В настоящем издании впервые со всей возможной полнотой и текстологической точностью представлен корпус драматических произведений Владимира Набокова (1899–1977), написанных им в 1921–1942 гг.
Впервые на русском языке издается драма «Человек из СССР», последнее из крупных русскоязычных произведений Набокова, до сих пор остававшееся недоступным русскому читателю. С выходом этой пьесы завершается многолетнее возвращение произведений писателя в Россию.
Печатавшийся единственный раз в периодическом издании текст «Трагедии господина Морна» заново сверен с рукописью. Впервые публикуются переводы американских лекций Набокова об искусстве драмы.
Издание сопровождается вступительной статьей и подробными примечаниями, в которых на основе архивных изысканий воссоздаются обстоятельства создания и постановки пьес Набокова.
Андрей Бабиков
ИЗОБРЕТЕНИЕ ТЕАТРА
«Правда ли, что Вы написали пьесу?»
В конце тридцатых годов прошлого века в Париже неожиданно заставил говорить о себе драматург Владимир Сирин. Известный писатель Сирин, автор «Защиты Лужина», «Отчаяния», «Приглашения на казнь», на несколько месяцев уступил свое место в критических обзорах русских газет и журналов автору «драматической комедии» «Событие». К тому времени никто уже не помнил десятилетней давности дебют Сирина-драматурга на сцене русского театра в Берлине, вследствие чего «Событие» было названо первым драматургическим опытом писателя. «Правда ли, что Вы написали пьесу? — с некоторым удивлением спрашивал Владислав Ходасевич Набокова в январе 1938 года. — Приедете ли, как подобает драматургу, на премьеру? Будете ли выходить на вызовы? Влюбитесь ли в исполнительницу главной роли? Я, впрочем, все равно решил идти на первый спектакль — из любви к Вам и назло человечеству, так как на пьесы Алданова и Тэффи идти отказался»
{1}
. Много лет спустя, в 1966 году, знаменитый американский писатель Набоков, автор «Лолиты» и «Бледного огня», вновь «дебютировал» как драматург, выпустив английскую версию драмы «Изобретение Вальса», которая в 1968 году, то есть ровно через тридцать лет после ее издания, была впервые поставлена на сцене любительского театра в Англии. Не получивший в свое время должного признания, театр Набокова и поныне остается наименее известным и по-настоящему не оцененным разделом его искусства. Создававшийся в два приема, с десятилетним перерывом, он поначалу казался критикам побочным продуктом его поэзии (первые стихотворные драмы и трагедия), затем — прозы (пьесы «Человек из СССР», «Событие» и «Изобретение Вальса»). Исследований, посвященных набоковскому театру, ничтожное число, да и те за редкими исключениями сводятся к отдельным наблюдениям со смотровых площадок его же романов, что-то привносящим в изучение набоковской беллетристики, но едва ли раскрывающим своеобразие его драматургии
{2}
. Не так ли поступает современный театральный режиссер, предпочитающий переделать для сцены какой-нибудь из романов Набокова, вместо того чтобы поставить его пьесу?
Не способствовали подъему интереса к драматургии Набокова позднейшие заявления писателя о его равнодушии к театру и сделанное им в семидесятых годах признание, что по натуре он не драматург. После первого издания в России сборника набоковской драматургии в отечественной критике закрепилось представление о случайном, зависимом, «экспериментальном» характере его пьес, из которых «ни одна не выходит за пределы основного творческого потока, ни одна не противостоит большим или малым произведениям писателя»
На это следует заметить, что в случае Набокова, чьи произведения насквозь проникнуты тематическим единством и некой общей поэтической интонацией, традиционное разделение на «главное» и «второстепенное», служащее для удобства литературоведческого препарирования, не идет на пользу не только «второстепенной» его части, но и «главной». Границы между прозой, поэзией, драмой, научными штудиями были у Набокова довольно прозрачны, что позволяло ему называть себя «поэтом прозы», писать роман в форме комментария к поэме и обдумывать замысел «романа в форме пьесы»
В кругу исследователей утвердилось также мнение, что оригинальная писательская стратегия Набокова не могла проявиться в должной мере в ограниченной скудными средствами ремарок и реплик драматической форме
Главная трудность в оценке Набокова-драматурга (долговременная недоступность для исследователей рукописи «Трагедии господина Морна», впервые изданной лишь в 1997 году) служила также препятствием, как теперь выяснилось, для заключений более общего порядка. Отсутствие «Трагедии» среди опубликованных произведений Набокова стало той внутренней преградой, без устранения которой невозможно было по-настоящему оценить пройденный им путь. Считалось, что поворотным пунктом его искусства явился переход от стихотворений, рассказов и переводов к «Машеньке», первому роману, написанному в 1925 году. Публикация «Трагедии» представила раннего Сирина в новом свете и заставила исследователей перевести стрелки на хронометре его искусства на несколько лет назад
Трагедия трагедии
Успех парижской постановки «События» прославил Набокова-драматурга в эмигрантских кругах Парижа, Праги, Варшавы, Белграда, Нью-Йорка. В декабре 1938 года Жарль Приэль перевел «Событие» на французский язык под названием «Катастрофа», а следующая пьеса Набокова «Изобретение Вальса», в том же 1938 году, была переведена на английский и польский для постановки ее в Лондоне и Варшаве. В лондонском «Русском клубе» в начале 1939 года в честь Набокова были прочитаны такие стихи: «Всех Михайло Сумароков бил на теннисных плацах, а теперь всех бьет Набоков в прозе, драме и стихах»
{9}
. Переехав в следующем году в Америку, Набоков не оставляет мыслей о сочинении пьес. Он подумывает написать пьесу о Фальтере, персонаже незавершенного романа «Solus Rex», над которым работал незадолго до этого
{10}
. Тогда же он принимается за инсценировку «Дон Кихота» по заказу Михаила Чехова, и в работе над ней применяет некоторые новые драматургические приемы, такие как появление авторского представителя (ключевой прием многих его романов), который как бы руководит действием, и особое видение Кихотом людей и предметов
{11}
. Позднее, в апреле 1943 года, Набоков получает через Добужинского предложение композитора Лурье составить либретто для оперы по «Идиоту» Достоевского. О том, что предложение это Набоков не счел шуткой, а, напротив, не ограничившись одним «во-первых», внимательно рассмотрел и даже ознакомился со статьей Лурье
о музыке,
свидетельствует его ответ Добужинскому: «С „Идиотом“, к сожалению, ничего не выйдет. Во-первых, потому, что не терплю Достоевского, а во-вторых, потому, что у меня с Лурье (судя по его статье о музыке — в Новом Журнале, кажется) взгляды на искусство совершенно разные»
{12}
. И здесь мы подходим к самому главному.
Дело в том, что по мере того как определялись представления Набокова об искусстве вообще, они все больше расходились с традиционными представлениями об искусстве драмы. Эти расхождения обозначились очень рано, уже в «Трагедии господина Морна», и с этого времени драматургия среди прочего многосоставного литературного багажа Набокова становится «незаконной» кладью, единственным у него разделом литературы, не оплаченным данью восхищения. Испробовав и самостоятельно, и в соавторстве все мыслимые драматические формы — стихотворные petites drames, трагедию, либретто, сценки для кабаре, инсценировку, киносценарии, — написав для сцены четыре драмы, три из которых были поставлены и имели успех, создав подробнейший сценарий по «Лолите», который он назвал как-то своим «самым дерзким предприятием в области драматургии»
Набоковское «отрицание театра», последовательно изложенное в курсе американских лекций, посвященных искусству драмы (1941), вместе с тем не было запоздалым раскаянием в собственных драматических опытах, но явилось подробным отчетом о тех открытиях, которые он сделал, работая над «Трагедией» и «Событием». Разнося драму в пух и прах перед студентами с отделения драматургического искусства, мечтавшими о Бродвее и ожидавшими от «русского драматурга» — как он был им представлен
Об отношении Набокова к современному театру можно судить по собранной нами небольшой коллекции отзывов писателя на спектакли конца тридцатых годов: «Представление <„Азеф“ по роману Р. Гуля в парижском Русском театре> третьего дня было прескверное»
В эссе, написанном на смерть Владислава Ходасевича (1939), Набоков намечает суждения, развитие которых продолжит в «Трагедии трагедии» и в лекции «Искусство литературы и здравый смысл» (1942). Главная мысль «Трагедии трагедии» состоит в том, что драматург-художник, в отличие от драматурга-детерминиста, предстает в своем произведении создателем собственного мира, в котором события согласуются по особому, найденному им принципу, неподвластному здравому смыслу с его причинно-следственным аппаратом. Другими словами, действие в пьесе должно строиться не по законам здравомыслия или правдоподобия, а по иррациональному закону искусства. Этот закон применительно к драме он для удобства называл «логикой сновидения» или «кошмара», противопоставив
Знакомые Станиславские
Помимо книги Вейдле, в своей критике современного театра Набоков опирался на творческий и полемический опыт русских теоретиков и практиков театра начала XX века. С некоторыми из них Набоков в разное время был знаком лично: с Максимилианом Волошиным беседовал о поэзии в Крыму, с Юлием Айхенвальдом подружился в Берлине в 20-е годы, с Николаем Евреиновым встречался в Париже в 30-х годах, с Михаилом Чеховым в начале 40-х работал в Коннектикуте над инсценировкой «Дон Кихота». Театральным знакомствам Набокова способствовало увлечение театром его отца, Владимира Дмитриевича. Знаток оперного искусства, страстный театрал, оставивший воспоминания о театральной жизни Петербурга 1880–1890-х годов и дебюте Московского художественного театра
{31}
, он был в приятельских отношениях со Станиславским и Книппер-Чеховой и принимал их в своей берлинской квартире во время зарубежных гастролей части труппы МХТа в 1921 году
{32}
, чем, похоже, и объясняется та легкость, с какой в «Событии» упоминаются некие знакомые Станиславские. О театре писал и дядя Набокова, дипломат Константин Дмитриевич Набоков. Нечто в высшей степени
набоковское
сквозит в финале его статьи, написанной на смерть Сары Бернар: «Сара Бернар, быть может, бессмертна во Франции, ибо в ее таланте и ее сценических приемах отразилось все специфически французское. Но причислять ее к мировым гениям потому, что она гастролировала по всему миру, вплоть до деревянного театра в Токио, не значит ли смешивать искусство со способностью к далеким путешествиям?»
{33}
Суждения Набокова о драме большей частью ограничены рамками той необычайно широкой, знаменитой своими крайностями дискуссии (от «отрицания театра» Айхенвальдом до «открытия»
инстинкта
театральности Евреиновым), которая в начале прошлого века была развернута театральными модернистами вокруг вопросов, как театр соотносится с жизнью и литературой и каким должен быть театр будущего
{34}
. Набоков лишь перенес центр тяжести с проблем собственно сценических на проблемы драматургические, но тем самым коренным образом изменил само качество проблемы. В то время много говорилось об упадке натуралистического театра, «кризисе» и «конце» театра вообще, необходимости перехода к «условной технике», новом сценическом пространстве и отказе от границы рампы. Волошин описал сложившуюся в 10-х годах ситуацию следующим образом: «В России сцена находится в периоде полной революции: все разрушается, все перестраивается, все находится в движении и все находится под сомнением, как у публики, так и у драматургов»
Сродни Набокову оказалось также многое из того, о чем писал в своих театроведческих статьях Волошин, один из лучших знатоков европейского театра своего времени. Как и Волошин, особенностью русского театра Набоков считал блестящее развитие режиссуры и актерского мастерства при крайней скудости драматургической литературы. Как и Волошин, Набоков видел в Достоевском несостоявшегося драматурга. «Несомненно, что „Братья Карамазовы“ есть трагедия, облеченная в форму романа», — писал Волошин в статье «Русская трагедия возникнет из Достоевского» (1913)
Позднее, в 1941 году, Набокову довелось сотрудничать с выдающимся театральным модернистом первой половины XX века Михаилом Чеховым, с двадцатых годов претворявшим логику сна в сценическое действие в знаменитой трактовке гоголевского Хлестакова как «фантазии Городничего». «Городничий — это как бы кусок земли, твердый, тяжелый. А Хлестаков — фантазия, фантазия Городничего. Он не существует реально. Городничий от акта до акта как бы творит его»
Не менее важное место в лекциях Набокова о драме занимает еще один подраздел театральной дискуссии начала прошлого века — о довольно странной и во многом симптоматичной идее, поддержанной рядом выдающихся художников тех лет, — объединить актера и зрителя в некое новое творческое целое. Еще сохранявшая в 20–30-х годах реформаторский дух, но уже вырождавшаяся в
Скетчи, «кватчи» и сценарии
Как это ни удивительно (помня об отношении Набокова к «коммунальному» творчеству), но в берлинские 20-е годы он был увлечен именно низкими, балаганными формами театра (включая «световые балаганы» кинематографа), сотрудничая с русским кабаре, составляя сценарии для музыкальных представлений и принимая время от времени участие в театрализованных вечерах. В начале 20-х годов в Берлине один за другим возникали русские театры-кабаре, предлагавшие разнообразные программы из смеси подновленного репертуара десятилетней давности, новых номеров, большей частью лубочно-ностальгических, ориентированных на эмигрантов, и русской «экзотики» для немецкой публики: «Синяя птица»/«Der Blaue Vogel» Я. Южного, «Ванька-встанька» Н. Агнивцева, русско-немецкий театр «Карусель» Б. Евелинова, репертуаром которого заведовал знаменитый Дон-Аминадо. Из менее известных, а также тех, что приезжали на гастроли из Парижа, можно назвать театр русской сказки «Гамаюн» А. Воротникова и А. Черкасова, театр «Кикимора», ставивший в Берлине «Покрывало Пьеретты» Шницлера, театр-кабаре «Эмигрант» Л. Кушера и П. Карамазова, угощавший русскую публику миниатюрами, танцами и песнями, а немецкую — «Квартетом сибирских бродяг»
{59}
. Набоков довольно долго состоял автором «Синей птицы», для которой совместно с Иваном Лукашем написал пантомиму «Живая вода» и серию скетчей.
Кабаре Южного, открывшееся в декабре 1921 года, было поставлено на широкую ногу — издавало собственный художественный журнал с одноименным названием, привлекало помимо артистов русских театров целый ряд немецких сценических деятелей, поскольку в программу «Синей птицы» входили немецкие номера, а одной из целей ее было «познакомить немецкую публику со стилем и традициями русского кабаретного искусства»
{60}
. На открытии театра Южный сообщил публике факты своей биографии: умер в 1918 году в Москве, родился в 1921 году в Берлине
{61}
. Представление о тоне, взятом «Синей птицей», можно составить по следующему зазывному описанию: «Все красочно и весело. Ласкает взгляд общая лепка каждой картинки, видишь знакомые жесты, улыбки, слышишь родные песни. Милый „Стрелочек“, красочный хор девок, знакомый трактир, далекая потешная песенка „Что танцуешь, Катенька?“. Солдатики, куклы, игрушки, пляс… Красиво и тонко стилизованный фон для романсов Глинки, тургеневской „пастели“, „Как хороши, как свежи были розы“, для „Вечернего звона“»
«В одном из них… действие происходило на железнодорожной платформе. Появлялся красноносый носильщик, который катил на тележке очень большой и очень плохо закрытый чемодан. В какой-то момент чемодан открывался, и из него чуть было не вываливался скелет, но носильщик ногой заталкивал его обратно и шел дальше. В другом скетче <…> играл актер маленького роста, и его голова была спрятана под воротником, а сверху крепилась голова манекена, чье лицо почти полностью скрывали густые длинные бакенбарды и очень длинные волосы. Парикмахер долго-долго его брил, и когда работа была закончена, совсем крошечная голова манекена выглядывала, словно набалдашник с большущими ушами… Для третьего скетча фоном служила Венеция. По берегу канала брел слепец, постукивая тростью. <…> Слепец подходил все ближе и ближе, и в самый последний момент, когда он уже заносил ногу над водой, он доставал платок, сморкался и, повернувшись кругом, уходил, постукивая тростью… Каждый из номеров программы продолжался около пяти минут и сопровождался музыкой и песенками, в которых объяснялось и комментировалось все происходящее. Тексты песен я тоже писал. Кажется, мне довелось увидеть только одно представление… платили хорошо»
Весьма любопытной страничкой в биографии Набокова является также его участие в театрализованных представлениях. Свою следующую, после пьесы Шницлера, роль он исполнил в пантомимах по Боккаччо «О ревнивом муже» и «О любви и любовных путах» в театре Л. Рындиной «Балаган» в 1925 году (в исполнителях числился, между прочим, некий Барский, упомянутый впоследствии в пятой главе «Дара» в рецензии Христофора Мортуса среди вымышленных имен)
Намного более удачными были выступления Набокова на литературных вечерах-представлениях, имевших прямое отношение к его писательскому ремеслу. Летом 1926 года он исполнил роль Василия Позднышева на разыгранном литераторами суде над «Крейцеровой сонатой», составив блестящую речь подсудимого. «В его творческой вдохновенной передаче толстовский убийца-резонер стал живым, страдающим человеком, сознавшим свою вину перед убитой женой, перед погубленной им возможностью настоящей подлинной любви», — писала об этом выступлении Раиса Татаринова
Petite drames (1921–1924)
Первая пьеса Набокова, написанная в эмиграции и символично названная «Скитальцы», стала его первым шагом на пути литературного лицедейства и замысловатой игры с русско-французско-английским литературным наследием. Сочиненная в 1921 году в Кембридже и подписанная недавно взятым псевдонимом «Владимир Сирин», драма эта была выдана Набоковым за перевод первого действия старинной, якобы 1768 года, английской трагедии некоего Вивиана Калмбруда, но тема ее — возвращение домой после долгих скитаний в чужих краях — была, несомненно, русская, эмигрантская. «Там все хорошо… но Батово, дом и службы сожжены дотла (был случайный пожар), — писал Набоков матери в 1926 году, получив сведения о родных усадьбах под Петербургом. — Полагаю, что мы все скоро вернемся»
{78}
.
Двадцатидвухлетний Набоков в этой пьесе поставил перед собой задачу непомерной трудности — облачить серьезную, волнующую его тему в пестрый наряд мистификации, но так, чтобы при этом нисколько не снизилось ее значение. Грубовато-сочный язык «Скитальцев» призван был, очевидно, напомнить Шекспира, но оказался еще ближе языку повести Роллана «Colas Breugnon», перевод которой с французского Набоков незадолго до этого закончил. Ни родители Набокова, которым он послал пьесу в первую очередь, ни рецензенты альманаха, напечатавшего ее, не заметили, что имя вымышленного драматурга, Vivian Calmbrood, указанное в заголовке «перевода», помимо откровенного намека на розыгрыш по созвучию с «каламбуром», является анаграммой имени и фамилии русского автора, укрывшегося под маской переводчика. В эту литературную вязь, кроме того, вплетены были мотивы другой известной мистификации — пушкинского «Скупого рыцаря», имеющего подзаголовок «Сцены из Ченстоновой траги-комедии „The Covetous Knight“», то есть из произведения английского поэта Вильяма Шенстона (1714–1763), «современника» Калмбруда, в действительности ничего похожего на «Скупого рыцаря» не написавшего. К десятилетней годовщине литературного рождения Калмбруда (1931) Набоков написал стихотворение «Из Калмбрудовой поэмы „Ночное путешествие“ (Vivian Calmbrood. „The Night Journey“)», в которой пушкинский Ченстон становится попутчиком вымышленного Калмбруда: «Тут я не выдержал: „Скажите, / как ваше имя?“ Смотрит он / и отвечает: „Я — Ченстон“. / Мы обнялись…»
В «Скитальцах» Набоков впервые под личиной Сирина вывел персону третьего порядка — вымышленного автора с полномочиями автора настоящего, — как много лет спустя, будучи уже признанным мастером, для мистификации другого рода, он придумает поэта Василия Шишкова. Как и в последующих своих произведениях, вовлекающих читателя в напряженный поиск скрытых планов, в этой пьесе Набоков оставляет подсказки ищущим. Так, для создания эффекта недостоверности «перевода» он включает в него слегка завуалированные заимствования из Пушкина и Блока, а также из собственных стихотворений, вводит вымышленные топонимы. Изобретенная им в 1921 году анаграмма собственного имени будет многократно варьироваться в позднейших произведениях.
Со «Скитальцев» берут начало набоковские «Маленькие трагедии», намеренно и из различных резонов обращенные к пушкинским. В следующих трех коротких пьесах — «Смерти», «Дедушке» и «Полюсе» — Набоков вслед за Пушкиным использует нерифмованный пятистопный ямб, также относит действие каждой из них к событиям прошлого и за пределы России, также избирает, подобно Пушкину в «Моцарте и Сальери», реальных исторических героев — полярного исследователя Скотта в «Полюсе», Байрона в «Смерти». В эти драмы Набоков вводит малоприметные ориентиры, по которым, однако, можно найти дорогу к источнику. Так, указание на время действия «Дедушки» отсылает к трагедии Джона Вильсона «The City of the Plague» (1816), сцену из которой Пушкин использовал для создания «Пира во время чумы»; в «Смерти» ревнивый Гонвил произносит слегка измененную реплику пушкинского Сальери.
Написанная на годовщину трагической гибели отца, «Смерть» (1923) открывает в творчестве Набокова ряд лабиринтообразных произведений, в которых, может быть, и не следует искать выхода, во всяком случае, выхода в понятиях «здравого смысла». Как и в повести «Соглядатай» (1930), вопрос о смерти героя в этой пьесе не имеет окончательного решения. Умер ли все-таки Эдмонд, существовала ли когда-либо его возлюбленная Стелла, или он был «влюблен» в пузырек яда, который «действует мгновенно, как любовь», или, может быть, она была лишь плод его воображения, которое подзуживал жестокий Гонвил? Справедливое замечание А. Долинина о том, что «в условных сюжетах драм Набоков нащупывает некоторые ситуации своих будущих романов»
Владимир Набоков
ПЬЕСЫ
СКИТАЛЬЦЫ (THE WANDERERS)
Vivian Calmbrood
1798 г. Лондон
Трагедия в четырех действиях
Перевод с английского Влад. Сирина
ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
Трактир «Пурпурного Пса». Колвил — хозяин — и Стречер — немолодой купец — сидят и пьют.
Примечания
Пьеса была написана в октябре — ноябре 1921 г. в Кембридже, где в 1919–1922 гг. Набоков занимался естествознанием и филологией, и отправлена родителям в Берлин под видом перевода из английской трагедии. Первыми жертвами литературной мистификации Набокова стали его родители. Написав им 24 октября 1921 г.: «Пишу я день деньской (английская драма) и наслаждаюсь своими вымыслами» (BCNA. Letters to Elena Ivanovna Nabokov), он вскоре спрашивает: «Понравилось ли вам первое действие „Скитальцев“? В нем есть грубые места, они еще грубее в подлиннике (определение пистолета и рассуждение о кобылах)» (Там же. Письмо от 6 ноября 1921 г.), — и затем признается: «„Скитальцы“ is meant to look like a translation,
[3]
так что я не жалею, мамочка, что вы были обмануты» (Там же. Письмо от 1 декабря 1921 г.).
В январе 1924 г. Набоков собирался написать продолжение «Скитальцев», что явствует из его письма В. Е. Слоним: «После „Господина Морна“ я напишу второе — заключительное — действие „Скитальцев“. Вдруг захотелось» (BCNA. Letters to Vera Nabokov. 8 января 1924 г.). Этот замысел, очевидно, осуществлен не был.
Рецензенты альманаха не обратили внимания на игровые приемы пьесы, и первая набоковская мистификация удалась вполне: «По отлично переведенному В. Сириным отрывку из старинной английской трагедии В. Калмбрууда <sic!> „Скитальцы“ трудно, однако, судить о значительности этой вещи», — писал Арсений Мерич [Августа Даманская] (Дни. 1923. 1 апр.); «Интересна трагедия „Скитальцы“ Кэлмбруда, переведенная с английского В. Сириным, — заметил также Б. А[ратов], — но трудно составить себе полное представление о ней, ибо в альманахе помещено лишь первое действие» (Воля России. 1923. № 11. С. 91). Общий набросок мотивов «Скитальцев» содержится в стихотворении Набокова «Странствия», написанном в мае 1921 г.
Указанный Набоковым год написания трагедии отсылает к роману Л. Стерна «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» (1768), название же, несущее первостепенные для раннего творчества Набокова эмигрантские коннотации, характерно для английского готического романа (напр., «Мельмот-Скиталец» Ч. Р. Мэтьюрина, 1820) и книг о Вечном жиде (напр., «драматическая легенда» «Агасфер-Скиталец» Т. Медуина, 1823). Подробнее о пьесе в контексте ранних произведений Набокова см. нашу статью: A. Babikov. On Germination of Nabokov's «Main Theme» in His Story «Natasha» // Cycnos. «Annotating vs. Interpreting Nabokov». Actes du colloque. Nice — 21-22-23 June 2006. Vol. 24. n. 1 / Ed. by M. Couturier. Nice, 2007. P. 131–137.
СМЕРТЬ
Драма в двух действиях
Действие происходит в университетском городе Кембридж, весною 1806 г.
ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
Комната. В кресле, у огня, — Гонвил , магистр наук.
(Открывает.)
Вбегает Эдмонд , молодой студент.
ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ
Та же комната. Прошло всего несколько мгновений.
(
Медленно привстает.
)
Примечания
Пьеса написана в марте 1923 г. в Берлине. На выбор темы и сюжета пьесы повлияли два события в жизни Набокова: трагическая смерть отца, В. Д. Набокова, убитого 28 марта 1922 г., и расторжение помолвки со Светланой Зиверт в январе 1923 г. Тема «инерции» жизни после смерти была развита затем Набоковым в рассказе «Катастрофа» (1924) и повести «Соглядатай» (1930).
А. Бабиков
ДЕДУШКА
Драма в одном действии
Действие происходит в 1816 году {118} , во Франции, в доме зажиточной крестьянской семьи. Просторная комната, окнами в сад. Косой дождь. Входят хозяева и незнакомец.
Примечания
Пьеса написана в июне 1923 г. в имении Домэн де Больё, Солье-Пон (вблизи Тулона), где Набоков работал на фруктовых плантациях друга В. Д. Набокова Соломона Крыма (N84. Р. 287).
А. Бабиков
АГАСФЕР
Драматический монолог, написанный в виде пролога для инсценированной симфонии
Пролог
(голос в темноте)
Примечания
Сценарий пантомимы на симфоническую музыку В. Ф. Якобсона Набоков писал в соавторстве с И. С. Лукашем в сентябре — ноябре 1923 г. Пролог написан Набоковым самостоятельно — под его текстом в газете значится «В. Сирин».
В газетной публикации драматическому монологу предшествовала заметка, подписанная «Л. С. Я.», одним из авторов которой был Набоков (если инициалы раскрыть как «Лукаш, Сирин, Якобсон»):
«На днях Иван Лукаш и Владимир Сирин, совместно с композитором В. Ф. Якобсоном, закончили работу над симфонией его, предназначенной для театральной постановки.
После нескольких месяцев труда авторам и композитору удалось найти для симфонии этой форму сценического воплощения. Это — драматическая пантомима в пяти частях.
ПОЛЮС
Драма в одном действии
Внутренность палатки. Четыре фигуры: капитан Скэт , по прозванию «Хозяин», и Флэминг полусидят, Кингсли и Джонсон спят, с головой закутавшись. У всех четверых ноги в меховых мешках.
(перелистывая дневник)
Примечания
Первый вариант драмы был завершен 8 июля 1923 г. в Домэн де Больё. В апреле 1924 г., в Берлине, перед публичным чтением «Полюса» на очередном заседании Союза русских театральных работников, Набоков сделал его новую редакцию (N84. Р. 267; Б01. С. 271). «Полюс» — первая драма Набокова, которая была переведена на иностранный язык. В июне 1924 г. Набоков пишет матери: «Карташевская сделала прекрасный перевод на немецкий „Полюса“» (BCNA. Letters to Elena Ivanovna Nabokov. 14 июня 1924 г.). В архиве Набокова в Библиотеке Конгресса США нами была исследована рукопись перевода пьесы на немецкий язык («Der Pol»), однако в качестве его автора указан «Bar. E. Rausch v. Traubenberg» (LCNA. Box 12, fol. 12), то есть один из родственников Набокова, барон Е. Рауш фон Траубенберг.
