Мария Магдалена Дитрих родилась в пятницу 27 декабря 1901 года в десятом часу вечера в пригороде Берлина Шёнеберг, ставшем сегодня фешенебельным районом на юго-западе германской столицы, в доме 53 по улице Седанштрассе (сейчас это улица Леберштрассе, 65). Сначала домашние звали ее Лени или Лена. (Далее в книге она будет фигурировать под именем Лена, в частности для того, чтобы подчеркнуть колоссальную разницу между ней и ее современницей и соотечественницей Лени Рифеншталь, оставшейся в истории XX века как автор примечательных с художественной точки зрения, но пропагандирующих нацизм, фильмов.) В дальнейшем мать Лены забавлялась, называя иногда дочку Паулем: так она хотела назвать сына, которого очень ждала, но не дождалась.

Настоящую дату рождения той, которая со временем соединит два своих имени в еще одно уменьшительное имя Марлен, враждебно настроенная берлинская пресса разузнает и с явным злорадством предаст огласке более чем через полвека, весной 1960 года, после ее возвращения на немецкую сцену. Таким не очень красивым способом была исправлена маленькая неточность, которую позволил себе Голливуд, когда начинал работать с Дитрих, и которую позже она сама, так сказать, легализовала при других обстоятельствах, за что ей и досталось много лет спустя от немецких журналистов. В 1937 году она получила американское гражданство и в 1944 году поступила на военную службу в армию США под именем Марии М. Зибер, поскольку носила фамилию мужа. При оформлении военных документов она официально указала 27 декабря 1904 года как дату своего рождения, таким образом, сделав себя моложе на три года.

Рожденная под знаком Козерога — асцедент в Деве, она отдавалась работе одновременно размеренно и исступленно, расчетливо и самоотверженно. По гороскопу ее знак соседствует с V домом, домом, ведающим игрой и любовью, он находится под влиянием Солнца, Марса, Сатурна и Юпитера. Ее VII дом, определяющий брачные союзы, — в Рыбах, знак, под которым родился Рудольф Зибер, ставший ее мужем в 1923 году, и с которым она рассталась, но не развелась. Нептун, отвечающий за мечты и иллюзии, и Плутон, в чьем ведении превратности судьбы, а также обаяние и привлекательность находятся в ее X доме, влияющем на профессию. В гороскопе Марлен этот дом расположен в Близнецах, знаке двойственности и масок, а также знаке, под которым был рожден Джозеф фон Штернберг.

Астрология — это игра на сомнительных и случайных совпадениях, к которой прибегают, когда хотят что-либо подтвердить, приводя в качестве доказательства то, что и так очевидно. На каком-то этапе своей жизни Марлен ею очень увлеклась, особенно после того, как в 1942 году ее личный астролог Кэрролл Райтер предупредила актрису о возможности несчастного случая. Предсказание оправдалось: она повредила ногу, спасая от падения ребенка, которого держала на руках во время съемок одного из самых неудачных своих фильмов «Так хочет леди», оставившего воспоминание о себе только в связи с этим инцидентом, попавшим в поле зрения прессы, да еще благодаря необыкновенно элегантным платьям, созданным Ирэн

Йонас Штернберг родился 29 мая 1894 года в Вене. Его родителей звали Моисей и Серафина. По некоторым данным, Серафина — в девичестве Зингер — в молодости выступала, как и ее родители, в цирке, она ходила по проволоке. Моисей женился на ней против воли своей семьи уже после появления на свет Джо.

«Мой отец, мужчина исключительно крепкий, часто применял ко мне силу» — так писал в своих мемуарах, изданных в 1965 году под названием, заимствованным у фильма, выпущенного на студии Томаса Эдисона в 1901 году, «Веселье в китайской прачечной», тот, кто стал Джозефом фон Штернбергом. Под таким названием он, разумеется, в шутку, подразумевал Голливуд. «Возможно, что мой отец, ослепленный яростью, не отдавал себе отчета в том, что делал. Мало кто из нас не теряет рассудка в подобные моменты. Он так колотил меня, что я начинал скулить, как собачонка. Завершив наказание, он протягивал мне руку, которой только что избивал меня, и я должен был поцеловать ее в знак глубокого уважения к традициям». Таким образом были посеяны зерна садомазохизма, но также и заложены зачатки гениальности. Вышеописанное целование руки в знак покорности и смирения унижает человеческое достоинство, но вместе с тем его можно расценить как знак настоящей благодарности за обучение уму-разуму. Но в данном случае вследствие постоянных побоев ребенок замыкался в себе, и поскольку он постоянно сталкивался с враждебной реальностью, то начал присматриваться к ней и пытался разобраться, какова же она вообще и по отношению к нему в частности. Попав в мир культуры, где всему учился самостоятельно, он на первых порах вел себя точно так же и поначалу чувствовал себя чужим, поскольку никто его туда не вводил и не вовлекал, и утверждая себя в этом мире, он старался заявить о себе как можно более мощно и творчески ярко и созидательно. Время делилось на периоды страданий и открытий, страха и уверенности в своих силах, разочарований и восторга, забвения и возрождения, благодаря чему существуют и развиваются мир и творчество. Марлен привнесла в этот мир, по меньшей мере, столько же, сколько взяла от него себе.

В свою очередь Штернберг признавался, что ему было неприятно узнать, что между грубым обращением отца с ним и его собственным талантом, вероятно, существовала связь: «Я упомянул об этих случаях, потому что они имеют отношение к соображению, высказанному мне одним специалистом, изучающим поведение людей, к которому, много позже, я обратился за психологической помощью. Поскольку он захотел выяснить, откуда у меня мои способности, я не без раздражения возразил ему, что это не имеет никакого отношения к нашей беседе, что меня это никогда не интересовало и я об этом никогда не задумывался. И тут он буквально прокричал, — это был единственный раз, когда он повысил голос, — что их заложил мой отец, избивая меня». Вероятно, травма, полученная на раннем этапе жизни, может способствовать развитию таланта, но все же наличие таланта, согласно уже высказанной ранее точке зрения, не зависит от внешних обстоятельств, и именно талант является первоосновой творческих успехов, а все травмы — это дело второстепенное.

Какими бы ни были психологические предпосылки, взгляд у этого ребенка очень рано стал чрезвычайно острым, но острота и точность восприятия еще долго не развивались из-за чувства самозащиты, которое необходимо вначале. Штернберг вспоминает, как бедным брошенным подростком бродил по Нью-Йорку (а Марлен примерно в этом же возрасте расписывала свои чувства, словно плела кружево, в тетрадках, подаренных тетей Валли), и пишет: «Довольно странно, но я без труда вижу каждую улицу, по которой шел, помещение или лавочку, в которую заходил, ни одно лицо не стерлось из памяти, а вот от многообразия моих чувств не осталось ни малейшего следа».

И несколько раньше этого, когда он жил еще в Вене и ему не было даже семи лет: «Я был предоставлен сам себе, у меня не было теплой одежды, которая согревала бы меня зимой, и мне всегда хотелось есть, за исключением тех случаев, когда нас приглашали в гости друзья семьи. Я не знаю, что происходило внутри у этого мальчика, но его внешняя оболочка перемещалась в рай для детей. Этим раем был каждый укромный уголок нашего парка развлечений, который сейчас очень сильно изменился. Впоследствии мои детские впечатления от этого парка в какой-то степени были отражены в фильме „Дело Лены Смит“».

Только приехав в Берлин, рассказывал Штернберг, он узнал, что приглашен снимать фильм о жизни Распутина. Он отказался, поскольку не имел ни малейшего желания заниматься историей, развязка которой столь широко известна. Его отказ был встречен спокойно: сюжет небезопасный в том смысле, что любая вольная трактовка, вымысел и отступление от реальности могли повлечь за собой судебный процесс. Неделю спустя возбужденный Яннингс пришел к нему в отель и с воодушевлением начал говорить о романе, опубликованном в 1905 году, идея экранизировать который возникла на германских киностудиях еще лет десять назад. В нем рассказывалось о глупом и претенциозном учителе по фамилии Раат (в фильме Рат), тиранившем учеников, на уроках которого они шумели и не давали ему говорить. Неблагодарные ученики переделали его фамилию в «Унрат», что означает — «гнус». В один прекрасный вечер Раат (или Рат) решил проследить за безобразничавшими учениками и неожиданно для себя попал в кабаре «Голубой ангел», где выступала певица и мать-одиночка Роза Фрёйлих, он влюбился и женился на ней. Разразился такой скандал, что он потерял место и решил отомстить обществу, открыв игорный дом, в котором его жена должна была служить приманкой для коррумпированных именитых граждан города, с тем чтобы разоблачить их. Но застав жену с одним из самых нахальных своих учеников, Раат впал в ярость, и все кончилось тем, что обоих арестовали.

Тот факт, что автором романа являлся Генрих Манн, родившийся в Любеке в 1871 году и скончавшийся в Калифорнии в 1950 году, так или иначе мог остаться в памяти только потому, что, во-первых, Генрих — старший брат знаменитого Томаса Манна (который младше его на четыре года), лауреата Нобелевской премии 1929 года (вручение которой совпало со съемками «Голубого ангела»), а во-вторых, потому, что он написал книгу, невразумительное название которой «Учитель Гнус, или Конец одного тирана» бегло указано в титрах фильма, который стал знаменитым (он сам и предсказал успех фильму) только благодаря голым ногам Розы Фрёйлих, переименованной в Лолу-Лолу.

Тем не менее путь к известности многих людей творческих профессий бывает долгим и извилистым. Если Томас Манн, которому благоволил Гитлер, поскольку его имя было знаменито во всем мире, и осознал, на какие чудовищные преступления способны нацисты, то это, в значительной степени, на примере своего брата Генриха, вынужденного в 1933 году покинуть родину и отправиться в изгнание сразу же после того, как его книги попали в черные списки, так же как и фильм «Голубой ангел». Еще одним прекрасным тонким писателем, над которым, как и над Генрихом, так сказать, нависла черная туча и который изо всех сил старался убедить Томаса не верить посулам нацистов и всячески избегать их, был его сын Клаус.

Итак, Эмиль Яннингс предложил взять за основу фильма произведение с мощным звучанием, если принять во внимание политическую ситуацию в Германии в 1929 году и в последующие годы — пусть даже Штернберг в тот момент не понимал этого в полной мере и осудил позже, дабы заявить о своей независимой позиции художника. Тем не менее обстановка была уже очень напряженной, если не угрожающей. А иначе и не могло быть, поскольку речь шла о престиже первого звукового фильма в Германии, на производство которого были направлены все лучшие силы и вокруг которого концентрировались все самые талантливые и влиятельные люди Берлина. Патрон УФА, одновременно владелец крупных газет, Альфред Гугенберг финансировал, между прочим, приход Гитлера к власти. Штернберг отмечал: «Он относился недоверчиво к моим настроениям, так как ему не требовалось большой проницательности, чтобы почувствовать, что я не собирался представлять на экране немцев как высшую расу».

В реальности, кажется, все было несколько иначе. Гугенберг с опаской относился главным образом к обличительной силе книги. И он потребовал, чтобы финал истории был представлен так, чтобы учителя можно было по-человечески понять и простить, иначе говоря, он потребовал убрать всю едкую социальную сатиру, являющуюся главным смыслом всей второй части. Но в чем же заключается искусство режиссера, если не в том, чтобы, сопоставляя случайные совпадения, второстепенные обстоятельства и будничные события и размышляя над ними, интерпретировать и подавать их по-своему, в совершенно ином, новом виде? Работа театрального режиссера-постановщика, в сущности, заключается в том же, но на сцене она, безусловно, менее заметна и обладает меньшим воздействием, нежели на экране, где человеческие судьбы, измененные и укрощенные характеры, лица, жесты, чувства однажды объединяются и запечатлеваются на пленке, а потом бесконечно тиражируются, и все это происходит единственно по воле «создателя» фильма. Штернберг, проработав в течение двух месяцев над уже существовавшим постановочным сценарием, написанным Робертом Либманом в содружестве с драматургами Карлом Фольмёллером и Карлом Цукмайером и в соответствии с тактично смягченными требованиями Гугенберга, убедил себя, что окончательный вариант сценария сделан лично им. «Мне очень нравилась главная идея первой части романа; я встретился с Генрихом Манном и спросил его, не будет ли он возражать, если я немного изменю сюжет, убрав из него и добавив в него все то, что соответствует моему замыслу. Я сказал ему, что намереваюсь дать фильму название „Голубой ангел“, переименовать героиню в Лолу и полностью изменить концовку. Согласно моему замыслу учитель снова возвращается в класс и там умирает. Манн не возражал, даже более того, он сказал мне, что он всё одобряет, и дал мне полную свободу действий в том, что касалось внесения необходимых, с моей точки зрения, изменений». И далее: «Без искрящейся энергетики новой и привлекательной актрисы фильм был бы всего лишь рассказом о глупом школьном тиране». В конечном итоге хороший способ сделать так, чтобы Унрата можно было по-человечески понять и простить, заключался в том, чтобы превратить гнусный замысел супружеской пары в драму на почве любви, где мужчина гибнет, а женщина торжествует, хотя и не стремится к этому совершенно осознанно.

В 1927 году был издан роман «Эмми Джолли, женщина из Марракеша», сентиментальная история о парижской проститутке и наркоманке, которая отправляется в Марокко, чтобы стать там певичкой, и где она находит богатого покровителя, но влюбляется в легионера. Марлен познакомилась с автором, Бенно Виньи (его настоящее имя Бенуа Вайнфельд, 1889–1965). Он конечно же тотчас дал ей почитать свою «Эмми Джолли», навеянную в той или иной степени переживаниями личного характера и права на которую он пытался продать (сначала их купила компания «Фельнер и Сомло» для фильма с актрисой Лили Дамита). Через три года после завершения съемок «Голубого ангела» Дитрих подарила экземпляр этой книги Штернбергу накануне его возвращения в США на пароходе «Бремен», чтобы он не скучал в дороге. А он решил экранизировать роман и дать в фильме главную роль Марлен Дитрих в качестве ее первой роли в американском кино. Узнав об этом, как он напишет позже, она начала возражать, заявляя, что эта история про певичку и легионера — безвкусный сироп. Он согласился с ее мнением, но пояснил: «Я сознательно выбрал тему, выразить которую можно было главным образом зрительно, при минимуме слов». Конечно, это была не единственная причина, и он хотел показать в фильме то, что таилось у него в душе, о чем он думал. Одну из этих идей, в какой-то степени поднимающую женский вопрос, он озвучил следующим образом: «Я сказал себе, что существует своего рода иностранный женский легион и эти женщины тоже прячут свои раны и свое прошлое под новыми вымышленными именами». А другая линия — это аллегория его личной истории с Марлен, о которой он не писал в «Воспоминаниях», но которую воплотил на экране Адольф Менжу.

Штернберг, безусловно, преувеличивал, полагая, что о Генрихе Манне знают единственно благодаря обнаженным ногам Марлен Дитрих, но он был, несомненно, прав, утверждая, что об обольстителе Бенуа Вайнфельде пока не забыли исключительно потому, что его имя значится в титрах фильма «Марокко». И уж если пытаться проследить за всеми хитросплетениями судьбы, то стоит добавить еще одну деталь, не главную, но весьма примечательную. В 1920 году Бенно Виньи женился на женщине из Норбонна, у которой был сын, получивший со временем прозвище «Поющий дурак» (или «Поющий псих»). Через 30 лет одну из его самых удачных песен — «Что нам остается от нашей любви?» (1942) Марлен Дитрих будет регулярно исполнять со сцены на английском языке. В момент выхода «Эмми Джолли» Шарлю Трене было 14 лет и он жил в Берлине со своей матерью, вышедшей второй раз замуж.

Девятого апреля 1930 года Марлен Дитрих после недельного путешествия по бурным волнам океана прибыла вместе со своей костюмершей Рези в Нью-Йорк. Днем ее сфотографировал Ирвинг Шиднофф, а вечером она не пришла на встречу с представителем «Парамаунт» Уолтером Уангером, пригласившим ее поговорить с глазу на глаз об авансах киностудии в подпольном баре, поскольку это было время экономического спада и сухого закона. Узнав об этом, Штернберг посоветовал, а вернее приказал ей тотчас отправиться поездом в Лос-Анджелес. Сам же обещал присоединиться к ней на полпути. Он был вдвойне встревожен и возмущен и из-за фотографий, и из-за авансов. Что касается фотографий, то тут можно понять, почему Марлен их сохранила и раздавала, хотя сказала, что уничтожила. Шиднофф сделал несколько очаровательных фотопортретов в американском стиле того времени красивой актрисы из Германии, на этих портретах он попытался, и не безуспешно, смягчить и сделать более правильными черты ее лица: округлить нижнюю челюсть, сгладить скулы, уменьшить нос, сделать менее выпуклым лоб, изменить взгляд.

Очевидно, снимки получились совершенно противоположными замыслу режиссера, без учета игры света и тени, которую намеревался использовать Штернберг, а также не соответствовали его представлениям о лице и сравнению его с озерами и облаками, горами и долинами. Но, главное, Штернберг добивался от Голливуда исключительного права на создание кинозвезды с лицом одновременно и знакомым, то есть соответствующим голливудским требованиям, и новым, неожиданным, а фотографии Шидноффа оказались серьезной помехой. Штернберг все же получит это право и добьется успеха при изобретательном и, разумеется, страстном содействии самой Дитрих; а также благодаря выдающимся операторам (Ли Гармс, Берт Гленнон), послушно выполнявшим все его указания; фотографам, работавшим на съемочной площадке (Юджин Роберт Ричи, Дон Инглиш, Уильям Уоллинг), к которым можно добавить мастерство интеллигентной гримерши (Дотти Понедел) и гениального костюмера (Трэвис Бентон). Что же касается исключительного права на личность, стремления к обладанию, то этот вопрос не обсуждался (безумец все видит по-своему, и у него свои истории). Штернберг считал, что частная жизнь Дитрих может иметь к нему только опосредованное отношение, поскольку она приехала исключительно по его настоянию, и пока она в Америке, он должен отвечать за нее в материальном, профессиональном и человеческом отношении. По меньшей мере, об этом она обязательно напоминала ему все пять лет, как только он пытался, всякий раз тщетно, расстаться с ней после очередных ее похождений, которые вызывали в его душе страдания и приводили к приступам раздражения, мстительной жестокости и в результате всего этого — к волшебным произведениям искусства.

Итак, Марлен села на поезд, идущий в Голливуд. Джо присоединился к ней в Альбукерке, и 13 апреля они вместе приехали в Пасадену. На ее имя он открыл счет в банке на сумму десять тысяч долларов и показал, как надо выписывать чек (она тут же выписала чек на тысячу долларов для Руди); он добыл для нее зеленый «роллс-ройс», который появится в «Марокко», и поселил ее совсем рядом со своим домом, то есть с тем местом, где он жил с Ризой Ройс (у язвительной и завистливой соперницы-брюнетки из кабаре «Белокурой Венеры» тоже будет смешное «автомобильное» имя: Такси Белль Хупер). Ситуация стала явно невыносимой. 11 мая он выселил жену. Та начала безумный бракоразводный процесс.

В декабре 1930 года после восьмимесячного отсутствия Марлен Дитрих на четыре месяца возвратилась в Берлин. Дочь, которой исполнилось шесть лет, с трудом узнала мать «в тонкой и элегантной даме, которая вошла в нашу квартиру». «Она изменилась. Властный вид, уверенность в себе, которой раньше не было, ее можно было сравнить с королевой, рядом с которой вдруг появился король», — вспоминала Мария через 60 лет. Марлен решила вернуться в Америку с дочерью, невзирая на возражения со стороны студии. Разве загадочным женщинам не положено иметь детей? Что ж, Дитрих станет более загадочной, когда выяснится, что она еще и мать. Штернберг сфотографировал ее вместе с Марией. Был найден и успешно опробован новый ход повышения популярности и интереса к актрисе. И в Голливуде среди актрис началась эпидемия по усыновлению детей.

Марлен Дитрих прибыла в Нью-Йорк 17 апреля 1931 года. Не успела она сойти с палубы корабля «Бремен», как судебный исполнитель вручил ей судебный акт с уведомлением. Риза Ройс фон Штернберг, хотя уже и развелась с мужем, подала на нее в суд за развал семьи и клевету. Основанием для искового заявления послужило упоминавшееся ранее интервью, опубликованное 9 декабря 1930 года в «Венских новостях». В этом интервью Марлен заявила, что не имеет никакого отношения к разладу между Штернбергом и его женой, поскольку вопрос о их разводе был решен задолго до съемок «Голубого ангела». 3 декабря 1932 года истица согласится пойти на мировую по взаимной договоренности и признать (разумеется, ее согласие было куплено), что слова Дитрих исказили. Дело прекращено лишь в конце августа, во время неспокойных съемок «Белокурой Венеры».

А тем временем пора было делать новый рекламный ход. В июле 1931 года Руди вызвали в Америку для того, чтобы снять и растиражировать фотографию образцовой семьи. На этом знаменитом семейном портрете во весь рост Марлен и Руди стоят рядом под ярким калифорнийским солнцем, Мария сидит на руках у отца, между родителями, слегка щурится на солнце, ей велели обнять их ручками за шеи. Справа от супруга, ухватив его за руку в знак дружбы, хотя, может быть, и для того, чтобы оттащить в сторону, стоит невысокий мужчина (Штернберг), который стремится таким образом показать, что он всего лишь друг семьи, а отнюдь не любовник Марлен. Берет, как и усы, свидетельствует о том, что он человек творческой профессии. У мужа, одетого в белый костюм, слегка загоревшее доброе и улыбающееся лицо; у Марлен лицо более бледное и строгое, на ней шляпа с мягкими и широкими полями, темный блейзер, мужская рубашка с галстуком в горошек и светлая юбка. Выполнив свою задачу в этой рекламной акции, Руди сразу после 22 августа вернулся в Германию к Тами. Понимала ли девочка все, что происходит? Впрочем, дети, независимо от того, понимают они или нет до конца происходящее, схватывают его суть лучше, чем кто-либо и по-своему очень точно комментируют («королева, рядом с которой появился король») то, что отлично запомнили.

Мария, во всяком случае, считала, что очутилась в раю, на обставленной с показной роскошью вилле в Беверли-Хиллз, где Марлен решила поселиться в связи с переездом к ней дочери. «Эти такие роскошные интерьеры не производили впечатления на мою мать, которая считала богатство естественным аксессуаром славы». Из личных соображений и с взаимного согласия Джо делал вид, что приходил по утрам в гости на завтрак, но ребенок заметил, что «иногда по утрам вместо фон Штернберга приходит Морис Шевалье». Некоторые следы «Мориса» сохранились в истории, как, например, телеграмма на французском языке, отправленная Марлен 20 февраля 1933 года, в которой говорилось о разрыве: «Не стоит тебя беспокоить. Я даже не хочу твоей дружбы, между нами все кончено навсегда — стоп — впрочем, это лучшее из того, что могло бы со мной произойти». Разумеется, данная телеграмма пополнила весьма внушительные архивы наследия Дитрих в Берлине, которые насчитывают 300 тысяч документов, и среди них хранятся свидетельства… как бы выразиться?.. диалектической любви Штернберга. Находясь в своем цветочно-пальмовом раю, Мария стала свидетельницей многих аналогичных чередований, пересечений, замен, разрывов и замещений.

«Он заменил ее строгий стиль на экстравагантный, в результате появились шелковые чулки на ногах и кружевные оборки на бедрах Дитрих, из которой и в союзе с которой он создал образ шлюхи высшей пробы. Штернберг, по его собственным словам, был человеком, склонным к медитации, но также и деятельным человеком; но вместо того, чтобы заниматься самоанализом и взирать на пупок Будды, он сосредоточил все свое внимание на пупке Венеры». Эти заметки, написанные самым серьезным образом, затрагивают очень тонкий нюанс и, в сущности, точно выражают чувства (которые разделял и Эйзенштейн) почитателей первых фильмов Штернберга, поднимавших сложные социальные проблемы, и разочарованных его фильмами с Дитрих. Данные размышления, опубликованные в мартовском номере журнала «Vanity Fair» («Ярмарка тщеславия»), принадлежали перу критика Гарри Алена Потамкина и относились к фильму «Шанхайский экспресс». Прочитав их, Штернберг пришел в ярость, хотя не исключено, что он сам спровоцировал такую формулировку, назвав свой следующий фильм «Белокурая Венера». В любом случае, эти строки попали точно в цель, поскольку не только выразили сожаление по поводу изменения направленности фильмов, но и откровенно и проницательно определили направленность внутреннего взгляда режиссера («пупок Венеры»).