Немецкая поэзия XVII века и немецкие поэты XVII века хорошо знают, что такое время, они знают ему цену, они знают время как суровый бич, настигающий виновного и губящий невинного человека, они знают время как ускользающий в небытие миг и знают время как слово разверзающегося перед человеком бытия, открывающее вечность. Жизненный опыт во времени заставляет видеть безвременье: холод и голод, мор и истребление, судорожными волнами прокатываясь по Германии, отнимают у человека устойчивость и прочность его существования и если еще оставляют его жить, то не дают ему

пребывать

— во внутреннем средоточии, стремятся лишить его сущности — существенности. В нестройной череде выпавших на долю человека испытаний время есть время, подстерегающее человека, ловящее его и губящее его: все совершающееся уже само по себе есть порождение Времени.

Андреас Грифиус, силезский поэт, совесть Германии в этот тяжелый век, в своем прекрасном, хорошо известном сонете «Слезы отечества, год 1636» писал так (перевод Льва Гинзбурга):

Мы все еще в беде, нам горше, чем доселе.

Бесчинства пришлых орд, взъяренная картечь,

Ревущая труба и ненасытный меч

Б

арокко» — это одна из сложнейших тем теории литера-^ туры. Литературовед, поставленный перед задачей говорить о барокко, чувствует необходимость одновременно с описанием, анализом или характеристикой «барочных» явлений заняться оправданием и самого барокко — как обозначения, так и обозначаемого. Эти обозначение и обозначаемое принимаются в этой статье за неразрывное единство, и это утверждение, как понимает автор, само по себе есть предположение, которое, в свою очередь, нуждается в оправдании, но, конечно, не в доказательстве, что лежит за пределами возможностей литературоведческой или искусствоведческой науки. Такое предположение входит в общий круг всего, что должно быть в своей общей взаимосвязи оправдано в этой статье и одновременно с чем должны быть выявлены основные принципы поэтики этого оправдываемого «барокко».

Автор с самого начала приоткрывает свои карты: его главный замысел состоит в том, чтобы разойтись с некоторой обычной логикой двоичности, которая с давних пор проникала во всякую типологию культуры. Автор хотел бы бороться не с самой этой логикой вообще, которая стара как мир и неистребима, а только с вполне конкретным случаем ее применения. Обращенная на историю искусства и культуры, эта логика то требует представлять себе такую историю как беспрестанное чередование двух противоположных по типу стилей, которые сменяют друг друга с такой же регулярностью, как демократическая и республиканская партии в органах власти США, то ставит стили в неравное положение, представляя себе одни первичными, другие вторичными, зависящими от первых, несамостоятельными и нетворческими. Второй вариант действия логики двоичности недалек от первого. То же, что именуется теперь в истории литературы и в истории искусства «барокко», с самого начала, как только слово «барокко» из обычного языка было перенесено в науку и обнаружило свою способность функционировать как термин, сделавшись таковым, подпало под действие сразу двух вариантов той же логики. Сразу двух — потому что даже и те искусствоведа, которые видели в барокко (как стиле или направлении) нечто вполне равноправное с искусством Ренессанса, которому оно пришло на смену, не могли не замечать, что «барокко» противопоставляет классическому искусству некую «странность». В свою очередь, такая «странность» неразрывно связана или даже слита с самим словом «барокко», которое долгое время оставалось в литературном языке на положении своего рода предтермина — почти номенклатурного обозначения всего, что недопустимо выпадает из нормы и неоправданно ей перечит, — и на определенном отрезке истории разделяло такую функцию со словом «готическое» (в ту пору полным своим синонимом). Само же слово «барокко» связано и слито со «странностью» как маркированным историко-культурным феноменом; согласно проводившимся исследованиям, «барокко», это слово с закрытой для большинства пользующихся им внутренней формой, возникает из своеобразного симбиоза двух далеких по своей семантике слов: «барокко» — и известной с XIII века фигуры силлогизма, ведущей к ложным заключениям (из числа условных обозначений силлогизмов в схоластической логике), и жемчужины неправильной формы (из португальского языка; см.: Хоффмейстер, 1987, 2). Оба слова в своем взаимопроникновении сошлись на «странности», которую одинаково подразумевают. В середине XIX века, осторожно проявляя свои терминологические потенции, слово «барокко» вполне руководствуется своей основной семантикой и таким путем определяется из прошлого. Тогда «барочное» — это все то, что неоправданно отклоняется от нормы в сторону «странного». А одновременно с тем, тоже проявляя свои терминологические потенции, слово «барокко», очевидно, следует потребности ввести все это «странное», коль скоро оно заявляет о себе как о вполне закономерном историко-культурном феномене, в пределы новой нормы. Тогда оно определяется уже из будущего — из того, в какое движется сама не осознающая себя научная мысль (в той мере, в какой она не ведает цели своего движения).

В результате термин «барокко» должен соединить в себе и странность, и норму, и нарушение канонов, и свой особый канон. А тогда, в зависимости от того, к чему склоняется исследователь, — к тому ли, чтобы исходить из «нормы», или, скорее, к тому, чтобы признавать самостоятельное значение неканонических канонов, — он и будет выбирать между возможностью считать все барочно-странное каким-то проходящим или «переходным» моментом в истории культуры, или, хотя и полноценным, однако противостоящим собственно нормативному, стилем, направлением и т. д. Для Хайнриха Вёльфлина, одного из первооткрывателей барокко в изобразительном искусстве и архитектуре, который одним из первых сумел оценить барокко в его самостоятельном историко-культурном значении, оно было «тем стилем, в который разрешается Ренессанс, или, — добавляет Вёльфлин, — тем, в который, как чаще выражаются, вырождается Ренессанс» (Вёльфлин, 1986, И). Вырождение, переход и побочность — это три способа осмысления понятия «барокко» в науке; всякий раз оно оказывается в тени некоей нормы, разумеющейся само собою.

Как писал X. Вёльфлин, разделявший довольно распространенный взгляд на так называемую неравномерность развития искусств, «бывает так, что когда начинается упадок одного из искусств, другое только еще обретает свою подлинную сущность. Непрактичное и непригодное для архитектуры может восприниматься как вполне адекватное в музыке, потому что она по самому своему естеству создана для выражения бесформенных настроений» (Вёльфлин, 1986, 96), а барокко и вообще «означает деградацию до бесформенного состояния» (там же, 54). Можно предположить, что, как и в этом случае, идея неравномерности чаще всего проистекает из неосведомленности в вопросах, касающихся искусства. Сама же логика рассуждения такова: если барокко в архитектуре — это упадок, то музыка — это и с самого начала упадок: она по своей природе принадлежит вторичному стилю и населяет его область. Там, где архитектура «выходит за свои естественные границы… музыка с ее выражением настроений соответствует оттеснению на второй план законченно ритмического письма, строго систематического построения и ясной наглядности членения» (там же, 97), т. е., другими словами, все то, что можно охарактеризовать лишь как негативный процесс

Для приверженцев же второго варианта логики двоичности — барокко как «вторичный» (побочный, переходный) стиль — ущербность барокко не подлежит никакому сомнению. Стиль вторичный и переходный (см.: Лихачев, 1979), он куда-то переходит нестерпимо долго.

А. А. Морозов по-настоящему вернул нашей науке слово «барокко», поверив ему не на словах, но на деле. Однако эта вера, возвращая истории литературы созданное ею, не освобождает нас от самых существенных трудностей: нам необходимо разумным образом указать хронологические границы барокко и договориться о том, что под этим следует понимать. Указать хронологические границы такого явления, как барокко, не значит — и это, наверное, теперь уже очевидно — назвать точные даты его существования, так как подобная ложная точность не будет отвечать сути явления. А после того как мы обсудили возможность говорить об общем стиле барокко и поняли, чего требует от нас такой «общий стиль», мы не будем пытаться искать что-то иное, существующее вместе с барокко, например классицизм, который каким-то чудом ускользнул бы от общего стиля эпохи, и не станем рассуждать о писателях, которые каким-то образом избежали влияния общего стиля эпохи и существовали в ней особняком, в одиночку, сами по себе, — после книги А. А. Морозова о Гриммельсхаузене этого не станет, наверное, делать никто. Барокко — это нечто такое, что перекрывает всю свою эпоху вместе со всем, что в ней находится (см.: Михайлов, 1989/1, 75), и перекрывает все это до тех пор, пока эта эпоха продолжается. Единство эпохи начинает нарушаться, когда внутри общего («стиля эпохи») начинает накапливаться все больше элементов того, что требует своего смыслового объединения на совершенно ином основании; в ретроспекции обнаруживается, что эти набирающие силу новые элементы и лишают эпоху единства; однако, пока эпоха продолжается (и можно думать о ее общем стиле), они все еще подчиняются общему, готовя как позднейший взрыв, — закладывающий новый способ осмысления, — так и совершающийся наряду с тем медленный переход в новое.

Думая о

конце

барокко, естественно обозначить его такими созданиями-вехами, которые всеми будут отнесены к барокко и дальше которых в некотором отношении невозможно пойти. Для этого нам придется на время оставить область литературы, поскольку, несомненно, такими произведениями, дальше которых невозможно было пойти, которые нельзя было превзойти (и далее будет видно, в чем именно), которые при этом, вне всякого сомнения, относятся к искусству барокко, будут два последних произведения Й.С.Баха: «Музыкальное приношение» и «Искусство фуги». Такой наш выход за пределы литературы будет тем более безболезнен и полезен, что эти произведения очень скоро вернут нас к общим основаниям искусства барокко. Как установлено теперь (см.: Хоммель, 1988, 94), оба эти произведения были написаны Бахом для «Общества музыкальных знаний в Германии» (Correspondierende Societät der musica-lischen Wissenschaften in Deutschland), основанного в 1738 году Л.Миц-лером фон Колофом. Бах вступил в это общество в 1747 году в качестве его 14-го члена, и оба последних произведения Баха, наряду с двумя канонами (BWV 769 и 1076), были учеными корреспонденциями Баха для этого общества за 1748 и 1749 годы. Этим они были приравнены к ученым трактатам — и, в сущности, были таковыми.

Такой характер ученых трактатов, какой Бах придал особенно «Искусству фуги», подчеркнут прежде всего тем, что эти произведения не написаны, собственно, ни для каких инструментов, — исключение составляет входящая в «Музыкальное приношение» трио-соната. Компендиум барочного контрапункта, в качестве какого выступает каждое из произведений, представлен в теоретически чистом виде, и как раз трио-соната «Музыкального жертвоприношения» составляет в рамках подобного замысла весьма выразительный и благожелательный жест и в сторону практики, и в сторону реального, притом вполне компанейского и, как принято говорить теперь, «внутренне диалогического» жанра. Напротив, в ином весьма обширном сочинении — в «Клавирной практике» Баха — делается немало жестов в сторону теории — это проявляется и в полноте учтенных и примененных жанров, и в показательной изощренности полифонических приемов. Итак, ни «Музыкальное приношение», ни «Искусство фуги» собственно для исполнения вовсе не предназначены

Однако не только музыкального! Недавние исследования показали, что Бах в своем «Музыкальном приношении» следует риторической схеме Квинтилиана (У.Керкендейл, 1980; У.Керкендейл, 1987) и что уже в «Гольдберговских вариациях» (1742; из 4-й части «Клавирной практики») он детально использует ораторскую схему Квинтилиана (Стрит, 1987). Музыка, пронизанная риторикой и обильно пользующаяся риторическими фигурами (Швейцер, 1908/ 1961; Унгер, 1940; Гурлитт, 1966; Дамман, 1967; Друскин, 1972; Захарова, 1983; Захарова, 1989), стремится уподобиться риторическому произведению искусства и для этого углубляет и обобщает свою связь с риторикой; если же принять во внимание, что в эпоху барокко поэзия — по представлениям этого времени — сближается с риторикой и поэтика — с риторической теорией, то можно думать о том, что через риторику сближаются между собою музыка и литература, поэзия, — у них появляется общий, эксплицируемый в терминах риторики слой, или пласт, устроенности. Совершенно независимо от степени адекватности того, что показывает современный анализ музыки Баха (он может быть ошибочным в деталях, обстоятельно прослеживаемых, но может заблуждаться и в более общем), действительно лежащему в основе ее мышления, сама возможность осознавать такую музыку как положенную на схему ораторской речи чрезвычайно красноречива. В частности же, как стремится показать У.Керкендейл (1979), музыкальный термин «ричеркар» (псегсаг) соответствует не только ораторскому вступлению, эксордиуму, но и определенному его типу, «инсинуации» (insinuatio). Весьма вероятны предложения (Керкендейл, 1980, 132–133; Хоммель, 1988, 91), согласно которым Бах читал (или перечитывал) Квинтилиана в новом, филологически значительном издании лейпцигского, а затем гёттингенского профессора Йоанна Матиаса Геснера (1738), где в одном из примечаний этот коллега и друг Баха поместил красочный отзыв о великом музыканте (Бах, 1969, 331–332). Примечательным образом Геснер изображает Баха играющим на органе и дирижирующим оркестром — как ораторствующего, витийствующего музыканта, — вся столь приподнятая картина управляющего полчищами звуков (sonorum quasi agmina) музыканта-стратега завершается поистине знаменательным утверждением о том, что все это колоссальное многообразие звуков музыкант производит своим голосом (voces unum omnes, angustis huius faucibus edentem).

Но если «Музыкальное приношение» создано по схеме Квинтилиана и в то же время, собственно говоря, не предназначено (не вполне предназначено) для исполнения, то риторическая поэтика такого произведения приводит к некоторому парадоксу — создается речь, которой не суждено быть произнесенной, скорее, речь как образец-идея речи; попытка связать само название «Искусства фуги» с латинскими наименованиями типа Ars poetica, Ars amatoria («Поэтическое искусство», «Искусство любви»: см.: Керкендейл, 1980, 137), но, однако, заметим, что и в XVII–XVIII веках в Европе создавалось немало самых разных «искусств», начиная с «искусства смеяться» и кончая «искусством умирать», рассчитанных при этом на самых разных читателей) тоже призвана подчеркнуть умозрительность целого создания. Между тем эти создания, ускользнувшие от живой музыкальной практики, — уже вследствие того, что были написаны, когда музыкальные вкусы и интересы публики решительно изменились, были написаны

После такой онтологии устроения барочного произведения, где произведение берется почти исключительно как целое и как бы извне, со стороны определяющих его факторов, можно войти вовнутрь его, обратившись ко внутренней стороне того, как оно мыслится. Здесь эпохе барокко с ее художественным мышлением точно так же было присуще одно генеральное свойство, которое удивительным образом согласуется с внутренним устроением барочных произведений, с их прерывностью, с их обособлением смысловых элементов. Инструментом такого мышления выступала

эмблема

, которая словно нарочно была придумана для того, чтобы удобно и выразительно заполнять те ячейки, какие предусматривались общим устроением барочного произведения. Между тем эмблема — целый особый жанр барочного искусства (Шольц, 1988) — была изобретена до наступления этой эпохи. А, в свою очередь, эмблема вырастала на основе такого словесно-графического единства, истоки которого уходят в глубь тысячелетий. Функция такого опосредования слова и изображения, которое осуществлялось в литературе в давних времен, кажется, до сих пор далеко не изучена во всей своей значительности и во всех своих деталях. Именно на таком опосредовании, которое в некоторых случаях составляло непременную принадлежность именно

словесного

искусства, в XVI столетии и была создана эмблема, которая, с другой стороны, стала наследницей всей традиции графически-лаконичных изображений, какие существовали в искусстве, — импрез (Варнке, 1987, 42–45), гербов, разных камней, египетских иероглифов (Гилов, 1915; Фолькман, 1923; Шёне, 1968, 34–42; Хекшер, Вирт, 1967, 138–142; Варнке, 1987, 171; см. также: Зульцер, 1977) как тоже своего рода изображений с зашифрованным в них потайным, неведомым смыслом. И эмблема вплетается во всю совокупность традиций, какие слагают специфическое состояние культуры барокко. Среди этих традиций главное, что обеспечивает возможность эмблемы, — это непрерывность аллегорического толкования любых вещей и явлений, традиция «сигнификативной речи» (Хармс, Рейнитцер, 1981, 12), восходящая к историческим началам риторики и к пронизывающему все'средневековье мышлению слова: «Одна и та же, обозначаемая одним и тем же словом вещь может означать и Бога, и дьявола, и все разделяющее их пространство ценностей. Лев может означать Христа, потому что спит с открытыми глазами […]. Он может означать дьявола вследствие своей кровожадности […]. Он означает праведника […] еретика […]. Значение вещи зависит от привлеченного ее свойства и от контекста, в каком появляется слово» (Оли, 1983, 9).

То специфическое, что вносит в традицию аллегорически-спи-ритуального истолкования эпоха барокко, определяется ее заключительной, в отношении этой традиции, функцией. Аллегорические толкования средневековья отмечены тем, что они, как процедуры, с самого начала ясны для толкователей — то, что делает толкователь, для него, так сказать, теоретически-прозрачно и ему подконтрольно. А в эпоху барокко аллегорическая образность одновременно подводится к некоторой упорядоченности энциклопедического свойства и выводится наружу во вполне явном виде. Оба эти процесса взаимосвязаны и слиты. Онтологически понимаемое слово неотрывно от вещи, оно всегда с ним духовно и материально сопряжено, а потому влечет за собой ее образ — знак, вследствие чего (на это особо обращает внимание К. П. Варнке — Варнке, 1987, 39) в эпоху раннего Нового времени как вполне равноценные и «одинаковые» рассматривают образ-изображение и образ-знак, то есть иллюзионистски воспроизводящий реальность образ и схематическую передачу вещи (mimetisches Abbild, significatives Bild). И то и другое остается в общей сфере слова и вещи. Вследствие той же онтологичности слова (если видеть в нем слой бытия того, что оно именует) и абстрактное (по позднейшим представлениям) понятие тоже заключает в себе некоторую изобразительность. Так, иллюстрация к книге «Об откровении» (1498) передает слово «схизма» гравюрой на дереве, схематически изображающей двух людей, перепиливающих церковное здание: «Изображается положение вещей, не существующее в качестве предмета. И тем не менее это изображение — не метафора и не сравнение […]. Нет, положение дел берется, как понятие, совершенно буквально: схизма — разделение, раскол. Этот буквальный смысл слова и есть предмет изображения, и воспринимается он как факт, с той же реальностью, что дерево, которое стоит перед нами, а потому он и может быть изображен […]. Наглядность заключена не только в самом изображении, но еще прежде того в слове, какое положено в его основу» (там же).

Итак, слово заключает в себе известную вещность, а потому и зрительность, наглядность, оно таким

знаковая схема слова, и только на втором — возможная его графическая конкретизация и детализация: это слово в его сопряженности с образом и этот образ в его сопряженности со словом дают уже

Вот такой экзегетически-смысловой процесс мы можем предполагать на завершительно-обобщающем этапе традиционной культуры, и как раз эпоха барокко отмечена известным упорядочиванием, даже известной кодификацией отношения слова и образа, то есть в этом случае первым делом, прежде всего отношения

Иоанн Якоб Бодмер (1698–1773) — это центральная фигура культурной жизни Цюриха и всей Швейцарии в XVIII столетии. Он был автором огромного множества текстов — теоретических, поэтических, научных, эпистолярных, — историческое значение которых не подлежит сомнению. Некоторые из этих текстов так никогда и не были опубликованы (особенно письма, из которых к настоящему времени напечатана лишь малая доля, тогда как тысячи их лежат в архивах), а сочинения Бодмера никогда не были собраны вместе, в одном издании; подавляющее их большинство не переиздавалось с XVIII века. Бодмер — это автор нечитаемый, между тем как, реконструируя его роль в литературе XVIII века, начинаешь убеждаться, что то была роль живая, творческая, колоссальная по своему размаху и воздействию, так что ее никак нельзя ограничить рамками одного только XVIII столетия. Именно поэтому из всех швейцарских писателей того времени только о Бодмере и можно говорить как о главе целой школы, причем такой, которая не могла оставаться в границах одного кантона или швейцарского государства, но широко распространилась по всему немецкоязычному миру. Вместе с тем, если имя Й. К.Лафатера сохранилось в памяти европейской культуры, то имя Бодмера в ней затерялось — при этом первый известен, безусловно, не как писатель, но как впечатляющий обновитель старинного физиогномического знания; вспоминая же, с усилием, второго, нередко останавливают свое внимание на его поэтических неудачах, говорить о которых можно лишь условно, так как речь в таких случаях всегда заходит о текстах нечитаемых, не перечитываемых, например, о крайне многочисленных драматических созданиях Бодмера, никогда не ставившихся ни на одной театральной сцене. Иными словами, Бодмера упрекают за то, что тексты его не читаются, — и действительно, в этом заключается уже известный нам парадокс: поэт или писатель, который никого не может принудить читать и перечитывать себя, — это поэт и писатель сомнительный, он не похож на Сервантеса или Вольтера, он не похож на Вергилия или Гомера (которых иногда все же читают — и полагают нужным читать); «надежда» нечитаемого писателя может быть обращена лишь к самому чтению, о каком нельзя заведомо утверждать, что в процессе историко-культурной саморефлексии оно не изменится в самом своем существе, в самой своей основе; напротив, подобные радикальные изменения смысла и направленности чтения представляются сегодня вполне вероятными, тогда-то нечитаемый писатель, который до сих пор был «ничем», имеет свой шанс сделаться «всем» и стать читаемым; это же остерегает всех нас от вынесения каких-либо «окончательных» оценок литераторам прошлого. А по мере того как мы будем реконструировать образ Бодмера — мыслителя и писателя, поэта или, лучше сказать, обобщая, создателя своих текстов, человека пишущего, этот парадокс нечитаемого автора будет раскрываться перед нами, выступая неожиданными гранями, подобно тому как почти мгновенно расцветает на киноэкране снимавшееся долгими часами растение.

Некоторые дельные высказывания общего свойства помогут нам начать нашу реконструкцию. Живописец и поэт Йоанн Хайнрих Фюсли в одном из поздних стихотворений пишет: «Бодмер все еще не изъяснен»

Поскольку же Гёте встречался с Бодмером, и не раз — во время своих поездок в Швейцарию летом 1775 и осенью 1780 года, то он оставил о нем и другие суждения, скептические и красочные, в самой субъективности которых просматривается некое общее зерно. В письме Лафатеру от 3 июня 1780 года Гёте роняет о Бодмере такое замечание: «Старик Бодмер просочинял большую часть уже прожитого XVIII столетия, не будучи поэтом […]». Такое замечание, как мы должны понять, вовсе не отрицает значительности явления Бодмера. А в VII книге «Поэзии и правды» Гёте противопоставляет Бодмера его неразлучному другу и сподвижнику Йоанну Якобу Брейтингеру (1701–1776), говоря: «Бодмер, как ни старался, всю жизнь и теоретически и практически оставался дитятей. Брейтингер был дельным ученым, глубоким мужем, от взгляда которого, когда он хорошенько осматривался по сторонам, не ускользали все потребности поэзии […] Полному его (Бодмера. —

о поэзии как о поэзии живописующей — представление, которое было в глазах некоторых современников основательно поколеблено трактатом Г.Э.Лессинга «Лаокоон» (1766). А «внутренний человек» — это уже чисто гётевское, позднее сложившееся представление, возникшее из сложения разных традиционных мотивов культуры, включая и то понятие «внутренней формы», что пришло к Гёте от неоплатоника Плотина через яркого английского мыслителя Э.Э. Шефтсбери (1671–1713) с тем процессом настоятельного самоуглубления человеческой личности, какой происходил, убыстряясь, на протяжении всего XVIII века. К этому процессу Бодмер как «повивальная бабка духа» был причастен и исполнял в нем свою особенную функцию.

Зато противопоставление Бодмера Брейтингеру у Гёте требует со стороны фактической некоторой поправки. Гёте, говоря о Брейтин-гере, имел в виду его двухтомное «Критическое искусство поэзии» (1740), а полнее — «Критическое искусство поэзии, в котором исследуется в основании своем поэтическая живопись в связи к ее инвенцией, будучи поясняема примерами из наизнаменитейших древних и новых. С предисловием Йоанна Якоба Бодмера»

Теоретическое творчество Бодмера и Брейтингера отличалось замечательным единством. Исключительно много совпадений и в жизненных путях каждого из них. Оба были профессорами в Коллегиум Каролинум (предшествовавшем значительно позднее основанному университету): Бодмер преподавал здесь пятьдесят лет, с 1725 по 1775 год, историю Швейцарии, а Брейтингер с 1731 по 1776 год читал здесь разные предметы, главным образом богословские, но также и историю греческой литературы.

Остальные даты жизни легко дополнить — их немного. Йоанн Якоб Бодмер родился 19 июня 1698 года в семье пастора в Грей-фензее (кантон Цюрих), изучал богословие в Коллегиум Каролинум, где, между прочим, читал и не относившихся к курсу новейших философов — таких, как Джон Локк и Пьер Бейль, — увлекался поэзией Катулла и Горация, а из поэтов немецких — Мартином Опицом. Творчество М.Опица, жившего на самом пороге барочной эпохи и законодательствовавшего в тогдашней поэзии (его «Книга

о немецкой поэзии» увидела свет в 1624 году), своей классической ясностью (еще без наслоений барочного изобретательства) стало особо привлекательным в пору рационалистического новоосмысле-ния поэзии — как в Лейпциге, так и в Цюрихе. Получив богословское образование, Бодмер в 1718 году отправляется в Лион и Лугано, с заездами в Женеву и Милан; кажется, эта поездка была связана с попыткой примкнуть к купеческому делу. Вместо торгового почина Бодмер вынес из поездки знакомство с английской литературой во французских переводах и, в частности, привез с собой французское сокращенное издание еженедельника, выпущенного Дж. Аддисоном, печатавшим статьи на темы морали, — «Наблюдатель» (1711–1713). Английский журнал послужил образцом для целого литературного и журнального жанра, который стал пользоваться чрезвычайной популярностью почти на всем протяжении XVIII века

[7]

, — находясь на самой грани литературы и философии, он целиком относился к сфере практической, или моральной, или также популярной философии.

После путешествия 1718 года Бодмер всю жизнь безвыездно оставался в Цюрихе, если не считать недальних экскурсий на Боденское озеро, в Троген, к его другу Лауренцу Целльвегеру (1692–1764). С 1719 года Бодмер служил в государственной канцелярии Цюриха. Тогда же началась подготовка к созданию общества, или клуба, единомышленников, которое организовалось весной 1720 года — под знаком того самого морального знания, какое распространялось просветительскими еженедельниками. Общество приступило к изданию своего журнала — «Беседы живописцев» (1721–1723), или, как можно было бы современнее передать это заглавие, — «Дискурсы живописцев»

Ко времени издания «Дискурсов живописцев» Бодмер уже установил дружеские отношения с Брейтингером; им обоим принадлежала большая часть опубликованных здесь статей — соответственно 46 и 27; 13 работ было написано ими совместно (итого, на долю всех прочих, среди крторых Л.Целльвегер, врач из Трогена, и бернский историограф Й.Я.Лауффер, приходится всего только 8 текстов!).

В то время как Брейтингер как эстетический автор вполне выразился в своих капитальных трудах начала 1740-х годов, творчество Бодмера как критика, поэта и издателя не только продолжается в последующие десятилетия, — как издатель и Брейтингер по-прежнему играл тут полноценную роль, — но и переходит в новое состояние творческого беспокойства и усиленного труда. Оба товарища еще многое делают совместно. Бодмер в 1762 году 'основал «Историко-политическое общество», Брейтингер в 1768 году — «Аскетическое общество». Хотя последнее и было рассчитано на молодых богословов, однако и оно хорошо вписывалось в контекст всей общественной деятельности Бодмера и Брейтингера, коль скоро «почти вся литературная культура Цюриха» продолжала стоять «со стороны социологической и содержательной на фундаменте богословия»

[14]

. Большой город — с его тогдашним населением примерно в 10 тысяч человек — был настоящим средоточием интенсивной духовной, религиозной и риторико-поэтической культуры: один автор приходился в нем едва ли не на каждые двадцать человек.

Усилия же Бодмера в это время оставляют пределы какой бы то ни было цеховой замкнутости. Нетрудно убедиться в том, что вопреки всякому рационализму деятельность Бодмера развивалась словно бы по точнейшим указаниям безошибочной интуиции. На что же была первым делом направлена эта интуиция, на что она указывала? Если отвечать на этот вопрос с предельной сжатостью, то надо сказать: на создание эпической поэмы, которая была бы написана гекзаметром. Тут две генеральные цели: жанр (поэма) и размер (гекзаметр). К этому следует добавить: обе эти цели захватывают в свой круг абсолютно все, о чем могла только мечтать тогда немецкая поэзия, — если бы только она могла отдать себе вполне ясный отчет в своих внутренних намерениях. Обе эти цели, жанр и размер, символически репрезентируют все остальное: общенациональную содержательность и общезначимость того, что должен был бы обрабатывать новый эпос, и завоевание совершенно новой эстетико-поэти-ческой позиции через освоение античного, гомеровского метра — в противовес /французскому александрийскому стиху, вполне привычному, употребительному и, кстати, вполне устраивавшему лейпцигскую школу.

Второе — завоевание древнего мира новой поэзией — следует, вопреки внешней кажимости, считать задачей куда более всеобъемлющей и культурно-значимой, нежели первое — некоторую патриотическую настроенность на общезначимое, на национально-обязы-вающее, что само по себе тонуло во всяческих неопределенностях. Метр — даже и просто как предмет поэтической техники — указывает цель с непогрешимой интуитивной общезначимостью, и перед Бодмером она, эта цель, уже с конца 1730-х годов вырисовывается как совершенно непременная, притом, если угодно, и как панацея от всех бед. Освоение метра внутренне означало обретение обобщенных итогов всего европейского культурного развития за всю столь долгую риторическую эпоху, обретение некоторого антично-христианского синтеза, а следовательно, и обобщенного языка культуры. Зная дальнейшее движение немецкой (и не только немецкой, но также и русской) литературы вплоть до первой трети XIX века, мы можем теперь ясно сознавать то, что освоение гекзаметра, а затем и лирических метров и строфических форм греков (и римлян), включая сюда и пятистопный ямб трагедии, ямб стихотворных драм Шекспира, приравниваемый, как соответствие, к ямбическому триметру греческой трагедии, поддерживает универсальное направление немецкой (и европейской в целом) культуры в сторону Греции, со всеми вытекающими отсюда смысловыми, содержательными последствиями. Это направление кульминирует в Германии на самом рубеже XIX века — одновременно в неоклас-сицистических опытах Гёте-«гомерида» и в не понятой тогда поэзии Фридриха Гёльдерлина, в России же — в 20—30-х годах XIX столетия — в переводе гомеровской «Илиады» Н.И.Гнедича и в классицистических стихотворных созданиях пережившего свой романтизм Пушкина. Таким образом, от предчувствий Бодмера, воспринятых им самим еще в 1730-е годы, и до этого нового и никем не предвиденного «грецизируемого» второго постромантического классицизма простирается словно кем-то запланированное и уверенно направляемое движение поэзии, причем гекзаметр на деле берет на себя функцию символически представлять собою решительно все — в том числе и все скрывающиеся за ним как «технической» задачей историко-культурные обобщения. На этот гекзаметр, само пересаживание которого на почву нового стиха стоило работы трех поколений поэтов, и нацелен с самого начала взгляд Бодмера: он и сам упорно упражняется в гекзаметре, стихе, на этом этапе его переноса в стихию немецкого, безнадежно несовершенном, угловатом, попросту неправильном и полубеспомощном, — упражняется, как бы твердо зная о заложенной в нем общекультурной перспективе. Кажущаяся телеологичность всего этого процесса подлинно удивительна!.. Поворот в творчестве Бодмера и наступает именно тогда, когда вдруг реально выступает предсказанный им поэт и в печати появляются (1748) три первые песни «Мессиады» молодого Фридриха Готлоба Клопштока (1724–1803), в ком Бодмер немедленно и узнает своего поэта. Разумеется, эти песни написаны гекзаметром — согласно незримой логике истории! Надо думать, ни Бодмер, ни Клопшток не выбирали гекзаметр «потому, что он был более гибок, нежели ямбический пятистопный или александрийский стих», — причины предпочтения были значительно глубже и коренились в историко-культурной логике. В 1781 году Бодмер вспоминал: «Явился (erschien) молодой человек, который обрел (erfand) гекзаметр и измыслил (ersann) идеал эпичеркого действия, заключавшегося вне пределов чувственного мира». Пример Клопштока вдохновляет самого Бодмера на создание эпических поэм с библейскими сюжетами, в создании которых, как оказалось, Бодмер отныне столь же скор на руку, сколь и производителен. Немедленно после издания первых песен «Мессиады» и Бодмер осмелился издать две первые песни своего эпоса о праотце Ное, задуманного еще в 1741 году, но до этой поры все еще не реализованного. «Новизна и приятность гекзаметра, а того более — его (Клопштока. —

Бодмером примеру в пропорции, обратной читательский заинтересованности в столь нелегком жанре. В то время как Клопшток без суеты и спешки продолжал работу над продолжением и переработкой «Мессиады», автор «Ноя» одну за другой выпускал в свет поэмы — «Иаков и Иосиф» в трех (1751) и четырех (1754) песнях, «Иаков и Рахиль» в двух песнях (1752), отдельно «Потоп» в пяти песнях (1753), «Иосиф и Зулика» в двух песнях (1753), «Дина и Си-хем» в двух песнях (1753), «Зилла» в трех песнях (1755) на сюжет о грехопадении, а кроме того, и поэмы на исторические сюжеты, как то «Конрадин Швабский» (1771) и другие, что дало Ф.Зенгле право отметить некоторое воздействие процесса секуляризации также и на теологический ум Бодмера. Однако Бодмер, в отличие от Клопштока, обретался отнюдь не только в сфере выспреннего — и это подтверждается сделанными им ранее переводами английских комических поэм, для тех лет (и вплоть до начала XIX века) образцовых, классических, — это «Гудибрас» Сэмуэля Батлера (1737) и «Дунсиада» Александра Поупа (1747)

Если принять во внимание, сколь нелюбим (как минимум) был Вольтер у мыслителей немецкой Швейцарии, то это как бы невольное — проглядывание вольтерьянского в житейском поведении Бодмера, сквозь его вечно суровую мину, кажется более чем выразительным. Впрочем, лицо престарелого Бодмера, каким описывает его иронически-чувственный Гейнзе, — вполне в духе портретов кисти Й.Х. Фюсли, которые тоже на свой лад выявляют эту вольтеровскую черту в цюрихском божественном песнопевце.

Уже в самых скромных поэтических созданиях Бодмера ощутим элемент специфический, элемент мыслительной незаурядности. Он почти загадочно неуловим, однако и не обманчив. Самое ценное в наследии Бодмера и Брейтингера — это сама направленность; такое утверждение абстрактно, но не неверно.

Уже сам выбор гекзаметра в качестве предпочтительного размера, в котором и при помощи которого надлежало отныне делать самые поэтически ответственные высказывания, был чрезвычайно значительным: все то, что в немецкой культуре XVIII века нашло свое выражение в форме своего рода борьбы за настоящий немецкий гекзаметр, — поистине всеобъемлюще и многозначительно для судеб всей европейской культуры. Такой выбор в пользу гекзаметра был исключительно важным историко-культурным решением, которое могло быть принято тогда на самых широких пределах культурной истории, благодаря тому, что эта история сделалась обозримой на больших своих, достаточно ярко освещенных участках.

Так, начала все более проясняться, в свете все большей своей подлинности, не затененная конвенциональным языком французского классицизма, греческая классика, и Й.Й.Винкельман сделал в 1750-е годы решительные шаги в направлении такой подлинности. Однако еще и до Винкельмана и одновременно с ним в английской культуре могли быть предприняты усилия по раскрытию, из-под наслоений тысячелетней морально-риторической системы, раннепоэтической, первозданной подлинности. В связи с этим, включаясь в это движение в сторону подлинного, подлинно-первозданного, в Англии впервые стали учиться читать Гомера не в ключе учено-аллегорического истолкования, но в духе изначальной и непосредственной поэтической свежести, и производимый одним этим переворот в языке новоевропейской культуры, в ее саморазумении, невозможно переоценить: здесь всякое новое понятие и слово (вроде «оригинальность») несло в себе потенцию полнейшего отрицания всего языка предшествующей, столь долго державшейся культуры (с ее самоистолкованием) и было в самом доподлинном смысле революционным. И до сих пор ни одну из европейских культур нельзя и помыслить себе в ее сегодняшнем существовании без усвоения таких импульсов, заданных, с одной стороны, Й.Й.Вин-кельманом, с другой же стороны, английской островной культурой с ее богатым эстетическим опытом и с ее относительной внутренней независимостью. Ее последовательные усилия и должны были взорвать со временем морально-риторическую систему и все то, что стало после дела восприниматься в ней как путы и оковы творческой мысли. Книга Томаса Блэкуэлла «Исследование жизни и сочинений Гомера» (1735) оказалась в руках Бодмера в самое время и произвела на него огромное впечатление — тут речь шла и о зависимости поэтического творчества от климатических и общественных условий, что было совсем еще новым в эпоху между Вико, Монтескье и Гердером, и об устном творчестве с его своеобразием и со всей его антитетичностью привычному тогда учено-пись-менному уразумению всего литературного.

Отовсюду, а главным образом из Италии с ее неисчерпаемым ренессансным наследием и из Англии с ее новыми начинаниями, в Цюрих стекались новые эстетические веяния, и они — как нигде в Европе! — с благодарной готовностью усваивались здесь. Надо еще иметь в виду, что книга Т. Блэкуэлла была лишь одной в целом ряду сочинений, в каких по преимуществу рассматривался Гомер, что и не случайно — не только по причине исключительного качества им созданного (в этом только еще предстояло

Итак, благодаря англичанам и Й.Й.Винкельману обрисовалась задача усвоения и греческой классики с ее пластически-скульптур-ным идеалом «благородной простоты и безмятежного величия» (edle Einfalt und stille Grosse), и раннегреческого «дориторического» творчества Гомера. Одно и другое так или иначе соединялось, и

Из больших поэтов Швейцарии XVIII века Альбрехт фон Галлер — единственный, чьей родиной был не Цюрих, а Берн, в то время столица очень большого по размерам швейцарского кантона. В XVIII веке вся Швейцария, хотя и неравномерно, была захвачена активнейшими попытками реорганизовать свою культурную жизнь, — так или иначе, все эти усилия подчинялись общим тенденциям времени, тенденциям просветительским, причем Цюрих успел первым аккумулировать огромные духовные и культурные силы, так что по числу ученых на душу населения, вполне вероятно, стоял на первом месте в Европе. Цюрих действительно играл ведущую посредническую роль в передаче новых культурных веяний, — например, между Англией и всей Германией. Спустя века нам легко видеть такую роль в просветленных тонах и не замечать, что всегда и на каждом своем шагу она вызывала колоссальную напряженность между традиционным духом города, его издавна сложившейся атмосферой и любыми новыми попытками духовной и умственной самодеятельности. И цвинглианский протестантизм Цюриха, и кальвинистский протестантизм Берна сохраняли в себе жестокие пуританско-аскетические черты реформации XVI столетия, со всей ее неуютностью, подозрительностью и беспощадностью; при этом бернский олигархический режим, впитавший в себя все эти укрепившиеся религиозные настроения, в сравнении с цюрихским отличался еще несравненно большей неподатливостью, косностью и неуступчивой твердостью в защите своих интересов. Традиционная культура, сложившаяся в этих испытавших реформацию южнонемецких землях, воплощала в себе «дух протестантской этики» (Макс Вебер) последовательнее и прямолинейнее, чем где-либо, и здесь серьезнее и глубже, чем где-либо, было воспринято заповеданное Богом Адаму: «Проклята земля за тебя; со скорбью будешь питаться от нее во все дни жизни твоей. […] В поте лица твоего будешь есть хлеб […]» (Быт 3:17, 19).

Обращаясь к творчеству Альбрехта фон Галлера, можно убедиться в том, какие противоречивые силы, причем в своей первозданной

глобальности, без послаблений и каких-либо снисхождений к слабости человеческой природы, действовали в нем, предопределяя и течение его жизни, и творчество, и способы самоистолкования, как мощно обрушивались они на его личность и труды, словно он один-единственный должен был исполнять призвание целого поколения, нагружая себя непомерным и нечеловеческим бременем труда. Отсюда и величие достигнутого Галлером — величие вполне в тонах XVIII столетия, в иных случаях позволявшего своим деятелям, государственным и культурным, возвышаться — в степени почти непредставимой, — и полнейшая безрадостность его жизненного труда, что так резко расходится с оптимизмом, обычно свойственным раннепросветительским мыслителям. Однако какие же силы так действовали в Галлере как человеке, как личности, как ученом и поэте? Это и любовь или, скорее, привязанность к своей родной земле, за пределами которой Галлер никогда не чувствовал себя уютно; это и потребность в непрестанном труде, который есть призвание и вместе с тем тяжкий долг, блаженство и возлагаемый на себя крест.

По характеру же своей деятельности Галлер в век Просвещения был настоящим наследником барочного XVII века, то есть наследником ученых, действительно охватывавших все то, что в их время считалось научным знанием. Как наследник таких ученых-энцик-лопедистов Галлер обязан был вместе со своим веком и перестраивать такое знание, придавая его специальным областям характер внутренней органической взаимосвязи, и, конечно, отказываться от уже недостижимой буквальной его полноты, и, естественно, делать, в пределах «всего» знания, крен в какую-либо одну, специальную, сторону. В рамках известного, еще сохранявшегося универсализма знания Галлер был прежде всего естествоиспытателем, а как естествоиспытатель, прежде всего физиологом. Здесь, в этой области ему принадлежали непереоценимые заслуги, которые в ходе дальнейшего развития естественной науки, быть может, и начали расцениваться несколько ниже, чем первоначально, но только потрму, что специальная наука переросла свои фундаменты, столь бсновательно заложенные в эпоху Галлера, — в дальнейшем нельзя будет не назвать хотя бы главные естественно-на-учные труды Галлера

Само по себе напрашивается сравнение Галлера с нашим М. В. Ломоносовым, человеком одного с ним поколения и точно так же наследующим традицию полигисторизма. Сравнение тут же выявляет и существенное различие между ними. Так, Ломоносов куда более склонен работать с отдельными частями распавшегося здания прежней науки; он проявляет себя почти в каждой из наук и, достигая в некоторых из них самых значительных результатов, все же не может отдаваться каждой с полнейшей сосредоточенностью и целенаправленностью, — внешне, но только внешне, наследие Ломоносова значительно менее цельно, хотя оно пронизано глубокими общими идеями и представлением о цельности знания. Ломоносов все время выступает и как поэт, что ученому полигисто-ру только положено, однако и как поэт он — в ином положении, нежели Галлер, — его поэзия не отрывается от сферы его общенаучных интересов, вполне вписывается в круг захватывающих его общих, научных и государственных идей, им подчинена, вся пропитана великими ожиданиями и сопутствующим им оптимизмом, между тем как поэзия Галлера создается как бы на отложившейся от науки теневой стороне, в лучшем случае дополняет и комментирует все научное, и комментирует нередко как бы со стороны, недоверчиво и скептически в отношении самой науки, и — чисто количественно — такой поэзии у Галлера несравненно меньше, чем у Ломоносова, и главным образом меньше потому, что его поэзии не хватает общей с научным творчеством идеи, того энтузиастического начала, какое позволяло Ломоносову-поэту подниматься над собой в порыве неподдельного восторга от самих своих научных тем и забот, воспарявших до уровня общегосударственного и общечеловеческого замысла.

Как уже отмечалось, вся немецкоязычная литература Швейцарии XVIII века покоится в глубоких недрах многовековой мораль-но-риторической культуры, — правда, морально-риторической культуры не «вообще», но в ее особенном состоянии, отмеченном скрытой внутренней напряженностью, — в состоянии предфинальном. Поэтическое творчество Альбрехта фон Галлера, которое современный читатель может легко недооценивать, поскольку его, читателя, отношение к исконно-риторическому типу творчества осложнено наслоениями позднейших культурных языков с их осмыслением поэтического слова, — это поэтическое творчество есть весьма своеобразный вариант риторической поэзии, где нам надлежит еще поразмыслить над тем, каким именно образом сопряжена с этой поэзией, с ее стилем и с ее высказываниями, сама личность поэта. Связь эта, несомненно, не простая и отнюдь не «непосредственная», и там, где современный читатель мог бы заподозрить отношения такой «непосредственности» и тождества, они не таковы, зато наличествует своя непременная связь личности и текста, личности и поэтического высказывания, — такая, какую трудно предположить наперед.

1. Первым делом надо решительно расстаться с распространенным ранее мнением, будто Галлер создавал свои стихотворения в юности, а позднее отказался от поэтического творчества.

Действительно, поэтическое творчество Галлера почти уже завершилось к тридцати годам — позднее Галлер пишет почти исключительно только стихи «на случай», по заказу, то есть когда это «положено» по элементарным обычаям риторической культуры. Однако все это — отнюдь не юношеское творчество. Сама риторическая поэзия — это язык, хотя и представленный во множестве оригинальных преломлений, это особое состояние

слова

, это язык, на котором мыслят и творят и Вергилий, и Овидий, и Данте, и Галлер. Эта поэзия — всегда носительница своего

знания

, и оно прибавляется к возрасту поэта;

как

знание, поэзия умудряется вложенным в нее опытом культуры и была бы такой многоопытно-умудренной даже и в своем комически-пародийном варианте (что для Галлера невозможно, так как его поэзия проникнута глубочайшей серьезностью, которая не ведает своей противоположности — ни смеха, ни издевки, ни чего-либо комического).

Тем самым поэзия Галлера «безвозрастна» — постольку, поскольку она пишется от имени самой поэзии, а индивидуальность поэта есть при этом лишь непременно привходящее обстоятельство. Поэзия несет на себе черты личности поэта, но не эти черты определяют самую ее суть, ее облик, фактуру и т,д. Все это вскоре начало радикально меняться, и в 1770-е годы Гёте и его молодые современники начинают создавать поэзию с «возрастом», а именно чувствующую себя юной и так себя и подающую.

2. Вместе с тем со стороны биографической поэзия Галлера — это свидетельство становления новой личности, уже довольно далеко зашедшего. Поэтическое творчество Галлера началось довольно рано. Как многие люди того времени и круга, Галлер был совершенно лишен «беззаботного» детства в нынешнем разумении, если только не был лишен детской поры вообще; с ранних лет его жизнь была подчинена суровой работе — той, какую мы теперь определили бы как преимущественно филологическую: «На девятом году жизни, — пишет в 1755 году Йоанн Георг Циммерман, биограф ученого, — он начал готовить большие лексиконы всех еврейских и греческих слов, встреченных в Ветхом и Новом Заветах, со всеми их различными оборотами, корнями и толкованиями. Он создавал халдейскую грамматику. Он составил до двух тысяч жизнеописаний знаменитых людей по образцу Бейля и Морери, которых к тому времени уже прочитал»

Теперь обратимся к характеристике всего собрания и его частей.

Как подает Галлер свою поэзию? Как нечто создаваемое в «часы досуга», как только нечто терпимое и заслуживающее извинения: «Моим главным занятием были иные труды, и, мне кажется, справедливо простить такому случайному поэту многое из того, что было бы непростительно для настоящего поэта, который всю свою жизнь посвящает поэзии […]»

[15]

. «Тысячи иных занятий подавляют меня и оставляют в моем распоряжении лишь немного мгновений, какие я мог бы посвятить столь ненужным и неважным вещам, какими выступают в моих глазах мои стихи»

[16]

. Эти признания из предисловия к 4-му изданию (1748) развиты позднее в «Сравнении стихотворений Хагедорна и Галлера» (1772): в отличие от Хагедорна, пишет тут Галлер, «меня рано стали подавлять иные профессиональные труды, и я был почти раздавлен тяжестью ученого бремени […]. Анатомия, ботаника, серьезные занятия не давали предмета, какой можно было бы вплести в поэзию, они, скорее, приводили мысли к той строгости и сухости, что гнет крылья воображения».

Все эти заверения — цепочки из риторических общих мест, один из возможных — и пред-заданных — способов риторического самоистолкования поэта, причем эти способы устроены так, что они дают поэту возможность выбора и позволяют подкреплять себя доводами реального плана. Только сопоставление общих мест и реального плана

внутри

самого же риторического самоистолкования позволяет взглянуть на подлинное, то есть уже как бы не риторическое своеобразие, с каким разумеет Галлер свою поэзию. Если науки не давали Галлеру «предмета» поэзии, то в этом и заключено его своеобразие, — другим поэтам любые науки такой предмет давали, но мы уже пытались уяснить себе то, что научные и поэтические занятия находятся у Галлера в парадоксальном единстве, — поэзия у него выступает как своего рода теневая и обратная сторона научных трудов, сторона неотрывная от них, однако вовсе без общего для них «пафоса», — у науки и у поэзии в такой трактовке заботы разные, и Галлер в своей риторической позе самоумаления склоняется к тому решению, какое в эпоху сентиментализма, то есть несколько позже поэтических начал Галлера, стало давать всякого рода поэтические «Безделки» (как называется сборник H. М. Карамзина), что соответствует немецкому «Tandeleyen» (название поэтического сборника Х.В, фон Герстенберга, 1759), — такое название вновь лишь топос поэтического самоистолкования, так что никто не вправе принимать «безделки» за безделки. Заявлять, для поэта риторической поры, что он занимается поэзией как безделкой и только в часы досуга, одновременно значит претендовать на то, чтобы его поэзия понималась как трудное, совсем не простое дело, и на то, чтобы она бралась читателями во всей ее серьезности, — это не столько «подтекст», сколько прямое логическое следствие, прямая импликация риторического самоумаления, в чем Галлер, конечно, вполне отдавал себе отчет. «Легкость» Хагедорна — это в его глазах иной тип поэзии, а поэзия самого Галлера и трудна, и требует полнейшего к себе внимания, — впрочем, в позднем своем самоанализе Галлер весьма взвешенно сопоставляет свою поэзию с творчеством Хагедорна, и он всегда сочувственно присматривается ко всему тому иному, что наблюдает в творчестве своих современников и ровесников (каким и был Фридрих фон Хагедорн, 1708–1754). Итак, стихотворения Галлера — вовсе не «ненужные и неважные вещи»; если о них так и говорится, то значит это — в цепочке риторических общих мест — нечто иное. Внутренний ход рассуждения, ведущий к известному типу самоистол кования, тут тоже достаточно ясен: ведь Галлер, как и вся немецкая литература его поры, расстается прежде всего с заветами позднего барокко. «[…] моим первым образцом был Лоэнштейн, — рассказывает Галлер, — он-то и побуждал меня к поэзии», однако суть его — «напыщенность и надутость; Лоэнштейн скользит по метафорам словно по легким пузырям» (предисловие к 4-му изданию)

И вновь странность: едва ли хотя бы один поэт позднебарочной эпохи стал бы возражать против такого описания деятельности поэта, и тем не менее за ним стоит совершенно новый тип философско-поэтического мышления. Итак, поэзия — это тяжелое и ответственное дело: «[…] легкая работа дурна и в поэзии» («Сравнение стихотворений Хагедорна и Галлера»)

Некоторые слова, которые в переводе этого отрывка вынужденно заменились разнокорневыми, в немецком тексте коренным образом друг с другом сопряжены — это Empfindlichkeit, Empfindungen, Empfindsamkeit. Последнее — это «чувствительность», или «сентиментальность», какая дала наименование богато развитому языку культуры второй половины XVIII — начала XIX века; в России рубежа веков эту культуру уверенно представлял, и не без немец-ко-швейцарских воздействий, H.М.Карамзин

1

Иоанн Каспар Лафатер — писатель «без текстов», а между тем значение его писательской деятельности чрезвычайно велико, оно далеко выходит за границы Швейцарии и, как неотторжимый элемент, давно влилось в европейскую культуру, в язык ее самопостижения и самоистолкова-ния. Без преувеличения можно утверждать, что в каждом европейце — все равно, в испанце, немце или русском — есть нечто от Ла-фатера, от его уроков и заветов, есть, стало быть, некий след от произведенного им в свое время истолкования человека, человеческой личности.

Молодой H. М. Карамзин, будучи разделенным с Западной Европой множеством обычных для сношений России с остальным миром препятствий, в конце 1780-х годов с полнейшей отчетливостью ощутил, с кем из деятелей западной культуры ему необходимо вступить в переписку, и при этом несомненно угадал в Лафа-тере важнейшего для себя собеседника.

Однако в только что сказанном многое сразу нуждается в пояснениях. Почему Лафатер — писатель «без текстов»? Во-первых, потому, что ничто из написанного им сейчас никем, кроме немногих специалистов, не читается, да и связанные с Лафатером научные исследования следуют не столь уж изобильно, хотя литература о нем в целом основательна и довольно обширна. Во-вторых, потому, что, слыша имя Лафатера, каждый прежде всего вспоминает о его «Физиогномических фрагментах», — однако изданные Лафатером четыре огромных тома, содержащих сотни гравюр, мало кому доступны даже и в эпоху репринтных изданий; для более же широкого читателя не переиздается ничего, кроме отрывков из «Физиогномических фрагментов». Трудновато даже представить себе, что еще из текстов Лафатера можно было бы предложить такому читателю. И тут мы должны вновь назвать H. М. Карамзина — это и поможет нам рассмотреть в первом приближении статус всех лафа-теровских текстов. Обмениваясь с Лафатером письмами, начинающий литератор ждал от Лафатера нравственных наставлений, но не наставлений вообще, а некоторого

нового

знания относительно человеческой природы — такие знания можно назвать моральноантропологическими, — ждал от Лафатера некоторого откровения относительно человеческой природы

Однако коль скоро речь идет о знании, то вот такому-то собеседнику необходимо передать в письме, пусть и сколь угодно интимно-частном, нечто общезначимое, верное для всех. Поэтому Лафатер пишет, конечно, и такие тексты, которые отрываются от вполне конкретного общения между только двумя беседующими, — таких текстов, включая сюда и поэтические, стихотворные создания, он пишет немало, и те же «Физиогномические фрагменты» Лафатер создает, имея в виду всех возможных читателей, однако и в таких случаях общее и общезначимое должно преподноситься так, чтобы затрагивать каждого по отдельности, проникая в его душу. Те восторженные порывы, на какие оказался способным Лафатер в некоторых разделах своих «Физиогномических фрагментов», тоже относятся к такому намерению проникать в душу каждого. Лафатер не просто был проповедником и не просто ощущал себя призванным проповедовать, настраиваясь на душевное состояние каждого по отдельности и воздействуя на него, но он проповедует о

Соломон Геснер — писатель и художник, европейская знаменитость второй половины XVIII века. Он родился в Цюрихе

1 апреля 1730 года в семье известного типографа и издателя. Отданный в школу, Геснер неважно справлялся даже с немецким правописанием, плохо успевал и был признан учителями «негодным к наукам» и после недолгого пребывания в доме пастора, дававшего ему частные уроки, был в 1749 году отправлен в Берлин, в издательство Шпенера для обучения книгоиздательскому делу. Между тем Геснер незаметно вынес из своих детских и отроческих лет обильные читательские впечатления, из которых самыми сильными был обязан роману Д.Дефо «Робинзон Крузо»; в детстве Геснер упражнялся в сочинении «робинзонад», то есть делал то же самое, что и взрослые литераторы всей Европы, включая и Германию, на протяжении XVIII века создававшие огромное количество подражаний знаменитому роману Дефо, — несомненно, что уже в детстве Геснер, путем подражания и самообучения, заложил основы своего писательского профессионализма.

В Берлине Геснер спустя считанные недели совершенно забросил книжные дела — он ощутил в себе призвание художника, причем оказался весьма одаренным человеком. Пребывание в Берлине и возвращение в Цюрих осенью 1750 года позволили Геснеру завязать связи именно с теми деятелями современной культуры, которым впоследствии принадлежала важная роль в его жизни, — ведь почти каждый поэт XVIII века живет в атмосфере постоянных и интенсивных контактов с коллегами и друзьями. Состояние дружбы, обычно на расстоянии, даже и самом далеком, переживается Гес-нером с изначальной нерастраченной силой, он ведет переписку с более или менее широким кругом друзей и знакомых. Единственное сколько-нибудь длительное путешествие, предпринятое Геснером за всю его жизнь, протекало словно бы по предначертанию судьбы, и, чтобы исполнить положенное, ему пришлось сделать немалый крюк. В Хальберштадте Геснер познакомился с Й.В.Л.Глеймом (1719–1803), поэтом, который на принятом в ту пору языке риторических отождествлений был в немецкой литературе признан одновременно и «Анакреоном» и «Тиртеем» (последним, как автор прусских патриотических стихотворений), — поэт этот сверх всего прочего примечателен тем, что на протяжении долгих десятилетий, до самого начала XIX века, с его помощью осуществлялись контакты между самыми разными немецкими литераторами; для многих из них Глейм, которому по стечению обстоятельств было обеспечено безбедное существование, стал добрым, бескорыстным покровителем. В доме Глейма Геснер познакомился с Фридрихом Готлобом Клоп-штоком (1724–1803), великим поэтом, значение которого для швейцарской литературы, для бодмеровского круга было неизмеримо велико, — 1750–1751 годы Клопшток и провел затем в Цюрихе. В Гамбурге Геснер познакомился с Фридрихом фон Хагедорном (1708–1754), поэтом большого достоинства, — брат поэта, дипломат и знаток искусства, директор Дрезденской художественной академии Кристиан Людвиг фон Хагедорн (1712–1780) был автором «Рассуждений о живописи» (1762), оказавшихся важными для Гес-нера как сочинителя тоже весьма выдающегося трактата о пейзажной живописи. И в самом Берлине у Геснера установилось знакомство с Йоанном Георгом Зульцером (1720–1779) из Винтертура, швейцарским автором, переселившимся в Берлин и приобретшим известность благодаря своему словарю «Всеобщая теория изящных искусств», впервые изданному в 1771–1774 годах и впоследствии расширявшемуся (до 4-х томов с многочисленными продолжениями) Как самим Зульцером, так и его последователями. Здесь же Геснер познакомился и с Карлом Вильхельмом Рамлером (1725–1798), лирическим поэтом, — он слыл большим знатоком версификаци-онной техники и воплощал самую совесть классицизма в лирике, одержимый страстью доводить до совершенства лирическую продукцию знакомых ему поэтов. Впоследствии среди друзей Геснера мы находим Йоанна Георга Циммермана (1728–1795), врача и литератора, жившего в Германии, знаменитого художника Йоанна Хайнриха Фюсли (1741–1825), прославившегося в Англии, Йоанна Каспара Хирцеля (1723–1803), врача и писателя, остававшегося в Цюрихе.

Вскоре по возвращении в Цюрих Геснер оказался в обществе Кристофа Мартина Виланда (1733–1813), тогда молодого поэта, а позднее одного из самых выдающихся деятелей немецкой культуры, который жил в Цюрихе в период своего раннего творческого становления (почти семь лет!). Сюда же в Цюрих в 1752 году судьба забросила и Эвальда Кристиана фон Клейста (1715–1759) — тонко чувствующий поэт и благородный человек, Клейст как автор поэмы «Весна» был одним из посредников между английской поэзией (Дж. Томсон) и немецкой литературой, а потому был особенно интересен и душевно близок цюрихцам. Впрочем, в Швейцарию он прибыл в качестве прусского офицера-вербовщика, миссия которого была тайной; позднее он погиб в одном из сражений Семилетней войны и был горько оплакан друзьями — самым цветом немецкой литературы тех лет. У Геснера сложились прекрасные отношения и с берлинским просветителем Фридрихом Николаи (1735–1811), ярким просветителем и в то же время занудным педантом, чью критику гётевского романа «Страдания юного Вертера» Геснер вполне разделял: Вертер — глупец, и Гёте обязан был прямо заявить

об этом, во избежание соблазна, так как его роман действительно стоил жизни некоторым из самых впечатлительных его читателей; сам же Гёте — «несомненный гений, который, однако, всячески раздувает свою гениальность и оригинальность ради того, чтобы не быть похожим на других». Зато с коллегами-литераторами младшего поколения в самом Цюрихе у Геснера отношения складывались не гладко, например с Й. К.Лафатером, которого Геснер не понимал и не любил.

Для читателей наших дней литературное творчество Соломона Геснера всегда непривычно, — чтобы найти к нему ключ, надо первым делом отрешиться от иллюзии относительной близости к нам XVIII столетия: в некотором смысловом отношении этот «позапрошлый» век и близок к нам, и отстоит от нас на расстояние не меньшее, нежели античные времена, — последние для XVIII века по-прежнему остаются структурно определяющими и направляющими, а потому и близкими, и понятными, и даже задающими самые формы разумения всех вещей. Итак, у XVIII века — два «лица»: одно — обращенное по времени вперед, в «нашу» сторону, и другое — обращенное по времени назад, в сторону той самой античности, которая тут совсем не за горами. Читая Геснера, надо видеть это второе лицо; если же убедиться в том, что он сосредоточенно созерцает «древних», то тогда уже можно рассмотреть куда менее заметный взгляд, который обращен к нам, — луч этого второго взгляда относительно слаб, но все-таки он есть, и он может быть рассмотрен тем лучше, чем больше станем мы убеждаться в том, что и все античное куда ближе к нам по существу, чем можно было представлять это себе еще совсем недавно.

«Дафниса», одно из первых опубликованных С.Геснером произведений, с полным основанием можно рассматривать по жанру как роман; сам Геснер в посвящении книги называет его «маленьким романом»

[4]

. Однако такое жанровое определение приемлемо лишь при условии, что мы будем иметь в виду геснеровский первоисточник, «Дафниса и Хлою» Лонга, — один из «романов» поздней античности (к которому такое обозначение прилагается чисто условно, по аналогии). Мотивы произведения Лонга Геснер варьирует, испытывая в том глубокую потребность, — как и вообще все творчество Геснера переполнено заимствуемыми из литературы мотивами, стилистическими приемами, общими местами. И подобно тому как сам Лонг в своем повествовании создает синтезирующий стиль лирической прозы не иначе, как работая с типичным сюжетным аппаратом и в то же время придавая ему новое стилистическое наклонение, эстетические его просветляя, так и Геснер пишет новую по стилю и по тону прозу синтезирующего свойства, которая в свое время завораживала читателей свежим и прочувствованным поворотом давно известного и притом близкородственного самому утонченному языку культуры. И если уже у Лонга сюжетные перипетии романного жанра значительно смягчены, — весь механизм, сама типичная схема сюжета сделались давно очевидными, прозрачными, обнажились и с самого начала были не в силах утаивать счастливый финал всего повествования, — триумф абсолютного и уже вечного счастья, — то Геснер чувствует потребность еще более смягчить — или размыть — контуры все того же сюжета, конфликты его повествования, — все это тени от теней Лонга. Геснер строит гармоничную трехчастную форму, — нет ни обычных для греческого «романа» грабежей, похищений, нападений разбойников, и даже разлука влюбленных не длится у него более одного дня, и тучки, собирающиеся над головами Дафниса и Филлиды, осмеливаются заявить о себе лишь в конце книги первой, однако к концу книги второй они уже окончательно развеяны, нежданное-негадан-ное счастье влюбленной пары только еще умножилось, и более короткая книга третья — это сплошное воспевание влюбленных, с подробным рассказом о происходивших торжествах и с пересказом исполнявшихся на них песнопений.

За такой крайней смягченностью контуров сюжета скрывается, однако, острый конфликт в жизнеощущении Геснера и его современников — тот конфликт, что более известен по сочинениям Ж. Ж. Руссо: это конфликт современности (современной цивилизации) и

В предисловии к «Идиллиям» 1756 года Геснер так определяет свое место в отношении своего же поэтического мира: «Нередко я вырываюсь из города и бегу в одинокие местности, а тогда красота природы отрывает меня от всего омерзения, от всех преследующих меня в городе противных впечатлений, и я бываю счастлив подобно пастуху в золотой век и богаче короля»

Как то еще было возможно в XVIII и даже в XIX веках, природа — это постоянное и неизменное, что как залог счастья сближает древность и современность, первозданность и цивилизацию, первобытного пастуха и горожанина новой Европы, Далее у Геснера: природа — это первичное, а «население» этой природы, блаженные пастухи золотого века, — вторичное. Тогда эти пастухи идиллий — такие же стаффажные фигуры, что и на рисунках и полотнах Геснера, да и его современников-пейзажистов: это