Феномен Иоганна Непомука Гуммеля, который был всего лишь на 8 лет моложе Бетховена и считался учеником Моцарта, Гайдна и Сальери, долгое время подавлялся и принижался потомками, которые сравнивали его с этими мастерами. Так Гуммеля, оцениваемого по критериям высокого художественного мастерства великих венских классиков, уже на закате потеснили на окраину интересов музыкального мира Шуман, Шопен и Лист. В противоположность этому Гуммель в свой венский период заслужил высокую оценку современников. В имперской столице Вене, тогдашнем центре музыкальной жизни, Гуммель считался в музыкальном кругу единственным соперником Бетховена, хотя и здесь его художественное творчество вскоре оказалось в тени все затмевающего гения Бетховена.

В одном критики Гуммеля во все времена были едины, а именно, в его выдающемся значении как пианиста-виртуоза. Опираясь на основанное И. С. Бахом и развиваемое далее его сыном Карлом Филиппом Эммануэлем, а позднее Клементи, Крамером и Гайдном вплоть до Моцарта искусство фортепьянной игры, он довел Венскую школу до абсолютного совершенства. Изданное в Вене в 1828 году Тобиасом Гаслинтером «Обстоятельное теоретическое и практическое наставление к фортепьянной игре» явилось, без сомнения, базисом высочайшего мастерства игры на фортепьяно, какого в конце концов достигли Клементи, Черни, Шопен, Шуман и Лист. Но как в то же время оценивались фортепьянные композиции этого антипода Бетховена выдающимися художниками эпохи, свидетельствует известное высказывание Ференца Листа: «Ни один порядочный виртуоз игры на фортепьяно, имеющий всестороннее образование, не может и не имеет права игнорировать основные произведения Гуммеля».

Несмотря на такие лестные слова, большинство произведений Гуммеля сразу же после его смерти были преданы забвению. Карл Рихтер уже в 1883 году констатировал, что даже его «…когда-то знаменитые и любимые большие клавирные концерты… сегодня почти исчезли, и… преданы забвению». Только в последние десятилетия предпринимаются попытки переоценить композиторскую деятельность Гуммеля с объективно-критической точки зрения и показать, как сильно повлияли определенные стилистические особенности и музыкально-технические новации, а также некоторые его произведения на молодых композиторов последующего поколения — на Шуберта и прежде всего на Шопена. Заслугой именно Ганса Рудольфа Юнга и его сотрудников в Веймаре является то, что они, исследуя творчество Гуммеля, показали, что и сегодня ценнейшие произведения этого мастера являются составной частью музыкальной жизни. В дальнейшем будут проанализированы жизнь и творчество Гуммеля с медицинской точки зрения, тем более что до сих пор такие попытки не предпринимались.

Маленький Непомук родился 14 ноября 1778 года в Пресбурге, тогдашней столице Венгрии. Его семья происходила, по-видимому, из Франкенляндии и жила в Унтерштинкенбрунне, маленьком нижнеавстрийском приходе, где дед Гуммеля держал ресторан. В этом приходе, расположенном в районе Мистельбах, 31 мая 1754 года родился его отец Иоганнес, который благодаря своей необычайной музыкальной одаренности уже в юные годы был принят в придворную капеллу князя Антона Грассальковича и уже 9 ноября 1776 года в возрасте 22 лет был назначен директором оркестра только что открытого «Нового театра» в Пресбурге. Первыми впечатлениями маленького Непомука, запомнившимися ему, были впечатления от города, который в то время отличался не только королевской роскошью, но и имел театр, считавшийся одним из первых театров австро-венгерской монархии: на его сцене впервые на немецком языке ставили «Отелло» и «Короля Лира» Шекспира.

В библиографических записках из архива масонской ложи «Амалия» в Веймаре помечено, что Непомук уже в 3 года обладал исключительным музыкальным слухом и благодаря своему необычайному интересу к любой музыке, в пятилетнем возрасте получил от отца в подарок маленькое фортепьяно, которое он, между прочим, благоговейно хранил до самой смерти. От отца Иоганнеса мы узнаем по этому поводу следующее: «Мой Непомук был еще совсем маленький, когда проявилась его склонность к музыке. Ему нравилась игра на скрипке, которой я, разумеется, хорошо владел, он был весь внимание и сидел очень тихо, когда я брал свою скрипку. Он не оставлял меня в покое, пока я не показывал ему некоторые приемы и не давал самому потрогать струны. Я начал понемногу обучать его, и дело потихоньку продвигалось. Но затем он охладел к скрипке, так как фортепьяно привлекало его больше и стало его любимым увлечением; под моим руководством он делал успехи и в 6 лет играл уже бегло и хорошо». Вероятно и от своего деда Каспара Мельхиора Балтазара, который играл на нескольких музыкальных инструментах и основал многие деревенские оркестры, так популярные в то время в Австрии, ребенок получил некоторые музыкальные импульсы. То, что Гуммель использовал позднее в своих квинтетах для фортепьяно контрабас, было, по-видимому, связано с воспоминаниями о деревенских музыкальных вечерах в ресторане его деда; там этот инструмент использовали вместе со струнными и духовыми инструментами.

В связи с необыкновенной музыкальной одаренностью ребенка друзья семьи убедили отца отдать маленького Непомука в ученики Моцарту, который, как известно, преподаванием музыки регулярно не занимался. Когда отец Иоганнес после долгих колебаний решился, наконец, появиться со своим маленьким сыном, держащим под мышкой пачку нот, в тогдашней квартире Моцарта на Гросен Шулерштрасе, мастер, который как раз работал над оперой «Женитьба Фигаро», ответил на просьбу вежливо, но решительно следующими словами: «Знаете ли, дорогой друг, я очень неохотно занимаюсь преподаванием, это отнимает слишком много времени и мешает работать». Но когда он внимательно прослушал игру ребенка, то, по словам отца Гуммеля, якобы воскликнул: «Оставьте малыша, я его не отпугну, из него может кое-что получиться, но он должен жить у меня, чтобы быть всегда перед глазами. Он должен иметь все: учебу, жилье, питание…»

Сегодня мы не знаем, в самом ли деле маленький Непомук получал у Моцарта регулярные уроки. Несомненным является тот факт, что он в качестве «солиста» должен был играть разные новые композиции, которые приносили Моцарту. Для музыкального развития ребенка единственная возможность видеть и слушать Моцарта, играющего на фортепьяно, по-видимому, была важнее, чем регулярные занятия. Моцарт всегда брал с собой ребенка, когда музицировал где-нибудь в обществе или приватным образом. В семье Моцарта маленького Гуммеля приняли как своего, так как, по словам отца Гуммеля: «…Вольфганг относился к ребенку как отец, а Констанция заботилась о нем как мать». Только однажды, как рассказывал позже Непомук своему ученику Фердинанду Гиллеру, он получил от Моцарта, который в общем был сама доброта, пощечину; это случилось вечером, когда в ожидании возвращения мастера он возился за биллиардным столом и по рассеянности проткнул кием зеленое сукно.

Между тем маленький Непомук настолько усовершенствовал свою игру на фортепьяно, что Моцарт однажды играя с ним в четыре руки скромно сказал небольшому кругу слушателей, что девятилетний мальчик вскоре превзойдет его самого. В самом деле, Гуммель, казалось, уже тогда владел инструментом совершенно особым способом, потому что Моцарт в марте 1789 года якобы сказал ему по поводу концерта, который Непомук играл в Дрездене в присутствии своего обожаемого мастера: «Ты извлекаешь из инструмента такие звуки, которые я напрасно стремился найти. Ты проложишь новый путь тем, кто слушает тебя и хочет посвятить себя игре на этом инструменте». Пророчество сбылось для последующих поколений. На Гуммеля, который по-детски привязался к Моцарту и до конца жизни остался одним из самых больших почитателей мастера, непосредственная близость с этим, может быть, величайшим музыкальным чудом Западной Европы оказала такое неизгладимое впечатление, что он в своих более поздних произведениях никогда не скрывал доминирующего влияния Моцарта. Наоборот, Моцарт пытался своему юному ученику помочь преодолеть тернистый путь свободного ищущего художника и поощрял его, насколько это было возможно.

Дружбе, которая завязалась с 1795 года между Гуммелем и Йозефом Гайдном, можно, по-видимому, приписать более тесный контакт с двором князя Эстерхази в Эйзенштадте начиная с. 1803 года. Секретарь, князя, Йозеф Карл Розенбаум, записал в своем дневнике 1 января 1804 года, что в то воскресенье исполнялся, между прочим, концерт для трубы Гуммеля, подлинная рукопись которого датируется 5-ым декабря 1803 года; он написал его специально для трубача капеллы Эстерхази, Антона Вейдингера. И не удивительно, что ввиду ослабевающей творческой деятельности Гайдна тот рекомендовал молодого музыканта сначала герцогу Вюрттембергерскому в качестве музыкального директора, а затем князю Николаю II фон Эстерхази в качестве капельмейстера. В своем письме от 22 мая 1826 года секретарю Венского музыкального общества Йозефу Зонлейтнеру в качестве маленькой автобиографической справки об этой рекомендации Гайдна он пишет: «…Но так как герцог (фон Вюрттенберг.

Прим. авт

.) еще раз изменил свое намерение (по причине, известной лишь немногим лицам) и не хотел брать капельмейстера, то Гайдн рекомендовал меня своему господину князю Эстерхази в качестве концертмейстера, чтобы замещать его в надвигающейся старости».

В договоре от 12 января 1804 года записано, что Иоганн Непомук Гуммель принят на службу концертмейстером «с годовым содержанием 1200 гульденов и квартирой в Эйзенштадте». Так как Гайдн по просьбе князя в 1795 году снова принял руководство княжеской капеллой, но не смог выполнять свои функции, уже тогда был определен круг обязанностей: руководство церковной музыкой было доверено вице-капельмейстеру Иоганну Непомуку Фуксу, а руководство камерной музыкой — первому скрипачу капеллы Луиджи Томазини. Об этом Гуммеля сразу же уведомили при его вступлении на княжескую службу, передав ему указание князя от 23 июня 1804 года, в котором говорилось: «В отсутствие господина капельмейстера Гайдна вице-капельмейстер Фукс должен принять на себя управление хором и церковной службой, а концертмейстер Луиджи Томазини — управление камерной музыкой. Концертмейстер Гуммель должен руководить кантатами, ораториями и т. д., кроме того, церковной музыкой, новыми музыкальными произведениями и вообще на репетициях, а также собственными сочинениями. Между вице-капельмейстером и концертмейстером, несмотря на субординацию, во всех служебных делах должно всегда быть необходимое согласие».

Сразу же после вступления в должность Гуммель предложил князю ряд новых проектов, для осуществления которых тот великодушно предоставил в его распоряжение свою кассу. Вскоре он добился различных привилегий князя. Например, в 1805 году получил в собственность скаковую лошадь, хотя по слухам был «более чем смехотворным наездником». Первые большие успехи он пожинал уже летом 1804 года при постановке «Волшебной флейты» Моцарта, а на 30 сентября того же года запланировал премьеру «Сотворения» Гайдна в Эйзенштадте; дирижировать должен был сам Гайдн. Но старый мастер по состоянию здоровья не смог приехать в Эйзенштадт, поэтому в письме попросил Гуммеля дирижировать на премьере вместо него. Это письмо, свидетельствующее о высокой оценке Гайдна своего бывшего ученика, датировано 28 июня 1804 года. В нем говорится: «Дорогой Гуммель! Сожалею от всего сердца, что не могу иметь удовольствие в последний раз дирижировать своим маленьким произведением, но я убежден, что все без исключения постараются по мере сил поддержать старика отца, в особенности, если ими будет руководить заслуженный Гуммель. Искренне преданный Йозеф Гайдн». Со своей стороны Гуммель испытывал к своему отцу, другу и покровителю безграничное почтение, которое хотел выразить в своей, посвященной Гайдну, фортепьянной сонате Es-Dur ор. 13 — сонате, которая как по духу, так и по сути была написана под влиянием двух сонат Бетховена c-Moll ор. 10/1 и ор. 13. Вместе с сонатой «Аллилуйя» f-Moll ор. 20 и фантазией для фортепьяно ор. 18, которая в некотором смысле предвосхищает Роберта Шумана, она сделала Гуммеля во Франции знаменитым после концерта Херубини в Парижской консерватории в 1806 году; эти три важные сочинения имеют один общий признак — «совершенный почерк… и сильное подражание Бетховену».

Когда в 1805 году Генрих Шмидт, работавший в Веймаре у Гете, был назначен директором театра в Эйзенштадте, музыкальная жизнь при дворе оживилась; начались регулярные постановки на вновь сооруженной сцене большого зала дворца, о чем у нас имеются живые свидетельства Гейнриха Шмидта. По его словам это был «…театр, в котором, однако, ставили лишь оперы, но необычно, на широкую ногу. Йозеф Гайдн, Гуммель и Фукс были дирижерами превосходного оркестра, во главе которого стоял директор — знаменитый скрипач Томазини, создали институт хорового пения для мальчиков, кроме того, многочисленные мужские и женские хоры, все с музыкальным образованием, певцы и певицы. Представления проходили с большими затратами, которые соответствовали блеску княжеского дома. Аудитория была, по-видимому, самая изысканная, которую только можно пожелать, ибо присутствовало почти все высокое дворянство и дипломатический корпус Вены. Всех певцов и певиц привозили в театр, который находился в огромном зале дворца; о кассе, а следовательно и о билетах, не могло быть и речи, напротив, в театре, а иногда и непосредственно публике, предлагались всевозможные прохладительные напитки». Отсюда понятно, что Гуммель был вынужден вносить свой вклад в развитие почти всех принятых в то время жанров — от различных драм, сказок, балетов до серьезных опер. Это музыкальное творчество пришлось в основном на годы, которые он провел в Эйзенштадте, то есть в промежуток с 1804 года по 1811, и только немного на первые годы после возвращения в Вену. Так как эти произведения были написаны, по-видимому, исключительно по заказу, в большинстве случаев со значительным ограничением во времени и в соответствии со вкусами тогдашней публики, его оперы не могли иметь продолжительного успеха. Но если оперы Гуммеля, также как Франца Шуберта, и не имели желанного продолжительного успеха, то, но крайней мере, некоторые его музыкальные произведения пользовались большой популярностью у театральной публики, что подтверждают клавиры этих произведений.

Репертуар капеллы Эстерхази не ограничивался, однако, только концертами и сценическими произведениями, как наглядно показывает «Инвентарный список камерных и театральных музыкальных произведений, а также музыкальных инструментов театра Его Высочества Князя Эстерхази 1806 года». Было ли доверено Гуммелю управлять этим музыкальным архивом вскоре после вступления в должность, так как некоторые ценные рукописи попали в его частный архив, на этот вопрос ответить с уверенностью невозможно. Несомненным является тот факт, что некоторые рукописи из архива Гуммеля, которые в 1883 году были переданы в Лондон его наследниками, попали к нему не совсем понятным образом. Первые подозрения в злоупотреблении доверием возникли уже в марте 1811 года, они привели к тому, что князь Николай II вдруг отстранил своего концертмейстера Гуммеля от управления музыкальным архивом. Это неприятное обстоятельство похищения якобы «не имеющих ценности» рукописей из княжеской собственности совпадает с первым годом службы Гуммеля, когда княжеская бухгалтерия указала ему на слишком вольное регулирование «частных дел» за счет князя. Вообще вскоре выяснилось, что он к своим коллегам относился якобы не очень хорошо, о чем свидетельствует, между прочим, выговор князя, который он написал на заявлении-жалобе своего старого капельмейстера Фукса. Фукс же написал в конце заявления: «Покорнейше прошу Ваше благородие оградить меня от этого человека, так как я сыт его оскорблениями; каждый человек и без того должен многое терпеть, бесконечные остроты тем более становятся невыносимыми».

Возвратившись в Вену, Гуммель посвятил себя исключительно композиторской деятельности и урокам музыки, редко выступая перед общественностью как пианист. Исключением был большой концерт, который давался по желанию короля Франца в честь Венского конгресса зимой 1814–1815 гг. В концерте, между прочим, была исполнена большая соната в четыре руки ор. 51 Гуммеля. За короткие годы своей венской жизни до 1816 года, который считается средним этапом его творчества, Гуммель попробовал себя в качестве издателя собственных сочинений. Так появились в «Repertoire de Musique pour les Dames» в 24 журналах собственного издательства более половины его произведений, изданных между 1811 и 1818 гг. с различным составом оркестра и различной степенью трудности. Так как камерная музыка была в то время идентична домашней музыке, он должен был приноравливаться к широкой публике, если хотел иметь успех. Своим знаменитым септетом ор. 74, который впервые с большим успехом был исполнен 28 января 1816 года баварским королевским камерным музыкантом Раухом на домашнем концерте, устроенном гофротом Цизиусом, и был назван самым лучшим и совершенным произведением Гуммеля, — по словам Ганса фон Бюлова «лучший образчик смешения двух музыкальных стилей, концертного и камерного, которые имеются в музыкальной литературе» — он начал в последний период творчества чаще прибегать к собственной обработке своих произведений для различного состава оркестра. Этим он, как и Бетховен, хотел избежать нежелательной обработки своих произведений другими лицами.

Этот септет ор. 74 d-Moll, который появился в Артарии в Вене, был опубликован немного позже в собственной обработке как квинтет для фортепьяно со смычковыми, с составом, который Шуберт, как известно, избрал для своего квинтета «Форель». Действительно, документально доказано, что необычный состав изданного в 1819 году в Штайре квинтета «Форель» ор. 114, напоминает состав Гуммеля. Друг юности Альберт Штадлер, который в то время работал концертным практикантом в Штайре в окружном ведомстве, сообщает о появлении этого произведения следующее: «Квинтет Шуберта для фортепьяно, скрипки, виолы, виолончели и контрабаса с вариациями на „Форель“ Вам, по-видимому, знаком. Он его сочинил по особой просьбе моего друга Сильвестра Паумгартнера, который был очень восхищен прекрасной песенкой». Квинтет по его желанию был обработан и инструментирован как новый квинтет Гуммеля recte Septuors. Паумгартнер, следовательно, однозначно выбрал сочинение Гуммеля как образец для музыкального сочинения заказанного им Шуберту, с доверием перенявшего у него компоновку состава и последовательность исполнения. Но в своем композиторском воплощении Шуберт шел собственным путем.

16 мая 1813 года Гуммель женился на Элизабет Рекель, певице Венского придворного театра, сестре ставшего известным своими связями с Бетховеном оперного певца Йозефа Августа Рекеля. Эта женитьба существенным образом способствовала тому, что Гуммель сразу же попал в поле зрения интересов венской общественности. Когда он весной 1816 года по окончании военных действий отправился в концертное турне в Прагу, Дрезден, Лейпциг, Берлин и Бреслау, где он, между прочим, встретился с Карлом Марией фон Вебером, во всех критических статьях отмечали, что «со времен Моцарта ни один пианист так не восхищал публику, как Гуммель».

Здесь необходимо остановиться подробно на отношении Гуммеля к Людвигу ван Бетховену, которое часто интерпретируется не совсем верно. Конечно оба, как ученики Альбрехтсбергера и Сальери, часто встречались с 1793 года, то есть после возвращения Гуммеля из большого турне, и кажется относительно быстро установили дружеские отношения, которые, правда, из-за тяжелого характера Бетховена, часто подвергались испытаниям, о чем мы узнаем из переписки, впервые опубликованной в 1845 году. Бетховен, который, как известно, легко раздражался по любому ничтожному поводу, пишет: «Пусть он ко мне больше не приходит! Он — паршивая собака, а паршивыми собаками пусть займется живодер. Бетховен». Но уже через день, убежденный в своей неправоте, Бетховен послал Гуммелю следующие строки: «Дорогой Натцерль! Ты — честный человек и был прав, я признаю это; приходи ко мне вечером, ты увидишь также Шуппанцига, и мы оба устроим тебе головомойку, будем тебя трясти и колотить, пока тебе снова не станет радостно. Целую тебя. Твой Бетховен по прозвищу Клецка». Такие недоразумения, конечно, не могли испортить дружеские отношения. Напротив, кажется, что другой случай имел более серьезные последствия. Когда 13 сентября 1807 года дворцовая капелла Эйзенштадта по приказу князя Николая II исполняла мессу Бетховена, которая не имела большого успеха, и князь якобы сказал тогда следующее: «Месса Бетховена невыносима, смешна и отвратительна, я взбешен, и мне стыдно». Так как в момент этого неблагоприятного замечания стоящий рядом с князем Гуммель улыбнулся, очевидно, Бетховен принял эту улыбку на свой счет и истолковал ее как злорадство. Правая рука Бетховена, Антон Шиндлер, пишет в биографии мастера об этом случае: «Его ненависть к Гуммелю по этому поводу была настолько сильна, что я не знаю другого такого примера из его жизни. Даже 14 лет спустя он мне рассказывал об этом происшествии с такой горечью, как будто это случилось только вчера». Может быть, Бетховен некоторое время был зол и обижен, но постоянное чувство ненависти к Гуммелю исключается, так как через несколько лет после венчания Гуммеля с Элизабет Рекель Бетховен весело отмечал это событие у знаменитого гитариста Джулиани вместе с новоиспеченными супругами. Хорошими отношения между обоими музыкантами были также во время исполнения сочинения Бетховена «Победа Веллингтона или битва у Виктории» ор. 91 в 1813 году, в котором принимали активное участие великие музыканты Вены: Сальери дирижировал «Канонады», а Гуммель сидел за большим барабаном. Вследствие огромного успеха этого, с художественной точки зрения скорее незначительного, произведения в 1814 году состоялись многочисленные повторные выступления. Тогда Бетховен писал Гуммелю: «Дражайший Гуммель! Прошу тебя, бей и на этот раз в барабан, дирижируй канонадами с твоим замечательным штабом капельмейстеров и артиллеристов — сделай это, прошу тебя, и если мне когда-нибудь придется обстреливать тебя, я душой и телом готов. Твой друг Бетховен».

Когда Гуммель уехал из Вены и ушел из круга знакомых Бетховена, тот посвятил ему в память о совместно проведенном времени в Вене канон «Ars longa vite brevis» со словами, занесенными в книгу памятных записей Гуммеля, которые гласили: «Счастливого путешествия, дорогой Гуммель, вспоминайте иногда вашего друга Людвига ван Бетховена. Вена, 4 апреля 1816 года».

Теперь Веймар, наряду с некоронованным королем поэтов Гете, получил в лице знаменитого Гуммеля новую звезду. Биограф Гуммеля К. Бениовский пишет: «Побывать в Веймаре и не послушать Гуммеля означает то же самое, что побывать в Риме и не увидеть папу». Действительно, скоро к нему стали приезжать ученики со всего света, среди которых, между прочим, были Юлиус Бенедикт, Фердинанд Гиллер и Адольф Гензельт. Его слава преподавателя музыки была так велика, что сам факт быть его учеником имел большое значение для дальнейшей карьеры молодого музыканта. Так, Роберт Шуман писал своей матери 12 декабря 1830 года из Лейпцига: «В день святого Михаила я еду в Веймар к Гуммелю по одному хитрому делу, чтобы только назваться его учеником». Гуммель умел не только привлекать к себе учеников, но и приводить в восторг своих слушателей. Его ученик Фердинанд Гиллер описывает наглядную картину обезоруживающей естественности, с которой Гуммель мастерски преодолевал иногда непредвиденные трудности во время импровизаций на фортепьяно: «Маэстро страстно любил нюхать табак, из-за чего ему приходилось часто пользоваться носовым платком. Во время импровизаций это могло привести к неприятным последствиям, когда Гуммель не мог играть одной рукой, будь то левая или правая, в то время как другой рукой сморкался. Но эта опасная процедура вызывала у слушателей в крайнем случае легкую понимающую улыбку и не портила хорошего настроения, как и черный шелковый колпак, который он нахлобучивал, боясь простудиться, сразу же после каждого концерта».

В Веймаре Гуммель достиг пика своей европейской славы, хотя в последние годы жизни она снова стала меркнуть. В противоположность Листу, который ввиду невозможности, осуществления своих художественных планов вовремя оставил пост капельмейстера, Гуммель смирился с всевозрастающим стеснением своего художественного творчества, из-за чего его композиторская деятельность также не развивалась.

Ференц Лист, который как и другие молодые художники того времени с сожалением должен был признать этот факт, писал в своем письме Великому герцогу Александру 6 февраля 1860 года: «Что такое успех системы Status quo у Гуммеля, определенно высокоталантливого художника? То, что его превратили в машину, притупили его волю и обесценили в мире искусства, в котором его дирижерская деятельность ничего не стоила».

Несмотря на эти ограничения, Гуммелю в начале деятельности в Веймаре удался «настоящий рывок к достойному внимания новому стилю.… бесплодных в творческом отношении лет в Штутгарте». Это началось с сочинения знаменитой сонаты fis-Moll ор. 81, одной, которой, по словам Роберта Шумана, хватило бы, чтобы обессмертить имя Гуммеля. В страстном, субъективно-взволнованном фантастическом выражении «и в высоко-романтической манере она опережает свое время почти на два десятилетия и предвосхищает звуковые эффекты, которые присущи представлению поздних романтиков». Но и три трио для фортепьяно его последнего периода творчества, прежде всего pp. 83, содержат совершенно новые стилистические черты; минуя своих предшественников Гайдна и Моцарта, он обращается здесь к «блестящей» игре. Особо следует подчеркнуть завершенный предположительно в 1820 году квинтет для фортепьяно в es-Moll ор. 87, в котором основным принципом музыкального выражения являются не элементы импровизации или орнаментальные украшения, а работа над темой и мелодией. Использование венгерских фольклорных элементов, большее предпочтение фортепьяно и свободное владение мелодией — вот некоторые музыкальные особенности, которые отличают поздний стиль Гуммеля. Традиции народной музыки, оказавшей на него огромное влияние в детстве, их многообразие на его родине Австро-Венгрии, уходят корнями вглубь семейных традиций, вплоть до деда. Особенно заметно это в его чуть стилизованных танцах, тесно связанных с фольклорными образцами, в которых используются даже цыганские мажорные мелодии.

В 1828 году знаменитая Клавирная школа Гуммеля под названием «Обстоятельное теоретическое и практическое наставление к фортепьянной игре» была издана в известном музыкальном издательстве Тобиаса Гаслингера. Современники с восторгом приняли этот объемный труд. В «Allgemeine musikalische Zeitung» в марте 1829 года рецензент назвал ее «действительно выдающимся, всеми, уважаемым знаменательным событием, влияние которого трудно переоценить». Сам Гуммель так обосновал свой замысел и цель в предисловии: «Фортепьяно является сейчас самым популярным из всех инструментов, и это по праву, так как на нем можно легко добиться не только полноты и гармонии, но и гармонии, разрабатываемой многими голосами, и не только потому, что на нем можно играть любую музыку вообще, достаточную в определенной степени; оно должно рассматриваться и использоваться не только как инструмент вообще, но и как представитель всех инструментов, потому что является самым достаточным, самым необходимым и удобным сопровождением как для пения, так и для других инструментов… Эти преимущества и значительная популярность, которую этот инструмент получил в течение примерно 20 лет, по-видимому, способствовали тому, что оно используется повсюду, и многие добились высокой степени искусства на нем». Несмотря на это, вскоре раздались критические голоса против различных подробностей в тексте, а также против пространных и многочисленных примеров нотных записей. Так, например, Роберт Шуман увидел в Школе Гуммеля, что «наряду с полезными есть много бессмысленных нагромождений, наряду с ценными указаниями много того, что затрудняет обучение», так что при чтении этого труда он был «основательно напуган». С сегодняшней точки зрения Школу можно было бы поставить в ряд с педагогическими устремлениями, начало которым положил Карл Филипп Эммануэль Бах изданным в 1735 году произведением «Правильный способ игры на клавире во второй половине XVIII века». Как и Школа фортепьянной игры К. Ф. Э. Баха обобщает технические возможности игры на фортепьяно, так и попытка Гуммеля должна восприниматься как сочетание всех технических возможностей фортепьянной игры того времени. К сожалению, Школа Гуммеля появилась лишь тогда, когда благодаря Шопену, Мендельсону и Листу уже наметилось новое, новаторское направление игры на фортепьяно и ее возможностей.

Когда граф Карл фон Брюль, директор Берлинского королевского театра, в феврале 1815 года рекомендовал прусскому канцлеру Карлу Августу князю Гарденбергу Карла Марию фон Вебера в качестве дирижера Берлинской оперы, он обосновал свои рекомендации следующими словами: «Этот человек выделяется не только как блестящий, страстный композитор, он обладает в полном объеме обширными познаниями в области искусства, поэзии и литературы и этим отличается от большинства музыкантов». Лучше нельзя охарактеризовать многочисленные дарования Вебера. И если теперь имя Вебера упоминается почти исключительно в связи с его оперой «Вольный стрелок» («Волшебный стрелок»), то это не в последнюю очередь можно отнести к словам Ганса Пфитцнера, сочинителя «Палестрины», которые он неудачно сказал в своей речи 5 июня 1926 года в связи со 100-летием со дня смерти мастера: «Вебер пришел в этот мир, чтобы написать „Вольного стрелка“». Еще при жизни Вебер неоднократно возражал, против того, чтобы его имя все время связывали только с «Вольным стрелком», хотя он не смог воспрепятствовать тому, что эта романтическая веселая опера и сегодня принадлежит к выдающимся музыкальным достижениям XIX века и считается самым большим событием немецкой оперной сцены в период между творчеством Моцарта и Вагнера. Но и в своих более поздних операх «Эврианте» и «Обероне» Вебер оказался такой же оригинальной и своеобразной личностью, которую, по мнению Петра Ильича Чайковского, по мастерству музыкальных характеристик можно сравнить «в крайнем случае с Моцартом».

Так же как и Сметана «Проданной невестой» подарил своему народу национальную оперу, так и Вебер своим «Вольным стрелком» — немецкую оперу, в которой впервые народ играет решающую роль. Своими мелодиями, заимствованными из немецких песен, Вебер проложил путь всем немецким композиторам, на котором они смогли достигнуть музыкальной независимости и освободиться от влияний итальянской оперы на немецкой сцене. Но инициатива Вебера была воспринята не только для создания немецкой романтической оперы — вспомним Гейнриха Маршера, Альберта Лортцинга, Отто Николаи или прежде всего Роберта Шумана — славянские оперные композиторы, ориентируясь все больше на национальную музыку Вебера, начали, как и английские представители, создавать более сильные собственные традиции.

Но с созданием национальной оперы на немецком языке имя Вебера несправедливо недооценивается в нашем столетии также и в политическом плане. Его значение в истории музыки хотели видеть прежде всего в том, что он придал понятию свободы и возрождающемуся чувству национального сознания немецкой молодежи подобающее художественное выражение. Решающую роль в этом сыграли следующие слова Ганса Пфитцнера, сказанные им в упомянутой речи в июне 1926 года: «Послание Вебера национально, оно обращено к свободе и мировой значимости немецкой нации, которые он завоевал в музыке. Оно имеет тот же дух, что и до него послание Лютера и после него Бисмарка». В этой связи охотно приводятся его патриотические песни из «Лиры и меча» Теодора Кернера, которые были навеяны победой над Наполеоном и битве народов под Лейпцигом, или композиции его кантаты «Борьба и победа», которой он хотел торжественно отметить окончательное уничтожение Наполеона объединенными войсками под руководством Пруссии и России в битве у Ватерлоо. Без сомнения, Вебер чувствовал себя под влиянием таких значительных событий немецким патриотом, которому судьба отечества была так же близка, как и Людвигу ван Бетховену, премьера знаменитой симфонии «Победа Велингтона» которого под бурные аплодисменты состоялась 8 декабря 1813 года в актовом зале старого Венского университета и была задумана композитором как чествование победителей Наполеона. Душу Вебера в это бурное в историческом плане время впервые согревали такие понятия как Отечество, Свобода, с ним происходило то же самое, что и с Шопеном в 1831 году, когда он узнал, что русские заняли Варшаву. Так же как и Шопен, Вебер черпал силу и энергию своей музыки у людей слабых физически и болезненных — вспомним «Революционный этюд» Шопена или необычайно полные силы мужские хоры Вебера, которые появились как отклик на берлинские события и принесли ему почетное звание «Певца народа».

Подчеркивать народность опер Вебера значило бы принижать его значение. Намного важнее представляется его способность использовать с особым умением звучание каждого инструмента как новое средство музыкальной характеристики оперных партий. Настоящее дитя романтики, «творческий пример которого останется на десятилетия», он воспринимал музыку как язык символов, благодаря которому попадал в реальный мир. Уже в его партитуре «Вольного стрелка» имеются музыкальные структуры неслыханной смелости, с помощью которых ему удалось сделать ошеломляющий прорыв в «искусство будущего», как выразился Рихард Вагнер. Благодаря «изучению души каждого инструмента», он добивался тембра звучания и оркестровых эффектов, которые не только приводили в восхищение Гектора Берлиоза и Густава Малера, но и получили свое дальнейшее развитие.

В сущности мы видим, что Карл Мария фон Вебер предвосхитил то, что позже Вагнер так великолепно воплотил в своих произведениях, а его инструментальный стиль в конечном счете оказал влияние на создание симфонических сочинений Рихарда Штрауса, Клода Дебюсси и Игоря Стравинского, который писал по поводу сочиненного им в 1929 году и посвященного памяти Вебера «Каприччио для фортепьяно и оркестра»: «Композитор, который удивительным образом владел этой формой, был Карл Мария фон Вебер. Поэтому не удивительно, что я в моей работе часто думал об этом короле музыки. К сожалению, при жизни он не был награжден этим титулом».

Карл Мария Фридрих Эрнст фон Вебер родился 18 ноября 1786 года в Эутине — «Северном Веймаре» и был девятым из десяти детей от двух браков отца. Дата рождения точно не установлена, так как его отец Франц Антон утверждал, что сын родился 18 декабря, а крестили его 20 декабря. Если в книге записей при крещении в сельской церкви день крещения записан 20 ноября, что по существующим обычаям предполагает день рождения — 18 ноября, и это число назвал сам Карл Мария, то ученые сошлись на том, что 18 ноября принято считать днем рождения Вебера. Это должно соответствовать действительности.

Долгое время существовала еще одна неясность, — откуда взялась дворянская приставка к фамилии Вебер. Сын Вебера, Макс Мария, который написал объемную биографию своего отца, всю жизнь жил в уверенности, что семья происходит от Иоганна Баптиста Вебера, родившегося около середины XVI века, которому король Фердинанд II в 1622 году присвоил звание барона. Хотя эти сомнительные документы никогда не могли быть найдены, приставка «фон» вошла даже в генеалогический словарь Готы — словарь дворянских фамилий, поэтому семья Вебер и по сей день с верой носит этот дворянский титул. Между тем, благодаря новым генеалогическим изысканиям, доказано, что предки Вебера произошли из более скромного сословия. Прадеды все без исключения являлись выходцами из мещан, но были одержимы желанием вырваться из тесных уз мещанства, гонимы внутренним беспокойным стремлением к высшему: даже если обычный столяр станет придворным столяром или младший лейтенант — майором. Даже в сыне Вебера Максе Марии было это беспокойное стремление; начав работать машинистом, он изучил железнодорожное дело и стал, наконец, управляющим Рудногорской железной дороги и «тайным советником правительства».

Дед Вебера Фридолин, который родился в 1691 году, получил степень бакалавра философии, и благодаря женитьбе на дочери цирюльника Марии Эве Шлар из Фрейбурга, внес в семью немного французской крови, чему, между прочим, приписывают блеск в композициях Вебера. Дед Фридолин, который играл на скрипке и органе и якобы имел неплохой голос, передал по наследству эту предрасположенность к музыке своим сыновьям. Фридолин II, который также хорошо пел и превосходно играл на скрипке, поменял ради музыки карьеру чиновника на место цимбалиста и концертмейстера в Мангейме. Его дочь Алозия была примадонной в Венской придворной опере, большой любовью Моцарта, а Констанция стала впоследствии его женой; третья дочь, Жозефа, первая пела «Королеву ночи» в премьере «Волшебной флейты» в Вене, и Софи, четвертая дочь, была самоотверженной сиделкой у постели умирающего Моцарта.

Также и Франц Антон фон Вебер, брат Фридолина II и отец Карла Марии, имел музыкальные способности, хотя у него очень рано проявились некоторое непостоянство и характерная неустойчивость. Он начал свою карьеру лейтенантом и, по слухам, во время семилетней войны таскал с собой скрипку даже во время боя. После бракосочетания с Марией Анной Фуметти, дочерью придворного финансового советника, в Гильдесхейме, курфюрст Клеменс Август из Кельна предложил ему место амтмана, которое он занимал в течение 10 лет. Из-за различных неполадок и непостоянства в служебных делах он был уволен, чтобы после кочевой жизни в течение шести смутных лет, когда он, судя по всему, принял фальшивый дворянский титул, в 1788 году в качестве музыкального директора осесть в Любеке, а через год в качестве капельмейстера при княжеском дворе окончательно переехать в Эутин. Во время путешествия в Вену, где он хотел пристроить двух сыновей в ученики к Йозефу Гайдну, Вебер познакомился с Женевьевой Бреннер, «красивой голубоглазой блондинкой», на которой он вскоре женился, так как жена его Анна умерла в 1783 году. Она была искусной певицей, и Вебер использовал ее дарование себе на пользу. Когда должность городского музыканта Эутина ему надоела, он, не долго думая, организовал актерское общество, стержнем которого стала его собственная семья; с этим обществом он ездил по всем немецким государствам. Вскоре после того как Женевьева 18 ноября 1786 года родила первого ребенка, которого окрестили именем Карл Мария, семья уже весной следующего года переселилась в Гамбург, чтобы там, наконец, создать собственную актерскую труппу. Насладиться первыми представлениями приходили, между прочим, представители Гамбургской масонской ложи, в которую затем был принят Франц Антон. Наряду с унаследованной музыкальностью и творческим беспокойством, которое прослеживается через всю историю семьи Вебер, Карл Мария с раннего детства привык к почти кочевой жизни, к постоянным переездам отца, который работал директором бродячей труппы. От актера этого театра Карла Людвига Костенобле мы узнаем, что маленького болезненного ребенка Карла Марию брали с собой повсюду, во все поездки, и его детские игры проходили среди кулис и театральных реквизитов. В этом сообщении говорится буквально следующее: «Карл Мария фон Вебер, единственный плод второго брака, был тогда слабым, хромым мальчонкой восьми-девяти лет». И в самом деле, физически он развился поздно; вследствие заболевания тазобедренного сустава, от которого страдал всю жизнь, он начал самостоятельно ходить только в четырехлетнем возрасте. К тому же у него развилась сильная близорукость, из-за которой он вынужден был рано начать носить очки, а постоянные переезды в любую погоду и частое пребывание в неподобающих условиях были, по-видимому, причиной его частых болезней. Поэтому не удивительно, что Карл Мария еще мальчиком был более задумчивым и замкнутым, чем его сверстники; из-за больного бедра он хромал, поэтому его родители опасались общения сына с буйными и необузданными ровесниками. В своих автобиографических записках он писал: «…Уединенная жизнь, которую вела моя семья, постоянное общение со взрослыми, образованными людьми, боязливая осторожность, с которой родители старались не допустить моего общения с невоспитанными мальчишками, рано научили меня жить в своем собственном мире, в мире фантазий, и находить в нем для себя занятие и счастье». Может быть потому, что он вырос в театре, который глубоко запечатлелся в его сознании вместе с помещениями для кукловодов, реквизитом, и благодаря постоянному общению с художниками и артистами, он приобрел неповторимое чутье драматического действа на сцене. Его дар всегда находить в общении с людьми правильный тон, будучи директором оперного театра, основывается, по-видимому, также на его мальчишеском опыте.

Его отец давно лелеял мечту сделать хотя бы из одного ребенка вундеркинда, возможно следуя примеру Моцарта. Таким образом, Карл Мария уже в трехлетнем возрасте начал заниматься музыкой с отцом и со своим сводным братом Фридолином, правда, сначала безуспешно. «Карл, ты можешь стать кем угодно, но музыкантом не станешь никогда», — однажды в отчаянии воскликнул Фридолин. Однако отец настоял на том, чтобы занятия музыкой продолжались, хотя в то же время Карл Мария обучался живописи, рисованию, чеканке на меди, как он сам рассказывал позже: «Живопись и музыка занимали все мое время. В первой я, к счастью, имел успехи, я писал миниатюры маслом, пастелью, работал также гравировальной иглой. Но неожиданно эти занятия прекратились, и музыка вытеснила наконец все полностью. Все произошло неосознанно». Вскоре это понял и отец, который делал все возможное, чтобы из хрупкого и болезненного мальчика, который был скорее в тягость кочующей семье, сделать музыкального вундеркинда.

Без денег, преследуемый кредиторами, он нашел для себя единственный, как ему казалось, выход — «типично Веберовское решение — как можно быстрее отправиться в турне». Скорее, чем он думал, к нему явился ангел в облике фрейлин Белонде, придворной дамы герцогини Вюрттембергской, которая представила его герцогу Евгению Фридриху фон Вюрттемберг-Эльс. Карл Мария фон Вебер, которому было 20 лет, занял в замке в Карлсруэ, построенном в глубоком лесу верхней Силезии, место «музыкального директора», которое оставляло ему достаточно времени для досуга и возможности снова заняться композицией. За короткое время, с осени 1806 года до февраля 1807 года, появились концертино для трубы ор. 45 (первый вариант утерян, исправленный вариант — в 1815 году), а также две симфонии C-Dur. Хотя стало ясно, что он не сможет реализовать свой талант в этой области, уже здесь обнаружилась его способность придать каждому инструменту специфическое звучание и возможность блистательно солировать.

Вообще отъезд Вебера и роспуск оркестра связывают с наступлением французской армии под руководством генерала Вандама. «…Война разрушила милый театр и хороший оркестр. Я отправился в концертное турне, сопровождаемый неблагоприятными условиями тогдашнего времени». В действительности оркестр существовал еще более двух лет, и в поисках причин для отъезда Вебера мы блуждаем в потемках. Достоверно известно, что Карл Мария должен был занять новое место приват-секретаря герцога Людвига, одного из трех сыновей тирана — герцога Карла Евгения. Чтобы оплатить свое путешествие в Штутгарт, куда он прибыл 17 июля 1807 года, Вебер по пути дал много концертов и теперь надеялся проводить свободное время, ничем не обременяя себя. «Я на некоторое время отказался от служения непосредственно искусству и жил в доме герцога Лоиза фон Вюрттемберга».

Если герцог Карл Евгений бесстыдно эксплуатировал страну, то правивший с 1797 года герцог Фридрих, которого Наполеон в 1804 году сделал королем Вюрттембергским, был таким же своенравным тираном. Вследствие своих гомоэротических наклонностей, он окружал себя красивыми конюхами и молодыми учениками лесного училища, которые часто получали важные должности при дворе и постоянно были готовы к интригам. Должность секретаря герцога Людвига для Карла Марии фон Вебера с самого начала оказалась очень сложной; так как его господин вследствие разгульной жизни часто испытывал финансовые затруднения, был зависим от короля, своего старшего брата, то Вебер нередко выступал в роли козла отпущения. Его основная задача состояла в том, чтобы содержать в порядке финансы герцога, к нему же попадали и прошения о финансировании. Именно такие прошения Карл Мария использовал целенаправленно для того, чтобы разозлить короля, которого он не выносил, что тот часто очень ясно чувствовал. Вебер должен был также решать щекотливые личные дела, исполнение которых нередко было связано с обманом или растратами. Расточительная жизнь при дворе герцога привела к тому, что и Вебер не смог избежать всеобщей страсти к удовольствиям. Он стал открыто наслаждаться феодальным образом жизни, и даже если после отравления в значительной степени лишился голоса, то на гитаре или пианино импровизировал так умело, что вскоре стал признанным весельчаком среди своих собутыльников — первым из них был пятнадцатилетний сын герцога, принц Адам. Да, он держал даже верховую лошадь и бессовестного конюха по имени Хубер, который причинил ему впоследствии большие огорчения. Но и женской половине театра он отдавал должное. «…Он очень любил штутгартских певиц». Особенно ему понравилась сопрано Маргарита Ланг и вскоре он проводил время только с ней, нередко пренебрегая своими служебными обязанностями.

Но Карл Мария с восторгом принимал участия в музыкальной жизни Штутгарта. В объединении «Фауст спускается в ад», в котором каждый член, соблюдая анонимность, имел кличку, он познакомился с поэтами, которые привили ему литературный вкус, и от которых он получал стихи для своих песенных композиций. Особенно интересной была дружба Вебера с композитором Францем Данци, который как придворный капельмейстер Штутгарта повлиял на формирование вкуса Карла Марии к оркестровой виртуозности. Еще важнее было, по-видимому, то, что Данци напомнил ему о его призвании композитора. Вскоре он, после долгой бездеятельности, написал несколько песен, а также кантату «Der erste Ton», которые посвятил другу Данци. В следующие два года появились многие другие композиции.

«Непредвиденный, но очень жестокий удар, почти похожий на удар, навсегда избавляющий от страданий, получили финансовые дела Карла Марии с внезапным прибытием в Штутгарт отца, который покинул Карлсруэ, где жил у зажиточных людей, и в апреле 1809 года отправился в Штутгарт в карете со своим контрабасом и двумя горячо любимыми пуделями в корзинах, похожих на кроватки». Карл Мария был занят музыкой к «Турандот», когда прибыл отец, снова наделавший долгов за счет своего сына. Так как долги Карла Марии из-за образа жизни при дворе увеличивались, и ввиду того, что затраты на частные поездки двора из Штутгарта в Людвигсбург выросли уже в значительную сумму, надвигалась катастрофа: Франц Антон растратил 800 гульденов, которые нашел в комнате своего сына, и которые были предназначены герцогом на покупку лошадей, на уплату своих долгов в Силезии. Карл Мария, увидевший в этом чистейшее присвоение денег, в отчаянии принял предложение конюха Хубера взять «взаймы» 1000 гульденов у хозяина ресторана в качестве выкупа его сына от военной службы — обычный источник дохода беззастенчивого короля Фридриха. Но так как сын, несмотря на это, получил повестку, хозяин гостиницы начал процесс, и главным пунктом обвинения был подкуп в совокупности с «попыткой подрыва воинского долга». Этот процесс, наконец, прекратил сам король, по-видимому, боясь, что его собственные нечистые дела получат огласку. Проведя в заключении 16 горьких дней, Карл Мария вместе со своим отцом 26 февраля 1810 года в сопровождении полиции был выдворен из Вюрттемберга к границе герцогства Баден с обещанием вернуть долги.

В суматохе музыкальной жизни в Готе впервые появились признаки расстройства здоровья, которые Карл Мария до этого не замечал. Уже в январе 1812 года он пожаловался в своем дневнике на сильные боли в груди, которые он принял, согласно тогдашней медицинской практике, за ревматические. «Вдруг чертовски заболел, сильное давление в груди, так что я должен был лечь в постель», — записал он в своем дневнике рядом со словами «странная слабость», а уже через 5 дней появляется другая запись: «Чертовская боль в груди — ревматизм». Эти признаки указывают на то, что начало его хронической легочной болезни, приведшей в конце концов к ранней смерти, относится именно к этому времени. Уже летом подобные жалобы, сопровождаемые сильными болями в правом бедре, повторились. Болезнь бедра доставляла ему немало хлопот с детства, но на этот раз она проявилась особенно сильно. «У меня появились сильные боли после ходьбы», — записал он в свой дневник с припиской, что теперь «начались боли в левом бедре», следовательно, болезнь перешла на левое, до сих пор здоровое, бедро. С 1812 года, когда началась схватка Вебера со смертельной болезнью, записи в дневнике о его страданиях становятся регулярными.

В веймарских салонах Карл Мария познакомился со стариком Кристофом Виландом, опера «Оберон» которого в английской обработке станет его последней. Виланд произвел на него очень большое впечатление: «Глубочайшее почтение и умиление должен испытывать всякий, кто соприкасается с ним». Веймарским королем поэзии Иоганном Вольфгангом фон Гете, который принял его с «абсолютной антипатией ко всей музыке», чрезвычайно холодно и безразлично, он был глубоко разочарован. Впечатление Вебера от этой встречи было соответственно сдержанным: «Странная вещь — близкое знакомство с великими. Этими героями надо восхищаться всегда издалека».

18 февраля Вебер и Берман поехали в Берлин, судьбоносный город для Карла Марии. Возмужавший, окрепший профессионально, он более уверенно вошел в новый мир прусской столицы. Быстро образовался круг друзей, который назывался «Вебергезеллен». Среди них самым преданным был Генрих Лихтенштейн, зоолог. Однако как художник в Берлине он столкнулся с очень сильной конкуренцией, и прежде всего, в лице своего тезки Бернгарда Ансельма Вебера, который вместе с Винченцо Ригини заведовал музыкальной частью в придворной опере и оказался самым ярым противником постановки оперы Вебера «Сильвана», хотя вначале под давлением общественности дал на это согласие. Между тем Карл Мария получил от Готтфрида Вебера известие, что его отец Франц Антон скончался 16 апреля 1812 года в возрасте 78 лет. В те дни Карл Мария признался в письме к Фридриху Рохлицу: «Вместе с письмом я получил известие о смерти моего дорогого отца и хотя был подготовлен к этому, учитывая его 78-летний возраст, меня это очень потрясло. Теперь я совсем один». Именно теперь, в эти беспокойные кочевые годы своей жизни в поисках обеспеченного бытия он должен был особенно остро ощущать утрату любви своего отца. Он записал в дневнике: «Пусть спит спокойно! Пошли ему, Господи, на том свете покой, которого здесь у него не было. Мне очень больно, что я не смог дать ему счастливую жизнь. Благослови его, Господи, за ту большую любовь, которую он ко мне испытывал, хотя я не заслужил это, и за воспитание, которое я получил».

Весной 1812 года Вебер познакомился также с Карлом Фридрихом Цельтером, единственным другом Гете, «с которым он был на „ты“», и единственным композитором, которого король поэтов уважал. Цельтер был основателем «Песенного общества» и директором Певческой академии, он обратил внимание Карла Марии на особую прелесть мужских хоров, хотя и относился к нему лично не очень дружелюбно. Вебер принял это с большим воодушевлением и создал «Turnierbankett», первую из многих хоровых песен, которые соединяли в себе патриотические чувства с явными национальными элементами. В шумной жизни, в кругу друзей «Лидертафель» и «Вебергезеллен» появился и прекрасный пол. Несмотря на почитание и нежную любовь, которую дарили ему женщины, Вебер оставался странно равнодушным, может быть из-за чувства некоторой слабости или же из-за своего не очень обеспеченного быта. Только так могут быть поняты его весьма скептические строки в дневнике: «Меня никогда не будут любить. Так как если появляется у кого-либо влечение ко мне, тут же возникает стремление расстаться, как с ее, так и с моей стороны». Его финансовое положение было отягощено тем, что после смерти отца, наряду с затратами на погребение, он должен был оплатить значительные долги Франца Антона. Это было, по-видимому, причиной, из-за которой Карл Мария осенью снова отправился «на службу» к герцогу Готскому, как бы тяжела она ни была. Когда его друзья вечером, перед отъездом в Готу, устроили небольшой праздник, он был, по воспоминаниям его друга Лихтенштейна, необычайно мрачным и унылым.

Однако пребывание в Берлине ему пошло на пользу, наряду с важными знакомствами в опере, в различных издательствах, занятиями мужскими хорами, исправлением и переработкой своей оперы «Сильвана», он еще занимался клавирной музыкой, которой был особенно увлечен в эти годы; здесь он своей первой большой сонатой C-Dur действительно ступил на новую почву. С этим направляющим произведением родился новый способ виртуозной игры на фортепьяно, который для всего XIX века станет определяющим и который продолжат и завершат Шопен, Шуман и Лист. То же самое относится к его второму клавирному концерту Es-Dur op. 32, адажио которого принадлежит к лучшим медленным пассажам Вебера, и который он впервые исполнил 17 декабря в Готе. Трудностей с правой рукой, казалось, для Вебера не существовало, так как он писал: «Это был фурор и прошло excellent, и играл я совсем неплохо».

Когда Вебер 12 января 1813 года прибыл в Прагу, Генсбахер огорошил его новостью, что директор театра Либих хочет предложить ему освободившееся место музыкального директора. Так как он не представлял для себя ничего лучшего, чем реализовать свои идеи в музыкальном театре Праги, в то же время у него появилась единственная возможность окончательно избавиться от долгов в Штутгарте, и он с радостью принял это предложение. С большим воодушевлением он принялся за осуществление соответствующих реформ. Эти планы реорганизации оперы отнимали у него в последующие годы так много времени, что его не оставалось на творческую работу; поэтому его сын Макс Мария назвал эти годы с 1813 до 1817 «ярмом» своего отца.

Так как он от Либиха получил неограниченные полномочия для составления хорошего оркестра и работоспособного ансамбля, он незамедлительно отправился в Вену, где надеялся найти лучшие силы. К сожалению, вскоре состояние здоровья Вебера ухудшилось. Он чувствовал себя «очень больным», и у него была «сильная желчная лихорадка». Примерно так описал это состояние Макс Мария, в то время как в дневнике Вебера есть лишь пометка «болит горло». Он прервал свою весеннюю поездку после неудачного утреннего концерта в венском редутензале — он перед выступлением только что встал с постели. После того как Вебер приехал в Прагу, случайно пришедший к нему на квартиру граф Пахта нашел его в бессознательном состоянии. Граф немедленно приказал перенести его на носилках в свой дом, где трогательно заботился о нем. Прошло несколько недель, прежде чем Вебер немного поправился. От 23 мая в дневнике есть запись: «В первый раз встал с постели», но еще долгие месяцы его мучили головные боли. Лечил его доктор Юнг, скрипач-дилетант, с которым Карл Мария охотно музицировал. Две выдержки из писем этого времени указывают на то, что вероятно это заболевание дало резкий толчок развитию хронической болезни. Он писал Лихтенштейну: «Из-за дурацкой болезни мне было запрещено читать и писать», а своему другу Готтфриду Веберу сообщал: «что мое здоровье после болезни в мае 1813 года пошатнулось, и я недавно несколько недель снова не выходил из комнаты». Выражение «пошатнувшееся здоровье» говорит, по-видимому, о том, что улучшения чередовались с ухудшением состояния здоровья. Эти острые вспышки тлеющей хронической болезни действительно уже никогда не прекращались. Едва немного поправившись, он, не щадя себя, снова набрасывался на работу. Его рабочий день продолжался с 6 утра до полуночи. Как в свое время в Бреслау, он и здесь установил точный распорядок, выполнение которого на этот раз сумел осуществить, несмотря на сопротивление мятежного оркестра. Он был в театре все время, лично беспокоился о каждой детали, почему и не поехал на лечение в Эгер: «Чтобы укрепить свое здоровье, я должен бы поехать в Эгер на четыре недели, но не могу, так как наплыв дел, не терпящих ни минуты отлагательств, слишком велик».

Но пражский кризис не ограничился только болезнью и перегрузкой работой, его отягощал также целый ряд любовных историй. «Это мое несчастье, что в моей груди бьется вечно молодое сердце», — жаловался он иногда, и поэтому не удивительно, что он не мог должным образом противостоять попыткам сближения кокетливых театральных дам. Особенно нехорошо получилось с субреткой Терезой Брунетти, женой одного танцора, «рыжей блондинкой с полноватой фигурой, красивыми голубыми глазами, полными огня и темперамента; она была до абсурда капризна, и слухи, которые ходили о ней, что она имела большой опыт в искусстве кокетства, были правдивы, в чем Вебер убедился к своему большому огорчению». И действительно, вскоре он был настолько в ее власти, что начал вести с ней и ее послушным супругом совместное хозяйство. Кроме того, она любила унижать его другими любовными похождениями, так что он влачил жалкую, недостойную жизнь между ревностью и отчаянием, и это грозило подорвать его авторитет и уважение как музыкального директора. Письма Вебера этого времени — наглядное свидетельство полного отчаяния и горечи о себе, своей профессиональной жизни, и вполне естественно, что он не мог писать музыку. Тем не менее, именно работа в театре помогла ему преодолеть этот тяжелый кризис. Но ему был послан «спасительный ангел», который постепенно приведет его в чувство, — Каролина Брандт.

Каролина, отец которой был скрипачом и тенором в капелле кельнского курфюрста и вел такую же неспокойную жизнь, как и отец Вебера Франц Антон, была на сцене уже 8 лет. Между тем для ансамбля необходимо было сопрано, и по этой причине Карл Мария принял ее в качестве первого члена создаваемого ансамбля. Она в свое время с успехом спела «Сильвану» во Франкфурте. По описанию их сына Макса Марии, она была «невысокого роста, с пышной фигурой, быстрая в движениях, полных сил и необыкновенной грации». Благодаря небольшому несчастному случаю на сцене, они неожиданно сблизились, и вскоре Вебер убедился в своем чувстве к Каролине, которая, однако, зная о бесславной любовной связи Вебера с Терезой Брунетти, вела себя сначала очень сдержанно. Профессиональные и личные нагрузки нанесли его, и без того слабому здоровью, значительный ущерб. «Как будто небу угодно подвергать меня новым испытаниям. Уже давно исчезли заботы, огорчения и неприятности, зато появились тоска и болезни. С тех пор как я приехал в Прагу, я заболеваю четвертый раз. Последняя двухнедельная болезнь была хотя и не опасной, но довольно мучительной для меня, так как сильно повлияла на голову и глаза. Это была свинка, детская болезнь, которой я болел». Так же он писал своим друзьям в Берлин: «Мое здоровье очень переменчиво. Недавно без всякой причины появилась сильная рвота». Чтобы поправить пошатнувшееся здоровье, врач прописал ему длительное курортное лечение в Бад Либверде, куда он, наконец, поехал 8 июля 1814 года, «куда я благополучно прибыл 9-го и где хочу в полном покое лечиться и вместе с тем работать для себя». В этой обстановке, располагающей к размышлениям, он все чаще думал о Каролине Брандт. Его письма свидетельствуют об обширной и оживленной переписке между ними, из которой мы узнаем важные и очень подробные детали о жизни и страданиях Вебера. Эти письма показывают, как было трудно Веберу добиться перемен в еще незрелом, капризном и ревнивом характере Каролины, и о связанных с этим колебаниях ее настроения. Из писем мы также узнаем, что поначалу у них часто возникали серьезные ссоры, которые Карлу Марии удалось, наконец, погасить, благодаря его гуманистическим взглядам на жизнь и непоколебимой вере в доброту Каролины. Следствием этого главного конфликта было то, что Вебер обрел самого себя и, благодаря пониманию своей миссии художника и готовности подчинить этой цели свое личное счастье, ему удалось, наконец, преодолеть кризис 1814–1815 годов.

31 июля Вебер поехал в Берлин, который — после сокрушительного поражения Наполеона в битве под Лейпцигом в октябре прошедшего года — был погружен в дикую суматоху. Захваченный национальным порывом, Вебер впервые почувствовал себя немцем, «впервые его душу согревали такие понятия как свобода, отечество, героическая смерть, гражданское достоинство, ненависть к тиранам». Благодаря сочинению музыки к «Дикой охоте Лютцова» и «Песне меча» из сборника национальных стихов Теодора Кернера «Лира и меч», он вдруг приобрел национальную известность. Однако это было «патриотическое наваждение, за что ему позже пришлось платить» Фридриху Вильгельму Прусскому, а также Фридриху Августу Саксонскому и Каролине Брандт, которая была сторонницей Наполеона и не могла примириться с этими патетико-патриотическими стихами. Во время пребывания у герцога Готы, которого он навестил на обратном пути из Берлина, он также сочинил национальные песни, но, как узнаем из его дневника, у него недавно, с 14 по 20 августа «болело горло». Однако, хотя он твердо решил использовать предстоящий трехмесячный отпуск, он снова уступил настоятельной просьбе директора театра Иоганна Либиха и уже 25 сентября вернулся в Прагу.

Роберт Шуман в 1840 году по поводу одной рецензии на фортепьянное трио Мендельсона, со свойственной ему замечательной прозорливостью суждения, сказал фразу, ставшую знаменитой: «Он Моцарт XIX в., самый светлый музыкант, который лучше всех видит противоречия времени и примиряет их». При цитировании этого предложения часто ограничиваются только первой частью, чтобы подчеркнуть маловыразительную параллель, что Мендельсон, как и Моцарт, с ранних лет обладал исключительным композиторским талантом. Именно это сравнение проблематично: да, Феликс Мендельсон уже в юном возрасте стал чрезвычайно виртуозным пианистом, начавшим свою композиторскую деятельность в 11 лет, однако о нем как о вундеркинде никогда не говорили. И не потому, что Вольфганг-вундеркинд как виртуоз-исполнитель и композитор начал удивлять публику еще раньше, а именно с 5 лет, а потому, что ввиду больших социальных различий между семьей Моцарта, жившей в весьма скромных условиях, и очень состоятельной семьей Мендельсона, молодой Феликс не нуждался в сомнительном счастье «вундеркинда».

Более важной представляется вторая часть характеристики Мендельсона, данной ему Робертом Шуманом, в которой он намекал на примиряющее, сглаживающее влияние своего друга Феликса на противоречия времени. В этих, обусловленных временем, противоречиях речь шла сначала о быстром развитии общественной музыкальной жизни, превратившейся в красивую, скорее пустую салонную, внутри которой даже камерная музыка стала принимать тривиальный характер. Одновременно с наступающей примерно с 1830 года эмансипацией общественной музыкальной культуры появился еще один фактор — вторжение историзма в музыку, — отчетливо проявившийся в возрождающемся «Ренессансе Баха». Следствием этого нового исторического сознания было то, что Мендельсон пытался доказать свои творения не только современникам, но и великим композиторам прошлого, традиционное сознание которых естественным образом должно мешать развитию неограниченной оригинальности. И, наконец, третий момент, который необходимо было «примирить», — это сохранение и развитие норм жанров XVIII в., прежде всего обремененных традициями форм симфоний, камерной музыки и ораторий. Из-за стремления к «классическому стилю», из-за диалектического, взвешенного использования старого и нового, а также структуры формы и поэтического выражения Мендельсон был в известном смысле классицистом. Если же критики называли его позже эпигоном, который по-разному повторял одно и то же, то это происходило из-за недопонимания стремлений Мендельсона примирить в музыке старые традиции с актуальностью восходящей романтики. Поэтому очень трудно причислить Мендельсона к какой-то определенной школе, что доказывают бесполезные попытки называть его романтическим классицистом, классицистским романтиком или даже классицистским эпигоном. Если для одних он был поверхностным, салонным композитором, то другие считали его строгим, консервативным борцом за форму, даже оплотом борьбы против бесформенности «музыкантов будущего». Как композитор примиряющего компромисса Мендельсон не мог не попасть под жернова спора, разгоревшегося между вагнеровской и консервативной школами, и спор двух партий во второй половине XIX в. с самого начала велся с более или менее скрытыми антисемитскими предрассудками, то есть творческое наследие оценивали не столько с чисто музыкальной, композиторско-технической точки зрения, сколько с точки зрения неприятия и предубеждения исключительно антисемитского характера. Конечно, условия, в которых тогда жил и творил Мендельсон, нельзя отделить от процесса возрастающей ассимиляции и эмансипации евреев в Германии. Ведь он вырос в семье, в которой процесс воспитания находился полностью под влиянием еврейских патриархальных традиций. С другой стороны, его крестили в 7-летнем возрасте и воспитали в протестантском духе христианином, в тесном контакте с протестантской церковной музыкой и музыкой И. С. Баха. К тому же, в связи с наполеоновскими войнами повсюду в Европе, а также в раздробленной на мелкие государства Германии, росло сильное чувство национального самосознания, которое было присуще и Мендельсону. Только так нужно понимать то, что он чувствовал себя в одинаковой степени евреем, христианином и немцем. Тогда, во время освободительной войны, ассимиляция евреев выражалась во всеобщем патриотизме, который трудно переоценить; они добровольцами шли на фронт или жертвовали значительные суммы для борьбы против Наполеона. Однако у Феликса чувство принадлежности к немецкой нации возникло, по-видимому, из обусловленного страхом желания интегрироваться в общество, в котором хочется быть равноправным и защищенным. С психоаналитической точки зрения в таком случае говорят об «интеграции с агрессором». То, что в этой ситуации при попытке завоевать себе прочное индивидуальное место он должен был наряду с успехами терпеть поражения, вполне понятно. Во второй половине XIX в. Рихард Вагнер был несомненно представителем «музыкантов будущего», который заложил основу предубеждений против произведений еврейских композиторов вообще и против произведений Мендельсона, в частности. Странно, но при жизни Мендельсона Вагнер никогда не говорил о нем плохо. Напротив, в его письмах мы иногда находим прямо-таки чрезмерную похвалу, как показывает сообщение об одном дрезденском исполнении оратории «Павел» под управлением композитора: «Мендельсон Бартольди показал нам, таким образом, произведение, являющееся свидетельством наивысшего расцвета, во всем его совершенстве, и, принимая во внимание тот факт, что оно создавалось в наше время, наполняет нас справедливой гордостью временем, в котором мы живем». Только после смерти Мендельсона Рихард Вагнер радикально изменил свое мнение. После неудавшейся революции он бежал в Швейцарию и написал памфлет «Иудаизм в музыке», который опубликовал в сентябре 1850 года, и в котором одинаково решительно отрекается от евреев, как и от своего прошлого. То, что он, несмотря на это, никогда не мог освободиться от личности и музыкального творчества Мендельсона, можно предположить, прочитав одну запись из Козимских дневников, согласно которой, он, спустя более 30 лет после смерти ненавистного и в то же время достойного восхищения образца и соперника, однажды ночью «видел Мендельсона во сне, и тот сказал ему „ты“» — с психоаналитической точки зрения несомненно интересная деталь.

То, что третий рейх вспомнил, опубликованные в литературе еще XIX в. еретические нападки на Мендельсона и развил их до совершенства, и, наконец, государственным указом, не долго думая, запретил все его произведения из-за еврейского происхождения, представляет собой одну из самых темных глав немецкой истории музыки. Можно было бы, впрочем, предположить, что после национал-социалистического режима, в рамках реабилитации несправедливо объявленного вне закона композитора, прежние предрассудки будут выброшены за борт. Однако, как выяснилось, критика произведений Мендельсона, очевидно под знаком особой объективности, просто примкнула к литературе 1933 года и, следовательно, снова подхватила оценки XIX в. Поэтому даже в наши дни, несмотря на попытки весьма положительных отзывов, все еще ощущается, иногда подспудно, привкус некоторых антисемитских предрассудков в оценке творчества Мендельсона. Объективная оценка Мендельсона как человека и художника осложняется не только «непрофессиональными аргументами», но и все еще широко распространенным незнанием его произведений, что, в свою очередь, облегчает живучесть старых предрассудков. Только после открытия «незнакомого молодого Мендельсона» из берлинского наследия, которое стало доступным только после окончания второй мировой войны, и надежной критической обработки его письменного наследия, станет возможным свободное от предрассудков признание творчества мастера, которое давно задолжали ему потомки. Одновременно станет доступным профессиональной оценке (не только в полном объеме, но и качестве) выходящее в Лейпциге полное собрание его сочинений. Должны быть откорректированы некоторые легенды о тогдашнем идоле викторианской эпохи в образе бесконфликтного любимца Богов, также, как и продолжающаяся многие годы недооценка его произведений, которая благодаря полемике, по словам Арнольда Шенберга, «обесценила то, что современники ценили в нем». Для современников он был все же самым знаменитым и популярным композитором Европы, произведения которого не только всегда входили в репертуар всех частных и публичных музыкальных представлений, но еще при жизни Мендельсона считались образцом для целого ряда музыкальных деятелей. Это касается прежде всего композиторов из его собственного круга друзей, как например, Юлиуса Ритца или Фердинанда Гиллера, которые сами называли себя его учениками и рассматривали заботу о передаче из поколения к поколению произведений Мендельсона как завещание. Влияние Мендельсона как композитора ощущается также в произведениях его знаменитых современников, таких как Роберт Шуман, который, в полном понимании духовной связи, посвятил своему другу струйные квартеты. То же самое можно сказать и о ранних сонатах Иоганнеса Брамса, а также о фортепьянных пьесах и вариациях Макса Регера. Даже в творчестве Рихарда Вагнера влияние Мендельсона оставило свои следы, особенно стиль хоров его романтических опер, который с современной точки зрения немыслим без изучения хоровых произведений Мендельсона. Поэтому современная музыкальная наука по праву считает Мендельсона может быть самым важным связующим звеном между Бетховеном и Вагнером.

Что касается личной судьбы Мендельсона, то она была не такой безоблачной и победоносной, как нам ее представляют. Его счастливую, беззаботную жизнь, не знавшую, якобы, страданий, связали с недостаточной глубиной его произведений. В действительности короткий отрезок жизни, который подарила ему судьба, с наступлением зрелости был омрачен симптомами болезни, приведшей его к ранней смерти.

Якоб Людвиг Феликс Мендельсон родился 3 февраля 1809 года в Гамбурге; он был первым сыном известной еврейской семьи, достигшей к этому времени значительного финансового состояния и общественного положения. Среди многочисленных людей, принимавших участие в формировании его личности, как человека и художника, первое и самое важное место занимает, без сомнения, его дед Моисей Мендельсон. Среди предков Моисея, наряду с учеными раввинами, было несколько выдающихся личностей, среди которых — раввин Моисей Иссерлес из Кракова и легендарный Саул Валь, вошедший в историю Польши как «король одного дня». Дедушка Моисей, которому Готтхольд Эфраим Лессинг воздвиг вечный памятник «Натаном Мудрым», был всемирно известным философом, который несмотря на непоколебимую еврейскую веру был избран даже членом прусской академии, и которого часто называли «еврейским Сократом». Его так почитали, что при появлении Моисея в обществе присутствующие вставали с мест, чтобы приветствовать его. Своей необыкновенной силой воздействия, убедительным жизненным гуманизмом он оказал существенное влияние на формирование характера Феликса, особенно благодаря высоко развитому чувству свободы и достоинства человека.

Авраам, отец Феликса, после побега из Гамбурга, который избавил его от ареста наполеоновским генералом Даву, имел вместе со своим братом Йозефом банк в Берлине, где его, по-видимому из-за финансовой поддержки добровольческой части противников Наполеона, выдвинули в городской совет. В рамках еврейской ассимиляции в Германии он последовал совету уже принявшего христианство шурина Якова Соломона Бартольди принять протестантскую веру вместе с женой и детьми, и вместе с этим имя Бартольди. Несомненно, Авраам, который с похвальным самоотречением называл себя позже «сыном знаменитого отца и отцом знаменитого сына», надеялся, благодаря этому церковному обряду, достичь более быстрой и легкой интеграции. Если Авраам и не поддерживал непоколебимую еврейскую веру отца, он обладал таким духовным складом, что верил «только одному Богу — какой бы ни была религия — есть только одна добродетель, только одна правда, только одно счастье». Методы воспитания детей были строго патриархальными, отличавшимися стремлением избегать праздности, а также рассматривать тяжелый труд и поощрение его как моральный долг. Запоминающимся для Феликса было ярко выраженное чувство справедливости, рациональная дальновидность и тесная связь отца с музыкой.

На чрезвычайные музыкальные способности Феликса и его сестры Фанни обратила внимание их мать Леа, урожденная Соломон. Леа была внучкой Даниэля Итцига, как его называли, «придворного еврея» прусского короля Фридриха II, и сестрой того Якова Соломона, который отказался от своей фамилии в связи с принятием другой веры и взял себе фамилию Бартольди. Она хорошо играла на клавесине и была, через своего учителя Иоганна Филиппа Кирнбергера, бывшего ученика И. С. Баха, тесно связана с семьей и музыкой Баха. Ее тетка, Сара Итциг, в молодости была любимой ученицей Вильгельма Фридемана Баха, и как выдающаяся исполнительница на клавесине выступала солисткой в концертах Берлинской Певческой академии, где она познакомилась также с Карлом Фридрихом Цельтером. Эта женщина, двоюродная бабушка Феликса, оказала на его музыкальное развитие большее влияние, нежели его мать. Это, по-видимому она попросила руководителя Певческой академии Карла Фридриха Цельтера стать учителем маленького Феликса. Вообще двоюродная бабушка Сара была не только очень решительной женщиной, но и очень интересной личностью, которая в своем берлинском еврейском салоне, считавшемся наиболее влиятельным салоном города, собирала самых известных людей и вела с ними дискуссии. В противоположность своим родственникам, она осталась верна иудаизму и даже своему другу, протестантскому теологу Фридриху Шлейермахеру, не позволила уговорить себя перейти в христианство. Ее аргумент свидетельствует об обезоруживающем остроумии и меткости: «Так как еврейская вера, даже по церковной доктрине, представляет собой фундамент, на котором строится все здание христианства, как можно ожидать, что я разрушу фундамент и буду жить на втором этаже?»

Однако сначала учителем музыки обоих высокоодаренных детей, Фанни и Феликса, была их мать. Но когда она перешагнула пределы своих материнских возможностей, то отдала их на попечение Людвига Бергера, выдающегося пианиста и очень независимого композитора, который был учеником Клементи и почитателем Генри Филд; своей утонченной концертной игрой на фортепьяно он напоминал стиль Фредерика Шопена. Семилетний Феликс делал такие успехи, что уже через три года праздновал свою первую победу на одном публичном частном концерте. Одновременно он с особым усердием учился играть на альте, который позже станет его любимым инструментом. Уже тогда десятилетний мальчик с приятным, интеллигентным лицом, обрамленным длинными развевающимися волосами, обладал необыкновенным общим образованием, поэтому его во время выступлений в обществе иногда называли развитым не по годам. Учебный план частного домашнего учителя д-ра Карла Гейзе, отца известного писателя Пауля Гейзе, вместе с обычными школьными предметами включал также иностранные языки: английский, французский, латинский, древнегреческий. Как удалось выдающемуся воспитателю так оживить почти спартанский, соответствующий пережиткам еврейско-пуританского мышления, учебный план детей, чтобы превратить в удовольствие чтение Гете или Гомера, показывает ставшее известным лишь в 1961 году шуточное стихотворение, которое Феликс сочинил в 11 лет по поводу, очевидно, предстоящей рукопашной схватки с соседскими детьми. Этот автобиографический прелестный фрагмент «Памфлет», с похожим на гомеровский размером стиха, начинается так:

Из списка его композиций, который первые годы вела его сестра Фанни, мы знаем, что в 13 лет, в первый год своего большого путешествия, он разработал уже почти все жанры вокально-инструментальной музыки. Рядом с клавирными концертами в нем стоят духовные произведения, концерт для двух фортепьяно и оркестра, скрипичный концерт и многие симфонии для струнных инструментов. Однако общественности Мендельсон был тогда едва знаком, как видно из исполнения Феликсом одного моттета в церкви св. Томаса в Лейпциге в 1821 г. Только регулярно устраиваемые родителями «Воскресные концерты» в их берлинском доме, которые позже продолжались в садовом зале, вмещавшем более ста слушателей, а также «Пятничные концерты» Цельтера, значительно повлияли на развитие Мендельсона. Благодаря участию профессиональных музыкантов Феликс мог испытать себя перед широкой аудиторией, состоящей, впрочем, только из приглашенных гостей. Однако общение в доме Мендельсонов не ограничивалось только воскресными выступлениями, старшие друзья вдохновляли молодого Феликса. Среди них особое место принадлежало певцу и актеру Эдуарду Девриенту, дипломату и литератору Карлу Клингеману, скрипачу и дирижеру Эдуарду Ритцу, а также музыкальному журналисту и композитору Адольфу Бернгарду Марксу. Но особо уважаемым гостем считался пианист Игнац Мошелес, который в 1824 году записал в свой дневник; «Это семья, какой я не знал раньше; пятнадцатилетний Феликс — явление; другого такого нет. Что вундеркинды рядом с ним? Они только вундеркинды, больше ничего, этот Феликс Мендельсон уже зрелый художник, и при этом ему только 15 лет».

В том, 1824 году, старый масон Цельтер после исполнения «Два племянника» назвал своего ученика подмастерьем «от имени Моцарта, от имени Гайдна, и от имени старого Баха». Странно, но для отца Авраама все эти похвалы не имели достаточно убедительной силы, чтобы решить, должен ли Феликс избрать музыку своей профессией или нет. Принятию этого соломонова решения способствовал Луиджи Херубини, которого они посетили в Париже в марте 1825 года. После того как Феликс сыграл мастеру, которого все боялись и изображали как «отвратительного человека», свой фортепьянный квартет h-Moll op. 3, законченный им лить несколько недель назад, восторженный Херубини сказал знаменитые слова: «Мальчик талантлив, он сделает много хорошего. Он и теперь это делает. Но он растрачивает свое состояние; тратит слишком много материала на свою одежду». Только это пророчество, даже если его можно интерпретировать по-разному, убедило властного отца согласиться на то, чтобы Феликс стал музыкантом. С этого момента он предоставил ему свободу действий, как в личных делах, так и в выборе работы, и только одна «свобода имела силу закона» — уважать авторитет отца. У Мендельсона освобождение из-под опеки отца проходило иначе, чем у Моцарта, без открытого бунта, даже если его отношение к отцу, как мы теперь знаем, было совсем не «безоблачным», что доказывает Себастьян Гензель в своей книге о семье Мендельсонов. Неопубликованные письма свидетельствуют о разногласиях, которые преследовали семью много лет, и о сложных отношениях между отцом и сыном. Различные взгляды на вопросы еврейской эмансипации и ассимиляции, а также на религию вообще, создавали иногда серьезные проблемы, которые не только осложняли Феликсу юность, но и в вопросах человеческих отношений, в вопросах, касающихся даже области музыки, Феликс всю жизнь считался с мнением своего многоопытного отца, даже если ему нередко приходилось выполнять его деспотическую волю. И чем старше становился Феликс, тем больше глубокое уважение уступало детской любви к стареющему отцу, хотя эти амбивалентные отношения отца и сына несомненно оказали большое влияние на личность Феликса.

После богатых трофеев 1824 года, названных так им самим, кроме первой симфонии, относятся: второй концерт для двух фортепьяно и оркестра, а также фортепьянный секстет и несколько других произведений; в октябре 1825 года добавился его знаменитый «струнный» октет («Streichjktett») op. 20, навеянный 16-летнему юноше «Вальпургиевой ночью» из первой части «Фауста». Этот своеобразный по своему составу октет свидетельствует о таком мастерстве, что дает основание для сравнения с Моцартом или Бетховеном. Превзошла его по гениальности только увертюра к комедии «Сон в летнюю ночь», которую Мендельсон написал с полной концентрацией сил летом 1826 года в течение нескольких недель. Это произведение, длящееся всего 12 минут, которое, как и произведения Карла Марии фон Вебер, написанные в том же году, уводящие нас в сказочный мир Шекспира и волшебное царство Оберона, принесло Мендельсону мировую славу. В обнаруженном Эриком Вернером фрагменте письма, который был прикреплен к письму Аврааму Мендельсону, старый Цельтер критикует это произведение следующими словами: «В пьесе „Сон в летнюю ночь“ главная мысль находится за пределами музыки. Пьесу не должно знать, ее нужно знать. Она врывается как метеор, как воздух, подобно туче комаров». В самом деле, Мендельсон здесь, в стремлении перенести непринужденную, радостную атмосферу в независимую музыкальную форму, использовал все доступные ему романтические средства, чего он позже никогда больше не сделает. Роберт Шуман был восхищен так же, как и Гектор Берлиоз; он сказал, что в этой увертюре чувствуется расцвет юности, как ни в каком другом произведении композитора.

Наряду с названными неповторимыми произведениями выдающееся место занимает также квартет для струнных инструментов A-Dur op. 13, написанный им под влиянием Бетховена, в то время как премьера оперы «Свадьба Камачо» по Сервантесу 29 апреля 1827 года в Королевском театре Шаушпильхауз в Берлине встретила холодный прием. И все же он нашел официальное признание в прусской столице, о чем свидетельствует, между прочим, то, что в 1828 году он получил поручение написать кантату к 300-летию со дня смерти Альбрехта Дюрера, а также торжественную музыку в честь съезда натуралистов. Но важнейшим событием музыкально-исторического значения было первое концертное исполнение «Страстей по Матфею» Иоганна Себастьяна Баха, которым дирижировал 20-летний Мендельсон 11 мая 1829 года в Берлинской Певческой академии. Это произведение было для Феликса уже в течение нескольких лет предметом интенсивных занятий, с тех пор как его бабушка Бабетта Саломон подарила ему на Рождество копию «Страстей». В том, что он смог провести сложнейшие репетиции, заслуга не в последнюю очередь принадлежит также Цельтеру, жизненной задачей которого было распространение повсюду хоровой музыки Баха, и который на всех репетициях с воодушевлением помогал своему ученику и другу. Впечатление от этой постановки, где присутствовал весь прусский двор было так велико, что Певческая академия решила теперь вносить в свой репертуар «Страсти по Матфею» каждый год. Этим молодой Мендельсон дал решительный импульс к возрождению Баха в XIX веке. Для себя же он изданием увертюры «Сон в летнюю ночь» и постановкой «Страстей по Матфею» добился международного признания и тем самым, если использовать ритуал Карла Фридриха Цельтера о присвоении ему звания подмастерья, заслужил звание мастера.

В молодости, как свидетельствуют доступные нам сегодня источники, Мендельсон не страдал каким-либо серьезным заболеванием. Напротив, Феликс имел хорошую спортивную форму. Он был сильным и ловким гимнастом на брусьях и на турнике, отличным пловцом и заядлым наездником. В молодые годы он был также страстным и выносливым танцором. Поэтому не должно удивлять то, что его друзья, не принимая во внимание музыку, завидовали его многосторонним дарованиям, в том числе и спортивным. Только в 1827 году у него впервые появились головные боли, которые в последующие годы участились; об этом он писал в письме шведскому композитору Адольфу Фредрику Линдбладу 7 февраля 1827 года с оттенком удивления: «…а почему? Потому что в понедельник у меня болела голова. Правда, звучит странно? И тем не менее это так».

Уже с 1828 года семью Мендельсонов занимала мысль отправить Феликса в длительную образовательную поездку за границу. В апреле 1829 года он поехал в английскую столицу, по-видимому потому, что там жили два его друга Клингеман и Мошелес. После поездки на корабле в штормовую погоду 21 апреля в плачевном состоянии Феликс прибыл в Лондон. Вскоре он нашел доступ в авторитетные слои общества, и проклятия, вырвавшиеся у него во время путешествия, были забыты ввиду бурной жизни, царившей в столице. «Лондон — самое грандиозное и сложное чудовище, которое есть в мире», — писал он в письме от 25 апреля своей семье в Берлин. Уже через несколько недель Феликс праздновал первый успех после исполнения своей симфонии в c-Moll ор. 11 — он впервые в Лондоне дирижировал палочкой. Этим произведением, которое он написал в 15 лет, и написанным в 14-летнем возрасте концертом для двух фортепьяно с оркестром, который он исполнил вместе с Мошелесом, Мендельсон завоевал сердце Англии, и она стала его второй музыкальной родиной. По окончании музыкального сезона он поехал вместе с Клингеманом в Шотландию, мрачная история которой вдохновила его на сочинение грандиозной «Шотландской симфонии». Появлением увертюры «Гебриды» он также обязан впечатлениям от ландшафта, игры природы «надоевших всем Фингаловых пещер» на Гебридском острове Стаффа. Странным образом, в противоположность другим композиторам, шотландская народная музыка не произвела на Мендельсона никакого впечатления, скорее наоборот, народные песни очень не понравились ему, как свидетельствует выдержка из его письма: «Только не национальная музыка! Пусть вся эта народность идет ко всем чертям!» Предположительно такое неприятие народной музыки связано с сильными зубными болями, которые мучили его. Кроме того, во время путешествия по Шотландии снова появились головные боли, 7 августа он писал своему отцу: «Во-вторых, его (Клингемана) не мучают головные боли, из-за которых трудно думать и невозможно писать». В 1829 году головные боли, впервые упомянутые два года назад, значительно усилились.

Так как на 3 октября была назначена свадьба его сестры Фанни с художником Вильгельмом Гензелем, Феликс намеревался быть в Берлине своевременно. Но этому намерению помешало происшествие, случившееся 17 сентября. Мендельсон упал из перевернувшегося «Гига», легкого однооконного кабриолета, которым управлял сам, и сильно поранился. В письме от 18 сентября 1829 года, опубликованном только в 1984 году, он описал своему отцу, с которым должен был на обратном пути встретиться в Амстердаме, это происшествие: «Я думаю, конечно бы приехал, но ты видишь по моему детскому почерку, что я пишу не очень хорошо; я лежу в постели, как раненая собака с перевязанной лапой, и пишу с большим трудом. Вчера у меня перевернулся дурацкий кабриолет, у меня содрало добрый кусок кожи вместе с мясом и черным куском сукна от штанины и т. д., а доктор Кинг неумолимо приковал меня к постели на 4–5 дней. Спокойно! Мне это дается с большим трудом. Необходимо избежать воспаления, поэтому мне дают есть только суп, рис и фрукты, это успокаивает». Если до недавнего времени предполагали, что при этом происшествии он серьезно поранил только коленную чашечку, то теперь мы знаем, что наряду с ранением мякоти ноги, у него была ранена правая рука, что мешало ему писать. Но так как в последующих письмах об этом не было речи, то, по-видимому, это ранение было легким.

В противоположность этому ранение ноги носило более серьезный характер, так как в течение нескольких недель у него было сильное кровотечение. Вероятно, помимо ранения произошел разрыв связок. Открытая рана на ноге доставила врачу серьезные хлопоты, так как вследствие инфекции могло произойти сильное воспаление с температурой или мог быть столбняк. В особенности это касается ран от ушибов и рваных ран, поэтому меры предосторожности врача должны были быть особенно тщательными. В XVIII веке было принято при температуре от ран, кроме диеты, делать кровопускание; метод, которого придерживались врачи до начала XIX века. Мендельсон также подвергался этой процедуре, как следует из его письма Фанни: «Говорите, что хотите, но тело связано с духом, я убедился в этом к своему огорчению, когда мне пускали кровь, и все свежие мысли, которые у меня были до этого, капали вместе с кровью в чашку, и я стал скучным и вялым». Кроме того, наряду с диетой, пациент должен был соблюдать абсолютный покой, запрещалось даже читать и писать, что было вдвойне тяжело такому активному и деятельному человеку, как Мендельсон. Он жаловался по этому поводу Фанни в письме, что его голова «слишком опустошена от долгого лежания в постели и от бездумья». В общем и целом он из-за этого происшествия был прикован к постели почти два месяца. Все это время за ним с любовью и «нежно как за больным ребенком» ухаживал Клингеман. Но и знатное общество Лондона, как и «англичане низших классов», с трогательной заботой помогали ему перенести эти невзгоды.

6 ноября Мендельсону наконец было разрешено сделать первый выезд, о чем он с облегчением сообщил своей семье: «Уже когда я медленно спускался по лестнице мне стало легко и хорошо, а когда я повернул за угол и солнце светило мне так ярко, и небо сделало мне одолжение и было таким ясным, я почувствовал свое здоровье первый раз в жизни, так как раньше я не лишался его так надолго». В тот же день его друг Фридрих Розен послал сообщение семье Мендельсонов в Берлин, где описал, как повлияли врачебные меры на душу и тело друга во время долгого постельного режима: «Может быть сами раны и не так болели, но врачи, во избежание более серьезных последствий, прописали ему для выздоровления полный покой и смирение, и конечно Феликс страдал от пассивного бездействия больше, чем от ран». Действительно, он должен был принимать лекарства до середины ноября, на что горько жаловался в письме Клингеману: «Черт бы побрал то, что я не могу жить без моих желтых лекарств. Мне сегодня за столом стало так плохо и так болел живот, что я должен был встать и удалиться. Так что будь добр, принеси мне завтра коричневую бутылку. Я буду принимать два раза по столовой ложке и не буду есть фрукты, я на пределе». В это время Феликс провел несколько прекрасных дней в загородном доме сэра Томаса Этвуда, композитора довикторианской эпохи, который был учеником Моцарта. Он познакомил молодого Мендельсона с английской церковной музыкой. Вернувшись в Лондон, Феликс чуть не стал меланхоликом от тоски по родине и прежде всего от тоски по своей любимой сестре Фанни. Так как его нога почти зажила, за исключением слабости и того, что она немного не сгибалась, он, наконец, решил 29 ноября отправиться домой. Однако если и писал с оптимизмом в письме, которое он послал из Люттиха, что его колено «в полном порядке», не болит, опухоль заметно спала, то он очень недооценил долгое и трудное путешествие. Когда он 8 декабря 1829 года благополучно приехал в Берлин, врач снова сослал его в комнату на несколько недель, с рекомендацией «ходить как можно меньше». Как сильно его действительно утомило путешествие, он откровенно признался в письме своему другу Мошелесу. В багаже вместе с «Возвращением из чужбины», написанным к серебряной свадьбе родителей, лежал законченный в Шотландии струнный квартет в Es-Dur op. 12 — лирическое произведение, в котором также чувствуется влияние Бетховена. Вскоре после своего возвращения он продолжил работу над симфонией, предназначенной к празднованию 300-летия Аугсбургской конференции. Это произведение впоследствии стало известно как «Реформационная симфония». Но в эти недели его занимал грандиозный план путешествия: он должен наконец познакомиться с Италией. Цельтер, который услышал об этих планах, с нетерпением писал Гете: «Я не могу дождаться, когда мальчик уедет от противного берлинского бренчания в Италию, куда он, по моему мнению, должен был поехать с самого начала».

Однако назначенное на весну путешествие было отложено, так как Феликс вместе с братом Павлом и сестрой Ребеккой заболел корью. В конце марта он писал своему другу Эдуарда Девриенту: «Врачи выразили надежду, что через несколько дней я тоже заболею корью». Действительно, в то время врачам была знакома картина болезни; каждый, кто находится в тесном контакте с больным корью, заболеет, если раньше не переболел и не приобрел иммунитет против этой болезни. До XVI века врачи не могли различать корь, скарлатину и оспу. Это отличие нашел великий английский врач Томас Сайденхэм во второй половине XVII века, хотя и он не мог с уверенностью описать отличие скарлатины от кори. Только с середины XVIII века можно говорить об эпидемической болезни, раннее распознавание которой, ее клиническое протекание и осложнения были известны врачам во всех подробностях. Уже в XIX в. было ясно, что корь только кажется детской болезнью и взрослые только потому редко заболевают ею, что в детстве уже перенесли эту болезнь и приобрели постоянный иммунитет. Если дети, как в семье Мендельсонов, мало контактировали с другими детьми, потому что учились у частных учителей дома и не посещали публичную школу, то они долгое время были избавлены от возможного заражения. Но как только они, будучи взрослыми, подхватили вирус кори, заболели как дети. Это случается и сегодня, если вовремя не сделана прививка. Как раз во времена Мендельсона, точнее в 1846 году, на Фарерских островах разразилась эпидемия кори, которая с очевидностью эксперимента показала опасность заражения, невзирая на возраст. Население этих островов с 1781 года не болело корью. После занесения инфекции датским столяром в 1846 году одновременно заболели корью 6000 из 7782 жителей, кроме пожилых людей, которые переболели в детстве до 1781 года.

8 мая 1830 года наступил, наконец, момент, когда он мог отправиться в запланированное большое путешествие по Европе. Знаменитые «Путевые письма» молодого Мендельсона, которые в свободной и меткой манере дают наглядную картину его впечатлений, однако ничего не говорят о личных проблемах и заботах или о его мыслях во время этого, продолжавшегося более двух лет, периода пребывания за границей. Эти письма были слишком изменены многочисленными сокращениями, зачеркиваниями, произвольными дополнениями, даже искажениями, предпринятыми братом Павлом и его сыном Карлом с целью оставить потомкам более идеальный портрет мастера. Только благодаря сопоставлению их с оригиналами, сделанному Эриком Вернером, в них были внесены соответствующие добавления и исправления, которые представляют нам молодого Мендельсона в некотором отношении более реалистичным. При этом особый интерес представляет толкование Мендельсоном проблем искусства, философии и политики.

Первая остановка этого путешествия — дом на Фрауэнплан, подобный месту паломничества, — была большим началом, ведь эстетические принципы Мендельсона, даже может быть в ущерб его свободному музыкальному развитию, были определены Иоганном Вольфгангом Гете. Разговоры, которые вел молодой композитор со старым Гете о значении инструментальной и вокальной музыки и ее границах, и которые совсем не упоминались в известных общественности письмах, были для Феликса откровением. Но и для самого Гете эти дни были очевидно очень полезными. 80-летний поэт, который испытывал необыкновенную симпатию еще к Феликсу-мальчику, сделал все, чтобы задержать этого возмужавшего, добившегося успехов в Англии молодого человека. Ежедневно Феликс играл ему, и, несмотря на возраст, Гете часами слушал своего преданного музыке «Давида». А когда 3 июня наступил день прощания, он подарил «дорогому молодому другу Ф.М.Б.», «нежному повелителю фортепьяно», лист из оригинальной рукописи своего «Фауста».

Следующей остановкой был Мюнхен, где, благодаря рекомендательным письмам, Мендельсон провел время в очень интересном обществе. При этом он якобы серьезно влюбился в красивую молодую Дельфину фон Шаурот, с которой в приватном кругу несколько раз музицировал в четыре руки, и, по-видимому, из-за нее не поехал в Париж в те памятные революционные дни, хотя разделял либеральные взгляды своего отца, находившегося в это время в Париже. Его путешествие продолжалось через Зальцбург в Вену, которая стала для него горьким разочарованием. Действительно, музыка этого города после взлета венской классики снова обратилась к легкой опере и салонной музыке. Сидящий в Феликсе пуританский дух побудил его написать в имперской столице серьезную духовную музыку, по-видимому в качестве протеста против показавшейся ему поверхностной венской музыки, какой была, например музыка Иоганна Штрауса-отца, которую он назвал «песенной».

В начале октября он, наконец, ступил на землю Италии. Через Венецию и Флоренцию приехал в Рим, где остался на всю зиму и вел жизнь не как профессиональный художник, а как избалованный, богатый любитель искусства. Насколько сильно восхитила его эта страна, ее культурные красоты и жители, настолько мало впечатлила музыкальная жизнь Италии. В музыкальном плане в Риме он использовал время для того, чтобы работать над увертюрой «Гебриды» и над музыкой к «Первой Вальпургиевой ночи». Кроме того, он сделал наброски к «Итальянской» и «Шотландской» симфониям, хотя закончены они были значительно позже. Как и раньше бывало, после наброска первых идей часто следовала продолжительная фаза переработки и ревизии.

Среди дружеских контактов, которые он имел с творческими людьми, особые отношения у него сложились с жившим в Риме стипендиатом Гектором Берлиозом. Хотя их взгляды на музыку различались, Берлиоз очень ценил своего коллегу, который был на шесть лет моложе, что следует из одного письма того времени. В нем говорится о Мендельсоне: «Думаю, что он является одним из величайших музыкальных талантов нашего времени; огромный, необычный, очень важный, чудесный талант». Феликс, хотя и ценил образованность Берлиоза, музыку своего сильнейшего антипода не очень понимал. Он не мог осознать, как такой милый человек может писать такую ужасную музыку, как «Фантастическая симфония». Здесь Мендельсон, как и другие великие композиторы, не мог с точки зрения своих собственных музыкальных представлений проникнуть в мир музыки других мастеров.

Роберт Шуман — самый благородный и наиболее значительный из всех немецких романтиков стоит к нам гораздо ближе, чем его современники середины прошлого столетия. Для них последним «великим мастером» музыки европейского масштаба был Феликс Мендельсон Бартольди со своим скорее беспроблемным и очевидным способом композиции, в то время как Шуман, говоря словами Фридриха Ницше, был не европейским, а больше немецким явлением в музыке и к тому же явлением, которое вселило в немецкую музыку опасность «потерять ее голос для европейской души». Сегодня мы знаем, что именно Шуман в своем постоянном стремлении к новым формам и способам выражения указал дорогу в будущее, их подхватили и развили композиторы от Брамса до Ганса Пфитцнера, а также французской, скандинавской и восточноевропейской школ второй половины XIX в., и считали ее важным связующим звеном между музыкой классики и новым временем.

Чтобы понять заметно различающиеся оценки Шумана в музыкальной критике XIX в., необходимо рассматривать его развитие с точки зрения исторических закулисных событий того времени. Его жизнь выпала на самые бурные годы немецкой борьбы за объединение, на время домартовского периода. С 1825 по 1848 гг. и частично на годы последовавшей реакции, когда Шуман вынужден был занять позицию внимательного наблюдателя и резкого критика попыток освобождения немецкой буржуазии от феодализма. «Меня интересует все, что происходит в мире: политика, литература, люди, обо всем и думаю на свой манер, что затем находит отражение в музыке. Поэтому многие мои композиции трудно понять». Это признание Шумана опровергает почти неискоренимое предубеждение о незначительном композиторе-обывателе, не интересующемся злободневными политическими событиями, а занимающемся своими внутренними переживаниями, — мечтателе, далеком от действительности, углубившемся в себя, отвернувшемся от мира.

Не менее пестрым выглядел и литературный мир того времени, что для Шумана имело большое значение потому, что в душе он был музыкантом и поэтом. Лишь немногие музыканты знали литературу так, как он. Следовательно и его выбор литературы полностью соответствовал личному отношению и политической жизни. За Шиллером следовали романтики, впереди всех были Жан Поль и Людвиг Эйхендорф, затем он попал под очарование Геббельса. Напротив, его острый взгляд и аристократическое мышление позволяли ему полностью отвергать «Молодую Германию» за искусственный радикализм и поношение всех литературных идолов. Вообще литературные суждения Шумана доказывают, что он и здесь своим взглядом знатока умел отделить зерна от плевел.

Его музыкально-поэтическая натура сразу распознала, что музыка того времени стояла перед теми же проблемами, что и литература, и необходимо направить развитие музыки по новому пути. Поэтому сначала его симпатии были на стороне художественного авангарда, который отражал политические взгляды либерального движения и требовал присоединения музыкального развития к романтическому стилю позднего Бетховена. Следовательно, Шуман в художественно-политическом плане, в своем убеждении о будущих задачах музыки был на стороне «новоромантиков» 30-х годов и как их главный представитель стал самым прогрессивным композитором своего времени.

Его композиции, отражающее результат разногласий с внемузыкальными впечатлениями, разделяли элитарное сознание группы новоромантиков и были поэтическим посланием узкому впечатлительному кругу слушателей. Решающим поворотом в его художественно политической и эстетической позиции явился 1836 год, когда он своей резкой критикой мейерберовских «гугенотов» отмежевался от новоромантического направления. С этого времени его очень раздражало слово «романтик», и он решительно противился тому, чтобы его бросали в общий котел «новоромантиков» вместе с Берлиозом или Листом или называли их главным немецким представителем.

Его предки по отцовской линии происходят из крестьянской среды и прослеживаются на протяжении пяти поколений в Тюрингии. Только дед Иоганн Фридрих, родившийся в 1746 году, стал пастором в маленькой лютеранской церкви Энтшютца. Его первая жена Кристиана Магдалена Беме, бабушка Роберта, была дочерью купца и постоянно болела, отчего семья часто испытывала значительные финансовые затруднения.

Старший сын от этого брака, родившийся 2-го марта 1773 года, Фридрих Август, будущий отец Роберта, с раннего детства выделялся незаурядным умом. Но ввиду материальных затруднений семьи учеба в высшем учебном заведении была ему недоступна и он вынужден был учиться на «торговца материалами». Чтение для Августа, у которого вскоре обнаружился поэтический талант, стало тихой страстью. Как сообщает нам его друг и биограф К. Э. Рихтер, глубокий конфликт между ограничением его литературных амбиций в родительском доме и стремлением к независимости и свободе, которое исходило от поэтов немецкого течения «Бури и натиска», довел его почти «до сумасшествия». Напрасные попытки добиться литературной карьеры писательской деятельностью и в качестве переводчика английских поэтов серьезно подорвали его здоровье. Все же он добился того, чтобы его приняли помощником в книжный магазин в Цейтце. Там у него была возможность не только читать сколько душе угодно старую и новую литературу, но и познакомиться со своей женой Кристиной, дочерью городского хирурга Шнабеля, и полюбить ее. Так как ее отец настаивал, что согласится с браком, если Август будет иметь собственное дело, он оставил свою работу в Цельтце, вернулся на полтора года в родительский дом и написал за это время не менее 8 книг. Выручив 1000 талеров, он основал собственный магазин и женился на Иоганне Кристиане Шнабель в октябре 1795 года. Эта целеустремленность и последовательность повторится в его сыне Роберте: творческая активность, подстегиваемая желанием жениться, удивительная выдержка и стремление доказать себе и будущему тестю возможность получить средства для содержания семьи.

Напряжение, связанное с этой лихорадочной литературной деятельностью, привело к истощению организма, и уже на первом году супружества Август тяжело заболел дизентерией; его лечил д-р Зульцер. По словам жены Шумана, с этого времени ее супруг постоянно страдал от болезни, которая локализовалась внизу живота и имела «подагрические» симптомы. Состояние Августа Шумана вскоре ухудшилось настолько, что его супруга взяла на себя дела в магазине, а он за время болезни написал еще пять книг. Наряду с 11-томной «Купеческой географией» он написал «Адресную книгу торговли», различные книги справочного характера, многие романтические сказки и романы из жизни рыцарей и монахов и книги о далеких странах, красоту и волшебство которых умел описывать с такой пылкой фантазией, ставших затем образцом для его сына Роберта, имевшего еще большие литературные способности. При хронических болях внизу живота, симптомах, похожих на дизентерию, сопровождающихся воспалением суставов, речь шла скорее всего о хроническом воспалении, возможно с нарывами, толстой кишки, так называемом

Когда экономические проблемы семьи, которая увеличилась с рождением четверых детей, возросли, Август решил в 1808 году вместе с младшим сводным братом Фридрихом, который также был книготорговцем в Лейпциге, основать «Книжный магазин-издательство братьев Шуман».

Август умер в возрасте 53-х лет от истощения. Мать Роберта Иоганна Кристиана была дальней родственницей Готхольда Эфраима Лессинга и возможно унаследовала от этой семейной ветви талант художника. Это выражалось в желании музицировать и петь, причем, имея хороший голос, она предпочитала арии, поэтому считалась в семье «живой книгой арий». Ее сын Роберт перенял уже в юности не только литературные Способности отца, но и некоторые музыкальные наклонности матери. Ее характер был иногда «мечтательным, сентиментальным, иногда эксцентричным, а иногда вспыльчивым до странности». Частая смена фаз мечтательных и бурных чувствительных настроений и стадий ужасных раздражений передалась, по-видимому, и Роберту. Надо, однако, учитывать, что непостоянное душевное равновесие матери было вызвано, скорее всего, семейными неурядицами. Это она помогала и утешала своего хронически больного супруга с его депрессиями и душевными страданиями, и «тысячу ночей без единого звука проводила у постели своего больного мужа». Хроническая болезнь мужа, который постоянно скрывал свое состояние от других людей, конечно, приводила его к несдержанности по отношению к жене, перед которой ему не надо было притворяться и на которую он мог взвалить самый тяжкий душевный груз. То, что такие жизненные обстоятельства, продолжавшиеся длительное время, не могли не отразиться на нервной системе фрау Кристины, которая сама иногда болела, было само собой разумеющимся. Тем не менее, в ее депрессивных наклонностях нельзя сомневаться. Благодаря постоянно изменяющимся настроениям она относилась к таким людям, которые подобными истеричными реакциями, эксцентричными выражениями пытаются привлечь к себе внимание.

Психическую атмосферу, в которой 8 июня 1810 года родился Роберт Шуман, можно охарактеризовать так: его окружали родители, которые были очень непостоянны в чувствах, часто ссорились, поэтому им было трудно питать друг к другу теплые и нежные чувства. В такой обстановке чувствам ребенка был причинен вред, развитие его Я затруднено, а состояние детского нарциссизма поощрялось. В семье была наследственная предрасположенность к периодическим депрессиям: как у матери, так и у отца часто бывали депрессивные настроения, и Людвига, одного из сыновей Роберта Шумана уже в 22 года «из-за меланхолии» должны были поместить в лечебницу, где он провел 27 лет, вплоть до своей смерти как «заживо погребенный». Наряду с депрессией в семье Шуманов была сильная тенденция к суицидальным, то есть к самоубийственным действиям. Так, мы знаем, что двоюродный племянник его отца доктор Георг Фердинанд Шуман во время депрессии в 1817 году застрелился, а в 1825 году хорошенькая сестра Роберта Эмилия, по-видимому, из-за обезображивающей кожной болезни, в состоянии «печали», близкой к слабоумию, покончила с собой.

Кроме того, необходимо указать еще на одну деталь в отношениях Роберта и матери. Фрау Шуман стала жертвой тяжелой эпидемии тифа, которая распространилась в 1813 году в Саксонии во время отступления наполеоновских войск из России. Хотя она и перенесла тиф, но должна была выдержать тяжелый карантин, поэтому была вынуждена доверить маленького Роберта воспитательнице фрау Руппиус. По какой причине Роберт «два с половиной года» был отлучен от матери, неизвестно; это трудно понять, если учесть, что привязанность родителей к маленькому Роберту, ввиду утраты дочери, родившейся мертвой в 1809 году, за год до его рождения, должна была быть особенно сильной. Много лет позже его мать писала ему: «…со слезами на глазах я прижимала тебя к сердцу, так как мне пророчили трудные роды. Твой отец был также несказанно счастлив, так как и он беспокоился до родов. Таким образом, твой первый вздох был радостным для других, а для тебя без боли».

Роберт, казалось, быстро привык к новому окружению. В своей краткой автобиографии, которую сочинил в 15 лет, он признался в любви к фрау Руппиус, которую называл своей второй матерью. Питер Ф. Оствальд, психиатр из Калифорнии и один из лучших знатоков Шумана, указал на то, что эти годы ранней разлуки с матерью были для Роберта одновременно также первым осознанным опытом, принесшим ему боль и печаль. Его привязанность к кормилице должна была быть очень сильной, хотя, по его признанию, в эти два с половиной года он каждый день ходил к своим родителям. Поэтому понятно, что окончательное возвращение в семью принесло с собой сильную боль расставания. Он описывал как неохотно уходил от фрау Руппиус: «Я очень хорошо помню, что ночью, перед тем как покинуть дом (Руппиус), я не мог спать и всю ночь плакал, затем встал один, сел к окну и горько плакал; рано утром меня нашли спящим со слезами на щеках». Его песню «Я плакал во сне» Оствальд интерпретирует как творческое выражение описанного несчастного события раннего детства. В печальных звуках монотонной жалобы фортепьянного аккомпанемента буквально представляешь себе ребенка, тихо плачущего и со страхом видящего себя во сне покинутым родителями.

Его мать Иоганна Кристиана своим пением облегчила Роберту преодоление чувства покинутости после возвращения в родительский дом. Одновременно через музыку ей удалось восстановить между собой и маленьким сыном доверительные и глубокие сердечные отношения, так как отец из-за болезни и своего сдержанного характера не принимал участия в воспитании; влияние материнского идеала стало господствующим. Хорошенький мальчик стал самым избалованным в семье. Постоянное восхищение, обожание «красивого ребенка» способствовало развитию больших фантазий честолюбивого Роберта, который должен быть повсюду в центре внимания и всегда первым. С другой стороны, такие собственнические настроения способствовали воспитанию личности, процессу обособления, что вело к своего рода вытеснению личной жизни. Мучительное заласкивание, с одной стороны, и одновременное отсутствие «доверчивого внимания», — с другой, имели такие последствия, что ребенок рано ушел в себя и для компенсации начал развивать свой собственный богатый внутренний мир. Это выразилось, во-первых, в том, что он с восхищением погрузился в мир книг по примеру своего отца и, во-вторых, в желании фантазировать на фортепьяно, к чему семилетний ребенок, вскоре после начала занятий с органистом Иоганном Готтфридом Купчем, проявил необыкновенные способности. Талант импровизатора восхищал его друзей и товарищей по школе, когда он начал изображать на фортепьяно «музыкальные портреты», мимику, манеру разговора или внешность знакомых лиц. Очень рано он научился в музыке выражать свои чувства — радость или боль — и находить тем самым облегчение. «По его собственным словам в детские годы случилось однажды так, что он ночью сонный подошел к фортепьяно и со слезами пытался выразить свои чувства».

Так, уже в раннем детстве в нем развилась сверхвпечатлительная натура, исполненная бурных чувств. Благодаря литературным импульсам отца и музыкальным наклонностям матери, его таланты развивались в двух направлениях, а именно, в литературном и музыкальном. Своим умом, привлекательной внешностью, честолюбивой уверенностью ему, кажется, без труда удалось завоевать школьных товарищей, которые восхищались его писательским, музыкальным и поэтическим талантами. Он организовал юношеский оркестр, с помощью которого устраивал музыкальные вечера отдыха и вызывал тем самым восхищение в общественных кругах любителей музыки Цвикау. В свою очередь, их домашние концерты давали ему возможность познакомиться с произведениями камерной музыки венских мастеров и песенным миром Шуберта. Его большой музыкальный талант проявился также в композиторской деятельности, что выразилось в способности воплощать свои идеи и внешние впечатления в музыке. Без глубоких теоретических знаний на 12-м году жизни появилась его первая композиция-переложение на музыку «150-го псалма». Касаясь своих ранних творческих импульсов, он говорил позже: «Меня тянуло к сочинительству с ранних лет, если это была не музыка, то поэзия». Писать литературные сочинения он начал с 10 лет. Сначала это были разбойничьи комедии, которые также ставились на сцене; затем последовали серьезные рифмовки и стихи, как, например, сборник «Всякая всячина из-под пера Роберта на Мульде». Эмиль Флексиг, для которого Роберт был «самым верным и самым интересным другом детства», рассказывал позже, что Роберт свои знания получал в основном из обширной личной библиотеки отца, в которой имелись «все классические произведения мира». Чтобы ввести своих товарищей по учебе в мир немецкого языка, он организовал «Литературное общество», в котором согласно им самим установленным правилам «все по очереди читали шедевры поэзии и прозы». Он сам был сначала буквально очарован Жаном Полем, произведения которого ошеломили его и, по его собственным словам, доводили до сумасшествия, подобно тому, как отец был очарован Байроном. В то время он все больше познавал мир в зеркале поэзии, и сам создал себе предпосылки для погружения в свой собственный мир, внутрь себя. Он начал писать стихотворения, полные восприимчивости, о чем свидетельствует его запись в дневнике: «„Вечерняя грусть“ было стихотворением, где я почувствовал себя поэтом, и мои глаза плакали, когда я его писал». Во фрагменте романа «Селена» в котором он самокритично изобразил свою жизнь, он впервые описал важные детали своего детства — печаль, страх, разлуку, бессонницу. В этом автобиографическом романе родилась идея двойника, взятая им у Жана Поля, модная в то время и соответствовавшая его настроению. И не удивительно, что юноша, имеющий двойное дарование, музыкальное и литературное, по словам его друга Флексига, был вскоре убежден, что в «будущем станет знаменитым человеком при любых обстоятельствах».

Когда д-р Карус получил должность профессора в Лейпцигском университете, ситуация изменилась. Д-р Карус побудил мечтательного юношу, который по настоянию матери записался в университет, искать контакты с другими семьями. Он надеялся таким образом разорвать отношения, существовавшие между Робертом и Агнес. В рамках этих устремлений Шуман познакомился с преподавателем музыки Фридрихом Виком и его десятилетней дочерью Кларой, которые 31 марта 1828 года давали приватный концерт в доме Карусов. Агнес продолжала быть для него обожаемой, хотя и недосягаемой возлюбленной. Шуман и позже мог поддерживать отношения с женщинами, сохраняя внутренние чувства и внешнюю дистанцию, идеализируя их; но благодаря табу, они для него становились недоступными. Только так можно понять особенно сердечные отношения к женам своих братьев.

В развитии Шумана эпизод с Агнес Карус и ее супругом был вроде терапии. Он постепенно учился вести себя по-взрослому и больше держать под контролем свои эротические чувства. Д-р Карус был для него желанной мишенью для компенсации агрессивных чувств ревности. В дневнике Шуман записал: «Старый сонный Карус… невежа Карус, трагикомичный юморист, испорченный полиметр…» Такие слова — реакция гнева, наблюдающаяся у молодых людей по отношению к тем, кто мешает в любви, выражение внутреннего душевного напряжения и конфликта. В ранних дневниках Шумана нет таких реакций, но с возрастом проявляются два способа поведения: гнев или враждебность, которые он должен держать под контролем; с одной стороны, необыкновенное самообладание Шумана, его стеснительность при разговоре, чрезвычайная доброжелательность и великодушие по отношению к людям, которые были охарактеризованы Питером Оствальдом как феномен, предполагающий внутренний сверхконтроль или блокирование агрессивного поведения. Но с другой стороны, Шуман иногда реагировал краткими, быстро проходящими вспышками гнева, которые были вызваны чувством вины или страха. Предположительно его внутренний механизм самозащиты против насилия не был таким совершенным и действенным, как он сам того желал. Гнев, вызванный таким чувством вины, был направлен иногда даже против музыки. Это говорит о том, что музыка для его чувств и фантазий была относительно надежной отдушиной. В дневнике от 5 июня 1831 года записано: «Музыка, как ты мне противна и до смерти надоела!» Такие и подобные тирады против музыки отражают его глубокий конфликт между повиновением и разрушительным гневом, с которым он боролся всю жизнь.

Несмотря на предвкушение радости студенческой жизни, которая ждала его в Лейпцигском университете, на него напала печаль от разлуки со своей малой родиной, а также с матерью. «Обреченный на существование, выброшенный в мир темноты, без опекуна, учителя, отца — вот такая у меня жизнь…», — писал он через два дня после окончания школы и незадолго до своего 18-летия школьному другу Флексигу. Из этих слов чувствуется тоска по отцу, которая время от времени посещала его, как, например, во время поездки в Италию в 1829 году, где у него было такое чувство, «как будто дух умершего преследует меня», или при посещении Цвикау, когда он просматривал публикацию своего отца и у него вдруг изменилось настроение.

Перед занятиями в университете в Лейпциге Роберт со своим другом Гисбертом Розеном совершил поездку по южной Германии, впечатления от которой он остроумно записал в свой дневник. Наряду со многими ничего не значащими деталями, там есть некоторые эротические замечания: «красивые девушки — хорошенькая хозяйка — испорченная невинность Розена — последний поцелуй, сумасшедшая жизнь — улыбающиеся девки — игра пальцами под юбками», которые соответствуют нормальному развитию сексуальности молодого человека и не дают оснований говорить о гомоэротических чувствах, как это трактуют некоторые авторы. Приехав в Лейпциг, он уже в первом письме своей матери 2 мая 1828 года выражает недовольство: «…я тоскую всем сердцем по моей тихой родине, где я родился и прожил счастливые дни на природе. К тому же во мне происходит вечная душевная борьба из-за выбора профессии: холодная юриспруденция, которая с самого начала сражает своими ледяными дефинициями, мне не может нравиться, медицину я не хочу, а теологию не могу изучать. Так вечно споря с самим собой, я напрасно ищу советчика, который мог бы сказать мне, что делать». Если он и принимал участие в обычной студенческой жизни, учился скакать верхом, фехтовать, то из-за надменности товарищей по учебе ему вскоре стала надоедать эта жизнь. Его мысли непрерывно кружили между долгом и призванием. Юриспруденция ему все больше не нравилась, в то время как тяга к музыке и поэтическому творчеству становилась все сильнее.

Уединившись в своем доме, он читал избранные книги с собственными пометками, с наслаждением проводил часы за фортепьяно, импровизируя и «фантазируя», как он выражался. И не нужно удивляться тому, что Роберт, уединяясь, постепенно попал в общественную изоляцию. Если случались иногда вечера в семье Карус или студенческие сходки умеренно либерального студенческого союза «Маркомания», то он охотнее всего долго гулял в парке Цвейнаундорфа, маленького пригорода восточнее Лейпцига, где «днями в одиночестве мог работать и сочинять стихи», как он сообщал своей матери.

Но уже в середине октября его настроение снова пришло в «здоровое равновесие». Занятия с музыкальным директором Дорном ему понравились, и его настроение улучшилось, когда он пригласил Кристель на новую квартиру, которую он снял недавно: «Харита была в новой квартире. Она была очень мила и, кажется, влюблена», — писал он 13 октября в своем дневнике. Между тем у него снова возникла проблема с рукой, причиной которой были, вне сомнения, его конфликты с Фридрихом Виком, ревнивый комплекс неполноценности перед его более успешной младшей дочерью Кларой и, может быть, желание работать самостоятельно, более творчески как художник. Ведь оба его произведения, которые он написал, решив стать музыкантом, действительно; заключали в себе что-то новое. «Бабочки» ор. 2, и «Allegro» ор. 8, которое стало первой частью сонаты, определенным образом отражают его внутреннюю жизнь: «уход близких», утрата внутренней периодики в музыке — все это было в нем. Но он мог сделать в музыке то, что с трудом удавалось ему делать внутри себя, а именно — интеграция «диссоциативного». Он должен победить опасность саморасслабления музыкальными средствами.

Первый признак проблемы с рукой был записан в «Лейпцигской книге жизни» 13 октября 1831 года: «С фортепьяно в последнее время дела обстоят превосходно. Запястье я держу немного выше, примерно так, как Бельвиль, хотя грациозной волнообразной линии нет». Анна Каролина де Бельвиль была двадцатидвухлетней чудесной пианисткой, которая, как и Клара Вик, ездила по Европе. Она пыталась уменьшить нагрузку мышц руки тем, что высоко поднимала запястья. После успешных попыток он вскоре начал жаловаться на «онемение правой руки», при этом его настроение к концу года стало ухудшаться. В начале нового года, 5 января 1832 года, он записал в свой дневник: «Художник должен держать равновесие с внешней жизнью, иначе он погибнет, как я».

Мы точно не знаем, когда Шуман начал использовать механические приспособления для тренировки пальцев, которые в то время вошли в моду. Вильгельм Калькбреннер, знаменитый педагог в Париже, рекомендовал такие приспособления, как и капельмейстер Бернгард Ложье, «хиропласт» которого регулировал расстояние между пальцами. Во всяком случае это случилось в отсутствие Вика, когда Шуман использовал метод, который он называл «Сигарной механикой». Так как это было не совсем понятно, то психиатр Оствальд высказал предположение, что это был, по-видимому, механизм, который виртуоз на фортепьяно Сигизмунд Бальберг рекомендовал своим ученикам. Василевски, первый биограф Шумана, полагал, что Шуман вместе со своим другом Тепкеном изобрел устройство, с помощью которого один палец во время упражнений поднимался вверх, а другие пальцы действовали изолированно друг от друга. Сначала все шло как-будто хорошо, так как 7 мая 1832 года он записал в дневнике: «Третий палец с „сигарной механикой“ работает сносно, удар теперь независим». Но уже через две недели он пишет: «Третий палец кажется неисправным». Это событие произошло накануне концерта в доме Вика по поводу возвращения из длительного турне. Шуман должен был играть своих «Бабочек». Может быть, он хотел привести в хорошую форму технику игры с помощью упражнений и при этом перетрудил палец. Еще более вероятно, что он боялся выступать перед сведущей публикой, так как за несколько дней до этого вечера, 22 мая, записал в дневник: «Если я должен играть перед кем-либо, на меня нападает неспособность фантазировать, от которой я прихожу в отчаяние». Чтобы не играть на вечере, он стал жаловаться на усталость, на сильные головные боли, так что вместо него играла Клара. По-видимому, он использовал свой «неисправимый третий палец» как предлог, чтобы не играть самому, потому что в это время усердно работал над технически очень сложной клавирной сонатой Бетховена.

Насколько трудно сегодня из имеющихся источников правильно проанализировать болезнь его руки становится понятным из дальнейших подробностей. Кажется странным, что Шуман в Гейдельберге жаловался сначала на сложности с четвертым пальцем правой руки, как вдруг заболел третий. Кроме того, мы читаем в заключении врача, доктора Морица Эмиля Рейтера, по поводу ходатайства об освобождении Шумана от службы в Лейпцигской коммунальной гвардии с 1 февраля 1841 г., что «у него два парализованных пальца на правой руке»: «В юношеском возрасте он заметил, что указательный и средний пальцы правой руки заметно менее подвижны и слабее, чем другие. Вследствие длительного применения устройства, с помощью которого эти пальцы были прижаты к ладони, они до настоящего времени остаются парализованными, так что господин Шуман во время игры на фортепьяно средним пальцем совсем не владеет, указательным — не полностью, а взять в руки какой-нибудь предмет и держать его совсем не может». Шуман был приглашен для служебного освидетельствования окружным врачом, доктором Гюнцом, который 19 июля 1841 года провел тесты и сделал заключение, что Шуман не может свободно владеть указательным и средним пальцами вследствие неполного паралича, поэтому не может надежно использовать оружие. Так как ходатайство не было удовлетворено, то Шуман предъявил комитету коммунальной гвардии второе заключение доктора Рейтера, в котором, кроме этого, были указаны другие причины: прогрессирующая близорукость и «апоплексическое состояние», связанное с частыми недомоганиями, чувством тошноты и опасностью апоплексического удара. От лейпцигского городского управления было затребовано новое заключение, которое на этот раз дал доктор Раймунд Брахман. И этот врач подтвердил паралич, «посчитал его, однако, неполным», который, как известно, не мешал Шуману играть на фортепьяно, следовательно, «еще меньше будет мешать ему пользоваться оружием». Хотя Шуман, несмотря на это, и был освобожден от военной службы, то только потому, что, по мнению доктора Брахмана, частые «приливы крови», которым был подвержен Шуман, «могут во время упражнений с оружием вызвать апоплексический удар».

Конечно, была попытка связать болезнь руки с сифилисом. Эрик Заме предполагал, что паралич третьего пальца правой руки может быть последствием повреждения нерва ртутью из-за лечения сифилиса ртутной мазью. Так как в таком случае следы ртути могли остаться в волосах, волосы Шумана были обследованы доктором Оствальдом. «Не найдя никаких следов ртути, он решительно отверг этот тезис». С врачебной точки зрения болезнь руки Шумана могла быть связана скорее всего с механическим давлением устройства для тренировки пальцев на нервы, как и предполагал Василевски. По его мнению, бессмысленное применение выдуманного приспособления для тренировки среднего пальца правой руки явилось причиной «паралича». Так как Шуман жаловался на сильные боли во время игры на фортепьяно, а после игры боли через несколько минут исчезали, то это было, по всей вероятности, растяжение сухожилия, которое часто бывает у пианистов вследствие перенапряжения.