Читателю этой книги я хотел бы рассказать, как были впервые написаны вошедшие в нее эссе. Однажды, когда я был в Соединенных Штатах, редактор журнала «Редбук» попросил меня составить список из десяти лучших, по моему мнению, романов мира. Я это сделал и перестал об этом думать. Конечно, список мой был во многом случайный. Я мог бы составить список из десяти других романов, не хуже тех, что я выбрал, и так же обоснованно объяснить мой выбор. Если бы предложить составление такого списка ста лицам, начитанным и достаточно культурным, в нем было бы упомянуто по меньшей мере двести или триста романов, но думаю, что во всех списках нашлось бы место для тех, что я отобрал. И это вполне понятно — книга книге рознь. Есть разные причины, почему какому-то одному роману, который так много говорит одному какому-то человеку, он, даже если судит разумно, готов приписать выдающиеся заслуги. Человек мог прочесть его в том возрасте или при таких обстоятельствах, когда роман особенно его взволновал; или, может быть, тема романа или место действия имеет для него особое значение в силу его личных предпочтений или ассоциаций. Я могу себе представить, что страстный любитель музыки может включить в свою первую десятку «Мориса Геста» Генри Гэндела Ричардсона,

[1]

а уроженец Пяти Городов, восхищенный точностью, с которой Арнольд Беннетт

[2]

описал их пейзаж и их обитателей, включить в свою — «Бабьи сказки». И тот и другой — хорошие романы, но едва ли непредвзятое мнение включит их в первую десятку. Национальность читателя тоже придает некоторым произведениям интерес, который заставляет их придавать ему большую ценность, чем это признало бы большинство читающих. В восемнадцатом веке английскую литературу много читали во Франции, но за последний век французы перестали интересоваться тем, что было написано за границей их страны, и я не думаю, что французу пришло бы в голову упомянуть «Моби Дика»,

[3]

как это сделал я, и «Гордость и предубеждение» — только если бы он был культурен сверх обычного; а вот «Принцессу Клевскую» мадам де Лафайет

В коротенькой записке, сопроводившей список книг для журнала, я написал: «Умный читатель получит от них самое большое наслаждение, если научится полезному искусству пропускать». Умный читатель вообще читает роман не для выполнения долга, а для развлечения. Он готов заинтересоваться действующими лицами, и ему не все равно, как они поступают в тех или иных обстоятельствах и что с ними случается; он сочувствует их тревогам и радуется их радостям; он ставит себя на их место и в какой-то мере живет их жизнью. Их взгляд на жизнь, их отношение к вечным предметам человеческих размышлений вызывают его удивление, или удовольствие, или негодование. Но он инстинктивно чувствует, что именно его интересует, и следует за этой линией, как гончая за лисицей. Время от времени, по вине автора, он теряет след и тогда бредет на ощупь, пока не находит его снова. Он пропускает.

Пропускают все, но пропускать без потерь нелегко. Может быть, это дар природный, а может быть, он приобретается опытом. Доктор Джонсон пропускал немилосердно, и Босуэлл

Случилось так, что через некоторое время после того, как составленный мною список появился в печати, один американский издатель предложил мне переиздать упомянутые мною романы в сокращенном виде и с моими предисловиями. Его замыслом было снять все, кроме изложения той истории, которую хотел рассказать автор, убрать его не идущие к делу идеи и показать созданные им характеры так, чтобы читатель мог прочесть эти прекрасные романы, чего он не сделал бы, если б не выбросить, так сказать, сухостой; и таким образом оставив в них все ценное, получить возможность испытать большое интеллектуальное удовольствие. Сперва я растерялся, ошеломленный; а потом вспомнил, что хотя некоторые из нас наловчились пропускать себе на пользу, большинство людей этого не постигли, и было бы неплохо, если бы это делал для них человек тактичный и разборчивый. Я с охотой согласился написать предисловия, о которых шла речь, и скоро засел за работу. Некоторые литературоведы, профессора и критики возмущались, что калечить шедевр недопустимо, что его нужно читать в том виде, в каком его написал автор. Это смотря по тому, каков шедевр. Я, например, считаю, что нельзя выкинуть ни одной страницы из такого прелестного романа, как «Гордость и предубеждение», или из вещи, сделанной столь скупо, как «Госпожа Бовари»; а весьма уважаемый критик Джордж Сейнтсбери

Колридж сказал о «Дон Кихоте», что это книга из тех, которые нужно прочесть насквозь один раз, а потом только заглядывать в нее: этим он, возможно, хотел сказать, что местами она так скучна и даже нелепа, что перечитывать эти места, поняв это, — значит зря тратить время. Это великая и важная книга, и один раз каждый, кто изучает литературу, должен ее прочесть (сам я прочел ее от доски до доски дважды по-английски и три раза по-испански); но все же мне думается, что обычный читатель, читающий для удовольствия, ничего не потерял бы, если бы скучных кусков вообще не читал. Он, конечно же, получил бы больше радости от тех пассажей, в которых речь идет непосредственно о приключениях и разговорах, таких забавных и трогательных, скорбного рыцаря и его неунывающего оруженосца. Один испанский издатель, между прочим, собрал их в отдельный том, и чтение получилось отличное. Есть еще один роман, безусловно значительный, хотя великим его без больших колебаний не назовешь, — это «Кларисса» Сэмюэла Ричардсона. Он такой длинный, что отпугивает всех, кроме самых упрямых читателей романов. Думаю, что я так и не прочел бы его, не попадись он мне в сокращенном издании. Сокращение было проделано так искусно, что у меня не осталось ощущения, будто что-либо пропало.

Роман можно написать в основном двумя способами. У каждого из них есть свои преимущества и свои недостатки. Один способ — это писать от первого лица, а второй — с позиции всеведения. В последнем случае автор может сказать вам все, что считает нужным, без чего вы не уследите за сюжетом и не поймете действующих лиц. Он может описать вам их чувства и мотивы изнутри. Если кто-то переходит улицу, автор может сказать вам, почему он так поступает и что из этого выйдет. Он может заняться одной группой персонажей и одним рядом событий, а потом отодвинуть их в сторону, заняться другими событиями и другими людьми и тем оживить померкший было интерес и, усложнив сюжет, создать впечатление разнообразия и сложности жизни. Тут опасно, что одна группа персонажей может оказаться настолько интереснее другой, что читатель (возьмем хрестоматийный пример, это происходило в романе «Миддлмарч»)

[8]

может подосадовать, когда ему предложат сосредоточить свое внимание на людях, до которых ему нет никакого дела. Роман, написанный с позиции всеведения, рискует стать громоздким, многословным и растянутым. Никто не делал этого лучше, чем Толстой, но даже он не свободен от таких изъянов. Самый метод предъявляет автору требования, которые он не всегда может выполнить. Он вынужден рядиться в шкуру всех своих персонажей, чувствовать их чувства, думать их думы, но и он может не все: он способен на это, только если в нем самом есть что-то от созданного им характера. Когда этого нет, он видит его только снаружи, а значит — персонаж теряет убедительность, которая заставляет читателя в него поверить. Я полагаю, что Генри Джеймс, как всегда озабоченный формой романа и хорошо понимая эти недостатки, изобрел то, что можно назвать подвидом метода всеведения. Тут автор остается всеведущим, но всеведение его сосредоточено на одном характере, и, поскольку характер этот небезгрешен, всеведение неполноценно. Автор облекается во всеведение, когда пишет: «Он увидел, что она улыбнулась», но не тогда, когда пишет: «Он увидел, как иронична ее улыбка», ибо ирония — это нечто такое, что он приписывает ее улыбке, причем, возможно, без всяких оснований. Польза от этого приема, как отлично понимал Генри Джеймс, именно в том, что этот характер, Стретер в «Послах» — самый главный, и история рассказана, и другие персонажи развернуты через то, что этот Стретер видит, слышит, чувствует, думает и предполагает. И автору поэтому не трудно устоять против всего не идущего к делу. Конструкция его романа по необходимости компактна. Кроме того, тот же прием создает в том, что он пишет, видимость достоверности. Поскольку вам предложили заинтересоваться в первую очередь этим одним персонажем, вы незаметно для себя начинаете ему верить. Факты, которые читателю должны стать известны, сообщаются ему по мере того, как о них постепенно узнает рассказчик, шаг за шагом идет выяснение того, что было темно, неясно и сбивало с толку. Так самый метод придает роману что-то от загадочности детектива и того драматического свойства, к которому Генри Джеймс так стремился. Однако опасность такой постепенности в том, что читатель может оказаться более сообразительным, чем тот персонаж, который эти факты разъясняет, и догадаться об ответах задолго до того, как это запланировано у автора. Думаю, что никто не может прочесть «Послов», не рассердившись на тупость Стретера. Он не видит того, что у него перед глазами и что уже ясно всем, с кем он сталкивается. Это был «секрет полишинеля»,

Поскольку романы пишутся в основном с позиции всеведения, можно предположить, что писатели нашли ее в общем более удовлетворительной для решения своих трудностей; но рассказ от первого лица тоже имеет ряд преимуществ. Как и метод, применяемый Генри Джеймсом, он прибавляет рассказу достоверности и не дает ему удаляться от главного, потому что автор может рассказать только о том, что сам видел, слышал или сделал. Использовать этот метод почаще было бы полезно для наших великих романистов девятнадцатого века, потому что отчасти из-за методов выпуска в свет, а отчасти по их национальной склонности романы их нередко становятся бесформенными и болтливыми. Еще одно преимущество рассказа от первого лица в том, что он обеспечен вашим сочувствием к рассказчику. Вы можете не одобрять его, но он принимает на себя все ваше внимание и уже этим заслуживает ваше сочувствие. Однако и тут у метода есть недостаток: рассказчик, когда он одновременно и герой, как в «Дэвиде Копперфилде», не может сообщить вам, не выходя из рамок приличия, что он хорош собой и привлекателен; он может показаться тщеславным, когда повествует о своих смехотворных подвигах, и глупым, когда не видит того, что всем ясно, то есть что героиня любит его. Но есть и более серьезный недостаток, такой, какого не преодолел ни один из авторов таких романов, и состоит он в том, что герой-рассказчик, центральная фигура, кажется бледным по сравнению с людьми, с которыми сводит его судьба. Я спрашивал себя, почему так получается, и могу предложить только одно объяснение. Автор видит в герое себя, значит, видит его изнутри, субъективно, и, рассказывая то, что видит, отдает ему сомнения, слабости, колебания, которые испытывал сам, а другие персонажи он видит снаружи, объективно, с помощью воображения или интуиции; и если автор так же блестяще одарен, как, скажем, Диккенс, он видит их с драматической рельефностью, с озорным чувством юмора, с наслаждением их странностями — они стоят перед нами во весь рост, живые, заслоняя его автопортрет.

У романа, написанного таким образом, есть вариант, одно время чрезвычайно популярный. Это роман в письмах, причем каждое письмо, конечно, написано от первого лица, но разными людьми. Преимущество этого метода — предельное правдоподобие. Читатель готов был поверить, что это настоящие письма, написанные теми самыми людьми, которым поручил это автор, и что попали они ему в руки потому, что кто-то выдал тайну. Правдоподобие — это то, чего романист добивается превыше всего, он хочет, чтобы вы поверили, что рассказанное им действительно случилось, даже если это невероятно, как басни барона Мюнхгаузена, или отвратительно, как «Замок» Кафки.

Но есть еще один вариант романа, написанного от первого лица, и он, как мне кажется, обходясь без изъянов этого метода, хорошо использует его достоинства. Пожалуй, это самый удобный и действенный способ написать роман. Как применить его — явствует из «Моби Дика» Германа Мелвилла. В этом варианте автор рассказывает историю сам, но он — не герой и историю рассказывает не свою. Он — один из персонажей, более или менее тесно связанный с ее участниками. Его роль — не определять действие, но быть наперсником, наблюдателем при тех, кто в ней участвует. Подобно хору в греческой трагедии, он размышляет об обстоятельствах, коих явился свидетелем, он может скорбеть, может советовать, повлиять на исход событий не в его силах. Он откровенно беседует с читателем, говорит ему о том, что знает, на что надеется и чего боится, а также не скрывает, если зашел в тупик. Нет нужды делать его глупым, чтобы он не выдал читателю то, что автор желает придержать до конца, как получилось у Генри Джеймса со Стретером; напротив, он может быть умен и прозорлив настолько, насколько сумел его таким сделать автор. Рассказчик и читатель объединены общим интересом к действующим лицам книги, к их характерам, мотивам и поведению, и рассказчик рождает у читателя такое же близкое знакомство с вымышленными созданиями, какое имеет сам. Он добивается эффекта правдоподобия столь же убедительно, как когда автор — герой романа собственной персоной. Он может так построить своего заместителя, чтобы внушить вам симпатию к нему и показать его в героическом свете, чего герой-рассказчик не может сделать, не вызвав вашего протеста. Метод написания романа, содействующий сближению читателя с персонажами и добавляющий правдоподобия, ясно, что в пользу этого метода много чего можно сказать.

Теперь я рискну сказать, какими качествами, по-моему, должен обладать хороший роман. Он должен иметь широко интересную тему, интересную не только для клики — будь то критиков, профессоров, «жучков» на скачках, кондукторов автобусов или барменов, а общечеловеческую, привлекающую всех и имеющую долговременный интерес. Опрометчиво поступает писатель, который выбирает темы всего-навсего злободневные. Когда эта тема улетучится, читать его будет так же невозможно, как газету от прошлой недели. История, которую нам рассказывают, должна быть связной и убедительной, должна иметь начало, середину и конец, и конец должен естественно вытекать из начала. Эпизоды не должны быть невероятными, но они должны не только двигать сюжет, но и вырастать из сюжета всей книги. Вымышленные автором фигуры должны быть строго индивидуализированы, их поступки должны вытекать из их характеров. Нельзя допускать, чтобы читатель говорил: «Такой-то никогда бы так не поступил». Напротив, он должен быть вынужден сказать: «Именно этого поведения я и ждал от такого-то». Кроме того, хорошо, если персонажи интересны и сами по себе. «Воспитание чувств» Флобера роман, заслуживший похвалу многих отличных критиков, но в герои он взял человека столь бледного и до того невыразительного, вялого и пресного, что невозможно заинтересоваться тем, что он делает и что с ним происходит. И поэтому читать эту книгу трудно, несмотря на все ее достоинства. Мне, очевидно, следует объяснить, почему я говорю, что персонажей следует индивидуализировать: бесполезно ждать от писателя совсем новых характеров; его материал — человеческая природа, и хотя люди бывают всевозможных сортов и видов, эпопеи пишутся уже столько столетий, что мало шансов, что какой-то писатель создаст характер совершенно новый. Окидывая взглядом всю художественную литературу мира, я нашел всего один абсолютно оригинальный образ — Дон Кихота; да и то не удивился бы, узнав, что какой-нибудь ученый критик сыскал и для него отдаленного предка. Счастлив тот писатель, который может увидеть своих персонажей, исходя из собственной индивидуальности, и, если его индивидуальность достаточно необычна, придать им иллюзию оригинальности.