Все считали, что его уже нет в живых. В 1988 году, к моменту выхода моей книги, посвященной его фильмам, о Гекторе Манне не было ни слуху ни духу вот уже почти шестьдесят лет. Если не считать двух-трех историков да парочки помешанных на старых лентах киноманов, никто толком и не знал, что был такой на свете. «Всё или ничего», последняя из дюжины двухчастных комедий, сделанных им в конце эры немого кино, вышла на экраны 23 ноября 1928 года. Два месяца спустя, не попрощавшись с друзьями и коллегами, не оставив записки, не поделившись ни с кем своими планами, он вышел из дома, который снимал на Норт-Орэнж-драйв, и больше его не видели. Его синий «ДеСото» стоял в гараже; срок на аренду дома истекал только через три месяца; за ним не числилось никакой задолженности. Все было на месте – еда в холодильнике, виски в баре, одежда в спальне. Как написала «Лос-Анджелес геральд экспресс» от 18 января 1929 года, все выглядело так, будто он вышел прогуляться и сейчас вернется. Но он не вернулся. Гектор Манн исчез.

В течение нескольких лет после его исчезновения ходили разные истории и слухи по поводу того, что же с ним произошло, но все это было гаданием на кофейной гуще. Наиболее правдоподобные версии – самоубийство или жертва чьей-то грязной игры – невозможно было ни обосновать, ни опровергнуть, поскольку тело так и не было найдено. Прочие же версии были игрой воображения, попыткой выдать желаемое за действительное, найти романтическую подоплеку. Согласно одной, он вернулся в свою родную Аргентину и стал владельцем маленького провинциального цирка. По другой, он вступил в компартию и под вымышленным именем возглавлял профсоюз молочников в Ютике, штат Нью-Йорк. По третьей версии, он бродяжничал, став жертвой Великой депрессии. Будь Гектор настоящей звездой, страсти так и не улеглись бы. Он продолжал бы жить в легендах и со временем превратился бы в символическую фигуру из тех, что обретаются в сумеречной зоне коллективной памяти, воплощение молодости и надежды, а также дьявольских превратностей фортуны. Но ничего подобного не случилось: Гектор Манн только заявил о себе в Голливуде, когда карьера его оборвалась. Его талант раскрылся не сразу и не в полной мере, и он слишком недолго оставался на виду, чтобы все помнили, кем он был и на что был способен. Прошло несколько лет, и люди стали о нем забывать. К началу тридцатых Гектора можно было считать вымершей особью, и если в мире от него еще оставался какой-то след, то разве что в виде сноски в какой-нибудь малоизвестной книге, которую давно никто не открывал. Кино заговорило, и немые ленты прошлого померцали и забылись. Вместе с клоунами, пантомимами и юными обаяшками, отплясывающими под никому не слышный оркестр. Прошло-то всего ничего, а они уже воспринимались как что-то доисторическое, вроде диковинных животных, населявших землю еще в те времена, когда люди обитали в пещерах.

В своей книге я почти не касался жизни Гектора. «Безмолвный мир Гектора Манна» – это кинокритика, а не биография, и если я и упомянул какие-то мелкие факты, впрямую не связанные с профессией, то это было почерпнуто из общедоступных источников – киноэнциклопедий, мемуаров, голливудского фольклора. Я написал эту книгу, чтобы поделиться радостью от увиденного на экране. Жизнь Гектора была на периферии моих интересов, и отвлеченным рассуждениям на тему «Что с ним могло или не могло случиться» я предпочел подробный анализ его картин. С учетом того, что он родился в 1900-м и бесследно канул в 1929 году, мне и в голову не могло прийти, что Гектор Манн до сих пор жив. Покойники не вылезают из могил, а так долго прятаться, с моей точки зрения, мог только покойник.

В марте исполнилось одиннадцать лет с того дня, как книга вышла в издательстве Университета Пенсильвании. Через три месяца, вскоре после первых откликов в ежеквартальных киноизданиях и академических журналах, в моем почтовом ящике обнаружилось письмо. Конверт был большего формата и скорее квадратный, чем продолговатый, не из тех, что обычно продаются в магазинах, а бумага толстая, дорогая, так что первой моей мыслью было, что внутри лежит приглашение на свадьбу или извещение о рождении ребенка. Мое имя и адрес были выведены в центре элегантным витиеватым почерком. Он мог принадлежать если не профессиональному каллиграфу, то человеку, безусловно верившему в достоинства изящной словесности, человеку, воспитанному в старых традициях этикета и благовоспитанности. Марка была проштемпелевана в Альбукерке, Нью-Мексико, однако обратный адрес сзади на конверте говорил о том, что письмо написано в другом месте – если предположить, что такое место существует и название городка не выдумано. Эти две строчки выглядели так: Ранчо «Голубой камень», Тьерра-дель-Суэньо, Нью-Мексико. Вероятно, это название вызвало у меня улыбку, хотя точно не поручусь. Имя отправителя не было указано, и когда я вскрыл конверт, чтобы прочесть вложенную открытку, я уловил слабый запах духов, тончайшее дуновение лаванды.

Дорогой профессор Зиммер

Еще до фигуры в глаза вам бросается лицо, а до лица – тонюсенькая черная полосочка между носом и верхней губой, подрагивающая ниточка озабоченности, метафизическая скакалка, порхающее волоконце легкого замешательства. Гекторовские усики – это сейсмограф, регистрирующий его внутреннее состояние, они не только вызывают смех, они рассказывают вам, о чем он в данную минуту думает, обнажают механизм мыслительного процесса. Работают и другие элементы – глаза, рот, отточенные в своей продуманности пошатывания и спотыкания, но усики – главное средство коммуникации, и хотя это язык без слов, все эти подергивания и подрагивания так же понятны, как сообщение, переданное азбукой Морзе.

Все это было бы невозможно, если бы не камера. Интимное общение с говорящими усиками – исключительная заслуга объектива. Во всех фильмах Гектора, когда в какой-то момент общий или средний план сменяется крупным, его лицо заполняет весь экран, и с исчезновением окружающей среды усики становятся центром мироздания. Они оживают, а так как Гектор в совершенстве владеет работой лицевых мускулов, его усики, кажется, живут своей жизнью – такой маленький червячок со своими рефлексами и желаниями. Чуть сдвигаются уголки рта, едва заметно подрагивают ноздри, но в целом, пока усики совершают свои невероятные кульбиты, лицо остается неподвижным, и тут вы вдруг узнаете, как в зеркале, себя – ведь именно в эти мгновения, обнажая общечеловеческое, Гектор отражает нас такими, какими мы бываем только сами с собой. Эти крупные планы отводятся для узловых моментов истории, передающих максимальное напряжение или удивление, и они никогда не длятся больше четырех-пяти секунд. Когда это происходит, все останавливается. Усики произносят свой монолог, и в эти сокровенные мгновения действие отступает на задний план и вперед выходит мысль. Мы легко прочитываем все, что хочет нам сказать Гектор, как если бы это было написано печатными буквами на экране, и, пока монолог не кончится, мы видим их так же ясно, как дом, пианино или торт, расплющенный о чью-то физиономию.

Шевелящиеся усы – признак думающего мужчины. Неподвижные усы – не более чем орнамент. Усики Гектора – это понятие одновременно географическое и социальное, они определяют его образ в глазах окружающих, и так как эта блестящая узюсенькая щеточка не может принадлежать никому другому, всем сразу понятно, кто скрывается за этой смешной порослью. Перед нами латиноамериканский щеголь, бронзовокожий стервец, знойный любовник, в чьих жилах течет горячая кровь. Добавьте к этому зачесанные назад, набриолиненные волосы и неизменный белый костюм, и вы получите помесь франта и сердцееда. Таков зрительный код. Все считывается с первого взгляда. А поскольку в этом мире, с его минами-ловушками вроде незакрытого канализационного люка или взрывающейся сигары, за одной неприятностью неизбежно следует другая, в ту же минуту, когда на улице появляется мужчина в белом костюме, вы уже знаете: ничем хорошим это для него не кончится.

После усиков костюм – важнейший элемент в гекторовском репертуаре. Усики – это связь с его внутренним «я», метонимия тайных желаний, раздумий и душевных бурь. Костюм – это отношения с социумом, и его сияющая белизна на фоне общей черно-серой гаммы притягивает глаз, как магнит. Он переходит из фильма в фильм, и в каждом из них есть по меньшей мере один большой трюк, построенный на попытках уберечь костюм от подстерегающих его опасностей. Грязь и моторное масло, соус для спагетти и черная патока, сажа из дымохода и брызги из луж – все мыслимые жидкости и вещества гнусных оттенков постоянно грозят осквернить первозданную чистоту Гекторова костюма. Этот его главное достояние, и он носит свой костюм с видом светского человека, вознамерившегося покорить мир. Каждое утро Гектор облачается в него, как рыцарь в свои доспехи, готовый к битвам, на которые общество не скупится; его не остановить, ему невдомек, что всякий раз он добивается обратного результата. Вместо того чтобы защитить себя от возможных ударов, он делается открытой мишенью, центром притяжения всех приключений, какие только можно найти на свою голову в радиусе ста метров. Белый костюм – это его ахиллесова пята, и когда мир откалывает с ним очередную шутку, не случайно мы слышим в ней трагическую ноту. Упрямый в своей элегантности, твердо убежденный в том, что костюм делает его самым привлекательным и желанным мужчиной, Гектор доводит свое тщеславие до таких высот, что зритель невольно начинает ему симпатизировать. Достаточно увидеть, как, позвонив в дверь своей подружке, он нервно стряхивает с пиджака невидимые пылинки («Всё или ничего»), чтобы понять: нет, это не самолюбование, перед нами настоящие душевные терзания. Белый костюм сделал из Гектора бедолагу. Он завоевал симпатии зрителя, а если актеру это удалось, дальше ему все сойдет с рук.

Для чистого клоуна он был слишком хорошо сложен; для ролей простаков и растяп, обычного репертуара комиков, – слишком красив. Когда вы видели эти темные выразительные глаза, этот породистый нос, впечатление было такое, будто восходящая звезда или этакий лощеный романтический герой по ошибке забрел на съемочную площадку другой картины. В нем чувствовался зрелый мужчина, что шло вразрез с общепринятыми правилами игры, если говорить о комедии. Забавные персонажи были маленькими, рыхлыми или толстыми. Они были сорванцами и шутами гороховыми, олухами и изгоями, детьми, рядящимися во взрослые одежды, и взрослыми с развитием ребенка. Вспомните по-юношески пухлявого Арбакля с его жеманной застенчивостью и подкрашенными женственными губами. Как он принимался сосать палец, стоило какой-нибудь девушке посмотреть в его сторону. А теперь пройдитесь по списку реквизита и гардероба признанных мастеров жанра: чаплиновский бродяга в шлепающих туфлях и обносках; ллойдовский отважный тихоня с очечками в роговой оправе; китоновский простофиля в шляпе-канотье, с застывшим лицом; лэнгдоновский идиот, белый как мел. Все они неудачники, не представляющие для нас угрозы, не вызывающие нашей зависти, и потому мы за них болеем – пусть одолеют своих недругов и покорят свою даму сердца. Правда, мы себе слабо представляем, что они будут делать с дамой, оказавшись с ней наедине.