На этих снимках поэта Майкла Палмера, сделанных в его квартире в Сан-Франциско, внимание могут привлечь жесты руки — о взаимоотношении внешних и внутренних движений в стихотворных текстах и сценических музыкальных воплощениях идет речь в его высказываниях и эссе, — не случайно он много лет сотрудничает с пластическими танцорами, хореографами, музыкантами, художниками. На втором снимке движение руки оказалось метафорически размноженным: здесь не только его движение, но и движение руки его помощницы на кухне, и кисть банана, и кисть руки (произведение искусства), свисающая с потолка, и трехпалая выразительная гравюра, раскрывшаяся на стене. Все эти частности собирает и отпускает в мир через слово и жест его рука.

Майкл Палмер — прежде всего поэт, но при этом он и «теоретик на ходу», он свободно ориентируется и действует в геологических слоях культуры так же, как и в нынешних временах. В приводимых разрозненных материалах (стихи, интервью, отрывки из эссе) сделана попытка отразить разные стороны палмеровской литературной деятельности. Представить не только стихи Палмера, но и его воззрения на поэзию и поэтику кажется важным, поскольку здесь возникают более отчетливо формулировки проблем, которые растворены в его стихах. Одна из основных проблем Палмера, о которой он так или иначе говорит во многих своих теоретических работах, выступлениях, эссе — возможны ли формы «синергийного» взаимодействия с другими людьми, и с людьми искусства в том числе? В этих статьях Майкл Палмер формулирует свое отношение к современной поэзии и поэтике, говорит об истоках своих эстетических представлений, вообще человеческого бытия, которое не связано с мейнстримом. Хотелось бы даже назвать Палмера (понимая, что это высокие слова, но также принимая во внимание крайнюю редкость такого явления для современных поэтов) «поэтическим гуманистом», — именно поэтому данные эссе представляются столь существенными, причем открытая публицистичность (связанная с моментом времени — начала двухтысячных годов) соседствует здесь с глубокими рассуждениями поэта на вечные темы. Но самое главное — здесь разговор о современных «структурах поэтического гуманизма». В наше время, когда разочарование в людях невероятно сильно в искусстве (напоминая на новом уровне настроения декаданса столетней давности), Палмер — что может показаться совершенно неожиданным для тех, кто невнимательно читает его стихи, — выступает с некоторым прямым обращением к людям. Все это у него вмещено, конечно, в конкретные формы сотрудничества разных искусств. Но все же даже рассуждение о глубинном мейнстриме (противоположном интенциям внешнего стихотворного истеблишмента) поэтических устремлений ведет его, например, к американским поэтическим «Листьям травы» с пафосом прославления человека. В этом смысле эссе о контртрадиции вводит нас в неизвестную во многом историю англоамериканской поэзии, увиденную глазами активного участника из глубины процесса. Развитие американского поэтического современного авангарда дается им в субъективной, смелой, откровенной, но точной форме. В небольшом интервью, в вопросах, заданных Палмеру, хотелось придать дополнительные оттенки смыслам, которые затрагиваются постоянно в статьях и выступлениях: его взаимоотношение с другими поэтами, деятелями других искусств и другими «просто» людьми. Постоянно он подчеркивает проблемы своей стихотворной деятельности на протяжении жизни: сопротивление внешним властным структурам (недаром он цитирует Мандельштама и других «отщепенцев»), внушающим людям, что власть единственно представляет жизнь. Майкл Палмер — один из немногих крупных современных американских поэтов, которые и непосредственно взаимодействовали с современной российской поэзией (прежде всего поэтами метареализма), он переводил Алексея Парщикова — его книгу «Медный купорос» (в свою очередь Парщиков переводил книгу Палмера «Sun») — и других авторов. Для Палмера много значили, например, поэзия Хлебникова и Мандельштама, на него оказали влияние стихи Геннадия Айги. Палмер изучал и труды по поэтике русских теоретиков, участвовал в Гарварде в семинарах Романа Якобсона. В ответе на первый вопрос он несколько уклонился в сторону описания своих отношений и творческого взаимодействия с людьми искусства (вопрос был также и о природных феноменах), но приоткрыл тем самым ту часть Нью-Йорка, о котором мы знаем больше не из первых рук. Сопротивление и сотрудничество — две эти стороны своей деятельности он все время подчеркивает, то есть его поэзия существует не в безвоздушном пространстве, она по сути и политически (а вернее, прежде всего поэтически) ангажирована (он, как и многие другие левые интеллектуалы, не скрывает своего отношения к вторжению в Ирак, так же как раньше — к войне во Вьетнаме). Но эта внутренняя соединенность с людьми выражена в формах собственно искусства. В тех стихах, которые представлены в подборке, отражены тенденции разных лет, но все же они соотносимы с его современными высказываниями: здесь есть глубокая заинтересованность в другом человеке, в других людях, хотя это и может быть высказано с помощью «нераскрываемых контейнеров» метафор.

Владимир Аристов

Автобиография

«Тайна в книге…»

Слова

Владимир Аристов

. Метки вашей биографии (стандартные в представлениях об американском интеллектуале): Нью-Йорк, Гарвард, Сан-Франциско, — какое соотношение для вас интеллектуальных символов и живой реальности этих мест, этих городов, столь существенное в поэзии?

Майкл Палмер

. Ваш первый вопрос, кажется, отчасти касается «культурной топографии» различных городов, где я жил, и институтов, к которым хотя бы и самым непокорным образом принадлежал. Я безусловно сопротивлялся стандартному пути американского интеллектуала, вместо этого предпочитая работать по большей части вне институций. Города как художественные и интеллектуальные центры всегда производят расслоение на «uptown»

[1]

и «downtown»

[2]

, культуру официальную и андеграундную, «внутреннее» и «внешнее», существующие в курьезно-необходимой диалектике принятия и сопротивления. Я вырос в Нью-Йорке и был погружен в «downtown» — культуру джаз-клубов, чтений в маленьких кафе и выставок, в которых мешались между собой новые волны художников, писателей и активистов. Не говоря уже о новой музыке и танце, представленных такими именами, как Джон Кейдж, Мортон Фелдман, Мерс Каннингем и танцовщики, выступавшие в церкви Джадсона. Вместе с несомненно знаковыми фигурами — такими как Роберт Раушенберг и Джексон Маклоу — они создали радикально новые танец и театральный лексикон. Сейчас, когда эти люди сходят или уже сошли со сцены, их история хорошо документирована, но в свое время эти художники, как можно догадаться, часто подвергались осмеянию. Такова была домашняя почва, на которой я вырос как очень молодой писатель и на которой совершилось мое вхождение в различные альтернативные течения американской поэзии, в так называемую контртрадицию. Эта последняя, тогда и в некоторой мере сейчас подвергалась и подвергается анафеме в таких местах, как Гарвард, несмотря даже на то что поэты Боб Крили, Джон Эшбери, Франк О’Хара — не говоря уже о Билле Бёрроузе — на самом деле учились в Гарварде. Итак, мы следовали за определенными векторами в отношении того, что мы ощущали как необходимую для искусства информацию и, надеюсь, без стратегического расчета на карьеру или профессиональное положение. (Жиль Делёз говорит о пользе «переговоров», в которые мы вступаем, чтобы сохранить себя, свои цели и намерения.)

В. А.

М. П.

В. А.

Из выступления на синергетическом симпозиуме в Эвергрин-стейт-колледж (Evergreen State College), февраль 2005. Впервые опубликовано в журнале «Golden Handcuffs Review», лето-осень 2005, № 6.

Меня впервые попросили прочитать основной, ключевой, доклад — вообще говоря, я думаю, поэтов нечасто просят читать такие доклады, по крайней мере, за пределами узко литературных тем… В любом случае, как новичок в этом деле, я хотел бы сначала обсудить некоторые термины, относящиеся к нашему предмету. После этого мы увидим, к чему «поэтический разум», как бы парадоксально это словосочетание ни звучало, может привести нас в отношении поддержки культуры в эти удручающие, путаные и порочные времена нашей истории. И пожалуйста, позвольте мне говорить с вами с определенной немотой и беспомощностью, ибо слова действительно даются нелегко, иначе откуда бы взялась поэзия?..

В наше время «синергия» является довольно расплывчатым словом, с привлечением его в понятие «корпоративного слияния с целью увеличения прибыли», то есть непосредственно того, что будет более всего тревожить нас здесь. Для наших целей мне хотелось бы определить его в исходном значении просто как род «работы с», взаимодействия, от греческого «синергия», «совместная деятельность», в свою очередь происходящего от «синергос» — «работать вместе». Как о противоположном этому термину можно говорить о «работе против» или, не столь жестко, «работе отдельно». Каждому из нас несомненно приходилось в свое время и «работать с», и «работать против», и «работать отдельно». «Ключевой» как музыкальный термин есть основой звук, тоника музыкального ряда, первая нота диатонической гаммы. Именно ее мы ищем, надеясь, что другие ноты разовьются из нее в игре гармоний и дисгармоний, высвобождая размер…

…хотя поэзия обычно считается искусством одиночек, и в ней действительно есть доля работы в изоляции, она всегда, с самого начала, находится в собеседовании («Беседа — это мышление», — говорит Жан-Люк Годар). Поэзия не существует без читателя, слушателя, который должен завершить круг по-своему и прочитать стихотворение на свой собственный лад, выбрав из многих значений. Это никогда не происходит без некоторого преобразования, от разума к разуму, от тела к телу, от культуры к культуре… то, что некоторые представляют себе чистым эстетическим жестом, на самом деле никогда не обходится без включенного в него социального измерения… хотя новые художественные движения могут начинаться как относительно небольшие изолированные явления, они затем часто объединяются с более крупными социальными силами и другими движениями, создавая стойкое воздействие на нашу культуру, усиливая этот «другой взгляд» и поддерживая, как это выразил Октавио Пас, «другой голос», звучащий между религией и революцией…

Я не буду пытаться определить или обозначить пределы самого понятия «сотворчество». Оно для этого слишком широко и слишком гибко… Достаточно сказать, что другой, иной, проявляется способом, схожим и одновременно несхожим на диалогическую работу над стихотворением. Мой идеал чистого сотрудничества, никогда полностью не реализованный, представляет собой работу, которая не принадлежит ни одному автору, ни другому или другим. Она избегает или превосходит ту степень намеренности, которую мы связываем с произведением одного человека. Это работа, по словам из одного моего стихотворения, «которая не ты и не я». Если мы возвратимся к теме нашей конференции, то «работать с» есть средство превзойти то, что поэт Джордж Оппен называл «кораблекрушением одного» в попытке достичь возможности (снова говоря словами Оппена) «быть многими»…