Историческая поэтика новеллы представляет большой интерес прежде всего в силу широкого распространения этого жанра синхронически в разных странах и диахронически — на протяжении длительного исторического времени, на разных этапах историко-литературного процесса. Малый «формат» жанра делает новеллистическую литературу весьма обозримой и дает возможность на ее материале представить в миниатюре всемирный историко-литературный процесс. Кроме того, в силу ее сюжетной концентрированности, композиционной строгости и вообще высокой меры структурированности изучение новеллы обещает выявить достаточно четкие критерии описания нарратива и повествовательных жанров.

Историческому обзору возникновения и эволюции новеллы следовало бы предпослать хотя бы приблизительное теоретическое определение новеллы, но такого не существует скорее всего потому, что при всей своей структурной концентрированности новелла предстает в реальности в виде достаточно разнообразных вариантов, обусловленных культурно-историческими различиями. Теорией новеллы больше всего занимались в Германии, а за ее пределами также главным образом на материале немецкой литературы и на основе классических высказываний Гете, Шлегелей, Тика, Хейзе, Штифтера, Шторма, Шпильгагена (см. [Борхердт 1926, Печ 1928, Эрнст 1928, Хирш 1928, Брух 1928, Пабст 1949, Арке 1953, Леммерт 1955, Клейн 1956, Локерман 1957, Коскимиес 1959, Шунихт 1960, Понгс 1961, Беннет 1961, Визе 1957—1962, Химмель 1963, Польхайм 1965, Мальмеде 1966, Лочичеро 1970]). Напомню знаменитое определение новеллы, данное Гете (в разговоре с Эккерманом 25 января 1827 г.), как «неслыханного события» (варианты: «замечательное происшествие» у А. Шлегеля и «удивительное» или «чудесное» у Л. Тика, «необычайный случай» у П. Хейзе), тезис Л. Тика о специфической роли «поворотного пункта», реализующего эффект удивительно-чудесного, суждение П. Хейзе о значении ключевого образа («силуэта») — вроде сокола в знаменитой новелле Боккаччо, а также мнение Т. Шторма о близости новеллы к драме. Некоторые теоретики новеллы обычно синтезируют и в известной мере отождествляют «замечательное происшествие», «поворотный пункт» и «силуэт», а кроме того, часто подчеркивают символический аспект поворотного пункта и лейтмотива (см. указанные выше работы Печа, Клейна, Локермана, Шунихта, Понгса, фон Визе), тогда как другие, наоборот, настаивают на склонности новеллы к реализму и социальности (Борхердт, Зильц, Мартини). Внимание исследователей также направлено на динамику объективизации авторской субъективности (Шунихт, фон Визе), преодоление исходного, например выраженного в «раме», хаоса (Локерман), сосредоточение на одном конфликте и индивидуальной судьбе (Эрнст), на тяготении новеллы в силу ее краткости к определенному, ограниченному жизненному материалу (Арке). Была и попытка (Беннета) представить характеристику новеллы в виде набора различительных признаков. Англоязычные авторы и англисты вообще большей частью занимаются популярным именно в англо-американском мире коротким рассказом (см., например, [Рейд, 1977]). Заслуживает внимания мнение Лейбовица [Лейбовиц 1974] о достижении в новелле двойного эффекта интенсивности и экспансии благодаря богатым ассоциациям. Известный вклад в теорию новеллы внесли русские советские ученые, более или менее близкие к так называемой формальной школе [Петровский 1927, Реформатский 1922, Эйхенбаум 1927, Шкловский 1921, 1929, 1959, Выготский 1968, с несколько иных позиций — Виноградов 1937]. Эти ученые старались показать на конкретных примерах путь преображения естественного порядка жизненных событий в особую художественную сюжетную композицию, в соответствии с замыслом автора, а также выяснить механизмы сюжетосложения (например, у Шкловского — за счет «остранения», развертывания языковых и этнографических метафор, обрамления, ступенчатого и кольцевого построения). В известной степени линия «формальной школы» оказалась продолженной в более поздних зарубежных структурных работах по «нарративной грамматике» [Тодоров 1969, Принс 1973, Греймас 1976 и др.].

Из наших историографических замечаний следует по крайней мере тот факт, что нет и, по-видимому, не может быть единого и исчерпывающего определения новеллы. Совершенно очевидно, что сама краткость является существенным признаком новеллы. Краткость отделяет новеллу от больших эпических жанров, в частности от романа и повести, но объединяет ее со сказкой, быличкой, басней, анекдотом (подробнее об отличии от романа см. [Мелетинский, 1986]). Краткость коррелирует с однособытийностью и со структурной интенсивностью, концентрацией различных ассоциаций, использованием символов и т. д. Все это в принципе ведет и к ярко выраженной кульминации в виде поворотного пункта композиционной «кривой». С краткостью косвенно связана и тенденция к преобладанию действия над рефлексией, психологическим анализом, хотя, как нам хорошо известно, на более позднем этапе были созданы и замечательные психологические новеллы, в которых самым важным было «внутреннее» действие, пусть даже в виде «подтекста».

Преобладание действия делает новеллу наиболее эпическим из всех эпических жанров (подразумевая, конечно, повествовательность, а не эпический размах). Вместе с тем краткость, концентрированность, примат действия и важность композиционного «поворота» способствуют появлению в рамках новеллы элементов драматизма. Все указанные признаки не исключительно принадлежат новелле, но их внутренняя связная совокупность характерна для этого жанра. Известную трудность представляет отделение новеллы от других малых жанров, часть которых прямо участвовала в ее формировании. Отличие новеллы от рассказа не представляется мне принципиальным. Рассказ отличается от новеллы главным образом меньшей мерой жанровой структурированности, большей экстенсивностью (ср. различие романа и повести). От анекдота, одного из важнейших истоков новеллы, ее в основном отличают, во-первых, большая степень нарративного развертывания и выход за пределы анекдотической ситуации, во-вторых, возможность иного, не комического, а, например, трагического или сентиментального колорита, без всяких анекдотических парадоксов. Влияние анекдотической стихии на протяжении всей истории новеллы усиливает ее жанровую специфику — в анекдоте сконцентрированы важнейшие элементы новеллы. От басни новеллу отличает отсутствие зооморфности основных персонажей, аллегоризма и обязательной дидактической направленности, часто выраженной в специальной сентанции. Отказ от дидактической иллюстративности отделяет ее и от так называемых «примеров» (exempla).

По сравнению с этими тремя малыми жанрами новелла обычно более тесно увязывает действие с внутренними индивидуальными импульсами персонажей. Отличие это реализовывалось постепенно, в ходе формирования самого жанра новеллы, и в дальнейшем этот процесс предстанет перед нами с известной наглядностью. Тот же самый процесс отдалял новеллу от легенды и волшебной сказки. На первый взгляд кажется, что главное отличие новеллы от легенды и сказки заключается в отсутствии элементов сверхъестественного и чудесного (от легенды — еще в замене богов и святых обыкновенными людьми, в отказе от иллюстративности). Действительно, как мы увидим, вызревание новеллистической сказки в недрах волшебной неотделимо от потери волшебного компонента, а классическая новелла эпохи Возрождения в Западной Европе, за редкими исключениями, совершенно его лишена. Но на Востоке (впоследствии, в эпоху романтизма, и на Западе) найдем совершенно иную картину. Там удивительное и чудесное иногда оказывается важной характеристикой новеллистического жанра. Казалось бы, и гетевская формула «неслыханного события» не очень противоречит представлению о сказочности. Отсутствие фантастики — может быть и характерный, но не необходимый признак новеллистического повествования. Как это ни странно звучит, надо признать, что именно сказка, при всей своей волшебности, ориентирована не столько на необычайное и исключительное (что специфично для новеллы), сколько на «типическое». Дело в том, что восходящие к мифу фантастические образы сказки воспринимаются еще достаточно серьезно как традиционно принятые воплощения сил, участвующих в «переходных ритуалах» (прежде всего инициации), совершаемых героем, а сами эти переходные ритуалы являются знаком не чего-то небывалого, а, наоборот, обязательной формы становления личности в племенном обществе. Волшебное в сказке стоит посредине между пониманием сверхъестественного как естественного (в мифе) и как все же удивительного (как в новелле). «Биографизм» сказки (рассказ о становлении героя) не вполне отвечает идее одного неслыханного события и, как это ни парадоксально, скорее приближает сказку к роману (особенно рыцарскому), чем к новелле, действительно ориентированной на воспроизведение удивительного случая на «пути» героя. Поэтому сказку можно слушать повторно, а новеллу нет.

Современная новеллистическая сказка и близкая к ней сказка анекдотическая являются плодом и итогом длительного и у сложного взаимодействия собственно фольклорных и книжных источников (индийских, античных, средневековых), но в конечном счете сами эти книжные источники также имеют фольклорное происхождение. Древнейшее состояние фольклора реконструируется главным образом на материале фольклора так называемых культурно отсталых народностей, в культуре которых сохранились этнографически-пережиточные явления.

Самым архаическим прообразом повествовательного искусства, в том числе и новеллистического, являются мифологические сказания о первопредках — культурных героях и их демонически-комических двойниках — мифологических плутах-трикстерах (трюкачах). Особенно важны примитивные протоанекдотические циклы об этих последних, об их плутовских проделках для добывания пищи, гораздо реже — с целью утоления похоти (поиски брачных партнеров чаще всего сами являются косвенным средством получения источников пищи). Плутами-трикстерами являются многочисленные мифологические персонажи в фольклоре аборигенов Северной Америки, Сибири, Африки, Океании. Мне неоднократно приходилось писать об этом архаическом слое словесного искусства (см., например, [Мелетинский 1958, 1963, 1976, 1979, 1983 и др.]), и я отсылаю читателя к моим старым работам.