Школа, как и любой общественный институт, отражает состояние общества. Школьная система в Германии до 1914 г. соответствовала авторитарному духу кайзеровского рейха и, являясь для своего времени одной из самых эффективных в мире, была все же весьма тяжеловесна: она ориентировалась на пассивное усвоение учащимися учебного материала; учителя без всяких отклонений следовали учебным планам; в школе царила строгая дисциплина. Лишь перед Первой мировой войной под влиянием первых прецедентов спонтанной молодежной солидарности (например, группа «Перелетные птицы» и движение «бюндише») в школе начались перемены. Следует подчеркнуть, что это произошло не вследствие осознанного реформирования школы педагогами (такие попытки, впрочем, были: подтверждением этому является деятельность Густава Винекена), а прежде всего вследствие активности молодежного движения. Именно молодежное движение помогло во многих отношениях гуманизировать школу, привлечь к делам школы родителей; оно способствовало организации многочисленных кружков по интересам — театральным, певческим, туристическим и спортивным объединениям. После Первой мировой войны молодежные организации возобновили свою деятельность, аргументируя ее тем, что молодежь должна сама являться активной составляющей частью воспитательного процесса. Прогрессивных немецких педагогов межвоенной поры (например, Людвига Гурлита) привлекал мощный воспитательный потенциал молодежных организаций. Под влиянием молодежной активности в Веймарской республике была предпринята попытка реформировать немецкую школьную систему. Эти прогрессивные изменения были пресечены нацистами, которые стремились сделать школу одним из инструментов утверждения своего господства. Установку нацистского руководства афористично сформулировал глава ГЮ Бальдур Ширах: «Для нас чувства значат больше, чем рассудок. Рабочий паренек, сердце которого открыто фюреру, более важен для Германии, чем высокообразованный эстет, который с помощью рассудочных умозаключений стремится преодолеть любой спонтанный душевный порыв»

Гитлер никогда не скрывал своего презрения к школьному и университетскому образованию, к учителям и преподавателям, а также к академическому образованию в целом. Это, впрочем, соответствовало его личному опыту неудач как в средней школе, так и неудаче (трижды) при поступлении в Художественную академию в Вене. В сфере школьного образования для Гитлера и его функционеров приоритетами стали не содержательная часть, не усвоение учащимися объективных научных знаний, не культивирование высоких духовных ценностей, но совсем другие вещи: подчеркнуто политизированный стиль преподавания, связанный с расовой теорией, спорт, а позднее и парамилитаристские занятия. Еще в «Майн кампф» Гитлер писал, что «немецкая система образования до войны была весьма слабой и ориентированной преимущественно на содержательную сторону обучения, а не на умение. Еще меньшее значение придавалось укреплению характера, воспитанию у детей ответственности и решительности. Результатом стало появление не сильного и решительного человека, но приспособленца-всезнайки: таковыми немцы и слыли в Европе до войны… Следствием слабости воспитания была трусость перед лицом ответственности и нерешительность в преодолении проблем, которые ставила жизнь»

В целом, схема народного образования в Третьем Рейхе по сравнению с Веймарской республикой не изменилась: начальная школа

Законом от 25 февраля 1933 г. нацистское правительство ликвидировало общие средние школы

Унификация школы отразилась и в названиях: обершуле, гимназия, лицей, оберлицей

Немецкие университеты, как и прочие образовательные учреждения в Третьем Рейхе, также стали жертвами государственного и партийного вмешательства. Вмешательство это облегчалось элитным характером самой высшей школы. Сословный характер образования не способствовал распространению демократических убеждений в высшей школе, и она отнюдь не была оплотом демократии; таковыми университеты стали только после Второй мировой войны, и такими мы привыкли воспринимать их сейчас.

Немецкие университеты отличались от прочих университетов Европы наибольшим развитием традиций студенческих корпораций и наивысшей в Европе (по крайней мере, в первой трети XX в.) научной репутацией, которая, разумеется, не была одинаковой у всех. Впрочем, не эта репутация отделяла разные немецкие университеты друг от друга, а прежде всего стиль студенческой корпоративной жизни. Считалось, что Иена и Виттенберг превосходят всех по количеству выпитого пива и проломленных черепов, Марбург опережал других по числу дуэлей, а в Лейпциге студенты были наиболее распущенными.

Студенчество являлось грозой бюргеров

(Bürgerschreck),

на горожан смотрели в лучшем случае снисходительно (если не с презрением), зачастую пренебрегая их гражданскими правами и человеческим достоинством. Простой люд вынужден был мириться с оскорблениями по соображениям меркантильного характера: для пивоваров, оружейников, портных, коновалов студенты были не последним источником доходов. Что касается тех сословий, откуда выходили студенты — знать, чиновничество, духовенство, богатые бюргеры, — то они терпимо относились к проделкам своих отпрысков, считая их нормальным средством избавления от естественной склонности к насилию и распутству. В конце XIX в. Фридрих Паульсен писал, что студенческие корпорации с их давней историей и крепкими традициями являются «своего рода школой общественной жизни, прививающей навыки самообладания и сдержанности». Несмотря на нелепые ритуалы и обильные пивные возлияния, сопутствовавшие их формальной активности, корпорации учили своих членов уважению к традиции, порядку, иерархии и, поощряя дуэли и суды чести, развивали качества, необходимые будущей правящей элите

С 1880-х гг. студенческие корпорации стали испытывать влияние антисемитизма, чему способствовало образование и деятельность гипернационалистического, фёль-кише и монархического Союза немецких студентов «Киф-фхойзер»

В основной массе корпоранты политикой не интересовались, поэтому они стали легкой добычей нацистских пропагандистов, делавших упор на аполитичные ценности и установки. Под руководством «Киффхойзера» студенты-нацисты внедрили террор в лекционные залы и аудитории, третируя либерально настроенных профессоров. Большую роль сыграло апеллирование нацистов к идеалистическим представлениям студентов, к их юношеской воинственности, а также призывы спасти Германию, воюя с ее врагами не на словах, а на деле — кулаками, дубинками и ножами. Национал-социалистический студенческий союз — НСДШБ

В итоге этой главы следует подчеркнуть, что нацисты пребывали у власти относительно небольшое время, поэтому говорить о каких-либо фундаментальных изменениях — в том числе и в сфере науки — не приходится. Тем не менее, кое-какие наблюдения являются любопытными и проясняют некоторые аспекты жизни немецкого общества. В отличие от советской науки, которая была практически вся без изъятия унифицирована, о Германии этого сказать нельзя. Евреи-ученые эмигрировали

[4]

, но оставшиеся смогли сохранить некоторую дистанцию по отношению к нацистскому режиму. Особенно это относится к крупным ученым-гуманитариям. В тех же случаях, когда отмечалось прямое сотрудничество с режимом (Карл Шмитт, Гельмут Фрайер, Мартин Хайдеггер), оно было кратковременным и непродолжительным. Случаев непосредственного коллективного сотрудничества с нацистским режимом социологов или историков вообще не было

{84}

. Это, однако, не отменяло некоторое влияние идеологических и политических импульсов режима на ученую мысль: так, брат Макса Вебера Альфред развивал социологическую концепцию, весьма близкую шпенглеровской. При этом Альфред Вебер рассматривал цивилизацию и культуру как противоречащие друг другу понятия и выступал против дальнейшего развития промышленности, отмеченного радикальным разделением (и отчуждением) труда и непомерным ростом бюрократии. Эти суждения, в принципе, отвечали антимодернизму нацистской доктрины в том виде, в котором ее представляли Дарре или Розенберг, но излишне говорить, что концепция Альфреда Вебера не была «социальным заказом»: он и до нацистов писал в том же духе. В отличие от нацистской Германии, подобные «социальные заказы» в Советской России были обычным явлением, собственно, все обществознание только в рамках этих заказов и развивалось.

С формальных же позиций состояние академической автономии в нацистские времена изменилось довольно серьезно: за 12 лет нацистского господства профессора утратили контрольные позиции не только в вопросах назначений и продвижения по службе, но также и при определении содержания учебных курсов и в экзаменационной и приемной политике. Ректоры стали носить титул «университетский фюрер»; университеты демонстрировали упадок во всех отношениях — отчасти из-за перенасыщения учебных планов идеологическими предметами и из-за падения уровня подготовки абитуриентов: студенты первых курсов вынуждены были наверстывать упущенное в школе, что никогда не было свойственно старой университетской системе, покоившейся на прочном и качественном гимназическом образовании.

В 1945 г. 4000 университетских преподавателей, открыто придерживавшихся нацистских принципов, потеряли свои места

Итак, история науки при нацистах подтверждает, что высокая ученость не означает автоматически человечность, гуманность (ни один крупный немецкий ученый не участвовал в Сопротивлении)

Нельзя сказать, что угодничество в университетской среде и рвение профессоров выказать лояльность режиму было вознаграждено или вообще замечено, В общей массе нацисты с презрением относились к университетам и людям, занимавшимся преподавательской деятельностью. Сам Гитлер имел настолько укоренившуюся неприязнь к интеллигентам, что с безразличием относился к особой роли университета как учебной площадки для специалистов, в которых крайне нуждался нацистский режим. Работодатели жаловались, что уровень специальных знаний молодых специалистов сильно упал, так как в университетах стали придавать слишком большое значение физическому воспитанию и, спорту. Гитлер поощрял такую политику, а «хилой интеллигенции» советовал вместо мудрствований заниматься боксом

Знаток немецкой культуры Георг Моссе писал, что, поскольку нацистская идеология возникла в недрах гуманистического мышления, — она и стремилась проявиться прежде всего не в сфере материального, а в сфере идеального, духовного, культуры, поэтому Гитлер придавал большое значение искусству, и в силу его ключевого положения в системе нацистской диктатуры его личные амбиции и представления в этой сфере играли огромную роль

{90}

. С этим следует согласиться, так как Гитлер совершенно игнорировал то, что в марксистской терминологии называется «базис», а целиком сосредоточился на явлениях, относящихся к «надстройке», в которой искусство играло немалую роль. Более того, истинное искусство в Третьем Рейхе заключалось в формировании из этой надстройки тотального целого, это целое (государство) само считалось произведением искусства. В определенном смысле не только Гитлер, но и Сталин и Муссолини чувствовали себя архитекторами тотальной общности

{91}

. Это понятно: на деле ни одно тоталитарное государство не обладало гармонией (в том числе и нацистское), поэтому и возникала настоятельная необходимость создания его красивой видимости с тем, чтобы сгладить или скрыть противоречия и несообразности. Именно по этой причине и происходила тотальная эстетизация политики

[5]

, театрализация и ритуализация всей жизни общества; в этом процессе искусству (особенно монументализму в архитектуре и музыке) отводилась если не ключевая, то весьма ответственная роль. Как писал в свое время немецкий философ Эрнст Блох, «эстетическое в век масс имело не только человеческое измерение, но и было важной политической функцией». Еще в 1924 г. Блох увидел в «баварском трибуне» Гитлере «в высшей степени внушительную и гипнотическую натуру, к сожалению, гораздо более сильную, чем настоящие революционеры. Кажется, ослабленная и лишенная влияния патриотическая идеология получила в персоне Гитлера загадочную силу и жар, она создала агрессивную секту, ядро мощной идеологической армии, войска, созданного мифом»

{92}

Иными словами, эстетика как таковая была обращена к политическим целям — ясно, что после 1945 г. нацистская эстетика была объявлена полностью ложной и подлежащей ревизии; сейчас видится, что это упрощение, нуждающееся в некоторых уточнениях. Наиболее агрессивным нападкам подвергся монументализм: общее стремление тоталитарных систем к монументализму особенно бросалось в глаза на Парижской выставке 1938 г., где имперский орел (автором фигуры был немецкий скульптор Курт Шмид-Эмен) на вершине здания павильона Германии (здание проектировал Шпеер) противостоял мухинской скульптурной группе «Рабочий и крестьянка». Общность замысла бросалась в глаза, но этот замысел — при всей одаренности художников — был ложным. Дело в том, что те времена, когда этот монументализм внутренне соответствовал общественным настроениям и состоянию общества, прошли. Макс Вебер еще в 1920 г. указывал, что «высокие ценности в XX в. ушли из общественной сферы или в потустороннее царство мистической жизни, или в братскую близость непосредственных отношений отдельных людей. Не является случайным ни то, что наше наиболее высокое искусство интимно, а не монументально, ни то, что сегодня только внутри самых тесных общественных кружков в личном общении пианиссимо пульсирует нечто соответствующее тому, что раньше в качестве пророческого духа буйным пожаром проходило через большие общности и сплачивало их. Если мы насильственно попытаемся пробудить вкус к монументальному искусству и «изобретем» его, появится нечто столь же жалкое и безобразное, сколь и нелепое»

О роли искусства Гитлер однажды высказался так: «Мы, национал-социалисты, объявили себя приверженцами учения о героическом значении крови, расы, личности, а также вечного закона естественного отбора; тем самым мы вошли в непреодолимое противоречие с мировоззрением пацифистской интернациональной демократии и ее сторонниками. Наше национал-социалистическое мировоззрение необходимым образом ведет к абсолютно новой ориентации всей народной жизни»

Гитлеру не откажешь в последовательности — если в XIX в. расовая теория для англичан или французов была идеологическим обоснованием колониальной экспансии, то нацисты в XX в. повернули расизм таким образом, что наравне с кровной, биологической общностью признавалась и культурная, историческая общность, при этом качества арийских или нордических народов считались наивысшими, соответственно, проявления этой «нордической» культуры всячески поощрялись. На деле, разумеется, после Великого переселения народов всякие связи между расой и ее культурной средой перестали быть актуальными, а в наше время культура лишь тогда чего-нибудь достойна, когда в состоянии ассимилировать достижения иных культур и цивилизаций. Нацисты же, напротив, считали, что новая атональная музыка, джаз, новая архитектура, новая живопись — футуризм, кубизм, экспрессионизм — это вторжение в немецкую культуру чужеродных элементов. Самой неразрешимой оказалась для нацистских политиков проблема описания «свойственного» или присущего только немецкому народу искусства. В этой связи композитор и музыкальный критик Вальтер Абендрот спрашивал, а что, собственно, является критерием «немецкости» музыкального произведения, и сам же давал расплывчатый ответ: «Все заключается в том, а можно ли себе представить, чтобы это произведение было написано не немцем, или нет?»

Преклонение перед всем национальным было столь велико, а неприятие всякой критики этой радикальной национальной ориентации столь сильно, что когда сидевшему в концлагере Карлу Осецкому Нобелевским комитетом — в пику нацистам — была присуждена премия, Гитлер запретил немцам впредь принимать эту награду и учредил 30 января 1937 г. Немецкую национальную премию по искусству и науке в 100 тыс. рейхсмарок (средняя зарплата в промышленности составляла 150–170 рейхсмарок). Первым лауреатом гитлеровской премии (посмертно) стал профессор Людвиг Троост — «за заслуги в формировании архитектурного и монументального стиля Третьего Рейха»

Архитектура — это одновременно самое конкретное и самое символическое из искусств; иногда здания очень ясно свидетельствуют о своей эпохе. Именно в этой сфере нацистам удалось в полной мере реализовать собственные представления о социальной активности искусства. Вполне можно сказать, что в 1933–1940 гг. нацистам удалось самовыразиться в архитектуре. Вообще, самой важной сферой искусства Гитлер считал архитектуру и неоднократно повторял, что хотел стать архитектором. В беседах с архитекторами он выказывал превосходную память и удивительное знание деталей профессии. Шпеер писал, что после смерти ведущего (поначалу) архитектора Третьего Рейха Пауля Трооста Гитлер сам хотел возглавить его бюро, считая, что только он сможет правильно интерпретировать мысли покойного. Вскоре, однако, Гитлер натолкнулся на решительное сопротивление со стороны заместителя Трооста Галля и, поняв, что последний гораздо лучше делает эту работу, уступил

{129}

. Немецкий историк Вернер Мазер писал, что Гитлер был талантливым художником (некоторые коллекционеры весьма ценили рисунки Гитлера: так, у шотландца Эдварда Грея накопилось около 100 его рисунков и акварелей

{130}

), но сам он никакого значения своему дару не придавал, более считая себя архитектором

{131}

. Поначалу Гитлер предпочитал перегруженный деталями

(schwiilstige)

венский классицизм, а затем — под влиянием Трооста и Шпеера — стал отдавать предпочтение архитектурным формам берлинского классицизма Карла Шинкеля (строгий стиль которого Мёллер ван ден Брук в 1915 г. назвал «прусским»)

{132}

.

С другой стороны, при несомненном архитектурном вкусе и художественном чутье Гитлера, в архитектуре наиболее отчетливо проявилась его параноидальная мегаломания, которую реализовали Шпеер, Гислер, Крайс и Троост, работавшие в стиле неоклассицизма. Гитлер, не знавший меры, раздул неоклассицизм до циклопических размеров. Надо отметить, что неоклассицизм и предназначался для строений больших размеров и восходил к художественным открытиям итальянского архитектора Андреа Палладио (1508–1580). Он приспособил систему классических античных архитектурных ордеров к многоэтажным постройкам, используя колоссальные колонны и пилястры. Безусловно, современная монументальность в сочетании с античной традицией имели захватывающий, магический эффект, однако монументализм великого итальянского архитектора перерос в архитектуре Третьего Рейха в имперскую манию величия, перейдя границы возможностей неоклассицизма (это признавал и сам Шпеер). Слепое подражание Палладио — и, в целом, классицизму — не достигло уровня собственной эстетической значимости, несмотря на все старания Гитлера.

В 1939 г. Гитлер декларировал свое намерение в ближайшем будущем обеспечить немецкому народу военными средствами ведущее положение в мире

В центре внимания Гитлера оказалась перестройка Берлина, архитектурный облик которого его совсем не удовлетворял. «Париж, — говорил Гитлер, — это самый красивый город мира, Вена — прекрасна. Эти города — самые смелые произведения архитектуры. Берлин же — это нагромождение построек; мы должны перещеголять Париж и Вену»

Сразу по приходу к власти — в противовес «дегенеративному» изобразительному искусству авангарда — нацисты создали «Передвижную выставку чистого немецкого искусства»; некоторое время она путешествовала по городам Германии. Выставка вызвала интерес публики. Организаторы ее твердили, что лейтмотивом творчества должны быть сила, здоровье, красота, воинственность и мужественность, а проявления декадентства должны безжалостно искореняться. Именно по этой причине в нацистские времена на первый план вышла живопись, которая в период Веймарской республики находилась в тени — академический реализм с опорой на классические образцы. Шпеер неоднократно подчеркивал, что высшей точкой развития живописи Гитлер считал конец XIX в., но его оценки изобразительного искусства этого периода «иссякали на подступах к импрессионизму, тогда как натурализм какого-нибудь Лейбля или Тома вполне соответствовал его художественному вкусу»

{159}

. Картины современных нацистских художников Гитлер покупал часто, но ценил немногих. В отличие от Сталина и Муссолини, Гитлер не полностью отвергал абстракционистскую живопись, хотя Вернер Мазер писал, что именно в живописи Гитлер придерживался консервативных ориентиров более, чем в других искусствах

{160}

. Любимым немецким художником Гитлера был пейзажист и график эпохи Возрождения, глава дунайской школы Альбрехт Альтдорфер (1480–1538). Именно поэтому в нацистской иерархии мастеров изобразительного искусства работавший под Альтдорфера художник Вернер Лайнер занимал особое место

{161}

.

Впрочем, гонения на «передовое искусство» не были постоянными и последовательными: авангард, ориентировавшийся на нацистов («нордический экспрессионизм»), первоначально находился «под крышей» Геббельса; эти художники основали группу «Север»

(Der Norden)

и издавали журнал «Искусство нации», который, однако, был закрыт уже в 1935 г. В апреле 1934 г. в галерее Фердинанда Мёллера в Берлине было выставлено 60 акварелей и литографий Эмиля Нольде, в ряде немецких городов прошли выставки Файнингера и Шмидта-Ротлуфа. Хотя Розенберг побуждал министра внутренних дел Фрика закрыть выставку в галерее Мёллера и демонстративно выставил у входа караул СС — все было напрасно: выставка продолжала работу. Шпеер писал, что «французские авангардисты располагали большей свободой, чем их немецкие коллеги. Во время войны парижские осенние салоны были заполнены картинами, которые в Германии считались «вырожденческим» искусством»

Симпатии к авангарду наиболее влиятельного функционера в сфере культурной политики — Геббельса — объясняются тем, что он сам находился под сильным влиянием «стальной романтики», экспрессионистские и футуристические истоки которой очевидны

В 1943 г. Геббельс в пику Розенбергу распорядился выставлять в рамках закрытых художественных выставок для рабочих на различных предприятиях картины того же Нольде, Барлаха и Шмидта-Ротлуфа

Высшей точкой споров об экспрессионизме (и одновременно пиком достижения находившейся под покровительством Геббельса группы художников «Север») стала выставка итальянской футуристической «воздушной живописи»

Если в русской культуре превыше всего ценят литературу (Томас Манн говорил о ней как о «священной русской литературе»), то в немецкой культуре венцом искусств, выражением самых больших глубин немецкой души, самым возвышенным и благородным видом искусства считалась музыка. На музыкальном фестивале в Байрейте Геббельс сказал, что Германия — страна классической музыки

{180}

. В 1940 г. СД передавала, что партийные меры по возрождению домашнего музицирования нашли широкую поддержку у немцев, хотя музицирование это более распространено в крупных городах, а в провинции продолжают отдавать предпочтение эстрадной музыке

{181}

.

Нацисты стремились четко отделять немецкую музыку от ненемецкой, более того — музыку агрессивно-националистического толка от «всякой» прочей. Как среди писателей и публицистов был список нежелательных персон, произведения которых были запрещены, так же были и нежелательные композиторы, писавшие атональную, поэтому — с точки зрения нацистов — «извращенную» музыку: Альбан Берг, Ханс Эйслер (он был близок к коммунистам, Пауль Дессау (по причине сотрудничества с Брехтом), Эрнест Блох (по причине еврейского происхождения), Эрнст Кшенек (музыкальный авангардист, использовал додекафонию, сериальность и алеаторику), Франц Шрекер (сторонник музыкального экспрессионизма), Арнольд Шёнберг (мэтр атональной музыки).

До прихода нацистов к власти в Германии было два центра искусства — модернового и традиционного — Берлин и Мюнхен. Нацисты оттеснили модерн, и на первый план выдвинулась ранее прозябавшая на задворках жанровая живопись, хотя еще в период Веймарской республики модерн в изобразительном искусстве стал привычным и прижился в общественном сознании. Другое дело — серьезная музыка: экспериментальные формы музыки (не только атональной) натолкнулись практически на единодушный афронт общественности еще в Веймарские времена. Нацисты, разумеется, использовали эти негативные настроения публики для гонений на «еврейскую вырожденческую музыку». Пауль Сикст и Ганс Зеверус Циглер в рамках имперского съезда музыкантов в Дюссельдорфе в 1938 г. организовали по образцу выставки «Вырожденческое изобразительное искусство», проведенной за год до того, собственную выставку «Вырожденческое музыкальное искусство»

В феврале 1933 г. нацисты распустили секцию поэзии почтенной и представительной Прусской академии искусств, которую возглавлял Генрих Манн. Томас Манн эмигрировал во Францию. За братьями Маннами последовало исключение из академии (в марте 1933 г.) Альфреда Деблина, Леонхарда Франка, Людвига Фульды, Георга Кайзера, Бернхарда Келлермана, Альфреда Момберта, Рудольфа Панвитца, Рене Шикеле, Фрица фон Унру, Якоба Вассермана, Фрица Верфеля. Зато в Академию — по представлению министра просвещения Бернхарда Руста — было предложено вступить несравненно менее значительным писателям: Вернеру Боймельбургу, Гансу, Блунку, Гансу Кароссе, Петеру Дерфлеру, Паулю Эрнсту, Фридриху Гризе, Гансу Гримму, Гансу Посту, Эрвину Колбенхойеру, Агнес Мигель, Вильгельму Шеферу, Эмилю Штраусу, Вилли Весперу. Каросса отказался принять приглашение, известная историческая писательница Рикарда Хух сама вышла из Академии, а ее председателем стал поэт Ганс Пост

{224}

, известный фразой — «Когда я слышу слово “культура”, моя рука тянется к револьверу»

[12]

. Тех писателей, кто критически относился к нацистским литературным ориентирам, ангажированная нацистская литературная критика, используя старый испытанный способ, объявляла наемниками евреев — этого клейма уже было достаточно. «Народный гнев смел их, — писал нацистский критик Вилли Веспер, — наконец-то они перестали отравлять своей литературой немецкий народ, насмехаться над тем, что по-настоящему дорого каждому немцу»

{225}

.

Используя «Закон о реставрации служилого сословия» (от 7 апреля 1933 г.), из литературы изгоняли не только евреев, но и тех, чьи политические убеждения были нежелательны для нацистов. Тиражи книг упали на 30% (по сравнению с 20-ми гг.), число газет сократилось с 4700 в 1932 г. до 3100 в 1934 г. Даже Геринг высказался в том смысле, что легче из хорошего художника сделать партайгеноссе, чем наоборот

{226}

.

Вместо прежних писательских организаций в Министерстве пропаганды была учреждена корпоративная организация немецких писателей — Палата литературы; цензурой ведало отдельное подразделение палаты — Государственное литературное агентство

Нацистскую художественную литературу характеризует уход от изображения социальных и политических конфликтов индустриального общества и воспевание тихой жизни доиндустриальной эпохи. Излюбленным жанром тех времен стал «крестьянский роман» или исторический роман на темы германского прошлого. Однако считать, что литературный авангард был отовсюду изгнан и подавлен, тоже нельзя

В принципе, многие произведения «народно-почвеннической» (фелькише) художественной литературы, которую нацисты считали «своей», возникли еще в годы Веймарской республики, а некоторая ее часть даже и до 1918 г. — нацистским идеологическим работникам не нужно было создавать «истинно немецкую литературу», она уже издавалась большими тиражами. К этой литературе относятся такие романы, как «Дитмаршенцы»