XX век — свидетель революции в искусстве, в ходе которой отжившие традиции, словно дрогнувшие на поле битвы воины, сдавали одну позицию за другой под натиском авангарда новаторов, выступавших с прозорливостью пророков. Поколению второй половины века трудно представить накал схватки более ранних лет, оценить решимость тех, кто возглавил этот натиск, понять мотивы борьбы, которая велась с такой страстью против, казалось, неодолимых сил. Победа осталась за первопроходцами, ибо именно они, отверженные в свое время, смогли заглянуть в будущее и стать общепризнанными глашатаями нашего века. Неоспоримое место в плеяде этих борцов принадлежит гениальнейшему Пикассо.

Он стал наиболее известным художником современности благодаря совокупности многих факторов. Уже при жизни его имя окружали легенды. Любое суждение о нем содержит столько парадоксов, что они действительно могут сбить с толку. Мнения о нем столь противоречивы, что для одних он — странное, воплощающее все дурное чудовище, для других — оракул, мудрость которого они возвели чуть ли не в культ.

У большинства серьезных критиков работы Пикассо неизменно вызывали бурю протеста. Они казались им непостижимыми. Но даже самые маститые среди этих ценителей искусства не могли скрыть своего восхищения перед его талантом. И хотя слава о нем докатилась до самых отдаленных уголков мира, а его богатство было безмерным, он до конца своих дней не изменил простого образа жизни, и его единственным желанием всегда оставалась работа. Несмотря на то, что Пикассо окружали глубоко любящие друзья и близкие, величие его гения было столь огромным, что даже среди них он выглядел одинокой фигурой.

Пикассо прожил в эмиграции более пятидесяти лет, но в глубине души всю жизнь оставался испанцем. Чтобы лучше понять художника и его творчество, надо хоть немного знать о его родине, о ее резких контрастах — ослепительном солнце и отбрасываемых им черных тенях, изнуряющей жаре и сменяющем ее леденящем холоде, о плодородии и бесплодии ее земли. Это страна, народ которой известен столь же возвышенной страстью в любви, сколь и непредсказуемым вероломством. Он обладает способностью выплеснуть наружу бушующие в глубинах души страсти и живописать яркими красками драму человеческой жизни. Его жизнерадостность неотделима от страданий и ощущения трагического; он наделен способностью находить утешение в несчастье и отдохновение от горестей — в искусстве. Будь то поэзия Гонгоры, фламенко цыган или живопись Сурбарана, во всех драматических проявлениях характера народа этой страны всегда присутствует печаль. Для испанцев трагедия — это реальность, которой необходимо придать плоть, и задача художника состоит в том, чтобы облечь ее в такую осязаемую форму, которая позволила бы остро ощутить ее. Чтобы достигнуть этой цели, необходимо — и никто лучше испанцев не знает, как сделать это, — уравновесить трагическое и комическое, установить баланс между этими двумя состояниями. Придание им одинаковой значимости позволяет полнее пережить глубину этих полярно противоположных чувств.

Пабло Руис Пикассо родился в Малаге 25 октября 1881 года в 11 часов 15 минут ночи. Площадь Мерсед, где находился дом семьи Пикассо, в котором появился на свет художник, не самая главная достопримечательность города. В прошлом значение этой площади объяснялось тем, что она расположена позади ворот, ведущих в Гренаду. На юго-восточной стороне к ней вплотную примыкали два крупных холма; на них возвышались две господствовавшие над городом и гаванью маврские крепости — Алькасаба и замок Гибралфоро. Ничто происходящее на узких улочках, узор-но выложенных брусчаткой, не оставалось незамеченным с внушительных крепостных стен. Оба строения были возведены на месте финикийской крепости. Оставленные финикянами и римлянами следы говорят о присутствии на этой земле чужеземцев задолго до завоевания ее в 711 году маврами, для которых она стала главным портом, обслуживающим их столицу — Гренаду. С вершин гор, окаймлявших город, открывалась величественная панорама на убегавшую в глубь полуострова равнину, усеянную виноградниками, начинавшимися у подножия гряды. На юге скатерть плато изящным полумесяцем касалась моря; за ним виднелись снега Атласских гор, напоминавших о близости Африки и о влиянии, которое в прошлом ощущалось в гораздо большей степени, чем теперь.

К концу XIX века каменистые склоны, отделявшие площадь Мерсед от порта, покрылись построенными в течение жизней многих поколений домами из камня. В свое время мавры использовали его для возведения расположенной неподалеку цитадели. Спускавшиеся когда-то террасами сады и дворики с украшавшими их фонтанами стали неузнаваемыми. Они превратились в примкнувшие друг к другу развалины, населенные цыганами, унаследовавшими если не великолепие мавров, то их музыку. Много лет спустя Пикассо писал Сабартесу об этом районе: «Он был известен под названием „Chupa у tira“. В испанском языке эти слова означают „съедать и выбрасывать“: люди, населявшие эти трущобы, были настолько бедны, что питались одним супом из ракушек. Все дворы в нем были усеяны ракушками, которые жители после обеда выбрасывали на улицу прямо из окон. С наступлением ночи район оживал от звука гитар и песен „canto hondo“ — страстных песен любви, написанных на старинные мотивы. Манера их исполнения зависела от мук или радостей, испытываемых певцами. Музыка лилась из грязных лачуг, спускалась по склонам гор и докатывалась до ухоженных садов площади Мерсед».

Генеалогия семьи, из которой вышел Пикассо, благодаря усилиям специалистов и прежде всего его друга Хаима Сабартеса, сейчас установлена с весьма большой достоверностью. Среди предков отца встречаются довольно известные деятели — государственные служащие, отличившиеся в сражениях военачальники, служители церкви. Родословную линию художника можно проследить вплоть до благородной фигуры Хуана де Леона, рыцаря, которому принадлежали земли в Когольюдо, неподалеку от Вальядолида На основании документа от 1541 года отец Хуана освобождался от налогов «не по причине благосклонности короля, а в силу того, что он был рыцарем и выходцем из благородной и знатной семьи». В хронике говорится также, что дон Хуан «в полном снаряжении отравился, как и полагалось идальго», на войну, которая велась между Гренадой и Лойей, и не вернулся с нее.

К концу XVI века потомки Хуана де Леона покинули Кастилию и обосновались в Вильяфранке в Кордове. Выбор испанцами отчества вносит некоторую путаницу, поскольку к имени отца у них принято прибавлять фамилию семьи матери. По-видимому, именно этим можно объяснить неожиданное появление в полной фамилии семейства имени Руис. Несомненно, однако, что члены семьи являлись прямыми потомками Хуана де Леона, хорошо известного в Кордове вплоть до XVIII века. Примерно в 1790 году Хосе Руис де Фуэнтес обосновался в Малаге и женился на девушке из благородной семьи Альмогера. Его сын Диего, дедушка Пикассо, взял в жены Марию де ла Пас Бласко Эчеваррия. В течение долгого времени существовала легенда, что корни семьи по этой линии уходят в страну басков, но Сабартес подчеркивает, что Бласко — чисто арагонское имя и что если и есть какие-либо признаки, указывающие на баскскую кровь в семье, их следует искать по линии бабушки Пикассо Марии де ла Пас Эчеваррия, чье имя, очевидно, пришло из баскского языка.

Среди предков прабабушки Пикассо, Марии Джозефы де Альмогера, было два видных священника. Первый из них, преподобный Альмогера, выходец из очень благородной семьи, проживавшей в горах Леон, родился в 1605 году и умер в 1676 году в глубокой бедности, но с «ореолом святости». В свое время ему был дарован титул епископа Арекипы, затем епископа Лимы и наконец вице-губернатора королевства Перу. Второй, Педро де Кристо Альмогера, прославился два века спустя. Прожив 82 года, из которых 62 он был затворником в Сьерра де Кордова, он умер в 1855 году. Это был мужественный человек, всецело преданный вере, который посвятил всю свою жизнь облегчению страданий других.

С ранних лет одна страсть владела Пикассо. Его мать любила рассказывать, что первым произнесенным им звуком был «piz», означающий настойчивую просьбу дать ему lapiz, карандаш. Малыш мог, сидя по многу часов, с удовольствием выводить на бумаге спирали, которые, как он объяснял окружающим, означали приготовленный из сахара пирог «toruella»; это слово образовано от глагола, означающего «запутывать» или «ставить в тупик». Он начал рисовать задолго до того, как стал говорить; многие его первые картины воплотились в неосознанную форму на песке площади Мерсед, где играли дети.

Эта площадь имеет огромные размеры. Она спроектирована в классическом стиле, с множеством деревьев, которые служат зашитой от палящих лучей солнца для шумной, снующей повсюду детворы и оккупировавших площадь голубей. Образ этих птиц будет сопровождать Пикассо всю жизнь. Добрые и неуловимые, они стали для него символом самых нежных чувств и несбыточных мечтаний. Созданный его рукой много лет спустя голубь мира украсил стены многих городов и был воспринят как символ новой надежды. Из окна квартиры маленький Пабло мог часами наблюдать за полетом голубей над кронами деревьев и слушать их воркование. Созданная доном Хосе картина, о которой Пабло долго потом вспоминал, описывалась им как «огромное полотно, изображающее голубятню с сидящими на шестках пернатыми… миллионами пернатых». Сабартес, которому удалось отыскать эту картину в Малаге, насчитал на ней всего десять птах.

Знание о первых десяти годах жизни художника неполно и противоречиво; однако память Пикассо зафиксировала некоторые мельчайшие детали того периода. В дальнейшем эта цепкость его памяти сыграет большую роль в сделанных им в искусстве открытиях. Сабартес рассказывал, как шестьдесят лет спустя, наблюдая за начинающим ходить ребенком, Пикассо произнес: «А я научился ходить, поддавая ногой банку от печенья „Олибет“. Я знал, что находится внутри». Он подчеркивал важность проникновения в суть вещей, гордясь своей проницательностью, когда он стоял еще только на пороге жизни. Это раннее видение простых геометрических форм, сочетавшееся с желанием узнать, что кроется за их оболочкой, как ничто другое характеризует будущего создателя кубизма.

Зрительная память Пикассо на большие и малые детали, которые поражали его, была поразительно точна. Он мог подробно описать друзьям выполненный в стиле барокко интерьер церкви Виктория и назвать цвета элементов одежды на найденной Сабартесом фотографии, на которой ему было четыре года. Глядя как-то на другую черно-белую фотографию, где он в форме моряка изображен с Лолой, он безошибочно вспоминал: «На Лоле черный костюм, белый пояс и белый воротничок. На мне — белый костюм, темно-синее пальто и голубой берет».

Однако помимо этих разрозненных картин его память сохраняла и другие, более глубокие впечатления периода детства. Он навсегда запомнил искрящийся юмор жителей Малаги, их любовь к пышным корридам и религиозным процессиям во время Страстной недели. Как и они, он ощущал страх во время корриды, особенно в момент наступающей развязки, уносящей с собой жизнь. Яркие контрасты окружающей обстановки — плодородная равнина и каменистая земля, безжалостно палящее солнце и прохлада тенистых улиц и помещений, вонь трущоб и сладостно-пьянящий аромат тропических цветов, пыль, грязь и очищающая свежесть моря — производили на будущего художника неизгладимое впечатление. Они навсегда остались в памяти ребенка, который необыкновенно чутко реагировал на окружавший его мир.

Традиционным местом народных гуляний во всех испанских городах является арена, где проводятся корриды. В Малаге она расположена так близко к южным склонам цитадели, что те, кто не мог позволить себе купить билет, имеют возможность увидеть бой быков со склона горы, покрытого выгоревшей травой. Почти каждое воскресенье в течение всего лета арена заполняется любителями корриды, которые приходят вместе с семьями и друзьями, чтобы увидеть своих любимцев — тореадоров. И хотя внешне толпа напоминает болельщиков футбола, интересы поклонников корриды совсем иные. Они приходят посмотреть скорее на обряд, а не на спортивное соревнование. Этот ритуал берет начало в ранних средиземноморских цивилизациях, существовавших на Крите. Сохранение этой традиции в Испании (при утрате ее в других европейских странах) свидетельствует о том, что коррида чем-то импонирует испанскому характеру. Отвага и мастерство противопоставляются яростному натиску разъяренной силы. Столкновение неизменно сопровождается жестокостью, страданием, смертью. Красочный наряд тореадора делает его похожим одновременно на священника и атлета. Его отвага внушает уважение и заставляет преклоняться перед ним; но он может навлечь на себя и презрение, прояви он хоть чуточку малодушия или не оправдай ожиданий зрителей. В его профессии есть что-то от живописца.

Как и многие испанские дети, Пикассо увидел корриду в ранние годы. Дон Хосе знал все тонкости ее и с удовольствием рассказывал о них своему сыну. Казалось, Пабло испытывал врожденную любовь к корриде, которую Рамон Гомес де ла Серна объясняет его возможной кровной связью или, по крайней мере, общностью духа с цыганами. «В его родном городе Малаге, — утверждает он, — я нашел объяснение… характеру Пикассо. Я понял, до какой степени он является тореадором (лучшие тореадоры — цыгане) и почему все, что бы он ни делал, представляло по сути дела корриду». Наблюдавший за этим представлением ребенок воображал себя героем арены, проявлявшим немыслимую ловкость в нескольких сантиметрах от несущих смерть рогов быка, и с завистью взирал на торжествующего матадора в его роскошно вышитой одежде, которого восторженно приветствовала толпа.

Из окна квартиры, где жила семья Пикассо, был виден стоящий в центре площади высокий изящный обелиск из белого камня, воздвигнутый в память тех, кто в XIX веке пал во время двух подавленных выступлений горожан против жестокого испанского абсолютизма. И хотя Пикассо в детстве играл в тени, отбрасываемой этим памятником жертвам восстания, он не помнил, чтобы его родители каким-либо образом проявляли интерес к реформаторским течениям, которые время от времени возникали в Малаге, или вообще обращали внимание на всплески политических страстей. Полученное им в раннем детстве образование ничем не отличалось от того, которое имели окружающие его дети. Его первым учебным заведением стала школа для детей, расположенная как раз напротив музея, где работал отец. Вспоминая те годы, и эти воспоминания подтверждаются семейными фотографиями, Пабло Пикассо признавался, что в том, что касается политики, религии и образа жизни, он вырос в обычной, законопослушной провинциальной семье.

Спустя десять лет после рождения Пабло дон Хосе был вынужден признать, что его попытки материально обеспечить семью ни к чему не привели. В 1887 году семья пополнилась еще одной дочерью, и жить в квартире из-за тесноты стало почти невозможно. Наконец настал день, когда, совсем разочаровавшись и ощущая непосильное бремя финансовых трудностей, дон Хосе неохотно соглашается оставить родной город и занять место учителя живописи в Институте де гуардия в Корунье. Переезд в другой город означал конец спокойной жизни с устоявшимися, бывшими ему по душе привычками и связям, благодаря которым он мог рассчитывать на совет и помощь. Ему было особенно трудно расставаться со своим младшим братом Сальвадором, работавшим врачом и возглавлявшим санитарное управление порта Малаги. Именно благодаря брату дон Хосе получил возможность без больших затрат совершить переезд по морю в порт Корунью. В сентябре 1891 года вконец удрученный дон Хосе вместе с женой и тремя детьми отплыл в расположенный далеко на севере страны порт на Атлантическом побережье.

Путешествие в Корунью было не из легких. Разыгравшийся на море шторм и однообразие путешествия заставили дона Хосе сойти с семьей на берег в Виго и продолжить путь по суше. С первого же взгляда на Корунью он возненавидел город. На смену средиземноморскому солнцу пришли дожди и туманы, а оторванность от всего, что он любил и оставил в Малаге, тяжелым грузом давила на него. Раскинувшаяся рядом с нагромождением скал у мыса Финистерре Корунья казалась расположенной на краю света. Несколько месяцев спустя, когда младшая дочь дона Хосе умерла от дифтерии, им всецело овладела меланхолия и мысль о том, что он неудачник. Хрупкая Консепсьон со светлыми волосами была единственным ребенком из трех детей, которая внешне походила на него. Он глубоко переживал этот удар судьбы.

Совершенно по-иному воспринял переезд на север Пабло. Ему он представлялся смелым шагом, открывающим неограниченные возможности. Семье удалось сразу же подыскать квартиру на улице Пайо Гомес, которая оказалась так близко от школы, что мать могла наблюдать за сыном из окна, когда он шел на занятия. Благодаря тому, что отец работал в школе, Пабло проводил целые дни за рисованием под внимательным присмотром отца. Его увлеченность рисованием была столь велика, что в течение короткого времени ему удалось освоить рисунок карандашом с обязательным при этом элементом — переходом от света к тени. Сохранилось много рисунков Пикассо того периода, обнаруживающих мастерство, которое трудно предположить в ребенке в таком раннем возрасте; они свидетельствуют также о методах обучения, считающихся в настоящее время устаревшими. Эти рисунки — точные копии обычных гипсовых моделей, что имеются в любой художественной школе. В школах Малаги детей все еще учат, показывая безжизненные гипсовые статуи греческих героев и египетских богов, части тел человека, а также чучела голубей и ястребов. В школе в Корунье положение было еще хуже: выбор моделей оказался невелик, и они находились в ужасном состоянии. Но под наблюдением дона Хосе его сын использовал любые возможности, предоставляемые ему школой.

Еще до приезда в Корунью дон Хосе испытывал большое беспокойство из-за отставания Пабло в школе, особенно по математике. Он опасался возникновения конфликта, который, как он полагал, неизбежно последует в этом странном городе с незнакомыми и недоброжелательными учителями. Пабло, в свою очередь, всегда ненавидел школу. Даже основы чтения, правописания и сложения давались ему с огромным трудом. Вот почему он старался найти прибежище в студии отца, где мог заниматься любимым делом.

Дон Хосе понимал, что необходимо принять какие-то меры, чтобы спасти себя и сына от позора. Посоветовавшись с человеком, который был его хорошим другом и, кроме того, снисходительным учителем, он договорился с ним о проверке знаний своего сына. Описанием этого незабываемого события, полного юмора и значения, мы обязаны Сабартесу, который передавал его со слов самого Пикассо. Представ перед экзаменатором, Пабло признался, что ничего не знает, абсолютно ничего. Терпеливый педагог предложил ребенку написать хотя бы пять-шесть цифр, но даже этого ему не удалось добиться от Пабло. Дальнейшие просьбы к ребенку вспомнить хоть что-нибудь еще больше смутили мальчугана. Однако педагог, полный решимости помочь ему, нарисовал на доске цифры и предложил Пабло написать их. Ничего проще предложить ученику он не мог. Пабло с большим удовольствием повторил написанные на доске учителем цифры, предвкушая радость от хорошей вести, которую он принесет родителям, за что те, испытав за него гордость, подарят ему акварельную кисточку. «Я смог бы нарисовать и голубя», — подумал он про себя, закончив писать цифры. Но тут учитель предложил ему произвести сложение, и вновь ребенок оказался в безнадежном положении. Его спас написанный преподавателем, то ли случайно, то ли нарочно, правильный ответ на промокательной бумаге. Сообразительный ученик тут же воспользовался предоставившейся ему возможностью и с величайшей аккуратностью переписал его. «Очень хорошо, — подытожил усилия мальчика учитель. — Вот видишь, ты же знаешь предмет. Остальное, мой друг, придет со временем. А ты почему-то боялся».

В октябре 1895 года, как раз в начале учебного года, семья Руис во второй раз отправилась на север. Барселона и Корунья находятся примерно на одинаковом расстоянии от Малаги. Так же, как и этот южный город, Барселона и Корунья — крупные порты. Но в отличие от закованной в гранит гавани Коруньи, выходящей в неприветливый океан, Барселона — средиземноморский порт, имеющий выход к Франции и ко всей остальной Европе. Окруженная плодородными землями Барселона не только принижает значение других портов, но и конкурирует с Мадридом в экономической, политической и культурной областях. Географическое положение Барселоны дает ей преимущество перед столицей: ее интересы тесно переплетены с интересами народов соседних стран на севере и на востоке и имеют для нее куда более важное значение, чем ее безоговорочная лояльность по отношению к центральному правительству в Мадриде.

В последние годы XIX столетия влияние кастильской знати, группировавшейся вокруг центрального правительства, несколько пошатнулось, и она утратила наследуемые ею права в силу не-прекращающейся вражды и неудач на международной арене, таких, как поражение в испано-американской войне. Но она все еще цеплялась за свои берущие начало в далеком прошлом традиции, которые остались незыблемыми. В Каталонии же, которая была менее консервативна в сохранении традиций, царила более благоприятная обстановка для тех, кто придерживался либеральных начал и верил в социальный прогресс. Сильные сепаратистские настроения в течение века связывали эту провинцию с Руссилоном по ту сторону Пиренеев, их объединяла к тому же и общность языка. По мере ослабления авторитета Мадрида Каталония переживает своего рода возрождение, толчок которому дали ее связи с французской культурой. В течение нескольких последних десятилетий XIX века в артистических кругах Барселоны вновь появилось большое число французов, которые сразу же почувствовали себя здесь как дома, а многие представители интеллигенции Каталонии, отправившиеся в Париж, так и остались во французской столице. XX век принес с собой стремление к контактам с другими странами, и еще более свежие веяния пришли из стран, расположенных севернее Франции. Ибсен широко читался и ставился в театрах Рамбласа. Музыка Вагнера помогала удовлетворять тягу к романтизму, пробужденному полотнами Бёклина с его утопающими в облаках башнями и кипарисами. Новые веяния стали очень популярны и легко усваивались, как, например, музыка Сезара Франка и живопись Пюви де Шаванна. Было бы ошибкой полагать, что только Франция в силу своего географического расположения близка по духу Каталонии. В испанской архитектуре сильно ощущаются немецкое и фламандское влияния. В ранних фресках каталонских примитивистов можно обнаружить элементы экспрессионизма. Их лики святых — буколические и в то же время грубоватые; они нарушают привычный декорум византийского стиля вспышками эмоций, которые обнаруживаются в выражениях лиц и жестах. Присутствующие на полотнах звери и птицы — выразители чувств любви и страха, символы жизни и смерти, доброго и дурного. Смерть и мученичество человечества невыносимы всем людям и внушают им ужас. Но испанцы научились жить с этими чувствами и, избавившись от их навязчивой силы, находить способ для их внешнего выражения. Неосязаемые ужасы неведомого нашли форму в искусстве и в ритуалах. Поскольку проявления этих ужасов стали знакомы и привычны, их воздействие ослабло, и их можно было принять и даже приветствовать как элементы, примиряющие с драмой жизни. Способность постоянно смотреть смерти в глаза, привыкнуть к присутствию неведомого и смириться с таящейся в ней угрозой на протяжении веков воспитывалась искусством. Церковь охотно использовала этот элемент как один из своих атрибутов, а скрытую в них философию — как естественное лекарство от болезней ума.

Художники во всех уголках Испании во все времена получали наслаждение от того, что были проводниками этих мыслей. Их произведения, религиозные и светские, обнаруживают единство в общем стремлении выразить эту драму жизни и смерти. Символизм часто принимает форму крайнего реализма при попытке с еще большей силой почувствовать лежащие за пределами реального темы. Слезы, похожие на драгоценные камни, сбегают по щекам Христа, кровь сочится из его разверзшихся ран, стекая по израненному бездыханному телу. На полотнах не упущена ни одна деталь, которая во всей полноте не подчеркивала бы его страдания. Другие художники, стремясь показать человеческие муки, применяли менее осязаемые, но столь же искусные приемы, вызывавшие отклик в душе человека. Ангелы Эль Греко устремляются ввысь и вытягиваются в полете, словно желая избавиться от мучений тех, кто остался внизу. Мрачность красок и внушающие ужас контрасты света и тени передают муки души точно так же, как «Капричос» и «Бедствия войны» Гойи показывают реальный страх и глубину боли.

Страдание не только постоянная черта испанской души, но и неотъемлемый элемент веет форм искусства, церковных ритуалов и корриды. Страдание присутствует повсюду, и созерцание его становится проводником для выражения всей гаммы чувств. Коррида, песни и танцы фламенко, процессии в Страстную неделю с их раскаявшимися фанатиками-грешниками, даже излишества иберийского барокко в архитектуре — свидетельство духа, который перебрасывает мостик к мученикам и демонам средневекового севера.

В конце XIX столетия выступления против засилья церкви и государства получили особый размах в Каталонии. «Модернистское» движение неожиданно приобрело силу. Группы молодых поэтов и художников смело выносили на суд публики свои неортодоксальные взгляды. В 1894 году небольшой прибрежный городишко Ситжес устроил торжества в честь Мореры, Метерлинка и каталонского музыканта Сезара Франка. Хотя Эль Греко не получил признания в Мадриде, два его полотна, незадолго до того приобретенные каким-то коллекционером в Париже, были с шумом пронесены по улицам города в сопровождении каталонских поэтов и художников и помещены в местный музей. Оживление в городе продолжалось весь день; было произнесено много речей и прочитано еще больше стихов.

Торжества в Ситжесе явились симптомом брожения в стране. Подогреваемые произведениями Метерлинка, Ибсена и Ницше, эти чувства, к которым в большой степени примешивалась тяга к романтизму, анархизму и индивидуализму, разделялись активной группой довольно талантливых представителей интеллигенции. Именно эта группа привлекла внимание юноши, прибывшего из Малаги. Изголодавшись по общению, которое помогло бы ему освободиться от условностей взрастившего его провинциального общества, он вскоре найдет в этой группе самых близких друзей.

В последние годы прошлого столетия искусство в Испании задыхалось от предрассудков и некомпетентности апологетов академического направления; оно не питалось соками народного творчества. Искусству грозила гибель в мире, который во все большей степени предпочитал музам торговлю и науку. Для тех, кто сознавал эту угрозу, надежда на возрождение связывалась с более тесными контактами с северными странами. Франция произвела на свет импрессионистов и символистов. В Германии в моду вошел вагнеровский романтизм. Влияние Англии сильно ощущалось в политике и искусстве. Либерализм все решительнее заявлял о себе в политической жизни Испании. Либеральные идеи, вобравшие в себя элементы гуманизма, нашли отражение в значительной части художественных произведений Англии XIX века: от творчества поэтов-романтиков до «Братства новых рафаэлитов» и работ Раскина и Карлейля. Кроме того, стабильность режима, предмет зависти в стране, которую непрерывно сотрясали политические бури, оказала воздействие на различные социальные слои превращавшейся в мегаполис Барселоны. Низкооплачиваемые, влачившие полуголодное существование рабочие уезжали на заработки в Англию и возвращались с новыми взглядами на демократию, окрашенными стремлением добиваться такой же свободы у себя в Испании. Широкое движение масс приняло форму анархо-синдикализма, на которое большое влияние оказывали произведения Толстого, Бакунина, Кропоткина и Феррера, чьи книги можно было купить в любом киоске вдоль Рамблас даже в первые годы гражданской войны. Это движение развивалось параллельно с выступлениями интеллигенции и определило ход развития страны.

Барселона, перешагнув в последнее десятилетие XIX века за пределы древних стен, разрасталась с необыкновенной быстротой. Самая большая площадь, Каталунья, превратившаяся теперь в центр города, в 1895 году представляла собой место, где проводились ярмарки и где под платанами были хаотически установлены павильоны. В дальнем конце площади, среди ансамбля зданий, которые начали наступать на прилегающие поля, помещался зал с великолепной коллекцией оружия. Дон Хосе, новый учитель изящных искусств, получал удовольствие от посещения музея и по пути останавливался, чтобы с завистью посмотреть на клетки с редкими голубями, которые всегда продавались на Рамблас. Рядом с ним шагал его сын Пабло, небольшого росточка, но пропорционально сложенный крепыш. Его круглую голову покрывали коротко постриженные смоляные волосы; черные глаза оживляли черты его загоревшего лица. Казалось, эти глаза впитывали все, что видели. Из-под панамы торчали чуть выдававшиеся в стороны уши.

Эта пара являла собой любопытный контраст. Ничто не обнаруживало в ней семейного сходства. Высокий дон Хосе в длинном пальто и шляпе с широкими полями. Седеющие бачки и рыжая борода обрамляли его лицо с отточенным носом и добрыми глазами, утопленными под тяжелыми бровями. Еще меньшее сходство можно было обнаружить в выражении их лиц. Лицо чем-то выделявшегося из окружающей толпы сутулящегося человека среднего возраста выражало разочарование, грусть и смирение, в то время как юный его наследник держался прямо, настороженно, словно молодой львенок, осматривающий все вокруг и готовый броситься на любую жертву, на которой остановится его взгляд, и играть с ней нежно или безжалостно, в зависимости от настроения.

Семья нашла квартиру на узкой улочке Кристин в старой части города, недалеко от доков. На самой улице царила тишина, но рядом, за углом, ни на минуту не прерывался поток повозок, запряженных мулами, поездов, белых парусных лодок, перевозивших товары вдоль побережья на Майорку. Семья вновь оказалась рядом с морем, и, поскольку дон Хосе не любил много ходить, квартиру специально подыскали в каких-нибудь ста метрах от Школы изящных искусств.

Школа занимала верхние этажи здания, именуемого «Каса Лонха», иными словами, биржи. Она была сооружена на месте готического дворца, круглый внутренний двор которого был украшен бесчисленными статуями и фонтанами. Это учебное заведение, более крупное и известное, чем школа в Малаге, не отличалось передовыми методами преподавания. Самые консервативные традиции и атмосфера снисходительного высокомерия пропитали ее насквозь. Лежащему за ее стенами миру не нашлось места в ее учебных программах; преподавание сводилось к изучению античной культуры, представленной в бесконечных гипсовых статуях. На первых порах студент часами просиживал на деревянном стуле перед моделью, повешенной на уровне его глаз на фоне выкрашенного в бурый цвет экрана. День за днем учащиеся корпели над выполнением углем на белой бумаге копий фиговых листков или фрагментов классической архитектуры, до тех пор пока после нескольких недель работы измочаленная бумага не становилась дырявой от бесконечного стирания нарисованного. Только после этого студентам позволялось приступить к другой модели. И уже потом их удостаивали разрешения перейти в студию, где располагались гипсовые статуи в человеческий рост. Эта убивающая всякое живое восприятие практика могла лишь парализовать воображение и талант.

Когда дон Хосе прибыл в Барселону, чтобы занять свой пост в школе, Пабло едва минуло четырнадцать лет. И хотя он был еще слишком юн, ему, по настойчивой просьбе отца, разрешили перескочить через нагонявший скуку начальный курс и сдать экзамен, который позволил бы ему заниматься в старшем классе, называвшемся «Античное искусство, жизнь, натура и живопись».

Вскоре семья переехала с улицы Кристин на площадь Мерсед, которая находилась в том же районе. Дон Хосе, постоянно следивший за развитием таланта сына, подыскал для него студию неподалеку, на улице Плата. Впервые Пабло имел помещение, где он имел возможность целиком погрузиться в любимое дело, не опасаясь, что его могут потревожить. Первая картина, которую он создал в этой студии, называлась, как утверждают, «Штыковая атака». Если это так, то нет возможности установить, каким образом будущий автор серии крупных полотен «Мир» и «Война» разрабатывал эту тему еще в юношеском возрасте: картина эта не сохранилась, но существует много набросков батальных сцен, на которых выразительно показана ярость рукопашной схватки, с поверженными убитыми и ранеными.

Однако до наших дней дошла другая работа этого периода, первое значительное произведение, созданное в этой студии, которое находится в музее Пикассо в Барселоне. Эту работу иногда называют «Посещение больного», но она носит также другое название — «Наука и милосердие». Поскольку в то время считалось, что тема картины должна превалировать над всеми другими ее элементами, дон Хосе сам тщательно выбрал этот сюжет, чтобы привлечь внимание к работе сына, и, неотступно следя за ходом ее создания, сам позировал доктора, сидящего у кровати больной. Композиция завершается фигурой монахини, которая держит ребенка на одной руке, а другой подает чашку больной. Размеры картины значительны, а глубина ее темы и совершенное техническое исполнение поразительны для столь юного художника. Однако она мало чем выделяется (помимо мастерства и сдержанной манеры исполнения) из добротных работ, создаваемых в то время художниками академического направления. Лишь одна деталь предвосхищает будущие работы Пикассо — безжизненная вытянутая рука умирающей женщины на фоне белой простыни. Она резко контрастирует с держащей ее рукой врача. Это точное улавливание детали подтверждается множеством набросков рук, сделанных Пабло. Они — свидетельство его внимания именно к этой части человеческого тела, которое обнаружится в «голубой» период его творчества и останется характерным для него на протяжении всей его творческой жизни.

Картина упоминалась в числе лучших на национальной художественной выставке, организованной в Мадриде в 1897 году. Позднее в Малаге ей была присуждена золотая медаль. Затем она перекочевала в гостиную дядюшки Пабло дона Сальвадора, где и оставалась в течение длительного времени, пока не очутилась в квартире сестры Пикассо Лолы де Вилато в Барселоне. В 1970 году она была передана в дар музею Пикассо, где и стала одной из крупных хранящихся здесь работ художника.

Между пятнадцатью и шестнадцатью годами, все еще находясь под влиянием вкусов отца и отдавая дань академизму, который исповедовали друзья и коллеги отца в Малаге и Барселоне, Пабло создает еще несколько картин на четко выраженные реалистические темы. Влияние этого окружения ощущается и в картине «Мальчик из хора». Ее иногда сравнивают с пышным полотном «Проделки служки», написанным Рафаэлем Мурильо Каррерасом, директором музея Малаги, который сменил на этой должности дона Хосе. Однако при сравнении можно увидеть, что молодому Пикассо удалось избавиться от модной манеры исполнения и сентиментальности. В отличие от юного певца на полотне Каррераса, стоящий у алтаря мальчик у Пикассо лишен искусственности и тщательно выписанных деталей. Он смотрит прямо в лицо зрителю, а не смиренно на алтарь, как у Каррераса. На нем простая накидка и короткая красная ряса, которая не скрывает его грубых черных башмаков. Пабло взял тему у Каррераса, но оставил в ней только самое необходимое. Фигура мальчика помещена в центре полотна и напоминает «Эксполио» Эль Греко. Главный объект занимает, таким образом, доминирующее положение — черта, которая станет основой кубистских работ пятнадцать лет спустя.

Точную дату возвращения Пикассо в Париж весной 1901 года указать невозможно. На сделанном им после приезда рисунке он изображен вместе со своим другом Хаимом Андреу Бонсоном на набережной Сены. Позади них — заполненный экипажами мост, Эйфелева башня и проходящая мимо парижанка. Бородатый Бонсон держит в руках саквояж, Пикассо — трость и большой портфель под мышкой. Из-под полей черной шляпы Пикассо видны лишь его глаза и клок темных волос. Учитывая, что оба одеты тепло, можно предположить, что в момент его приезда стояла еще холодная погода.

Портфель был полон рисунков, которые он задолжал Маначу. Он решил, что вместо объяснений он привезет рисунки в обмен на 150 франков, которые по договоренности должен был получать каждый месяц. Довольный встречей со своим протеже, Манач предложил ему поселиться вместе с ним в доме № 130 по бульвару Клиши. Расположенная на верхнем этаже квартира выходила окнами на юг, на усаженную деревьями широкую улицу и состояла из двух комнат. Большую из них в течение следующих нескольких месяцев будет занимать Пикассо.

Благодаря двум картинам, созданным Пикассо в тот период, мы можем представить интерьер этой комнаты и вид, открывавшийся из окна. Полотно, известное под названием «Бульвар Клиши», создано в свободной импрессионистской манере. Высокие дома на углу улицы Дуэ, на стенах которых отражается вечерний свет заходящего солнца, возвышаются над головами маленьких групп людей, прогуливающихся между деревьями по широкому бульвару. Внизу, на широкой улице — простор и неугомонное биение жизни, а внутри помещения, как это видно на другой картине, ограниченность пространства ощущается во всем. Из-за преимущественно голубого тона буквально всех изображенных на ней предметов — стен, таза, кувшинов, мебели, теней на постельном белье и пространства вокруг окна — картина получила название «Голубая комната». Эта комната служила одновременно студией, гостиной, спальней и ванной. Сюда к Пикассо часто приходили друзья, и здесь ему позировали натурщицы. Над кроватью две картины — морской пейзаж и копия известного плаката Тулуз-Лотрека, изображающего танцовщицу Мэй Милтон. На маленьком овальном столике букет цветов. На картине еще не виден ералаш от расставленных на полу и повешенных как попало картин. Беспорядок порождал у Пикассо больше идей, нежели аккуратно прибранная комната, в которой ничто не нарушает царящего уюта. Как-то один из друзей, посетив Пикассо, правда, уже на другой квартире, указал ему на криво висящую над камином картину Ренуара. «Так лучше, — ответил он. — В правильно повешенной на гвоздь картине убита вся прелесть. Вскоре на ней ничего нельзя увидеть, кроме рамки. Картина смотрится лучше, когда она не на месте».

Манач при первой же возможности представил своего подопечного агенту по продаже картин Воллару, который имел магазин на улице Лаффит, известной своими галереями, выставлявшими художников авангардистского направления. За два года до этого Воллар устроил выставку соотечественника Пикассо Нонела. Уроженец острова Реюньон, Амбруаз Воллар быстро приобрел репутацию друга наиболее известных художников, потому что именно у него они выставляли свои первые картины. Более всего он, очевидно, был известен благодаря тому, что был коммерческим агентом Сезанна. Однако многие другие художники и скульпторы того времени — Дега, Ренуар, Одилон Редон, Гоген, Боннар и Роден — обедали в подвальчике его галереи, где он угощал их отличным вином и диковинными креольскими блюдами. Деятельность Воллара в течение долгой жизни не ограничивалась лишь интересом к пластическим искусствам. Его друзьями и клиентами являлись выдающиеся поэты и писатели европейских стран и Соединенных Штатов Америки — Малларме, Золя, Альфред Жарри и Аполлинер.

В своих мемуарах Воллар рассказывает о визите к нему Манача, завод которого он как-то посетил в Барселоне. Тот привел с собой, вспоминал Воллар, молодого неизвестного испанца Пабло Пикассо, «одетого с изысканной элегантностью». В свои неполные двадцать лет он уже создал около сотни полотен, которые привез из Испании, чтобы устроить выставку. Одного взгляда на них опытного ценителя было достаточно, чтобы дать согласие на показ его картин у себя в галерее. Однако, несмотря на престиж, который обычно приобретал художник, выставлявший работы в галерее столь известного агента, на этот раз смелый шаг Воллара не принес ожидаемого успеха. «В течение долгого времени, — пишет далее Воллар, — публика относилась сдержанно к работам Пикассо. В моей галерее выставлялось много его картин, за которыми сейчас охотятся, но за которые в то время он не мог получить приличные деньги». Тем не менее работы молодого Пикассо, которых насчитывалось семьдесят пять, обратили на себя внимание критика «Газет де арт» Фелисьена Фагу.

«Пикассо — мастер в полном смысле этого слова. Это доказывает его способность наполнять изображаемые им объекты удивительной глубиной, — восторгался он. — Подобно всем истинным художникам, он обожает цвет сам по себе. Для него каждая деталь наполнена собственным, только ей присущим светом. Он влюблен в каждый изображаемый им предмет, и для него объектом внимания становится все: цветы, устремляющиеся из воды к свету; сама ваза; стол, на котором она стоит, и обволакивающий все вокруг мягкий свет; одетая в красочные наряды толпа, выделяющаяся на зеленом поле ипподрома и залитой солнцем песчаной беговой дорожке; нагие тела женщин. Открытия видны во всем: в фигурках трех танцующих девочек в зеленых юбочках, которые переданы так точно, что еще более подчеркивают белизну накрахмаленных панталончиков… в желто-белой шляпе женщины и во всем остальном. Поскольку каждая деталь — это объект, увиденный его глазами, то на полотно следует переносить все, как всякое слово при переводе, даже арго… Можно легко обнаружить влияние не одного из его недавних известных предшественников — Делакруа, Моне, Ван Гога, Мане, Писсарро, Тулуз-Лотрека, Дега, Форэна, Ропа, возможно, и других. Но каждое из заимствований преходяще, оно отбрасывается сразу же после его усвоения художником. Совершенно очевидно, что страстная устремленность вперед не оставила у него времени для выработки собственного стиля. Его темперамент кроется в этой страсти, в порывистой юношеской экспансивности (говорят, ему нет еще и двадцати и что он создает не менее трех полотен в день). Для него опасность кроется именно в экспансивности, которая может превратить его в никчемного виртуоза. Плодовитость и плодотворность, как и напряженный труд и насилие над собой, две разные вещи. Уступка этой экспансивности была бы достойна сожаления, ибо перед нами, безусловно, яркий талант».

Пикассо действительно жадно ухватился за элементы сразу нескольких школ, используя их по-своему. В картине «Танцор-карлик», созданной им в 1901 году, он передает цвета мелкими точками, в манере, напоминающей пуантилизм, но он отказался от мучительно трудной передачи Сёра изменений света окружающей среды и заменяет его точечным облаком ослепительной яркости, свет от которого оживляет цвета на платье карлика и каскадами падает вокруг него, придавая тем самым фону движение. С помощью этого приема он отказывается от строгости заимствованного им пуантилизма. В этой же картине лицо, руки и ноги танцора созданы в ином, чем у пуантилистов, стиле, напоминающем скорее манеру Тулуз-Лотрека. Казалось, непоследовательность должна была бы испортить картину. Но, как это ни странно, этого не произошло. Пикассо удалось использовать то, что привлекало его в разных стилях, и в то же время соединить различные элементы таким образом, что окончательный гибрид становится его собственным гармоничным творением.

В картинах того периода ощущается влияние многих направлений. Иногда это темы Дега — ипподром или нагая девушка, моющаяся в цинковом тазу; интерьер, напоминающий картины Вийяра; или сцена в кабаре, на которой изображены девушки с развевающимися юбками, с высоко взметнувшимися вверх ногами в черных чулках, невольно вызывающие в памяти Тулуз-Лотрека. Однако во всех картинах, несущих отпечаток его безудержной спонтанности, присутствует сдержанная манера, с помощью которой ему удается подчеркнуть контрасты, а также важность каждой детали, что позволяет правильно сбалансировать композицию.

По возвращении в Париж Пикассо начинает с прерванных шесть месяцев назад поисков, проявляя при этом еще большую уверенность в своих силах. Его окружение служит для него неисчерпаемым источником идей, которые он стремится передать на полотне с нежностью и беспощадностью. Он делает зарисовки детей, пускающих кораблики, людей, лениво прохаживающихся по Люксембургскому саду, дам в роскошных туалетах на ипподроме или на палубе прогулочного катера, парижских модисток или создает картины, полные непринужденной атмосферы.

От его любопытного взгляда не ускользает и более грубая ночная жизнь. Многие картины первых месяцев пребывания в Париже — это непрерывная цепь сцен в кафе и кабаре, начатых еще в Барселоне, в которых ощущается более критический подход и острота стиля и которые служат ему для бичевания безудержной роскоши богачей. В этот период он создает несколько полотен на одну и ту же тему — обеденный стол с сидящим за ним тучным соблазнителем, рядом с которым пристроилась увешанная драгоценностями женщина, своим великолепием превосходящая своего благодетеля. Сохранились зарисовки театра с рядами облаченных в накрахмаленные сорочки зрителей, глазеющих на очаровательную хрупкую актрису на сцене. В это время он создает множество портретов девушек и дам «demi monde»

[2]

. Часто эти портреты начинались с быстрых набросков, сделанных в перерыве между актами в популярных мюзик-холлах. Некоторые из них превратятся в великолепные работы, как, например, «Куртизанка с дорогим ожерельем».

Когда шесть месяцев спустя после приезда Пикассо в Париж его друг. Сабартес поднялся на верхний этаж дома на бульваре Клиши, его удивленному взору предстали изумительные картины, сделанные в стиле, который он не мог понять. На вопрос Пикассо, что Сабартес думает о них, его друг ответил: «Мне надо к ним привыкнуть». «Показанные мне полотна, — продолжал Сабартес, — отличали резкие контрасты света и теней».

Работа не мешала Пикассо посещать музеи, что было самым приятным занятием в первые дни его пребывания в Париже. К этому времени он уже познакомился с большинством из них. Он проводил долгие часы перед полотнами импрессионистов в павильоне в Люксембургском саду. Его можно было часто видеть в Лувре, где его очаровало искусство египтян и финикийцев, которое в то время еще считалось варварским. Он досконально изучал готические скульптуры в музее в Клуни и был очарован японскими эстампами. Правда, к тому времени они были в моде уже в течение многих лет и потому меньше интересовали его. В большей степени его влекло открытие неизведанного. Лето и осень 1901 года явились периодом плодотворного исследования и экспериментирования с заимствованными стилями. Он многому научился в результате частичного копирования и передачи элементов шедевров, которыми восхищался. К своему двадцатилетию в октябре он стал уже автором большого количества работ высокого качества. Впервые в жизни он был готов к созданию стиля, который будет носить его личный отпечаток.

Хотя выставка Пикассо в галерее Воллара вызвала интерес лишь у узкого круга критиков и коллекционеров, она принесла с собой новые знакомства. Как-то в галерею заглянул молодой человек, чей безупречный цилиндр и элегантный костюм умело скрывали его крайнюю бедность. Макс Жакоб, поэт, художник и искусствовед, выходец из еврейской семьи в Бретани, был поражен оригинальностью работ молодого незнакомого иностранца. Много лет спустя он так опишет эту первую встречу с Пикассо, положившую начало их долголетней дружбе, которая будет продолжаться вплоть до смерти Макса в 1944 году: «Как профессиональный критик-искусствовед я был поражен выполненными им работами во время его первой выставки. Своими впечатлениями я поделился с Амбруазом Волларом. В тот же день Манач, тогдашний художественный агент Пикассо, передал мне приглашение молодого художника посетить его. Мы сразу же почувствовали большое расположение друг к другу». Далее Макс Жакоб вспоминал: «Его квартира всегда была полна бедными художниками-испанцами, которые ели и болтали, сидя на полу. Он писал две-три картины в день, носил цилиндр, как я, и проводил вечера за кулисами кабаре, создавая портреты местных звезд. Когда мы пожали друг другу руки, я не знал ни одного слова по-испански, а он лишь немного говорил по-французски».

Вечера Пикассо часто были заняты посещением кабаре на Монмартре, таких, как «Шат нуар» и, если удавалось достать билеты, «Мулен Руж». Париж очаровал склонных к анархизму испанцев своей фривольностью и великолепием. Дамы из самых различных слоев общества пытались перещеголять друг друга шириной полей шляп и узостью талий, в то время как мужчины считали оскорбительным появляться на улице без цилиндра.

На какое-то время местом обычного сбора «ватаги» Пикассо стал небольшой кабачок на площади Ревиган под названием «Ле Зут». Его темные коридоры и засаленные стены, освещенные свечами, влекли к нему разношерстную публику — художников всех сортов, сутенеров и женщин из самых разных кругов. Группировавшиеся вокруг Пикассо испанцы встречались, как правило, в закутке, где приветливый хозяин заведения Фреде подавал им пиво и бренди и забавлял их своими песнями под гитару. Компания держалась в стороне от парижской жизни, которая бурлила за порогом комнаты, диковинные заразительные танцы и нередко вспыхивавшие драки отвлекали испанцев от бесконечных дискуссий. Пикассо обычно слушал собеседников; он лишь изредка принимал участие в беседе, бросая короткие замечания, которые неожиданным образом подводили итог дискуссии, или подбрасывал сразу же вызывавший острые споры парадоксальный аргумент.

Вид засаленных стен и паутины оскорблял тонкие чувства художников-испанцев, и они решили раскрасить комнату, которую окрестили «сталактитовым холлом». После побелки стен каждый из них разрисовал часть стены по своему вкусу. Пишот «создал» Эйфелеву башню, над которой завис дирижабль. Пикассо сделал несколько набросков нагих женских тел. «Искушение святого Антония», — попытался угадать будущую композицию кто-то из друзей. Этот возглас сразу остановил кисть Пикассо: тема уже не интересовала его. Он с поразительной быстротой закончил разрисовку отведенной ему части стены, создав совершенно иную композицию.

Любопытно описание того, как работал Пикассо. Как правило, во время работы он не разрешал никому бывать в студии, но те, кому все же удавалось там оказаться, поражались его необыкновенной сосредоточенности, независимо оттого, работал ли он над серьезной или сравнительно маловажной темой. Линии ложились именно там, где им надлежало быть, и с такой точностью, словно он наносил их по уже размеченному чертежу. Морис Рейналь, дружба с которым продолжалась всю жизнь, рассказывал, что, находясь в это время в состоянии, близком к трансу, Пикассо брал кисть, и она, казалось, «оставляла на полотне не краски, а его кровь». По словам Сабартеса, также наблюдавшего иногда за работой друга, «Пабло был глубоко поглощен своими мыслями, не произнося при этом ни единого слова. Видевшие его в этот момент вблизи или издалека проникались его состоянием и также хранили молчание».

На маленькой площади, именуемой ныне Эмиль-Годо, которая приютилась на юго-западных склонах Монмартра, некогда существовало странное заброшенное здание, которое Макс Жакоб лет пятьдесят назад окрестил «Бато Лавуа» («Пароход-прачечная»). Это имя пристало к сооружению, может быть, еще и потому, что уж очень оно походило на баржи-прачечные, стоявшие на приколе на Сене. С кораблем здание роднило то, что вступавший на него человек оказывался словно на верхней палубе, и, чтобы достигнуть нижних этажей, ему предстояло спуститься по узкому запутанному лабиринту лестниц и темных переходов. В остальном же оно совсем не походило на плавучую прачечную: в нем полностью отсутствовала вода, а о санитарных удобствах можно было говорить лишь условно. Огромное количество окон, выходивших на противоположную сторону площади, свидетельствовало о том, что все здание, под опасным углом наклонившееся к вершине холма, представляло собой улей студий.

Это странное сооружение, сгоревшее, кстати, дотла в мае 1970 года, казалось, состояло из одних чердаков и подвалов. Из-за его аварийного состояния ни одна страховая компания не хотела бы видеть его владельца своим клиентом. В конце прошлого века оно имело репутацию центра парижской богемы. В нем нашли приют художники и писатели поколения Гогена и символистов. Именно сюда из Барселоны в апреле 1904 года и направился Пикассо с Себастиа Хуниером-Видалом. Их путешествие на поезде третьим классом и первые встречи с французами воспроизведены в серии забавных рисунков Пикассо, носящих название «Аллилуйя».

На одном из них, изображающем прибытие, Хуниер несет под мышкой два огромных чемодана. Подпись внизу гласит: «В девять часов они прибыли наконец в Париж». Развязка наступает в последнем рисунке, где Хуниер изображен одиноким и босым с картинной рамой в руках, которую он обменивает на мешок золота, вручаемый ему маленьким лысым человеком во фраке. Сопровождающая внизу подпись сообщает: «Я вызвал к себе Дюран-Руэля, который вручил мне пачку денег». Следует напомнить, что «Аллилуйя» — это название, которое давалось в Испании в XIX веке вставленным в деревянные рамки картинкам, изображавшим горести человеческой жизни. Перенесенная на эти картинки жизнь обычно заканчивалась трагедией. Вслед за черепами, гробами и похоронными процессиями, завершавшими это повествование, следовало благословение «Аллилуйя». Версия же Пикассо, заканчивавшаяся визитом самого богатого во Франции агента по продаже картин, выглядела слишком оптимистичной на фоне традиционных жизнепредставлений.

Ранее Пикассо приезжал в Париж с намерением пробыть там несколько недель. Но на этот раз все созданные в Испании картины были отправлены во Францию заранее. Сразу по приезде он обосновался в студии на последнем этаже, что в «Пароходе-прачечной» соответствовало первому этажу; здесь в течение последующих пяти лет ему предстояло жить, работать и принимать гостей.

По опыту он уже знал, сколь безжалостным и безразличным может быть большой город к молодому художнику, каким бы талантливым он ни был и сколь огромной верой в себя он бы ни обладал. Но на этот раз, как писал Морис Рейналь, Пикассо «прибыл в Париж не для того, чтобы покорить его, и даже не для того, чтобы обольстить его; он приехал, чтобы обрести целебное средство для жизни».

Вскоре после приезда Пикассо в Париж он случайно встречает девушку, которая пришла за водой в подвал «Бато Лавуа», где находился единственный на весь дом кран. Ее зеленые миндалевидной формы глаза и правильные черты лица, обрамленного густыми каштановыми волосами, не могли не привлечь его внимания. Он перекинулся с ней несколькими словами, и эта мимолетная встреча привела к первому серьезному увлечению в его жизни. «La belle Fernande» («Прекрасная Фернанда») стала его неразлучным спутником, делившим с ним тяготы жизни и первые успехи в течение последующих шести лет. По ее словам, их первая встреча произошла в жаркий летний поддень; она сидела с подругой в тени каштанов во дворе. Налетевшая неожиданно гроза заставила их искать укрытие. В темном проходе дома им повстречался молодой испанец, жгучего взгляда черных глаз которого невозможно было избежать. Он держал в руке котенка и, улыбаясь, преградил ей путь. Она, к своему удивлению, согласилась заглянуть к нему в студию. К стенам было прислонено большое число выполненных в голубом цвете картин; в ящике стола жила стая белых мышей.

У Фернанды был секрет, который она скрывала даже от Пабло. Она родилась полугодом раньше его в Париже; ее родители занимались швейным делом. После смерти матери ей пришлось жить с теткой, которую она ненавидела всей душой. В семнадцать лет она убежала из дома тетки и вышла замуж за скульптора, которого почти не знала. Вскоре он сошел с ума, и ей снова пришлось мыкаться по углам. По словам Фернанды, именно она отказывалась выйти замуж за Пикассо, несмотря на его настойчивые просьбы, не объясняя при этом причины отказа. Когда они вдвоем посетили Барселону, отец был поражен упорным нежеланием девушки связать свою судьбу с его сыном, которому он советовал не оставлять попыток убедить ее изменить решение.

В своих мемуарах Фернанда Оливье рассказывает о своей жизни с Пикассо в ту пору, когда им вместе было немногим более сорока лет. Она правдиво воссоздает картину бурлившей вокруг жизни богемы, приемы у самых разноплеменных ее представителей: у начинающих художников, у которых не было ни гроша в кармане, и у коллекционеров, кошельки которых были набиты туго.

Поразительная красота Фернанды, ее грациозность и уверенность в себе вселили оптимизм и вновь пробудили радость жизни у ее возлюбленного, что не могло не найти отражения в его творчестве. Свою любовь к ней Пикассо выразил в многочисленных ее портретах и рисунках. Со свойственной испанцам ревнивостью он окружил ее вниманием. Она с благодарностью вспоминает горы старых книг, которые проглатывала, сидя неделями в его студии, потому что у нее не было туфель, чтобы выйти на улицу. Как истый андалусец, Пикассо ухаживал за ней, как за новобрачной. Он сопровождал ее повсюду, сам убирал квартиру, ходил в магазин за продуктами. В этой обстановке, вспоминает она, «имея немного чая, несколько книг, кушетку, мало хлопот по дому, я была счастлива, очень счастлива». Фернанда получала удовольствие от ничегонеделания. Правда, она прекрасно стряпала, умудряясь готовить вкусные блюда на маленькой сковородке. Благодаря ее экономности ей удавалось кормить Пабло и его друзей на два франка в день.

Воспоминания Фернанды содержат описание впечатления, которое он произвел на нее и которое небезынтересно воспроизвести. «На первых порах в нем было трудно обнаружить какие-либо особые привлекательные черты. Однако его несколько странная, но неизменная предупредительность привлекала к себе внимание. Он не блистал в окружении людей, но исходящая от него теплота, горевший в нем огонь порождали какой-то магнетизм, перед которым я не могла устоять». Далее она пишет: «Он был невысокого роста, имел темные волосы, сбитую фигуру и постоянно находился в движении. Унаследованные им от матери необычные, глубоко посаженные глаза пронзали насквозь. Его жесты не отличались изяществом, а руки чем-то напоминали женские. Одет он был бедно и неухожен. Спереди густая прядь темных блестящих волос спадала на высокий упрямый лоб, а сзади длинные волосы доставали до воротника потертого пиджака. В своем одеянии он походил одновременно на представителя богемы и на рабочего». Она вспоминает, как однажды зимой, когда у них кончился уголь, они, чтобы согреться, не вылезали из-под одеяла до тех пор, пока живший неподалеку торговец любезно не привез уголь, не потребовав за это уплаты, потому что «ему нравились мои глаза». Они придумывали всевозможные способы, чтобы доставать продукты, не уплатив при этом за них ни сантима. Они звонили в продовольственную лавку, делали заказ и просили доставить продукты на дом. Когда мальчик-посыльный приходил с корзиной, Фернанда из-за закрытой двери кричала ему, чтобы он оставил продукты у двери, потому что она не может выйти к нему, так как раздета. С помощью этой уловки им удавалось выгадать несколько дней, чтобы за это время найти деньги. Как-то их собачка Фрита вернулась домой, держа в зубах связку неизвестно где добытых сосисок.

Среди тех, кто по различным причинам переехал из Барселоны в Париж, находились скульптор Пако Дурио, друживший когда-то с Гогеном; худой Рамон Пишот; Зулоага, который считал себя уже сложившимся живописцем; гравировщик Рикардо Канале, прекрасный портрет которого, один из лучших, был позднее создан Пикассо; и скульптор Маноло Уге, неистощимый на шутки, объектом которых бывали буквально все.

Характер Пикассо и его талант завоевали ему признание и преданность его друзей. Они всегда были готовы прийти ему на помощь, если им позволяли сделать это их скромные средства. Пако Дурио, услышав как-то, что у Пабло не осталось в доме ни крошки, незаметно положил у двери его комнаты банку сардин, буханку хлеба и бутылку вина. Маноло и Анхел де Сото, которым оказывал помощь Макс Жакоб, часто отправлялись в город с пачкой рисунков под мышкой. Они обходили художественные галереи, расположенные на улице Лаффит, в надежде получить несколько франков, которые затем делили между собой поровну. Если им не удавалось продать картины, они искали счастья у торговцев всякой всячиной, таких, как Пер Сулье, бывшего борца и страстного любителя бутылки. Этот колоритный торговец держал магазин напротив цирка «Медрано». Он собрал довольно большую коллекцию картин, которые приобретал, полагаясь на интуитивную любовь к живописи. Его чутье помогло ему открыть для публики многие картины Ренуара, Руссо и даже Гойи. Он стал незаменим для живших в округе художников, не потому, что сделал многих из них богатыми, приобретая у них картины, а потому, что спас многих из них от голода. Художникам всегда удавалось заполучить у него несколько франков, чтобы заплатить за предметы первой необходимости. Но какую цену им приходилось при этом платить! Двадцать франков за десяток блестящих рисунков Пикассо — вот те гроши, которые Сулье предлагал художнику за стаканом вина в ресторанчике, расположенном по соседству с его магазином.

Все попытки достать где-нибудь еще несколько франков заканчивались, как правило, безуспешно. С помощью друга Делатре, у которого был печатный станок и который делал эстампы в период большого спроса на них, Пикассо выпустил серию из четырнадцати гравюр. Различные по размеру, они отличались безукоризненностью исполнения и привлекательностью образов; среди них преобладали Арлекины и артисты цирка. К той же серии относится и гравюра с изображением Саломеи, танцующей перед безобразно толстым Иродом. Сюда же можно отнести и «Скромную трапезу», первоначальная копия которой является в настоящее время одной из наиболее редко встречающихся и наиболее ценных гравюр Пикассо. Серия была выставлена агентом Клови Саго, имевшим небольшой магазинчик на улице Лаффит. Но гравюры не принесли ни их автору, ни агенту ни франка.

В отличие от других художников, которые не упускали возможности выставлять полотна на выставках, Пикассо упорно отказывался выносить свои работы на суд публики. Продажа им картин вызывалась скорее необходимостью. Ему было больно расставаться с ними. Он предпочитал дарить их, нежели торговаться с агентами о цене. В этот период он действительно раздал больше работ, чем продал. Его нежелание выставлять свои работы в какой-то степени объяснялось испытываемой им горечью от неудач первых выставок. В еще большей степени оно объяснялось его убежденностью в собственной гениальности и неуверенностью в ее признании другими. Поэтому он предпочитал гордо держаться в стороне. Даже Воллар, как правило, не показывал работы Пикассо незнакомым, позволяя взглянуть на них лишь избранным.

Уже в 1905 году полотна Матисса, Брака, Вламинка, Дафи, Фриза и Руо можно было встретить на выставках в «Осеннем салоне» или в более модернистском «Салоне независимых». Но Пикассо избегал появляться в столь разношерстной компании. Он не обращал внимания на господствовавшие в то время течения и предпочитал следовать собственным путем. Чтобы как-то прокормиться, некоторые художники подряжались выполнять работы для различного рода иллюстрированных журналов. У Пикассо не было ни времени, ни желания следовать их примеру, хотя однажды он, по-видимому, выполнил какую-то работу для журнала «Фру-фру». В другой раз он согласился нарисовать часть декорации для пьесы «Святая рулетка» Жана Лорэна и его друга Густава Кокио. Поскольку декорации были выполнены неизвестным художником, они были сочтены неудачными и отвергнуты директором знаменитого театра «Гран Гиньоль».

Хотя Пикассо отказывался показывать свои работы на выставках, отдельные коллекционеры все же посещали его студию и стали охотно приобретать его полотна. Среди посетивших его отшельническую студию оказались Гертруда и Лео Стайны, которым молодого художника рекомендовал почитатель его таланта Анри Пьер Роше. Выходцы из Америки, Стайны незадолго до этого обосновались в Париже. Со свойственной им страстью они быстро окунулись в мир искусства и литературы. Будучи проездом в Лондоне, Лео Стайн приобрел первое модернистское полотно Вильсона Стиера. Вскоре после этого с помощью Бернарда Беренсона он обнаружил Сезанна в галерее Воллара и приобрел выполненный французским постимпрессионистом пейзаж. Вслед за этим он добавляет к своей растущей коллекции Ван Гога и Гогена, а на «Осеннем салоне» в 1905 году с одобрения сестры приобретает идущий против всех канонов блестящий и глубокий портрет работы Матисса. Это полотно превратилось в главную мишень резкой критики, направленной против серии работ Матисса, Дерена, Вламинка, Брака и других художников, картины которых отличались сочетанием ярких, контрастных цветов. Позднее эта группа получила название «фовисты» от слова «les fauves» («дикие»). Их манеру отличало свободное и несколько произвольное использование бросающихся в глаза красок, что вело порой к еще большему игнорированию формы, чем у их предшественников, неоимпрессионистов. Эта брызжущая новыми идеями кучка группировалась вокруг талантливого художника, старшего среди всех членов этой группы, Анри Матисса, которому присвоили кличку «король диких зверей».

Полотна и сама личность Пикассо произвели большое впечатление на Стайнов. Лео приобрел за 150 франков, правда, против желания Гертруды, первую работу Пикассо у Клови Саго. Это было несколько продолговатое полотно, созданное в 1905 году и выполненное преимущественно в голубых тонах, на котором изображена девушка, держащая в руках корзину красных цветов. В первый же приезд в студию Пикассо брат и сестра приобрели у Пикассо картин на невиданную для художника сумму — 800 франков.

Эти два невзрачных на вид неутомимых коллекционера не только проявили смелость в выборе, но и оказались исключительно гостеприимными хозяевами. В своих воспоминаниях Гертруда Стайн описывает обеды у нее в квартире на улице Флерюс, где в течение многих лет частыми гостями были самые талантливые люди того времени. Не погрешив против истины, можно сказать, что почти все молодые поэты, художники и музыканты того поколения, которые приезжали в Париж в первые два десятилетия нашего века со всех уголков Земли, рано или поздно находили дорогу в эту квартиру. И хотя Стайны приобретали работы у Матисса и Пикассо уже в течение более года, сами художники познакомились друг с другом под этой гостеприимной крышей лишь осенью 1905 года.