Алехандра Писарник в аргентинской поэзии — особняком. Да и в мировой таких немного. Проклятыми поэтами не становятся, это от рождения до добровольного ухода из поэзии, у некоторых — из жизни. С ней это произошло 25 сентября 1972 года, когда она приняла избыточную дозу одного из барбитуратов.

Родилась Алехандра 29 апреля 1936 года в Буэнос-Айресе, в русско-еврейской семье эмигрантов, выходцев из Ровно, за два года до этого прибывших в Аргентину. Фамилия отца Пожарник была аргентинскими чиновниками переиначена в Писарник, имя младшей дочери Флора — в Алехандра. Почти все родственники по отцовской и материнской линии, оставшиеся в Европе, погибли в Холокост, — тема смерти в стихах Алехандры отчасти от этого. Но не только.

С отрочества она испытывала душевное беспокойство

(Отбыть / телом и душой / отбыть… / Вот и поспеши, странница!),

она обостренно, почти болезненно, ощущала разрыв с детством

(Странно отвыкать / от часа моего рождения. / Странно не заниматься больше / заботами новорожденной

). Симптомы раздвоения личности (

Рассказать словами этого мира, / как удаляется от меня лодка, увозящая меня)

привели с 1954 года к посещениям психоаналитиков, а незадолго до самоубийства — к лечению в психиатрической клинике. Она при жизни похоронила себя, установив надгробие;

Параллельно с обычной, она училась в еврейской школе. Затем в Буэнос-Айресском университете, на факультете философии и журналистики, совмещала учебу с занятиями у известного художника Хуана Батле Планаса.

Мама рассказывала нам о России с ее заснеженными лесами: «…а еще мы лепили из снега снежных баб и нахлобучивали на них шляпы, которые крали у прадедушки…»

Я смотрела на нее в недоумении. Что такое снег? Почему баб надо лепить? И главное: что это за штука — «прадедушка»?

— Вон та дама в черном — видите, она улыбается нам из трамвайного окошка? — удивительно похожа на мадам Ламорт, — заметила я.

— Ничего подобного — в Париже ведь нет трамваев! И потом дама в черном ничуть не похожа на мадам Ламорт: всё наоборот, это мадам Ламорт на нее похожа. И вообще, мало того что в Париже нет трамваев, я в жизни не видала мадам Ламорт, даже на фотографии.

— Тут мы с вами в одинаковом положении: я тоже понятия не имею, как выглядит мадам Ламорт.

— А вы кстати кто? Давайте познакомимся.

— Я — мадам Ламорт, — отвечаю я. — А вы?

Солнечное пятнышко в тенистом саду, крохотный просвет меж черных листьев. А рядом я, в мои четыре года единственная хозяйка всех этих птиц, алых, синих. Самой прекрасной из них я говорю:

— Я подарю тебя, пока не знаю кому.

— Думаешь, я понравлюсь? — спрашивает она.

— Я тебя подарю, — твержу я.

— И не надейся — некому тебе будет подарить птицу.

Один человек жил возле кладбища, и никто его не спрашивал почему. А с какой стати, в сущности, кто-то должен об этом спрашивать? Я вот, например, не живу возле кладбища, и меня тоже никто не спрашивает почему. Тут все-таки какая-то собака зарыта, в смысле, есть что-то болезненное, извращенное — и когда спрашивают, и когда нет. В любом случае странно: один живет возле кладбища, и никто не интересуется, чего это он, а другой живет от кладбища очень даже далеко, так ему тоже почему-то не задают никаких вопросов по этому поводу. Кстати, тот человек жил возле кладбища не случайно. Мне скажут, что случайно все, даже место жительства. Пусть говорят, это совершенно неважно — кто бы что мне ни говорил, до меня все равно ничего не доходит. Я слышу лишь далекие всхлипы, погребальное пенье из священных глубин, где схоронено мое детство. Вообще-то я вру. В данный момент я попросту слушаю голос Лотты Ленья, поющей в «Die Dreigroschenoper»

[3]

. Само собой, это всего-навсего запись, но я не перестаю поражаться, как за три года — в последний раз я слушала ее как раз три года назад — ровно ничего не изменилось для Лотты Ленья и так много (может, даже всё, чтобы быть точной) для меня. Я узнала о дожде и о смерти. Может, поэтому, только поэтому, из-за дождя над могилами, из-за дождя и мертвых, и ни почему больше, и возник тот никому неведомый человек, что жил возле кладбища. Вообще-то мертвые, как правило, не подают признаков жизни. Ни плохой, ни хорошей. Наше существование, то что до гробовой доски, — репетиция оркестра грядущей тишины. Но что-то тайное, сокровенное все же проступает оттуда, когда над кладбищем идет дождь. Я ведь своими глазами видела человечков в черном; они пели за упокой древние плачи, сложенные безвестными бродячими поэтами. Я видела их мокрые от дождя лапсердаки, их напрасные слезы и своего отца, такого молодого, слишком молодого, с кистями и лодыжками греческой статуэтки — наверняка ему было страшно в первую ночь в этом ужасном месте. Человечки в черном вскоре ушли. Один, совсем обносившийся, задержался возле меня, готовый поддержать, если понадобится. Может, это как раз и был тот сосед, о котором сказано: «У кладбища жил некий человек». О, как изменилась пластинка, как состарилась Лотта Ленья! Как пьянит мертвых мутный, отчужденный дождь, там, на кладбище, таком странном, таком еврейском! Только слушая, как дождь стучит по могильным плитам, я и могу узнать что-то о том, о чем я узнать боюсь. Голубые глаза; глаза, навеки вправленные в свежую черноту земли на пустынном еврейском погосте. Вот бы нашелся возле кладбища заброшенный домик — вот бы он был мой! Я бы стояла там, на крыльце, как на капитанском мостике, и, не отрываясь, смотрела в подзорную трубу на могилу своего отца под дождем, ведь дождь единственное, что сближает нас с мертвыми — случается, в дождь они являются нам, недаром же люди столько говорят о духах, призраках, привидениях. Иногда зимой я ясно чувствую: мои ушедшие здесь, рядом; это все дождь — он нас сближает. Что правда, то правда: не все ли равно, кого или что нарекли некогда Господом Богом; но правда и другое — то, что как-то раз мне случилось прочесть в Талмуде: «Есть у Господа нашего три ключа: ключ от дождя, ключ от рождения и ключ от воскресения мертвых».

Против дома, под деревом, стоял стол; там смерть и маленькая девочка сидели и пили чай. Между ними восседала кукла такой немыслимой красоты, что обе любовались ею даже больше, чем закатом, порой перебрасываясь фразами над кукольной головой.

— Выпей немного вина, — сказала смерть.

Девочка оглядела стол и не увидела ничего, кроме чая.

— Я не вижу здесь никакого вина, — заметила она.

— А его и нет, — согласилась смерть.

Прочитавший эту подборку любитель зарубежной словесности, тем более — филолог-профессионал, наверняка подберет параллели из других литератур и назовет близких Алехандре Писарник «проклятых поэтов», безоглядных маргиналов и самоубийственных лириков невозможного. Если ограничиваться только XX веком, то таковы, скажем, Дино Кампана и Сильвия Плат, Эмиль Неллиган и Эдвард Стахура, Уника Цюрн и Харт Крейн, Жан-Пьер Дюпреи, Леопольдо Мария Панеро, Мариу де Са-Карнейру, Йоти Т’Хоофт… Кто-то подберет другие имена, вспомнит из XIX столетия Эдгара По, Беддоуса или Нерваля; сама Писарник сослалась бы скорее на Лотреамона и Каролину фон Гюндероде, Арто и Жарри. Но существеннее то, что, как видим, подобные rara avis вовсе не экзотика и что стихи, путь, образ каждого из этих поэтов по отдельности и их обобщенный, как сказал бы Морис Бланшо, «опыт-предел» — не отклонение, не крайность и не случайность, которые будто бы ни к чему не обязывают читателя и потому их, де, можно оставить без особого внимания. Напротив, этот излом обнажает принципиальные основы словесности, какой она стала в XIX–XX веках, выявляет ее центральные, ядерные структуры. Причем здесь важна и траектория каждой из таких «беззаконных комет», их сугубо личный огонь и путь (иначе они не были бы поэтами), и обнимающее/принимающее их всех, совместное «другое небо», превосходящее масштабами неповторимую индивидуальность любого (иначе они не смогли бы стать важными для всех нас). В чем важность поэзии, фигуры, примера Алехандры Писарник?

А они бесспорно важны. Достаточно сказать, что библиотека написанного о поэтессе на нескольких языках уже давно и во много раз превысила объемом сочиненное ею самой, хотя и этого, последнего, было не так мало: примерно за 15 лет печатного существования — десятки и десятки журнальных эссе, статей и рецензий, переводы с немецкого, итальянского и французского от Гёльдерлина и Мишо до Квазимодо и Бонфуа, девять книг собственной поэзии и поэтической прозы, еще несколько томов, включая дневники и эпистолярий, появились посмертно… Не здесь и не сейчас разбираться во всей посвященной Писарник «вторичной» литературе (в ней много тонкого и нужного), за неимением места ограничусь одним: совершенно ясно, что ее наследие и образ не отпускают читателей разных стран поколение за поколением. Хотя ни о чем подобном автору даже не мечталось.

Дело в том — и это, вероятно, самая важная вещь, которую стоит знать услышавшему об аргентинской поэтессе впервые, — что собственная личность, роль себя как писателя, более того, сами отношения со словом ежедневно и еженощно (а Писарник с детских лет страдала бессонницей) оставались для нее под вопросом и переживались как мука. Лучше других об этом сказал один из ее первых французских переводчиков, сам тонкий поэт и замечательный испанист Жак Ансе, перефразируя евангельскую формулу: «В начале была рана». Долгие годы знавший Писарник и высоко ценимый ею аргентинский лирик-сюрреалист Энрике Молина пишет о ее «зачарованности утраченным детством». Я бы добавил: утраченным и при этом не состоявшимся в реальности, не пережитым наяву, а потому так и не уходившим из воображения, — отсюда у поэтессы символика недоступного сада и другого берега, но и, конечно, «последней чистоты» (цитата из «Лета в аду» Артюра Рембо, который сходно переживал собственное детство). Многоязыкого писателя и переводчика, номада из культуры в культуру Альберто Мангеля, познакомившегося с Писарник в Буэнос-Айресе в 1967 году (это для задуманной им антологии на шекспировскую тему «У кладбища жил некий человек» поэтесса написала стихотворение в прозе «Дождь и покойники», приводимое в нашей подборке), поразил ее детский облик и детская манера говорить, а ведь ей было за тридцать и на десять лет больше, чем ему. И вот — ребенок ребенком: не зря у нее, на всю ее безжалостно перекрученную жизнь, остался почерк отличницы-первоклашки.

Писала и перемарывала она обычно не за столом, а на небольшой классной доске рядом. Не уверенная никогда и ни в чем, правила подолгу и многократно, только потом «муравьиными» буковками (выражение того же Молины) переносила несколько строчек — десять-двенадцать для нее уже непомерно много! — в записную книжку. Свой основной жанр она, со всеми оговорками по поводу себя как автора, называла математическим термином «аппроксимации», то есть приближения через сокращение. Над столом и доской была прикреплена цитата из Антонена Арто: «Для начала стоило бы захотеть жить».

Дважды переименованная Алехандра (она прожила и осталась в памяти под этим придуманным ею самой в юности именем, а родовую фамилию отцу сменили еще раньше, по прибытии в Аргентину) не выносила собственного тела. Имени и тела — опоры и метафоры личности, нашего становящегося «я» (не зря ребенок ни имени, ни тела не знает). Писарник боялась любого своего воплощения и терзала тело как могла — голоданием, курением, алкоголем, амфетамином. Тело отвечало бессонницей и астмой, лишавшими пространства (воздуха), уничтожавшими время (смену дня и ночи). Консультировавший ее с двадцатилетнего возраста буэнос-айресский психоаналитик Леон Остров подчеркивал не физическое, а душевное происхождение ее болезней. Зеркала, двойники, маски — сквозные образы в стихах и прозе Писарник — ее всю жизнь тянули и отталкивали разом.