),

«Пнин»

(1957). Прославившая писателя

«Лолита»

(1955) была написана им и на русском, и на английском языках. Этот роман принес ему материальную независимость.

В 1959 г. Набоков вернулся в Европу. «Палас-отель» в Монтрё (Швейцария) стал его последним пристанищем.

В. В. Набоков всегда демонстративно отказывался принимать участие в каких бы то ни было политических, идеологических, этических дискуссиях. Его девизом оставалось всепоглощающее служение Искусству. Оценивая развитие русской литературы в XIX-XX вв., писатель пришел к выводу, что она всегда была больше чем литературой, и постепенно это привело к почти полной ее идеологизации, превращению в «вечную данницу той или иной орды», когда от художника требуется приносить общественную пользу. Его совет художникам: во всем ставить «как» превыше «что».

Мир набоковских произведений необыкновенно яркий, праздничный, сияющий, красочный. В этом его можно назвать наследником Н. С. Гумилева и И. А. Бунина, о котором писатель «не мог говорить без волненья». Но при этом в способах изображения внешнего мира он делает шаг вперед по сравнению со своими предшественниками, открывая новую структуру метафоры. Реальность, созданная им, прежде всего видима и осязаема. Зыбкое и невещественное уплотняется и превращается в некое подобие предметов, телесно ощутимых. Даже внутренний мир человека изображен предметно: «тяжелые движения души» шахматиста Лужина

(«Защита Лужина»),

«шум рассаживающихся чувств»

(«Весна в Фиальте»).

Таким образом, подход к изображению человека в прозе Набокова практически не отличается от его подхода к изображению внешнего мира. Человек часто изображается как вещь: сосуд

(«Истребление тиранов»),

буква (тело в виде зета в рассказе

«Весна в Фиальте»).

Вещи же, наоборот, одушевляются: фабрика «шагает», шоколад с объявления «окликает»

(«Пассажир»).

Характеры персонажей не развиваются. Герои уходят со страниц такими же, какими туда пришли: великолепными манекенами. Статичны не только характеры. Статичен весь мир набоковских произведений. Не случайно критики называли Набокова «неисправимым обманщиком», «мистификатором» и даже «литературным провокатором», а его стиль «бездушным, надменным и холодным».

Между тем нарочито холодный и отстраненный стиль есть не что иное, как созданный самим Набоковым литературный прием. Тем самым писатель уходил от действительности, погружаясь в вымышленную им великолепную и изысканную реальность. Поэтику стилистически изысканной прозы слагают как реалистические, так и модернистские элементы (лингвостилистическая игра, всеохватное пародирование, мнимые галлюцинации). Принципиальный индивидуалист, Набоков ироничен в восприятии любых видов массовой психологии и глобальных идей (в особенности марксизма, фрейдизма).

«Великое (многие полагают, что и чрезмерное) мастерство Набокова в его прозе гипнотизирует и мистифицирует нас. …Да, конечно, мастер, да, конечно, талант, да, возможно, гений, но… Сколько я слышал такого. То холодный, то неверующий, то бездушный, то циничный, то жестокий (короче – безыдейный.). Мы отказываем человеку в боли, чувстве, трагедии за то, что ставим его выше себя. Не есть ли это плебейство или попросту зависть? Не есть ли и пресловутое мастерство (тем более избыточное) – своего рода маска человека застенчивого, нежного, ранимого и израненного, страшащегося насилия (в том числе насилия истолкования)?.Не есть ли обостренное чувство достоинства то, что мы полагали за высокомерие или самодовольство?»

Ранимая душа Набокова, сила его чувства ярко проявились в мемуарно-биографической книге

«Другие берега»,

в которой он, в частности признавался: «Я обязан особому оттенку, в который с тех пор окрасилась тоска по родине. Она впилась, эта тоска, в один небольшой уголок земли, и оторвать ее можно только с жизнью».

[138]

Это произведение отстоит от основного корпуса прозы писателя, тяготеющей к нарушению жизненного правдоподобия, стремящейся изменить до неузнаваемости жизненные реалии. Название книги – «Другие берега» – метафора удаленности того мира, который стал предметом воспоминания, исчезнувшего в потоке времени прошлого.

«Другие берега» – книга о собственной жизни, наполненная биографическими фактами, многочисленными подробностями окружающего мира, представшего перед Набоковым в годы детства, юности, молодости. Вместе с тем она заключает в себе сквозные мотивы всей набоковской прозы: детства как утраченного рая, человеческого одиночества, эстетики шахматной игры. В ней отчетливо проступает мироощущение писателя, парадоксально сочетающего в себе острый скептицизм и лиричность мироощущения. Воспоминания Набокова демонстрируют уникальность жизненного опыта человека, равно принадлежащего двум культурам: русской и англо-американской.

Набоков стремится быть предельно точным, воссоздавая прошлое, принципиально не желает нарушать «чистый ритм Мнемозины», своей постоянной спутницы и собеседницы. Он исключительно памятлив на самые мелкие подробности. Он обстоятельно описывает внешность, манеру поведения окружающих, обстановку родительского дома, оформление прочитанных книг, вид пойманных бабочек. Достоверность изображения превращает книгу Набокова в ценное документальное свидетельство, вместе с тем написанное им всецело принадлежит художественной прозе.

Время историческое отступает на второй план, становится фоном для движения автобиографического времени, «личной обочины общей истории». История входит в личную жизнь отдельными фрагментами своих больших и малых событий: родословной рода Набоковых и Рукавишниковых, упоминанием о Первой мировой войне, императорской семье, Октябрьской революции, отголосками политической деятельности отца.

Особенностью набоковских воспоминаний являются и авторские философские, искусствоведческие, научные рассуждения, например, о спиралеобразном характере жизни, о шахматном искусстве, о бабочках и – через них – мире живой природы. Сквозь них проходят важнейшая для писателя идея необратимости жизни, чувство призрачности существования.

После Октябрьской революции 1917 г. начался переход к новой системе общественных отношений, к совершенно иному типу культуры. В 1920-х гг. в СССР проходила широкомасштабная кампания построения «пролетарской культуры» – культуры класса, не имеющего национальной самобытности, отечества, религии, традиций. Этот процесс был связан с беспощадной борьбой группировок («Кузница», «Октябрь», «напостовцы», «налитпостовцы» и др.). Для этого времени характерно литературное многоголосие, которое в 1930-х гг. исчезло, уступив место социалистическому реализму. В это же время были заложены основные направления искусства, просуществовавшие до конца советской эпохи: советская литература, литература эмиграции и литература «подпольная».

Разнообразие литературной жизни 1920-х гг. отразилось в создании различных творческих группировок. В 1921 г. сложилась группировка «Серапионовы братья» (И.

А. Груздев, М. М. Зощенко, В. В. Иванов, В. А. Каверин, Л. Н. Лунц, Н. Н. Никитин, Е. Г. Полонская, М. Л. Слонимский, Н. С. Тихонов, К. А. Федин),

которая защищала традиционные представления об искусстве, считая, что задачи творчества должны быть общечеловеческими, а не классовыми.

Наиболее влиятельной творческой группой стала Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП), сформированная в 1920 г. В разные годы ведущую роль в ассоциации играли

Л. Л. Авербах, Ф. В. Гладков, А. С. Серафимович, Ф. И. Панферов.

Призывая к борьбе за высокое художественное мастерство, РАПП вместе с тем оставалась на позициях классовой идеологии. Вся непролетарская культура отрицалась, а писатели, не вошедшие в ассоциацию

(А. М. Горький, В. В. Маяковский, М. М. Пришвин, К. А. Федин

и др.), объявлялись попутчиками.

Многие выдающиеся писатели и поэты активно противостояли такому грубому идеологическому диктату, потому что для них непреложными законами творчества являлись безусловный приоритет гуманистического начала и свобода художественного замысла. Жертвами ужесточения цензуры стали такие крупнейшие писатели и поэты, как

Многообразные литературные объединения и группировки в 1932 г. постановлением

Философские и культурные проблемы, порожденные социальными перипетиями, такие, как политика и нравственность, русская ментальность, кризис традиционного гуманизма, рождение «нового» человека, позволили утвердиться в литературе большим формам: романам и романам-эпопеям. В 1920-х гг. появляются «Хождение по мукам» (1922-1941)

А. Н. Толстого,

«Мы» (1921)

Е. И. Замятина,

«Голый год» (1921)

Б. А. Пильняка,

«Железный поток» (1924)

А. С. Серафимовича,

«Тихий Дон» (1928-1940)

М. А. Шолохова,

«Жизнь Клима Самгина» (1927-1936)

А. М. Горького.

Необычайно популярна в это время и малая проза: повести и рассказы. Бытовая повесть основывалась на конфликтах, заключающихся в поиске своего места в новой жизни, и рассматривала настоящее в исторической перспективе («Петушихинский пролом»

Л. М. Леонова,

«Виринея» и «Перегной»

Л. Н. Сейфуллиной,

«Антон Непутевый» и «Ташкент – город хлебный»

А. С. Неверова).

Писатели пытались исследовать путь в революцию интеллигенции («Конец мелкого человека»

Л. М. Леонова,

«Zoo, или Письмо не о любви» и «Сентиментальное путешествие»

В. Б. Шкловского).

Многие авторы переосмысливали свою жизнь, обращаясь к прошлому («Мои университеты»

А. М. Горького,

«Детство Никиты»

А. Н. Толстого,

«Анна Тимофеевна»

К. А. Федина).

Наиболее широко в официальной советской литературе была представлена героико-революционная повесть («Падение Даира»

А. Г. Малышкина,

«Партизаны»

В. В. Иванова,

«Ветер» и «Сорок первый»

Б. А. Лавренева).

Хотя некоторые произведения о послереволюционных событиях не совсем соответствовали требованиям пролетарской литературы, так как размышляли о поисках духовности в разрушаемом мире, их все же публиковали («Конармия»

И. Э. Бабеля,

«Котлован»

А. П. Платонова).

В это же время возникает потребность в социально-психологическом анализе действительности, интерес к постижению изменения жизни и взглядов конкретного человека, что возрождает роман как жанр. Создаются такие произведения, как «Города и годы» (1924)

К. А. Федина,

«Дело Артамоновых» (1925)

А. М. Горького,

Слияние «петербургской» культуры, синтезирующей литературу XIX в., символизма и авангарда начала XX в., с новой культурой, родившейся на стыке города и деревни, создало интересное явление – «неклассическую» прозу. Недосказанность, компоновку разноплановых фрагментов, смысловое смещение, орнаментализм использовали в своих произведениях

С 1934 г. в официальной советской литературе начался новый и долгий этап существования, ограниченный руководящими документами партии. На Первом съезде писателей СССР социалистический реализм был провозглашен как единственный художественный метод. В его утверждении большую роль сыграл

Максим Горький

(настоящее имя Алексей Максимович Пешков) (1868-1936), который в своей речи на съезде все же подчеркивал, что единство не отрицает многообразия. В действительности писателям рекомендовалось строить содержание и структуру произведения с позиций существования «нового типа сознания», которое зародилось в результате утверждения марксизма-ленинизма. Литература, таким образом была поставлена на службу коммунистической идеологии и пропаганде.

Под полный запрет попали эксперименты с художественным языком (А.

П. Платонов, Д. И. Хармс, М. М. Зощенко).

На этом фоне удалось сохранить игру со словами и смыслами только детской литературе, которая в 1930-е гг. испытывала небывалый подъем

(В. В. Маяковский, С. Я. Маршак, К. И. Чуковский, А. Н. Толстой, Ю. К. Олеша).

Следует заметить, что и произведения для детей, созданные в соответствии с методом соцреализма, в этот период отличаются высоким художественным уровнем (А.

Л. Барто, С. В. Михалков, А. П. Гайдар, Л. А. Кассиль, В. А. Каверин).

Несмотря на обязательную классовость и партийность художественного творчества, создавались замечательные произведения, передающие дух эпохи и внутренние стремления обычных людей. Наиболее востребованной в литературе становится ситуация изменения мира. Роман

В. П. Катаева

«Время, вперед!» стал образцом сочетания экспрессивности движения времени, символического образа страны на основе реальных событий.

В предвоенный период заметно повышается интерес к истории отечества: созданы такие выдающиеся произведения, как «Кюхля»

Ю. Н. Тынянова,

«Радищев»

О. Д. Форш,

«Емельян Пугачев»

В. Я. Шишкова,

«Чингиз-хан»

В. Г. Яна,

«Петр Первый»

А. Н. Толстого,

«Степан Разин»

А. П. Чапыгина.

Писатели в своих произведениях делали акцент на героизме русского народа в тяжелые периоды истории, хотя проблема личности в истории безоговорочно решалась в пользу сильного лидера.

Особую популярность приобрели романы-биографии, в первую очередь о героях революции и гражданской войны («Хлеб»

Тема труда заняла важное место в советской литературе, так как пролетарское искусство в первую очередь должно было воспитывать труженика, борца за общественные интересы. В рамках поставленной задачи появляются произведения, показывающие эволюцию сознания человека в процессе трудовой деятельности, так называемые романы воспитания «Педагогическая поэма» (1935) и «Флаги на башнях» (1938)

А. С. Макаренко.

Крестьянский труд, жизнь деревни, проблемы коллективизации отразились в «колхозных» романах «Поднятая целина» (1932-1960)

М. А. Шолохова,

«Бруски» (1928-1937)

Ф. И. Панферова.

Но при отсутствии перспектив развития села это направление закончило свое существование в послевоенные годы с выходом в свет романов «Кавалер Золотой Звезды» (1947-1948) и «Свет над землей» (1949-1950)

С. П. Бабаевского.

В это же время укрепляет свои позиции «производственный» роман, получивший свое начало в

«Цементе»

(1925)

Ф. В. Гладкова,

который сыграл значительную роль в дальнейшем развитии темы труда в советской литературе. Авторы, обращающиеся к проблеме индустриализации, стали писать не просто о производстве, а о человеке, о смысле его труда, о личном счастье («Соть»

Л. М. Леонова,

«Не переводя дыхания»

И. Г. Эренбурга,

«Люди из захолустья»

А. Г. Малышкина).

«Производственный» роман можно назвать открытием именно 1930-х гг., потому что позднее писатели практически повторяли уже сказанное до них.

Роман «Новое назначение»

А. А. Бека

(1960-1964, опубликован за рубежом в 1971 г., в СССР – в 1986 г.) многие литературоведы называют завершающим индустриальную тему. Писатель говорил, что роман задуман как главная книга его жизни и первоначально назывался «Ошибка».

Великая Отечественная война оставила неизгладимый след и в жизни страны, и в литературе. С самого ее начала советские писатели почувствовали себя «мобилизованными и призванными». Многие из них стали военными корреспондентами центральных и фронтовых газет, используя ставший актуальным в те дни жанр очерка (И.

Г. Эренбург, В. С. Гроссман, А. П. Платонов, Б. Л. Горбатов).

Писательский и журналистский труд был приравнен к фронтовому подвигу, десять писателей удостоены звания Героя Советского Союза:

М. М. Джалиль, П. П. Вершигора, А. П. Гайдар, А. А. Сурков, Е. П. Петров, А. А. Бек, К. М. Симонов, М. А. Шолохов, А. А. Фадеев, Н. С. Тихонов.

Конкретные факты военных действий нашли свое отражение в героико-романтических произведениях, написанных по реальным трагическим событиям («Непокоренные»

Б. Л. Горбатова,

«Народ бессмертен»

В. С. Гроссмана,

«Взятие Великошумска»

Л. М. Леонова,

«Звезда»

Э. Г. Казакевича,

«Повесть о настоящем человека»

Б. Н. Полевого,

«Они сражались за Родину»

М. А. Шолохова,

«Молодая гвардия»

А. А. Фадеева).

В годы войны и в первые послевоенные годы вновь возник интерес к социально-психологической прозе, анализирующей природу действий человека и общества в экстремальной ситуации («Дни и ночи»

К. М. Симонова,

«Волоколамское шоссе»

А. А. Бека,

«Спутники»

В. Ф. Пановой,

«В окопах Сталинграда»

В. П. Некрасова).

В послевоенную литературу пришло поколение фронтовиков, новый жизненный опыт которых нуждался в осмыслении. Поэтому приобрела актуальность тема возвращения солдата, радость от встречи и горе от созерцания разрухи, проблема адаптации к мирным условиям после долгой окопной жизни. Сформировавшийся канон социалистического реализма предполагал оптимистически быстрый переход от боев к созидательному труду. Примером может служить роман «Счастье» (1945-1946)

П. А. Павленко,

история возвращения израненного полковника домой и его вхождения в мирное восстановление хозяйства в послевоенном Крыму.

Литература военных и послевоенных лет основывалась на перенесении исторических реалий во внеисторическое мифологизированное пространство. Но была и другая литература, правдиво исследующая драматическую сложность устройства солдата в мирной жизни. Особое место в ней занимает рассказ «Возвращение» (1946)

Новый период в развитии советской литературы начался после XX съезда КПСС в 1956 г. Вехой в наступившей художественной эпохе стал рассказ «Судьба человека» (1956)

М. А. Шолохова.

В 1950-1960-е гг. публикуются произведения очевидцев войны, которые до этого времени невозможно было опубликовать («Живые и мертвые»

К. М. Симонова,

«Жизнь и судьба»

В. С. Гроссмана).

В последующие годы авторы чаще решали морально-этические проблемы судьбы простого человека в период испытаний («Батальоны просят огня», «Горячий снег», «Берег»

Ю. В. Бондарева,

«Пастух и пастушка»

В. П. Астафьева,

«Сотников», «Обелиск»

В. В. Быкова,

«Сашка»

В. Л. Кондратьева,

«В списках не значился», «А зори здесь тихие…»

Б. Л. Васильева).

Прозу

Ю. В. Бондарева,

военного артиллериста, называют «лейтенантской прозой». В романе

«Тишина»

(1962) писатель рассказал о трагедии поколения, ушедшего на поля сражений со школьной скамьи, о том, что вся их взрослая жизнь – война, жить в гражданском обществе они не умеют.

Произведения

В. В. Быкова

отличает обращение к психологической проблематике нравственного выбора. В повести

«Сотников»

представлены два типа жизненного поведения, писатель размышляет над этическими проблемами подвига и нравственного компромисса, истоками героизма и предательства. Герой лирической повести

«Пастух и пастушка» В. П. Астафьева,

двадцатилетний лейтенант, убивал фашистов, хоронил товарищей, воевал, не задумываясь над нравственной оценкой происходящего, но три дня любви неузнаваемо изменили его отношение к жизни. Война как явление страшное, чуждое человеку представлена и в поздней прозе писателя. В романе

«Прокляты и убиты»

(1990-1994), в повестях

«Так хочется жить»

(1995) и

«Веселый солдат»

(1998) военное и послевоенное время показано как столкновение тоталитарных систем, которым жизни простых людей не нужны и не интересны.

Изображение Великой Отечественной войны как события, решающего судьбу всего мира, а не только России, дано в романе-эпопее

«Жизнь и судьба» Василия Семеновича Гроссмана

(1905-1967). Работу над романом под рабочим названием «Сталинград» писатель начал в 1948 г.

Первая часть дилогии «За

правое дело»

была опубликована в 1953 г., но вторую часть

«Жизнь и судьба»

арестовали на стадии рукописи. После этого имя автора оказалось под запретом. Чудом уцелевший экземпляр «Жизни и судьбы» опубликовали в Швейцарии в 1980 г., а в нашей стране – только в 1989 г.

В «Жизни и судьбе» не просто описаны факты и события этого сложного времени, но и показано влияние эпохи на души людей, на их нравственность. В процессе развития сюжета читатель видит изменения в характерах героев, их отношении к жизни, потому что страх может победить самые возвышенные чувства.

Писатель считает главными причинами этого смещение ценностей при тоталитарной власти, будь это сталинизм или фашизм. Гроссман изображает полное порабощение человеческой личности, которое, по его мнению, является одной из главных целей современного мира, независимо от того, по какую сторону линии фронта в условиях мировой войны оказываются его герои.

В декабре 1953 г. в журнале «Новый мир» была напечатана статья

В. М. Померанцева

«Об искренности в литературе», в которой критиковалась идеализация жизни, искусственность сюжетов, плакатность характеров героев в современных художественных произведениях. Впервые прочно утвердившийся принцип социалистического реализма был подвергнут серьезной критике. Реформы, произошедшие после XX съезда КПСС, были метко определены названием повести «Оттепель»

И. Г. Эренбурга.

1960-е гг. стали началом идейного и нравственного раскрепощения советского общества, освобождения от догм принципа «партийности литературы», когда стало возможным знать горькую, ранее тщательно скрываемую правду о прошлом и настоящем. На смену ортодоксальным нормам соцреализма приходят более свободные художественные решения.

Но обновление художественной литературы происходило сложно. У литературных журналов стали появляться различия в направлении, эстетическая и даже духовная программа, расхождения во взглядах на общество и литературу. По этой причине возникли принципиальные противоречия в позиции консерваторов (журналы «Октябрь», «Нева», «Литература и жизнь» и примыкавшие к ним журналы «Москва», «Наш современник» и «Молодая гвардия») и демократов (журналы «Новый мир», «Юность»).

Наиболее сильным было противостояние главного редактора «Нового мира»

А. Т. Твардовского

и

В. А. Кочетова,

возглавлявшего журнал «Октябрь». Позиция

В. А. Кочетова

заключалась в критике обновления, в сохранении в литературе принципов «замалчивания» и требований соцреализма. Защитником новых взглядов выступал журнал «Новый мир», которому принадлежит особая роль в духовной культуре этого времени. Этот журнал стал центром, притягивающим к себе самые талантливые и прогрессивные силы литературы. Публикации в «Новом мире» служили знаком качества прозы и поэзии. Именно на страницах журнала в 1960-е гг. появляются совершенно новые по своей сути произведения («Один день Ивана Денисовича» и «Матренин двор»

А. И. Солженицына,

повесть «На Иртыше»

С. П. Залыгина

А. Т. Твардовский

Период хрущевской «оттепели» нельзя назвать либеральным в полном смысле этого слова. Именно в это время происходят травля

Б. Л. Пастернака

за публикацию в Италии в 1957 г. романа «Доктор Живаго» и присуждение писателю Нобелевской премии, от которой он вынужден был отказаться, арест романа «Жизнь и судьба»

В. С. Гроссмана,

публичные политические разносы деятелей культуры, «бульдозерная выставка» художников-авангардистов.

Важным моментом, определяющим приход брежневской эпохи, стал в 1966 г. арест и открытый судебный процесс над писателями

А. Д. Синявским

и

Ю. М. Даниэлем

по обвинению в антисоветской деятельности, которая заключалась в публикации под псевдонимами на Западе нескольких литературных произведений. Началась новая волна вынужденной эмиграции писателей (А.

И. Солженицын, В. Н. Войнович, А. Т. Гладилин, В. П. Аксенов).

Давление идеологии породило оппозиционные настроения, выразившиеся в диссидентском движении. В конце 1960-х гг. основные течения диссидентов объединились в «Демократическое движение», представленное тремя направлениями: «подлинным марксизмом-ленинизмом»

(Р. А.

и

Ж. А. Медведевы),

либерализмом

(А. Д. Сахаров)

и традиционализмом

(А. И. Солженицын).

Советская художественная литература 1970-х гг. представлена несколькими ведущими направлениями: военная проза, раскрывая конфликты и события минувшей войны, обращала пристальное внимание на судьбу отдельно взятого человека; «деревенская» проза интересовалась глубокими изменениями в сознании и морали деревенского человека, показывала изменения связи поколений, передачи духовного опыта старших поколений младшим; внимание к проблемам современников отразилось в «городской» прозе (московские повести, роман «Старик»

Ю. В. Трифонова,

романы «Берег», «Выбор»

Ю. В. Бондарева,

повести «Самый последний день», «Не стреляйте в белых лебедей»

Б. Л. Васильева).

Крупнейший русский писатель XX в. Александр Исаевич Солженицын (р. 1918) в своем творчестве стремится определить:

Главнейшей темой его произведений стало «прославление нравственности, единственной возможности выжить в кошмарном мире, где только нравственность гарантирует человеческое достоинство и где идея гуманизма приобретает сверхценный характер»

(Дж. Франк).

Писателем был создан памятник миллионам уничтоженных государственной системой СССР –

«Архипелаг ГУЛАГ»,

получивший международный резонанс. Эта трагическая книга оказала огромное влияние на изменение общественного сознания и в СССР, и на Западе. В творчестве Солженицына, продолжающего традиции русской классики, судьбы героев осмысливаются в свете нравственного идеала.

Александр Солженицын родился в Кисловодске в семье казаков через несколько месяцев после смерти отца. В 1924 г. семья переехала в Ростов-на-Дону, где после окончания школы Александр поступил на физико-математический факультет университета. В эти годы у него появляется замысел большой книги о первой мировой войне и революции по образцу «Войны и мира» Л. Н. Толстого. В октябре 1941 г. Солженицын был мобилизован и служил в артиллерии. Писатель награжден орденами Отечественной войны 2-й степени и Красной Звезды. 9 февраля 1945 г. он был арестован, лишен звания капитана и отправлен в Москву, в следственную тюрьму на Лубянку. В руки НКВД попали письма Солженицына к другу детства

Н. Виткевичу,

содержащие резкие антисталинские высказывания.

В июле 1945 г. писатель осужден на 8 лет исправительно-трудовых лагерей (по статье 58, п. 10 и 11). Впечатления от лагеря в Новом Иерусалиме, затем от работы заключенных в Москве (строительство дома у Калужской заставы) легли в основу пьесы

«Республика труда»

(первоначальное название

«Олень и шалашовка»,

1954). В июне 1947 г. писатель был переведен в Марфинскую «шарашку», позднее описанную в романе

«В круге первом».

Из специализированной тюрьмы в Марфино Солженицын переводится в Казахстан, в лагерь для политических заключенных, где у будущего писателя обнаружили рак желудка и посчитали обреченным. Однако, освободившись 5 марта 1953 г. (день смерти Сталина), он прошел успешную лучевую терапию в ташкентском госпитале и выздоровел (пережитый опыт отразился в романе

В одном из писем

В. Т. Шаламова

Б. Л. Пастернаку (1956) есть знаменательные строки: «Вопрос «печататься – не печататься» – для меня вопрос важный, но отнюдь не первостепенный.

Есть ряд моральных барьеров, которые я перешагнуть не могу».

[144]

Писатель отвергает любое приспособление к цензуре, изначально ориентируясь на правду как норму и в жизни, и в творчестве. Но речь идет об особом уровне правды – правды без границ, без условностей – правды абсолютной.

Подобно тому как

Т. Адорно

заявил, что после Освенцима нельзя писать стихи, Шаламов считал, что после Колымы литература должна радикально измениться.

Варлам Тихонович Шаламов

родился в 1907 г. в Вологде в семье священника. Старинный северный город сыграл большую роль в формировании его взглядов. Обладая с детства сильной восприимчивостью, он чувствовал свою связь с этим городом, в котором сложился особый нравственный и культурный климат. Тем более что семья Шаламовых находилась в самом центре духовной жизни Вологды. Его отец – Тихон Николаевич, потомственный священник, был в городе видным человеком. Он не только служил в церкви, но и занимался активной общественной деятельностью, резко выступал против черносотенцев. 1918 г. стал крахом для семьи Шаламовых. Тихон Николаевич скончался в слепоте и крайней бедности. Вслед за ним ушла и мать писателя –

Н. А. Шаламова,

которой он, по его словам, «был обязан стихами».

В 1926 г. будущий писатель поступил в Московский университет на факультет советского права. Но 19 февраля 1929 г. он был арестован как участник работы подпольной университетской типографии и после пребывания в Бутырской тюрьме осужден на 3 года лагерей (на Северном Урале, в Вишере) за распространение завещания Ленина («Письма к съезду»). О своей первой ссылке писатель рассказал в «антиромане»

«Вишера».

Крушение СССР обозначило крах особой системы идеологических координат в многовековой российской культуре. Произошло разрушение характерных для русской культуры представлений о литературе как воплощении высшей правды, о писателе как «учителе жизни».

Этот процесс был достаточно длительным. В середине 1980-х гг. литература все еще остается значительной общественно-политической силой. Доказательство тому – выдвижение в депутаты крупнейших писателей (В.

П. Астафьев, Василь Быков, Олесь Гончар

и др.); рост тиражей периодических изданий (тираж «Нового мира» к началу 1989 г. достигает 1595 тыс. экз.; «Дружбы народов» – 1170 тыс.; «Литературной газеты» – 6267 тыс.).

Перестройка, наряду с разрешением публикации запрещенных ранее текстов (А.

И. Солженицына, А. П. Платонова, В. Т. Шаламова

и др.), породила волну обличительной литературы, или «литературы социального пафоса»

(П. Л. Вайль, А. А. Генис).

В это время появляется так называемая «жесткая» проза, активно использующая натуралистические принципы изображения

(«Стройбат»

(1987) С. Е. Каледина,

«Сто дней до приказа»

(1987) Ю. М. Полякова,

«Одлян, или Воздух свободы»

(1989) Л. А. Габышева).

К основным тенденциям литературы рубежа XX-XX1 вв. могут быть отнесены: мифофольклоризм

(«Град обреченный»

(1987) братьев Стругацких,

«Волкодав»

(1995) М. В. Семёновой и др.); документализм («У

войны не женское лицо»

(1984),

«Цинковые мальчики»

(1989),

«Чернобыльская молитва»

(1997) С. А. Алексиевич,

«Жизнь и судьба Василия Гроссмана»

(1990) С. И. Липкина и др.); расцвет иронической прозы (произведения

В. А. Пьецуха, Е. А. Попова, Т. Н. Толстой, Л. С. Петрушевской, И. М. Иртеньева

и др.) и мемуарного жанра (серии воспоминаний «Мой XX век» и др.); сближение в поэтике произведений постмодернизма и реализма

(«Ложится мгла на старые ступени»

(2000) А. П. Чудакова;

«Роман с языком»

(2000) В. И. Новикова;

«Бессмертный»

(2002) О. А. Славниковой); бум массовой литературы; изменение роли литературной критики; появление новых жанров, связанных с информационными технологиями (прежде всего с Интернетом); утверждение «женской» прозы как особого направления литературного процесса (М.

В 1990-е гг. в литературном процессе широко утверждаются приоритеты постмодернистской культуры, влияние которой испытывают буквально все иные направления и течения, в первую очередь – реалистическое направление. Одним из главных объектов деконструкции при этом становится социалистический реализм, трактуемый как специфическая форма пропаганды и манипулирования сознанием людей.

Важнейшей чертой литературы на постсоветском пространстве стала смена диктата идеологической цензуры на диктат потребительского рынка, что породило некую тревожную закономерность: количественно издается книг больше, но в книжных магазинах новые поступления не задерживаются больше двух недель – одна волна сменяет другую. Книжный рынок работает на сиюминутную прибыль. Главной фигурой в литературном процессе являются уже не писатель и не издатель, а литературный агент и продавец, которые, таким образом, определяют литературный вкус и покупательский спрос. Так называемые бестселлеры завоевывают мир, они уже не подвластны никакой критике, так как живут по другим законам.

«Наиболее очевидным в плане обозначения и выявления ценности авторских стратегий стало пространство рыночной, или массовой, литературы. Тираж как мерило ценности и спроса соответствует авторскому гонорару и низкой цене самой книги для потребителя».

[162]

Между тем профессиональная литературная критика направлена на осмысление не только качества литературы, но и тенденций развития всей духовной жизни общества.

Общий кризис, переживаемый русской литературой на рубеже веков, можно обозначить как «кризис идентичности»: советская литература закончилась, антисоветская исчерпана. Таким образом, новая русская литература оказалась в очень сложном положении.

Сегодня падают тиражи литературных журналов, однако возникают и новые периодические издания («Postscriptum»). Издательства главным образом печатают массовую беллетристику (любовные романы, разного рода детективы, фэнтези и др.). Но одновременно созданы серии, в которых переизданы классики XX в.: от

М. А. Булгакова

и

А. А. Ахматовой

до

С. Д. Довлатова

и

В. В. Ерофеева.

В настоящее время существует несколько престижных литературных премий, задача которых – поощрение наиболее выдающихся произведений отечественной литературы: Букер, Пушкинская премия, Антибукер, «Северная Пальмира», Премия Аполлона Григорьева, «Дебют» и др.

К сегодняшнему состоянию отечественной культуры могут быть отнесены слова

Пребывая в мощном «силовом поле» культурно-художественной традиции XIX-XX вв., современная литература одновременно дистанцируется от нее, вступая в напряженный диалог с культурой последних столетий. Необходимая явлениям искусства художественная целостность соединяет в себе контрастные, нередко взаимоисключающие стороны художественного формирования мира. В стремлении осмыслить новую реальность литература напряженно экспериментирует.

Основным стилевым качеством современной прозы является

эклектика,

обнаруживающая себя в особой широте формостроения. Так, многообразно и противоречиво осуществляется активное проникновение разговорной стихии в художественную сферу. В произведениях литературное и «мифологизированное» слово оказывается включенным в слово разговорное, диалогическое, просторечное, даже жаргонное (в прозе

Л. С. Петрушевской

осуществляется разработка «терриконов речевого шлака», внедрение в глубину бытового слова; у

В. О. Пелевина

– создание «одноразового» языка в пределах индивидуального текстового пространства).

В современном повествовании происходит и интенсивная метафоризация концептуальных образов (например, «круг», «лабиринт», «западня» – у

Л. С. Петрушевской;

«коридор», «стрела», «башня» – у

В. О. Пелевина;

«армия» – у

С. Е. Каледина, Ю. М. Полякова, А. М. Терехова

и др.; «тюрьма» или «зона» – у

Л. А. Габышева

и

С. Д. Довлатова).

Главной сферой анализа становится мир внутренних возможностей человека, необозримый «космос в себе». Если внимание художников предшествующих эпох было приковано к человеку в его социально-историческом и психологическом опыте, то литературу конца XX в. преимущественно интересует «человек феноменологический», «человек как он есть». Художники стремятся не столько к открытию новых художественных типов, сколько к обнаружению более глубоко упрятанных, так сказать, «первоначальных» человеческих эмоций.

Они переносят центр тяжести на мельчайшие движения человеческой души, которые в своей всеобщности и «элементарности» поневоле размывают рельефные очертания прежних типов. В произведениях обнажается абсурд реальных обстоятельств, самая обыкновенная жизнь предстает как жуткий хаос, где иррационально перевернуты человеческие взаимоотношения. В этом случае традиционные формы психологизма оказываются неадекватными действительности, поэтому в новой литературной ситуации писатели заняты поисками более совершенных способов изображения мира и человека. Они нарушают принцип «самодвижения характеров», потому что хотят получить что-то сверх него.

Отвергая реализм старой «гиперморалистической» литературы, писатели, вступившие в литературу в начале переломного периода, утверждали в своих произведениях новые принципы эстетической цензуры и критики, «взламывая» традиционные представления о жанровых способах художественной организации текста.

Известный критик

С. И. Чупринин

обозначил это явление определением «другая проза». Создатели пронизанной иронией прозы изобразили нравственный распад обыкновенного человека, исчезновение из быта понятия о достоинстве, пустоту безразличия.

Так,

В. А. Пьецух

исследует национальный характер, судьбу русского человека, его неудовлетворенность жизнью, стремление к лучшей доле, безответность любви к Родине. Существо «русской темы» заключается, согласно писателю, в «стародавнем противоречии между европейским самочувствием русского человека и гнусно-азиатскими условиями его жизни». В поисках ответа на вопрос «что делать?» от беспросветной тоски автора и его читателей спасает чувство юмора и неиссякаемая вера в русский характер, поэтому Пьецуха можно считать продолжателем

П. Я. Чаадаева, М. Е. Салтыкова-Щедрина, А. П. Чехова.

В своих книгах

«Заколдованная страна», «Государственное дитя», «Жизнь замечательных людей»

и др. писатель иронически освещает факты российской истории. «Посторонние мотивы, метафоры, наблюдения, целые философские выкладки прошивают каждую страницу книг Пьецуха. …Любое действие плохо, очень плохо вписывается в существование героев Пьецуха, в его стройную и безумную картину российской жизни. Захочет, например, человек кран починить на кухне. Но задумается о Канте или Шекспире. Или о мировой справедливости. И одним богатырским движением разрушит многоэтажный дом. Единственный продукт, который можно произвести в этом сомнамбулическом состоянии, – литература. Вот с ней действительно все в порядке. Зато остальные сферы деятельности, если возьмется за них наш человек, грозят миру бедами и неисчислимыми разрушениями».

[164]

Повесть

«Государственное дитя»

В. А. Пьецуха стала заметным явлением литературной жизни конца 1990-х гг. На ее страницах автор разворачивает фантасмагорическую картину, в которой перемешаны время и пространство: государь Петр IV, извозчик № 6, отрок Аркадий, наследник всероссийского престола, изобретение телевизора, Стокгольм, Кремль, Стамбул и т. д. В начале повести по странным стечениям обстоятельств гибнет Государственное Дитя; на русско-эстонской границе появляются «три легиона Лжеаркадия, он же Василий Злоткин»; с помощью иностранной интервенции совершается революция, а в Кремле воцаряется «законный государь», устанавливающий новый порядок.

Особенностью современной прозы является также трансформация документальной основы в художественную область. Наиболее ярко вся проблематика творений, основанных на «доверии» к документу, проявляется в таких произведениях, как

«Зубр» Д. А. Гранина, «Генерал и его армия» Г. Н. Владимова

(этот роман был признан главным литературным событием 1995 г. и получил Букеровскую премию).

В романе Владимова традиционная реалистическая поэтика сочетается с некоторыми приемами модернизма. Сюжет здесь движется не по логике саморазвития эпического события, а по ассоциативным связям в сознании персонажа. Так создается «субъективная история» генерала Кобрисова. Выстраивая образ генерала, писатель использовал прием мифологизации, соотнеся его с мучеником Федором Стратилатом.

Многим современным прозаикам чуждо представление о единстве и общности мира. В их произведениях доминируют сознание фрагментарности, представление о хаотическом переплетении вещественного и человеческого, будничного и сенсационного, «теснимая разнородными деталями фантазия»

(Э. Фишер).

Например, симфоническая поэма-дневник

«Карамзин» Л. С. Петрушевской

состоит из отдельных сюжетов-микропоэм, нанизываемых на некий общий каркас. Из осколочных фрагментов собирается картина, из лоскутков – полотно, из мгновений – вечность. «Дневник» заполняется множеством избыточных подробностей. Но именно такие «необработанные» мгновения жизни наиболее значимы для писательницы.

В истории русского литературного постмодернизма принято выделять три волны.

Период становления (конец 1960-х – 1970-е гг.). В это время созданы такие значительные произведения, как

«Прогулки с Пушкиным»

(1966-1968 гг.) Абрама Терца,

«Пушкинский дом»

(1964-1971; нов. ред. 1978, 1990) А. Г. Битова,

«Москва – Петушки»

(1970) Вен. В. Ерофеева, «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» (1974) И. А. Бродского. Возникло новое направление – русский концептуализм (Вс.

Н. Некрасов, Л. С. Рубинштейн, Д. А. Пригов).

Основой для концептуалистов оказывается работа с собственным сознанием, а произведение лишь фиксирует, оформляет эту работу.

Это период утверждения нового литературного направления, в основе которого лежит постструктуралистский тезис «мир (сознание) как текст» и деконструкция культурного интертекста (конец 1970-х – 1980-е гг.). В это время возникает «ленинградский концептуализм» (группа «Митьки» –

Д. Шагин, А. Флоренский, В. Шинкарев, В. Тихомиров, А. Филиппов).

Среди прозаиков-представителей второго поколения постмодернистов наибольшую известность получили

Е. А. Попов, Вик. В. Ерофеев, В. Г. Сорокин, М. Ю. Берг (Штернберг), А. В. (Саша) Соколов.

Авторы вступают в своих текстах в игру с читателем, «напяливая» языковую маску простака – графомана

(«Душа патриота…»

(1989) Е. А. Попова), сталкивая различные стили, культурные языки

(«Тело Анны, или Конец русского авангарда»

(1989) Вик. В. Ерофеева), имитируя язык литературы социалистического реализма, ее основных жанрово-стилистических пластов

(«Норма»

(1984) В. Г. Сорокина), создавая в одном тексте пародию на основные жанры современной развлекательной литературы

(«Палисандрия»

(1985) Саши Соколова), имитируя литературоведческое исследование

(«Рос и я»

(1989) Мих. Берга).

Конец 1990-х гг. можно назвать периодом расцвета русского постмодернизма, несущего идею раскрепощения, открытости. Постмодернистские тексты создают такие писатели, как

Л. С. Петрушевская, Т. Н. Толстая, Л. В. Лосев, М. З. Левитин, В. Б. Кривулин, Тимур Кибиров

(Т. Ю. Запоев) и др. Появляется целая плеяда талантливых писателей:

В этот период

Многие свидетельства дают основания полагать, что в русской литературе постмодернизм уже утвердился в качестве традиции. В его недрах возникли такие значительные произведения, как

«Кысь»

Т. Н. Толстой (2000), – интеллектуально-лубочная антиутопия, в которой предлагается очень спорная, но художественно убедительная концепция роковой доли России и ее народа и блестяще осуществляется эстетический эксперимент соединения жанра антиутопии с русской сказочной (фольклорной и литературной) традицией, – тем самым создан еще один вариант исследуемого жанра;

«Суер-Выер»

(1995) Ю. И. Коваля – повесть, в которой «впервые русский постмодернизм предстал без катастрофического, разрушительного пафоса… вызывающая постмодернистская поэтика стала носителем веселого, раскованного, фамильярного отношения между человеком и миром».

[166]

На рубеже XX-XXI вв. постмодернисты завершают развенчание тоталитарной мифологии, рассматривая сам тип мифологически-утопического сознания как потенциально опасный и незрелый. В своих произведениях писатели выходят за пределы литературы – в пространство культурологии, литературоведения, философии. Так они преображают литературу, укрупняют ее проблематику, выдвигая для художественного анализа более масштабный срез бытия, обогащая язык смыслов.

Пафос наиболее значительных постмодернистских произведений составляют поиски пути к обретению способности к многомерному культурфилософскому мышлению, открытие динамичности и многозначности истины.

Отношение к так называемой «массовой» литературе – один из самых спорных вопросов в культурологии и литературоведении. Такой интеллектуал, как

Н. М. Карамзин,

отводил процессу чтения массовой литературы значительное место в системе образования, полагая, что «и романы самые посредственные, – даже без всякого таланта писанные, способствуют некоторым образом просвещению. … В самых дурных романах есть уже некоторая логика и риторика: кто их читает, будет говорить лучше и связнее совершенного невежды, который в жизнь свою не раскрывал книги».

[167]

Массовая культура – обязательная составляющая любого культурно-исторического феномена. Центральным компонентом структуры массового сознания являются упрощение и снижение, которые происходят на глубинных уровнях культуры. Очевидно, что установки на «медленное», вдумчивое чтение в массовой литературе не существует. Так, массовый читатель становится «глотателем пустот»

(М. И. Цветаева).

Одним из ярких направлений современного массового романа становится «перевод» художественного кода «большой литературы» на другой смысловой уровень (издательский проект

И. В. Захарова: С. Обломов

(настоящее имя

С. А. Кладо)

«Медный кувшин старика Хоттабыча»;

В. Я. Тучков

«Танцор: ставка больше, чем жизнь»,

Б. Акунин

(настоящее имя

Г. Ш. Чхартишвили)

«Пелагея и черный монах» и др.).

Авторы произведений массовой беллетристики утверждают, что «учитывая засилье культурного ширпотреба и малое количество шедевров, следует заняться переименованием наиболее значительных произведений прошлого – дабы дать им вторую жизнь и снова пустить в оборот».

[168]

Своеобразным ответом на это предположение стал выход романа Федора Михайлова

«Идиот»

– осовремененная редакция романа

Ф. М. Достоевского,

попытка приблизить классическое произведение к версии, приспособленной для массового читателя. В проект под названием «Новый русский романъ» (издательство «Захаров») вошли романы Льва Николаева

«Анна Каренина»

и Ивана Сергеева

«Отцы и дети».

Один из самых популярных отечественных писателей конца 1990-х гг., известный японист, журналист, литературовед Б. Акунин

Безусловно, картина литературы XX в. будет неполной без включения в ее контекст мемуаров – воспоминаний о прошлом, преломленном в творческом сознании писателя. Следует отметить особый эффект воздействия художественной документалистики. Подлинность изображаемого обеспечивает повышенный интерес читателя и более высокую степень эмоционального восприятия произведения. «Сегодня, в конце XX века, уже неоспоримо, что искусство о многом в человеке не подозревает, не догадывается. Отсюда такое доверие к факту, удовольствие от подлинности, каким давно заразился современный человек»,

[170]

– считает

С. А. Алексиевич.

На книжном рынке конца XX – начала XXI вв. настоящий «праздник мемуарной литературы»

(Ю. М. Овсянников),

которую покупают столь же охотно, как массовую беллетристику, детективы и триллеры. Мемуары стали одним из основных видов выпускаемой литературы для ряда издательств, выпускающих воспоминания в сериях «Мой XX век», «XX век в лицах» и т. д. («Вагриус», «Слово», «ИНАПРЕСС» и др.).

Важнейшая причина пробудившегося интереса к воспоминаниям о сложной и жестокой эпохе лежит в потребности подведения некоторых итогов в период конца столетия (так, конец XIX в. также породил в России всплеск мемуаристики). Свидетельства знаменитых людей того времени интересуют по разным причинам немалое число читателей.

Мемуарный жанр характеризуется обязательным присутствием авторского «Я», отнесенностью к литературе факта, ретроспективным видением событий. По мнению

М. Берга,

историческое сознание писателя является для читателей «духовным мостом, переброшенным через пропасть времен»,

[171]

оно является основой для социальной памяти многих поколений людей.

Важно отметить, что документальная типизация в мемуарах отличается от художественной отсутствием вымысла, когда обобщение оказывается следствием раскрытия внутренних свойств и возможностей самого явления, а не привносится извне, в связи с авторской интерпретацией.

Появление феномена «женской» литературы требует определенной социокультурной ситуации. Такой «сильный литературный поток»

(Н. Л. Лейдерман)

возникает в постиндустриальном обществе, обществе «массового потребления» со всеми его атрибутами. В манифесте литературной группы женщин-писательниц «Новые амазонки» понятие

женской прозы

раскрывается с радикальных феминистских позиций «инаковости» женщин. В критике существует мнение, что в художественном отношении феномен «женской» литературы представляет собой набор псевдомелодраматических коллизий, воплощенных на так называемом «среднедоступном» языке. Литературоведы среди ее особенностей называют простейшую разработку сюжета, явный контраст между «положительными» и «отрицательными» героями. Для всего повествования характерен сентиментальный психический настрой. При этом обычно наблюдается стилистическая неопределенность и как результат – девальвация слов.

Между тем в «женской» прозе, как и в любой другой, есть произведения, созданные на высоком художественном уровне, а есть слабые, малоинтересные поделки. Наиболее сильным ее качеством является именно особый «женский взгляд» на события с его острой наблюдательностью, вниманием к бытовым мелочам, отстраненностью от политических страстей, но при этом чуткостью к глубинным проблемам частной жизни. Душа конкретного человека для «женской» прозы не менее сложна и загадочна, чем глобальные катаклизмы эпохи.

Л. С. Петрушевская

создает в своих произведениях узкий «мирок», населенный несчастными персонажами. По мере развертывания повествования он превращается в безграничный, устремленный в бесконечность образ мира, наполненный высокой и горькой истиной о трагически-возвышенном смысле человеческой жизни. Важно, что этот мир предстает в свете специфического женского сознания, особенности которого предопределяет внутренняя связь женщины с изначальным, стихийным началом жизни, когда грязь и чистота, боль и наслаждение, отчаяние и радость присутствуют в нерасчлененном единстве и в парадоксальной слитности. Героини Петрушевской живут преимущественно инстинктами, подчиняясь жизненному потоку. Для них не существует проблемы выбора. Покоряясь «темной судьбе», они «плывут по течению», им предназначенному

Очевидным свидетельством успешного развития лучших традиций женской прозы является роман Л. Е. Улицкой