Мифопоэтика как часть поэтики. Термины мифопоэзия (М. Бодкин, Н. Фрай), неомифологизм (Е.М. Мелетинский), мифоцентрическая или мифогенная литература (С. А. Козлов). Неомифологизм как способ анализа современного мифомышления и его выражения в художественном творчестве. Спонтанное, стихийное и рациональное начала в современном мифотворчестве.

Идентификация неомифологизма в системе признаков.

Основные параметры мифологического мышления космической стадии:

– мифа и действительности, означаемого и означающего, вымысла и правды, миф как описание и воссоздание мира и как сам мир;

– цикличность времени, принцип повторяемости, обращенности ко времени творения;

Основная:

1. Апинян Т.А. Мифология: теория и событие. – СПб., 2005.

2. Ермолин Е.А. Миф и культура. – Ярославль, 2002.

3. Иванов Вяч. Вс. Избр. Труды по семиотике и истории культуры. Т.2. Исследования в области мифопоэтического. – М., 2004.

4. Косарев А. Философия мифа. Мифология и ее эвристическая значимость. – М., 2000.

Неотчуждаемость мифологических смыслов от любой формы художественного творчества. Разная степень их выявленности и художественно-смысловой значимости. Возможность декларации «вездесущности» мифа в начале XX века после открытия К.-Г. Юнгом архетипов «коллективного бессознательного». Концепция уровней сознания в психоанализе и идеи «этажности» сознания. Юнговское понимание архетипа. Разновидности архетипов: тень, анти – я; дитя – мать; anima-animus, персона-самость, мудрый старик – мудрая старуха. Архетип и «индивидуация» – «построение недостроенного «Я»» (С.С. Аверинцев). Преодоление архетипа и переход на новую ступень развития личности через ритуал (инициация как восхождение от дитяти, свадебные испытания как преодоление anima, обретение гармонии между персоной-самостью как способ социализации, магические, шаманские посвящения как восхождение к архетипу мудрого старика). Утверждение всеобщности, универсальности архетипов и общей причастности к коллективному бессознательному.

Адаптация теории архетипов к исследованиям художественного произведения в мифо-ритуальной, кембриджской школе. Работа М. Бодкин «Архетипические модели в поэзии» и ее значение.

Теории мифа в XX веке. Фундаментальные исследования Дж. Фрэзера и Э. Тэйлора. Магия и анимизм как концепции мифологического мышления. Ф. Боас и концепция первобытного мышления Л. Леви-Брюлль и его исследования. Концепция прелогического мышления как мышления мифологического. Принцип партипации как способ порождения мифа. Теория метафоры Э. Кассиера. Мифологическое мышление как мышление символическое. Тотальный символизм мифа. Способы порождения современного мифа путем партипации (через метонимию) и путем метафоризации и символизации. Мифотворческие методы Ф. Кафки (принцип партипации и метафоризации, выражения макрокосма через микрокосм) и Дж. Джойса (принцип мифологических аналогий) как основные пути порождения неомифологического содержания в литературе XX века.

Способы раскодирования мифологических смыслов в произведении, не актуализирующем прецедентный мифологический смысл. Возможность идентификации неомифологизма как художественного качества путем применения неомифологизма как исследовательской стратегии. Современный миф как аналог, но не воспроизведение архаического. Современный миф как вторичная семиологическая система, воспроизводящая основные параметры архаического мышления.

Основная:

1. Башляр Г. Земля и грезы воли. Пер. с фр. – М., 2000.

2. Богомолов Н.А. Русская литература начала XX века и оккультизм. – М., 2000.

3. Долгенко А.Н. Мифологизация литературных текстов в русской декадентской прозе //

http://gosha-p.narod.ru/Articles/Dolgenko.htm

.

4. Землянова Л. М. Анагогическая метатеория Н. Фрая // Землянова Л. М. Современное литературоведение в США. – М., 1990.

Пути и принципы сотворения неомифа в литературе Нового времени. Транспонирование как способ порождения неомифологического содержания. Объекты транспонирования: автор – герой, время – пространство.

Способы раскодирования мифологических смыслов в произведении, не актуализирующем прецедентный мифологический смысл. Возможность идентификации неомифологизма как художественного качества путем применения неомифологизма как исследовательской стратегии.

Современный миф как аналог, но не воспроизведение архаического. Современный миф как вторичная семиологическая система, воспроизводящая основные параметры архаического мышления.

Концепция автора-демиурга и участника неомифологического транспонирования. Проблема «смерти автора» и его воскресения в системе неомифологической космогонии.

Основная:

1. Апинян Т.А. Мифология. Теория и событие. – СПб., 2005.

2. Аполлодор. Мифологическая библиотека. – М. 2004.

3. Карлова О.А. Miphos sapiens – миф разумный. – М., 2001.

4. Кассиер Э. Избранное. Индивид и космос. М.-СПб., 2000.

Космогонический миф в структуре архаической мифологии. Космогония и ритуал. Назначение и смысл космогонии. Центральная оппозиция: хаос – космос и ее метаморфозы. Космогонический миф и тотем. Материал (источник) творения. Маркирование частей космоса. Утверждение и снятие оппозиций. Время творения и принцип «вечного возвращения» (М. Элиаде). Функции и назначение ритуала. Модели мироздания. Способы преодоления линейного времени и упрочения состояния мира. Циклическое время мифа и вечность. Космогония и эсхатология.

Миф и слово. Мифема – слово мифа. Происхождение мифа и теория «болезни языка». Слово и действие в ритуале. Назначение и функции слова в магии. Творящая сила слова. Современные концепции ритуала и заговора и новое понимание поэзии и пробуждения творческого сознания. Мифологическое и поэтическое слово. Миф и поэзия.

Основная:

1. Антонян Ю.М. Миф и вечность. – М., 2001.

2. Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства. Пер. с. фр. – М., 2004.

3. Березкин Ю. Трикстер как серия эпизодов // Труды факультета этнологии. – СПб., 2001. С. 97–164.

4. Иванов Вяч. Вс. Евразийские эпические мифологические мотивы // Евразийское пространство: Звук, слово, образ. – М., 2003. С. 13–54.

Космогонический и героический миф. Герой и тотем. Герой и род. Тенденция мифа к единогеройности. Мифологический герой как воплощение метаморфоз единого. Единогеройность мифа и концепция мифологического времени. Герой и история. Универсальные, обобщающие биографии героя в мифо-ритуальной школе (Дж. Кэмпбелл), в теории индивидуации через преодоление предшествующего архетипа у К.-Г. Юнга. Модель биографии у П. А. Гринцера и Е.М. Мелетинского. Концепция круговорота метаморфоз героя в аспекте происхождения сюжета (Ю.М. Лотман).

Ипостаси героя как источник приема двойничества в романе Нового времени. Пути и способы трансформации мифа в эпос. Многогеройность эпоса и распад циклической концепции времени. Линейное время эпоса и судьба героя. Концепция линейного времени и эпический сюжет. Категории конца и начала, как маркирующие линейность времени и этапы судьбы героев эпоса.

Культурный герой и трикстер: тенденции к метатезе или отождествлению в неомифе. Причины транспонирования творца и разрушителя. Концепция героя в неомифе.

Основная:

1. Лотман Ю. Семиосфера. – С-Пб., 2000.

2. Элиаде М. Ритуалы и символы инициации. –

http://swarog.ru

3. Элиаде М. Аспекты мифа. Пер. с фр. – М., 2000.

Активное употребление термина неомифологизм применительно к процессу ремифологизации, осуществляемому в XX веке, приходится на начало XX века и направлено на идентификацию мифологизма символистов (З.Г. Минц, В.Н. Топоров, А.В. Чепкасов, С.Д. Титаренко) и на рубеж XX–XXI веков и в свою очередь направлено на определение особенностей не только и не столько литературного направления, но и на осознание особенностей самого культурного процесса рубежа веков (М.Н. Эпштейн, М. Элиаде, С.И. Дмитриева). Стремление обозначить новым термином процесс ремифологизации конца XX – начала XXI столетия вызвано абсолютно закономерным желанием подчеркнуть новый статус, обретаемый мифом в литературном и общекультурном процессе, и в особенности отчетливо наметившейся коннотацией мифа и науки. В одном из наиболее значительных исследований по философии мифа, предпринятом на рубеже столетий А.Ф. Косаревым (А. Косарев «Философия мифа», М.,2000), подчеркивается, что и происхождение науки и ее дальнейшее развитие, связанное с необходимостью построения целостной модели мира апеллирует к мифологии. «Такой изоморфизм между моделями мифологическими и научными, – подчеркивает исследователь, – обусловлен тем, что мифология есть отражение и выражение одной триединой реальности, а наука – отражение и выражение одной из ее составляющих, а именно, физической реальности» (Косарев, 2000. С.283). Та же мысль утверждается М.Д. Ахундовым, указывающим, что «развитие современной науки дает интересные примеры диалектики заимствования и новаторства: современный ученый заимствует из древней мифологии такие концепции, структуры и модели… В результате подобного реконструктивного заимствования появляется новая оригинальная идея, которой не было ни в древней мифологии, ни в современной науке – эта идея является плодом их творческого синтеза. В этом процессе происходит консолидация интеллектуальных усилий людей всех стран и народов, как бы далеко они ни отстояли друг от друга в пространстве и во времени» (Ахундов, 1985. С.64). О взаимодействии в творчестве ученого строгого ratio и бессознательного intuito, восходящего к области мифологической архаики еще в 20-ые годы XX века писал А.Ф. Лосев: «Если брать реальную науку, т. е. науку, реально творимую живыми людьми в определенную историческую эпоху, то такая наука решительно всегда не только сопровождается мифологией, но и реально питается ею, почерпывая из нее свои исходные интуиции» (Лосев,1990.С.403). В монографии В.В. Налимова «Спонтанность сознания: Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности» (М., 1989) вдвигается теория уровней сознания, причем, два последних имеют сверхличностный, космический уровень, соотносимый с мифологической космогонией и ритуальным выходом к моменту ее осуществления.

Не только процесс развития науки, сам исторический процесс XX века обнаружил действенность и актуальность мифологических моделей при создании политических мифов и стереотипов общественного поведения, причем, не в аспекте их обращенности к архаике, а именно в аспекте мифологизации их современных бытовых составляющих. М.Н. Эпштейн подчеркивал принципиальную разницу между мифопорождающей ситуацией в XX веке и в архаическую эпоху, поскольку новая мифология зарождается «в недрах общественного и технического прогресса» (Эпштейн, 1988. С.273) и мифологизирует события повседневной жизни: «Собрание в ЖЭКе; дежурство народной дружины; опускание избирательного бюллютеня… – все это элементы современной мистерии, по существу вполне ритуальные, потому что лишенные практического смысла и тем не менее необходимые обществу, чтобы сохранять контроль над индивидом, и необходимые индивиду, чтобы чувствовать себя вполне полноправным членом общества» (Эпштейн, 1988. С. 373–374). М. Элиаде к мифам современного мира относит коммунизм Маркса и нацизм, подчеркивая, что политические мифы продуцируют в первую очередь миф как «элемент цивилизации», воспринимаемый на микроуровне как «тип человеческого поведения», то есть сотворяют морфологию мифа по модели традиционных культур (Элиаде, 1996. С.27). Исследования в области политических и бытовых мифов, показывающие как возобновляется механизм порождения мифологического содержания применительно к новому явлению (например, анализ С.И. Дмитриевой рассказов о встрече с НЛО по жанровой аналогии с традиционной быличкой (Дмитриева, 2005. С. 133–159)), важны для осознания особенностей неомифологизма XX века уже в узком применении специфически к литературному процессу в том отношении, что именно они показывают: содержанием (явлением, объектом, типом поведения), подвергающимся мифологизации, может быть любое означаемое, означающееся через категории мифологического мышления. Именно эта специфичность порождения мифа в истории и культуре XX века ищет нового терминологического выражения, обращаясь к термину «неомифологизм».

Термин «неомифологизм» мало адаптирован современной наукой о литературе. В мифологических словарях (М.Н. Ботвинник, М.А. Коган, М.Б. Рабинович, Б.П. Стелецкий. Мифологический словарь. – Минск, 1989; Мифологический словарь. Гл. ред. Е.М. Мелетинский. – М., 1990; А.И. Немировский. Мифы и легенды Древнего востока. – М., 1994; Славянская мифология. Энциклопедический словарь. Под ред. В.Я. Петрухина, Г.А. Агапкиной, Л.Н. Виноградовой, С.М. Толстой. – М., 1995; Е.А. Грушко, Ю.М. Медведев. Словарь всемирной мифологии. – Нижний Новгород, 1997; Мифология. Энциклопедия. Гл. ред. Е.М. Мелетинский. – М., 2003;) данная дефиниция отсутствует. В наиболее авторитетных словарях представлены либо толкование категории «мифологизм» (ЛЭС, 1987), либо аналитическое соотношение мифа и литературы (Мифы народов мира, 1989). Хотя в «Литературном энциклопедическом словаре» (ЛЭС, 1987) дифференцируется категория мифологизма применительно к литературе XIX и XX веков, а также указаны те основные особенности, которые качественно отличают мифологизм XX века как от архаического первобытного мифа, так и от мифологизма, присущего литературе предшествующего столетия (ЛЭС, 1987.С.224). В классическом исследовании по поэтике мифа Е.М. Мелетинского анализ мифологизма в литературе XX века вынесен в особый раздел (Мелетинский, 1995.С.277–358).

В. Руднев в «Словаре культуры XX века» определяет неомифологическое сознание «как одно из главных направлений культурной ментальности XX в., начиная с символизма и кончая постмодернизмом», при этом в качестве категориальной черты неомифологического сознания предстает интертекстуальность, причем, в качестве мифа, «подсвечивающего» сюжет может выступать не собственно мифологический текст, но и «исторические предания, бытовая мифология, историкокультурная реальность предшествующих лет, известные и неизвестные художественные тексты прошлого», не исключается и возможность создания собственной оригинальной мифологии, не проецируемой на некоторый текст, но реставрирующей общие законы мифологического мышления (Руднев,1997.С.184). Таким же образом через сопряжение двух или нескольких текстов определяется категориальный принцип неомифологизма в словаре «Телешкола» (

Безусловно, неомифологизм XX века, выступая новой редакцией мифологизма предшествующего столетия, продолжает способы освоения и интерпретации мифа, сложившиеся как в романтических теориях мифа и художественной практике романтиков, так и тенденцию к мифотворчеству, свойственную реалистическому роману XIX века. Но при этом неомифологизм, как и синхронически с ним существующие неореализм и неоромантизм, обретает в культурно-исторической ойкумене XX века ряд новых черт и качеств, которые и заставляют исследователей прибегать к приставке «нео». Н. Гришина указывает на сходство неромантизма и неомифологизма, обусловленное отчасти синхронностью их появления в культурном процессе начала XX века и общей обращенностью «внутрь» культуры, вещи, явления (Г. Гессе в статье «Романтизм и неоромантизм» (1900) подчеркивал, что неоромантизм учил «умению наблюдать, психологизму и языку» (

1. Каковы две основных части, составляющих содержание современной мифопоэтики?

2. Как идентифицируется понятие неомифологизма в современной науке?

3. В чем состоят особенности неомифологизма как исследовательской стратегии и типа художественного творчества?

Письменное задание:

выделите, опираясь на различные концепции неомифлогизма и его терминологические определения, семантический объем понятия неомсифологизм в двух смыслах:

В культуре и литературе начала XX века формируются те качественные особенности мифологизма XX века, которые позволят определить его как феномен «неомифологизма». Если в литературе XIX века отчетливо осознавалась дистанция между мифом архаическим и его современной интерпретацией, то мифы XX века выстраиваются на основе современной истории, современного бытия и быта, следуя общим схемам мифологического мышления. Мифологическое мышление априори ориентировано в глубину культуры, направлено на раскодирование архаических истоков как собственно явлений действительности, так и образов, порожденных фантазией художника. Неомифологизм существует только в контексте и порождается через сопряжение как минимум двух текстов, один из которых принадлежит к архаической культуре, а другой – к современной. Неомифологизм базируется на соотнесении, сопоставлении, взаимной идентификации хронологически и этнически отстоящих явлений, к осознанию через парадигму инвариантов универсального варианта космического единства мира и закономерностей его творческого отражения и перевоссоздания. При этом парадокс неомифологизма состоит в том, что «второй», исходный текст, собственно мифологический прототекст присутствует априори, часто не облекаясь в форму конкретного текста мифа творения или мифа инициации. Неомифологизм апеллирует к общим схемам мифологического мышления, к комплексу мифов, образующих сферу коллективного бессознательного, предполагая соотнесенность нового текста с архетипом, часто не интерпретируя некоторый архаический миф как таковой.

Несмотря на некоторую расплывчатость терминологии, юнговская теория архетипов коллективного бессознательного послужила основой для создания целых литературоведческих школ (ритуально-мифологической, анагогического металитературоведения Н. Фрая), хотя попытки конкретизировать само понятие, придать ему терминологическую отчетливость предпринимались неоднократно: М. Элиаде предложил понимать архетип как «синоним к образцам для подражания» и «парадигмам» (Элиаде, 1987. С.30.); Е.М. Мелетинский идентифицировал архетип с мотивом, придав ему статус микросюжета (Мелетинский Е.М.,

1994. С.15). Итоги ревизии терминологии, предложенной Юнгом, и причины этой ревизии анализируются С. Сендеровичем на страницах журнала «Логос» (1995,№ 6). Выводы исследователя сводятся к следующему положению: «…главный пункт ревизии концепции архетипа заключается в том, что феномен, обозначаемый этим понятием, имеет двухуровневый, комплексный характер: он фиксируется на уровне мифа, отдельные фигуры которого получают свою определенность, характерность только в его контексте и не могут рассматриваться как независимые и самоценные феномены» (Сендерович, 1995.С.158). Вместе с тем, архетипы остаются предпосылками образов, их причиной, «моментами первоначальной конкретизации на пути от бессознательного к сознательному» (Сендерович, 1995.С.158), предвосхищением и творческим порождением человеческого опыта. Таким образом, архетип, не обладая конкретностью, выступает константой творческого воображения, как создающего, так и воспроизводящего, в роли предшествующей сознательному опыту интуиции, моделирующей психологическую и, в частности, творческую деятельность и внешнее социальное поведение. Область архетипа доиндивидуальна, она всеобща и недифференцирована. Архетипические образы, выделяемые Юнгом, текучи и неопределенны, их количество непостоянно. «Он (Юнг) подчеркивал множественность архетипов, составляющих сферу коллективного бессознательного. Читатель многочисленных работ Юнга получает впечатление их неисчислимости», – утверждает С. Сендерович (Сендерович.

1995.С.148–149). В последний год жизни, отвечая критикам, Юнг пояснил, что под архетипом понимает не определенную фигуру в ее конкретности, а тенденцию к ее формированияю (Сендерович, 1995. С.156). Текучесть, неконкретность архетипов, способность приобретать содержательную определенность только в контексте соотносимы с текучестью, взаимозаменяемостью мифологических героев. Архетип не тождественен мифу, но соответствует концепции мифологического персонажа, персональность которого идентифицируется только в контексте. Миф актуален, комплексен и конкретен по назначению (в единстве с ритуалом), архетип же приобретает актуальность в контексте, в том числе – мифологическом. Юнг определяет архетип как причину «не только современных символических образов, но и всех подобных продуктов человеческого прошлого» (Юнг, 1993. С.87). Недиффренцированность, неисчислимость архетипа соответствует предперсональности мифологического героя, его текучести и неопределенности, в этом аспекте можно говорить о тождественности архетипа и мифа, устанавливаемой в неомифологическом пространстве. Необходимо подчеркнуть, что вычитывание архетипов из глубин собственного сознания и продуцирование их в порождаемый и художественно реализуемый неомиф, представляет собой способ не столько реставрации архаического способа мышления, сколько приобщения к эпохе, синхронизируемой с этим способом, выход за пределы линейного времени и актуального пространства. К.Г. Юнг подчеркивал, что художник, говорящий языком архетипов, «постигает, преодолевает и вместе с тем возводит обозначаемое им из единичного и преходящего до сферы сущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества» (Юнг, 1993.С.59). Именно эта особенность архетипа была проакцентирована в идентификации С. Сендеровичем архетипа как протагона (Сендерович, 1995. С. 158), т. е. как арены столкновения смыслов изначального, «вечного», универсального и индивидуального, исторически определенного, конкретного. Собственно столкновением вечного и временного определяется напряжение неомифологического текста, аналогизирующего современность с вечным миром мифа или создающего мифологический образ мира на языке архетипов.

Основополагающий принцип исследования текста в аспекте раскодирования его архаических основ сформулирован В.В. Ивановым так: «Всякий текст содержит в себе свою историю. Она может ожить в зависимости от его применения» (Иванов, 1988.С.5). Целостность мира современного неомифологического текста прочитывается как в контексте объединения текста и метатекста художника, так и текста и метатекста предшествующей и синхронически существующей литературной традиции, текста и его архаических прототекстов. Апелляция к «архаическому прототексту» указывает на реставрацию некоторых компонентов мифологического мышления, как схем, предпосылок образов или событий сюжета, на мифологическую рефлексию художественного мышления автора.

1. Чем неомифологизм отличается от мифологизма?

2. Каковы параметры и признаки неомифологизма?

3. Какое влияние аналитическая психология К.-Г. Юнга оказала на формирование неомифологизма как исследовательской стратегии?

Письменное задание:

Манифестация неомифологизма в современной культуре и литературе связана с одной стороны, с парадоксальным отчуждением от мифа через осознание и декларацию и исторической и культурной дистанции, отделяющей мифотворящую современность от мифотворящей же архаики, с другой стороны, именно это отчуждение соответствует процессам трансформации мифа в эпос путем десакрализации и декосмизации, и переноса акцентов с сотворения космоса на сотворение героя. В эпосе как хронологическом наследнике мифа сюжетную канву составляет свершение судьбы героя, космический масштаб деяний культурного героя или бога, преобразующего хаос в космос трансформируется в личные подвиги героя эпоса. Обобщая результаты трансформации мифа в эпос, Е.М. Мелетинский делает актуальный для нашего исследования вывод: «Космические масштабы эпоса и его внимание к коллективным судьбам племени… сужаются, интерес переносится на личную судьбу героя» (Мелетинский, 1976. С.265). В предисловии к переводу «Эпоса о Гильгамеше» И.М. Дьяконов писал: «Хотя материалом для поэмы о Гильгамеше послужили мифологические мотивы… Действительным содержанием поэмы является судьба человека, разрешаемая не в мифологическом, а в литературно-философском плане» (Дьяконов, 1961. С.129). К аналогичным выводам, сопоставляя повторяющиеся мотивы индийского, греческого, шумерийского и угаритского эпосов, приходит П.А. Гринцер: «Схватки с чудовищами, поход в далекие страны, странствия в подземном мире – все это в мифе символы смерти, возвращения хаоса и борьбы с ним; эпос изображает эти же события как своего рода испытания духа эпического героя, как вехи на его жизненном пути» (Гринцер, 1971. С.180). В этом контексте значимо, что в своей лекции об «Улиссе» Джойса Набоков не только отвергает общедоступные и не приближающие к пониманию смысла романа переклички с Гомером, но и отказывает Стивену в праве претендовать на роль протагониста, отводя статус главного героя Блуму и определяя центральную тему романа так: «Это главная тема: Блум и судьба» (Набоков, 1998. С.371). Миф принципиально космичен, причем, не столько содержательно, сколько функционально, эпос антропоцентричен, поэтому трансформация мифологического персонажа (культурный герой – трикстер), равно как и неомифологическое транспонирование мифотворящей ситуации воспроизводит периферийные смыслы мифа, подвергая их полной или частичной ресемантизации. Неомифологизм, таким образом, воспроизводит общую историческую ситуацию трансформации мифа в эпос, отталкиваясь от уже состоявшейся космогонии, обращается к последствиям мифотворения. Неомифологизм апеллирует к героическому, а не к космогоническому мифу.

Способы трансформации мифа в эпос описаны и проанализорованы в классических работах О.М. Фрейденберг (Фрейденберг, 1936), Е.М. Мелетинского (Мелетинский, 1976), П. А. Гринцера (Гринцер, 1971). Отправным пунктом для всех предпринятых в этом направлении исследований выступает тезис о том, что именно в фольклоре миф преобразуется в словесное искусство и фольклорные жанры и формы (в том числе героический эпос) выполняют роль посредника между мифом и художественной литературой. Возвращение к архаическому мифу, его актуализация в современной художественной литературе имеет инверсионную направленность, двигаясь к актуализации архаического мифа, неомифологизм апеллирует к героического эпосу, вычитывая из него мифологические смыслы. По мере дистанцирования от мифотворящей эпохи космогонической архаики отдельные мифологические персонажи отделяются от мифа творения и начинают функционировать в текстах бытового содержания. Е.М. Мелетинский указывает: «В процессе демифологизации, по-видимому, сыграло свою роль взаимодействие традиции собственно мифологического повествования и всякого рода быличек» (Мелетинский, 1976. С.267). Быличка как жанр устной народной несказочной прозы избирает объектом повествования встречу человека с существом из иномира, представителем, как правило народной демонологии, или с так называемым «незаложным» покойником, результат этой встречи имел самые негативные последствия для человека, который ее испытал. В современном неомифологизме к традиционным персонажам быличек добавляются новые: так С.И. Дмитриева сопоставляет традиционную быличку и рассказы очевидцев о встрече с НЛО (Дмитриева, 2005. С. 133–159). В цикле коротких рассказов Л. Петрушевской «Случаи» действуют традиционные персонажи быличек – покойники, но их действия наоборот способствуют обретению утраченного и живыми и мертвыми (партбилета, настоящего погребения). В рассказе Г.Г. Маркеса «Очень маленький сеньор с большими крыльями» мужчины однажды находят удивительное существо, напоминающее скорее «захиревшего ангела», чем дьявола, который невольно способствует обогащению семьи, во дворе которой его поселяют. В ранних рассказах Набокова («Удар крыла». «Гроза», «Сказка») основную сюжетную коллизию составляет встреча человека с существом из иномира, причем набоковские рассказы ближе всего к традиционной быличке: встреча носит фатальный характер и приводит или к гибели или к крушению надежд главного героя. Предметом интереса в рассказах выступает не сама встреча с фантастическим сущесвтом, а ее последствия: участие фантастического существа в повседневной жизни, проницаемость материального мира в неомифологизме существуют априори, задаются той моделью мира, которая утверждается в неомифе.

При этом мифологизации подвергается и сам процесс вычитывания этих смыслов, сами приемы, выводящие на их присутствие, в качестве конструктивных приемов, направленных на обретение изначальных архаических мифологических смыслов выступает сон (Х. Кортасар «Ночью на спине, лицом кверху»), чтение, погруженность в книгу и выпадение из реального осевого времени («За книгой» Р.М. Рильке, «Непрерывность парков» Х. Кортасара, «Колыбельная» Ч. Паланика), зримое овеществление словесного образа («Дар» Набокова), перерыв в течении реального времени и выход во время мифа путем аналогизирования собственной судьбы и/или судьбы героя с некоторым мифологическим прототипом. Эти конструктивные мифы, собственно порождающие неомифологическое содержание, мифологизируют сам процесс обретения неомифологических смыслов как в процессе создания текста, так и в процессе его чтения.

Функциональная сторона космогонического мифа, равно как и ритуала, рецитирующего акт творения, состояла в постоянной подпитке неисчерпаемой энергией хаоса упорядоченного состояния мира, которая сообщала ему возможность длиться во времени и пребывать в формах космически упорядоченного, разбитого на оппозиции пространства. При этом любое снятие оппозиций, временное погружение в докосмическое хаотическое состояние было сугубо ограничено определенным промежутком времени и совершалось в строго означенные сроки. Изменение или нововведение должно было санкционироваться мифом, получить в результате этой санкции сакральный статус, иначе оно воспринималось как порча, приближающая мир к его концу, гибели (Рагнареку, Апокалипсису). Именно таким образом циклическую модель мифологической картины мира интерпретирует М. Элиаде (Элиаде, 1987). А. Косарев указывает на традиционность любой мифологии, обобщая функции мифа и обряда следующим образом: «Будучи связанными с завещанными предками духовными сокровищами, с древними традициями и установлениями, мифы утверждали принятую в данном обществе систему ценностей, санкционировали и поддерживали соответствующие нормы поведения. Санкционируя и объясняя существующий в обществе порядок, миф настраивал человека на то, чтобы поддерживать этот порядок. Средством поддержания освященного мифом порядка был обряд. Исполнитель обряда воспроизводил в деталях и лицах действия, совершаемые предками в далекие времена и необходимые для установления космического и общественного порядка, и тем самым постоянно воспроизводил и поддерживал этот порядок» (Косарев, 2000. С.34). Стихия хаоса, находящая выражение в бессознательных вспышках одержимости, социально неконтролируемого и идущего в разрез с социальными нормами поведения, внушала архаическому человеку ужас. Детально разработанные формы общения и архаического этикета, система табу удерживали архаического человека от погружения в стихию бессознательного. К.-Г. Юнг для персонификации этих разрушительных порывов в область дочеловеческого бессознательного разрабатывает архетип тени или «анти-я» («дьявола психологического микрокосма» (Юнг, 1986)), указывая на сравнительно близкое хронологически положение архаического человека к миру лишенной сознания природы, из которой он только недавно вышел. «В этом, – пишет Юнг, – главная опасность, инстинктивно ощущаемая дикарем, находящемся еще столь близко к этой преломе, от которой он испытывает ужас. Его неуверенное в себе сознание стоит еще на слабых ногах; оно является еще детским, всплывающим из первоначальных вод. Волна бессознательного может легко его захлестнуть, и тогда он забывает о себе и делает вещи, в которых не узнает самого себя. Дикари поэтому боятся несдерживаемых аффектов – сознание тогда уступает место одержимости. Все стремления человечества направлены на укрепление сознания. Этой цели служили ритуалы, догматы; они были плотинами и стенами, воздвигнутыми против опасностей бессознательного.» (Юнг, 1991.С.112). Собственно Юнг с точки зрения интерпретации отношения индивидуального сознания к коллективному бессознательному приходит к тому же выводу, что и М. Элиаде, интерпретирующий функциональную прагматику космогонического ритуала и мифа с точки зрения отношения к линейному историческому времени, неизбежно несущему изменения по мере отдаления мира от момента первоначальной космогонии, показывающей трансформацию изначального Хаоса в Космос. М.Д. Ахундов указывает, что «в самом общем виде динамику мифологического мира можно раскрыть как переход от хаоса к космосу» (Ахундов, 1985. С.54). Указанное исследователем направление динамики мифологического мира представляется необходимым дополнить актуальным для архаического мира представлением о том, что вне цикла, описываемого историей оформленных космических сущностей, в качестве его обрамления, источника и завершения лежит стихия первозданного хаоса: мир (миры) выходит из бездны и возвращается в бездну. Повторяемость ритуала, воспроизводящего миф творения, с одной стороны, и его обращенность к вечности, с другой, определили, по наблюдениям В.Н. Топорова, его двойственную природу: «. такие тексты реализуют два, казалось бы, противоположных аспекта: с одной стороны, актуальная конкретность и единственность (здесь и теперь), исчерпываемость смысла текста одним случаем, с другой стороны, потенциальная неисчерпаемость (везде и всегда) и множественность смыслов, способность откликаться на разные ситуации. Соединению в тексте этих двух аспектов соответствует во временном плане связь прошлого и настоящего, осуществляемая через возможность соотнесения данного конкретного случая (настоящее) с прецедентом (сакральное прошлое), т. е. именно та конструктивная схема, которая характеризует ритуал и миф» (Топоров, 1988.С.33). Принцип мифологических аналогий как отправной для неомифологизма XX века представлен в романе Дж. Джойса «Улисс» и активно применяется в качестве конструктивного, т. е. творящего мифологическое содержание, приема в новеллах Борхеса и Кортасара. Для творческого сознания, продуцирующего неомиф XX века, момент изначальной космогонии отнесен в далекое прошлое, он сам не подлежит метаморфозам, но программирует эсхатологическое завершение космогонического цикла, причем, чем менее узнаются в современности реалии космогонической эпохи, тем эта эсхатологическая развязка ближе. Стихотворение Н.С. Гумилева «Змей» начинается с утверждения:

1. Что такое неомифологическое транспонирование?

2. Какие элементы смысла подвергаются транспонированию при сотворении неомифа?

3. Какие пути и принципы порождения неомифа сложились в современной литературе?

4. Как решается в неомифе проблема «смерти автора»?

Однако если для неомифологизма XX века оказалось возможным найти компромисс между предперсональностью и оборотничеством героя мифа и идентификацией протагониста в современном художественном произведении через этапы биографии эпического героя и архетипические этапы юнгианской «индивидуации», то второе категориальное качество мифа – цикличность и обратимость времени в неомифе XX века приобретало новые формы, повторяя процесс демифологизации, реализуемый в способах трансформации мифа в эпос и повторенный неомифологизмом XX века в обратной хронологической последовательности. В эпосе обнаружили стойкую тенденцию к сохранению качества оборотничества, смерти и нового рождения мифологического персонажа (теперь героя эпоса), реализуемые в приемах двойничества, кардинального изменения характера героя, но время из циклического и обратимого трансформировалось в линейное, осевое, дискретное, поэтому смерть выступала в эпосе абсолютным концом, а не началом или возвращением к началу. Вместе с тем, в неомифе XX века находились способы и приемы преодоления конечности человеческого существования и линейности времени, которые при этом приобретали мифопорождающий статус, поскольку сообщали новому художественному произведению качества и признаки мифа. Интересующий нас аспект художественного времени связан в первую очередь с принципами развертывания сюжета во времени художественного мира (произведения), время, таким образом, предстает как форма осуществления сюжета, согласно определению З.Я. Тураевой, как «форма бытия идеального мира эстетической действительности» (Тураева, 1979. С.14).

Обращение времени в цикл означает в применении к судьбе отдельного человека гарантированную возможность обретения бессмертия. Я. Э. Голосовкер указывал, что именно концепция бессмертия сообщает одухотворенность и длительность культуре: «Утрата идеи бессмертия – признак падения и смерти культуры» (Голосовкер, 1986. С.125). Собственно уже в «Герое нашего времени» смерть протагониста, приходящаяся на середину романа, декларирует идею смерти материи, но бессмертия сознания, отраженного в тексте, точнее, сам текст романа и есть явленное в слове сознание героя, таким образом, мысль героя, повествование, которое он сам ведет о событиях своей жизни, ставят под сомнение, отменяют в романном пространстве его смерть. Более традиционным и апробированным в мифе способом обретения бессмертия выступала реализация классической схемы: смерть – новое рождение, лежащая в основе как космогонического ритуала, показывающего гибель и возрождение мира, так и ритуала отдельной судьбы – в ходе инициации имитировалась временная смерть посвящаемых, после которой они получали новое имя и новый статус, т. е. прежняя личность умирала и рождалась новая с новым именем и новыми возможностями. Для женщины в архаических культурах аналогом инициации выступала свадьба, после которой девушка получала не только новую семью и статус, но и новое имя: «Ты теперь не Татьяна, ты – жена Петрова». Временная смерть и возникновение новой личности в прежней телесной оболочке – поворотный пункт в сюжете романа Э. Берждесса «Заводной апельсин», такое же полное перерождение личности переживает Левий Матвей в романе «Мастер и Маргарита». В. Набоков, настойчиво ищущий способов отмены линейного времени и проникновения в вечность, в лекции «Искусство литературы и здравый смысл» утверждает: «Мысль, что жизнь человека есть не более, чем первый выпуск серийной души и что тайна индивидуума не пропадает с его разложением в земле, становится чем-то большим, нежели оптимистическим предположением, и даже большим, чем религиозная вера, если мы будем помнить, что один лишь здравый смысл исключает возможность бессмертия» (Набоков, 1996. С.69). Смерть Цинцинната оборачивается его новым рождением в мире, ему соответствующем («Приглашение на казнь»), в романе «Соглядатай» безымянный герой, пережив самоубийство, сочиняет новый мир, в котором получает имя Смурова, новую жизнь и новые возможности, оставшись и в новой жизни прежним неудачливым маленьким человеком, потерпев поражение в любви, Смуров переживает свою смерть еще раз (возвращается на место самоубийства и видит в стене тщательно замазанную дырочку от выстрела), после чего начинает новую версию своей жизни. В рассказах «Рождество» и «Пильграм» посмертное возрождение имеет метафорическую форму: пробудившаяся, вышедшая из кокона бабочка предстает как послание от сына, Пильграм умирает в одном мире, а в другом совершает то путешествие за бабочками, о котором мечтал всю жизнь. В конце романа «Подвиг» «говорение» синицы на калитке оставленного Мартыном дома, порывы ветра, дважды раскрывающие эту калитку, тоже выступают символическими посланиями от Мартына, возможно, умершего. В англоязычном рассказе «Сестры Вейн» посланием, адресованным к герою, заставляющим его вспомнить сестер и рассказать о них, выступают нейтральные в обыденной жизни, но в рассказе символические объекты, устанавливающие коммуникацию между мирами, счетчик и сосульки. В поэме «Бледное пламя» Джон Шейд, переживший временную смерть (О ней поэт говорит прямо: «Потом – я умер»), видит, погрузившись в иномир, таинственный «белый фонтан», символическое послание из иного мира, которое Джон пытается расшифровать в мире этом. В ранней поэтической драме «Смерть» смерть обоих героев (Эдмонда и Стеллы), возможно, только розыгрыш Гонвила. Таким образом, Набоков, стремясь к выходу за пределы земного времени, наделяет своих героев способностью к обретению новой жизни в новом мире, после смерти в мире этом, или возвращением к жизни после временной смерти в этом мире. При этом Набоков все же не реализует мифологического времени цикла: его заменяет дробление пространства на обособленные, но сообщаемые миры, перемещение между которыми и сообщает герою возможность обретения новой жизни в новом мире, после смерти его же в мире другом. Таким образом, бессмертие достигается не путем трансформации времени линейного в циклическое, а путем трансформации пространственной модели: дискретность времени эпоса транспонируется в форму дискретности эпического пространства. Достижение результата, обретаемого в мифе через мифологическую циклическую концепцию времени, средствами видоизменения пространства указывает на важный для Набокова принцип отмены текущего линейного времени путем осмысления времени как пространственного фактора.

В архаической модели мира, как указывает В.Н. Топоров, «пространство не противопоставлено времени как внешняя форма созерцания внутренней» (Топоров, 1997. С. 459–460). В мифопоэтическом хронотопе время выступает, таким образом, формой пространства, его четвертым измерением. Гумберт отменяет категории длительности и векторности времени, переживая совмещение Лолиты с Аннабеллой при первом взгляде на Долорес: «Четверть века, прожитая мной с тех пор, сузилась, образовала трепещущее острие и исчезла» (Набоков, 1999. Т.2.С.53). Сам роман, а точнее свою книгу о Лолите, Гумберт определяет как форму бессмертия, то есть пространства, лишенного протекания, пространства без времени, а точнее – пространства вечности. В мире романа снимаются качества раздельности и дискретности пространства и времени. В. Н. Топоров такую форму художественного пространства определяет как «чистое творчество», как «преодоление всего пространственно-временного, как достижение высшей свободы» (Топоров, 1997.С.514). Развивая свою мысль, исследователь приходит к заключению: «Создание «великих» текстов есть осуществление права на ту внутреннюю свободу, которая и создает «новое пространство и новое время», т. е. новую сферу бытия, понимаемую как преодоление тварности и смерти, как образ вечной жизни и бессмертия» (Топоров, 1997.С.514–515). Остров Келькепар, которым Куильти обозначает свое пристанище в мотельных книгах, представляет собой мир, объединяющий несколько частей, разрозненных в пространстве, отстоящих хронологически, но соответствующих при этом разным героям или разным ипостасям одного героя. Эти части разрозненной Вселенной объединяются формулой бессмертия, предназначенного для Лолиты и Гумберта и самим Гумбертом сотворенного. Гумберт телесно участвует в творимой им Вселенной, равно как сама эта Вселенная являет образ Лолиты, сводится к этому образу, в нем воплощается. Так возникает книга, равная миру, и человеческое существо, являющее через себя этот мир.

В романе «Дар» чтение, сочинение выступает способом приостановки хода внешнего времени. Когда Федор начинает за воображаемого рецензента перечитывать свой первый сборник стихотворений, то погружение в мир стихотворения связано с деформацией внешнего времени: Набоков замечает, что стрелки часов Федора «с недавних пор почему-то пошаливали, вдруг принимаясь двигаться против времени» (Набоков, 1990. Т.3.С.27). Время homo legends не совпадает с внешним: время чтения означает или приостановку течения внешнего линейного времени или же обращение времени вспять (сравним в стихотворении Р.М. Рильке «За книгой»: «Я вглядывался в строки, как в морщины //задумчивости, и часы подряд //стояло время или шло назад» (Западноевропейская поэзия XX в., 1977. С.21). Время стиха обращено вспять, оно принципиально противопоставлено времени прозы: которая в романе «Дар» движется вперед в соответствии с ходом линейного времени. Вместе с тем, мир романа «Дар» обращен к читателю, который, погружаясь в чтение, входит в мир с иным течением времени. М. Элиаде, характеризуя процесс чтения, подчеркивает: «Читатель входит в сферу времени воображаемого, чужого, ритмы которого изменчивы до бесконечности, так как каждый рассказ имеет свое собственное время, специфическое и исключительное. Роман не имеет выхода в первородное, первоначальное время мифов, но в той мере, в какой он повествует о правдоподобной истории, романист использует время как бы историческое, но взятое в расширенной или свернутой форме, время, которое, следовательно, располагает всей свободой воображаемых миров» (Элиаде, 2000. С.180).

Мир Набокова предельно конкретен и детален, наполняющие его предметы рельефны, живописно зримы, осязаемы. Андрей Битов, опираясь на эстетические предпочтения Набокова-художника, эту детальность набоковского мира определяет как синоним его жизненности: «Набоков запомнил все и ничего не забыл. Он восстановил в правах такое количество и качество подробностей жизни, что она и впрямь ожила под его пером» (Битов, 1990. С. 241–242). Мир Набокова наполнен предметами, но эта полнота никогда не становится избытком: число оживленных художественным видением автора вещей ограничено пространством ячейки памяти. Кроме того, сама словесная транскрипция живописно-зримого мира, хранящегося в памяти, не умещает его полностью. Прошлое и для Набокова и для его героев категория действенная, впечатления минувшего никогда не могут быть исчерпаны до конца и никогда не могут быть в полной мере раскрыты, их не может охватить иной способ бытия, осуществляемого вне памяти в форме устного рассказа или воспроизведения в стихах и прозе.

1. Какими признаками характеризуется неомифологическое время?

2. Как соотносятся мифологические пространтсво и время? Почему именно они выступают объектами транспонировании я в неомифе?

3. Кто из исследователей мифа разрабатывал концепцию неомифологизма и в каком направлении?

Письменное задание:

Отождествление читателя и автора в затекстовой реальности находится в соответствии с общей тенденцией к объединению персонажей в современном неомифе, вызванной, во-первых, реализацией общего принципа предперсональности героя архаического мифа, стремлением мифа к моногеройности, во-вторых, неомифологическим транспонированием центральной мифотворящей пары «культурный герой – трикстер», выступающей антропоморфной персонификацией категориальной космогонической оппозиции архаического мифа «космос (культурный герой) – хаос (трикстер)». Вместе с тем, именно эта категориальная оппозиция подвержена медиации не только по принципу актуализации завуалированного третьего члена, объединяющего два явленных, по принципу медиации оппозиций К. Леви-Стросса: культурный герой творит положительные ценности, способствующие становлению положительного состояния мира, а трикстер – реализует те же ценности, но со знаком минус, таким образом, общее начало творчества, преображения мира объединяет обоих героев и снимает оппозицию. К снятию оппозиции ведет, во-первых, принципиальный отождествляющий принцип архаического мышления, лаконично сформулированный А.Ф. Лосевым, как «все во всем» или тотальное оборотничество (Лосев, 1976.С.185), во-вторых, тенденция мифологического мышления к идентификации одного через другое находит выражение в категориальном признаке мифа – предперсональности героя, взаимообращение единого и составляет сюжетную сторону мифа, продуцируемую в ритуал. П. Радин, который собственно и ввел сам термин «триксер», анализирует миф о рядовом индейском вожде Вакджункага, который вдруг начинает нарушать все табу, что приводит к его разрыву с племенем и обращением в Трикстера, став Трикстером вождь отправляется путешествовать и побеждает злых духов, таким образом, обретая в конце путешествия статус культурного героя. П. Радин подчеркивает, что большинство сюжетов о трикстере сопряжено с десакрализацией и десоциализацией (Радин, 1999.С.196). Те же качества трикстера в качестве определяющих приводит и М. Дуглас (Дуглас, 2000. С.123). Обобщая смысл идентифицирующих трикстера качеств, К. Кереньи подчеркивал, что трикстер – «.дух беспорядка, противник границ. Его функцией в архаическом обществе, вернее, функцией мифологических сюжетов о нем повествующих является внесение беспорядка в порядок, и таким образом создание целого, включение в рамки дозволенного опыта недозволенного» (Кереньи, 1999.С.198). М. Дуглас указывает на те же качества мифов о трикстере: «. важная особенность мифа о трикстере – ненавязчивый гимн случайности» (Дуглас, 2000. С.143). Н.П. Пяткова, продолжая способы идентификации трикстера, разработанные П. Радиным и его школой, делает вывод, что именно трикстер выступает «квинтэссенцией всей мифологической модели мира», подчеркивая, что трикстер выступает воплощением неожиданности, случайности, исследовательница заостряет внимание на характере деятельности трикстера, указывая, что его «задача. не разрушить, а вызвать ответную реакцию, которая обернется новым созиданием», то есть цель трикстера – диалог, «пульсация» мира, обеспечивающая его развитие, причем, именно трикстер своим пародированием и искажением деяний культурного героя задает направление развития мира (Пяткова, 2003). И культурный герой и трикстер идентифицируются, исходя из характера их деяний, т. е. динамикой мифологического сюжета (Пяткова, 2003) или серией эпизодов, ситуаций (Березкин, 2001), в которых он действует. Таким образом, идентификация персонажа определяется его внешними действиями, а не его функцией трикстера или культурного героя. Если определяющим трикстера качеством избрать его междумирность, его сообщаемость с неоформленным миром хаоса (в «Страшей Эдде» в «Перебранке Локи» Один, упрекая Локи в «женовидности», вспоминает о его деяниях в потустороннем мире: «. ты под землей сидел восемь зим, доил там коров, рожал там детей, ты – муж женовидний» (Старшая Эдда, 2001. С.128), но и деяния культурного героя связаны с принципом сообщаемости между мирами: огонь (Прометей) или секреты земледелия и скотоводства (кельтский бог света Луг) привносятся в средний мир – мир людей из мира верхнего, принадлежащего божествам. Таким образом, ядром для медиации противоположности трикстера и культурного героя выступает и более общая и более значимая черта – их междумирность, способность снятия границ между мирами. Именно это качество подчеркивает К. Кереньи, определяя трикстера как «противника границ» (Кереньи, 1999. С.198). Ю. Березкин указывает на зооморфные черты трикстера (Березкин, 2001), на конфликность его телесного состава указывает Алесь Карсавин, подчеркивая, что тело трикстера нецелостно, «руки враждуют друг с другом, пол неопределим» (Карсавин, 2001). Хотя эта внутренняя конфликность трикстера достаточно факультативна, тем не менее, она наравне с его протеизмом указывает на междумирность персонажа, снимающего границы. Ю. Манин, предпринимая анализ образа трикстера в культурологическом и психологическом аспектах, подчеркивает, что медиация трикстером границ хронологически направлена в «докультурное», досознательное прошлое: «. смысловое ядро образа трикстера составляет конфликт «прорастания» культурного из докультурного, природного» (Манин, 1987. С.44). Это дочеловеческое начало, персонифицированное в зооморфности трикстера, К.-Г. Юнг экстраполирует в архетипе «тени» или «анти-Я», как дочеловеческого начала коллективного бессознательного, реализуемого как архетип «тени» в психике уже социализированного, «культурного» человека. «Тень» – самая глубинная, изначальная ступень в формировании сознательного, первый этап процесса «индивидуации», то есть раскрытия и становления особенного. Обнаружить начало «тени» в собственном психологическом составе, согласно Юнгу, необычайно сложно и опасно, поскольку «на первом плане оказывается уже не человек в его целостности» (Юнг, 1991. С.111). Вместе с тем, соотносимомть трикстера как мифологического персонажа, антипода культурного героя с архетипом «Тени», указывающим на присутствие дочеловеческого начала в психике отдельного человека, в которой идентифицируются и архетипические начала «анима-анимус», «персона-самость», «мудрый старик/старуха», вновь соответствует тенденции отождествления трикстера и культурного героя, который может быть соотнесен с социально направленным и социально же адаптированным архетипом «персоны». Неомифологическая метатеза культурного героя и трикстера, таким образом, реализует, с одной стороны, заложенную в самом мифе тенденцию, с другой, актуализация в неомифе именно трикстера как маргинала, ставящего под сомнение культурные положительные ценности, утвержденные в социуме, выступает продолжением конфликтности неомифа и актуально исторической ситуации, синхронически пребывающих с неомифом социальных условий и системы утвержденных в социуме ценностей. В неомифе трикстер, выступающий в качестве раздателя благ, не обязательно реализуется как шут, озорник и обманщик. В романе Г.Г. Маркеса «Сто лет одиночества» цыган Мелькиадес, продавая одержимому жаждой познания ренессансному герою, патриарху, основателю рода Буэндиа – Хосе Аркадио – те или иные предметы – нередко честно предупреждает последнего, что из астрономических и алхимических затей ничего не выйдет. В набоковском рассказе «Ultima Thule» Адам Фальтер сразу же на прямой вопрос Синеусова о тайне, которая вдруг ему раскрылась, отвечает, что открыть и поведать ее он никому больше (был итальянский врач, который, узнав, что раскрылось Фальтеру, умер от разрыва сердца) не намерен, причем, собственное озорство («изощренное зубоскальство»), то есть собственно качество, идентифицирующее трикстера, Фальтер определяет, как свою «единственную защиту» (Набоков, 1990. Т.4.С.461). В «Подвиге» Набокова актуализируются не главные, определяющие трикстера качества – озорство и отрицание существующих социальных табу и правил – а их этиологические основания: Мартыну, который намерен пересечь границу и попасть в потусторонний, нечеловеческий мир – Зоорландию, присущи зооморфные черты, степень актуальности которых нарастает по мере приближения Мартына к границе. Отрицание существующего и социально утвержденного типа поведения, декларируемое в отказе Мартына от карьеры, от каких бы то ни было форм общественной деятельности не принимает в романе эпатирующего характера, указывая на тип поведения трикстера, реализуемый в отрицании, но не утверждая его в присущих мифологическому трикстеру формах озорства или комического пародирования. С другой стороны, Мартын, побуждающий других героев (Дарвина, Бубнова) к творчеству, стремящийся восстановить целостность и открытость пространства, может быть идентифицирован и как культурный герой. Идентификация культурного героя в трикстере и наоборот обнаруживается и в подробностях обряда инициации, в котором фигурируют маски животных и тотемических первопредков (Тернер, 1983.С.107). В «Саге о Вельсунгах» в процессе воинского посвящения Синфьетли отец и сын надевают волчьи шкуры и становятся волками (Мировое древо Иггдрасиль. Сага о Вельсунгах, 2002. С.287), а затем возвращаются к человеческому облику. Центральная мифотворящая пара трикстер-культурный герой, взаимодействие участников которой обеспечивает развитие и обновление мира, по мере дистанцирования от первоначального времени творения, сублимируется в этапы становления личности, идентифицируемые в обряде инициации, и обнаруживаемые в поздних культурах, согласно концепции индивидуации Юнга. Отождествление культурного героя и трикстера, актуализируемое неомифологизмом, устанавливается в процессе трансфомации мифа в эпос, который, с одной стороны, отчуждается от мифа и ритуала перенося сакральное в социальное, космогоническое в авантюрное, циклическое время мифа в осевое, линейное время эпоса, но при этом, сохраняя тенденцию к предперсональности мифологического героя.

Именно это тяготение к единичности персонажа, присущее мифу, имело стойкую тенденцию сохраняться в эпосе, выражаясь в приемах двойничества и оборотничества эпического героя. Эта же тенденция, отмеченная исследователями при трансфомации мифа в эпос, нашла выражение в построении «биографий» мифологического героя, выявлющих типологическое сходство мифов и архаических эпосов. Одна из первых биографий героя мономифа (термин Дж. Джойса) была составлена Дж. Кэмпбеллом в монографии «Герой с тысячью лицами» (1949, русский перевод 1997) в двух аспектах: герой как участник судьбы коллектива (исход – инициация – возвращение), герой как участник космогонического цикла (проявление, непорочное рождение, преображение, исчезновение героя и мира). В монографии Кэмпбелла был обобщен колоссальный материал, почерпнутый из разнообразных мифов, хотя отделение космогонии от коллективной жизни архаического общества все же было не вполне оправданным, поскольку бытовая практика архаического человека определяется космогонией и к космогонии постоянно апеллирует через ритуалы. Отчасти как инвариант биографии героя выступала «Морфология сказки» (1928) В.Я. Проппа, но герой мифа был транспонирован в новую жанровую реальность и некоторые этапы его «биографии» были расписаны с подробностью, не свойственной мифу или архаическому эпосу, которые игнорируют бытовую сторону событий. Вместе с тем, чрезвычайно значим тот факт, ключевым моментом в градации пропповских функций и мономифе Дж. Кэмпбелла выступал эпизод инициации, который мог быть проинтерпретирован как временная смерть и рождение в новом, более совершенном качестве. Этот эпизод, будучи проакцентированным (Кэмпбелл указывает на трудность возвращения и анализирует ситуацию отказа от возвращения), сообщал возможность «биографиям» разворачиваться в ахронной последовательности. В.М. Жирмунский выстраивает обобщенную модель «биографии» эпического героя, подчеркивая, что повторяющиеся в эпосах разных народов мотивы «биографии» выступают результатом трансформации мифологических представлений, общих для большинства европейских народов (Жирмунский, 1962.С.29). П.А. Гринцер, продолжая разрабатывать данное направление научных поисков, приходит к выводу, что композиционная схема деяний эпического героя сводится в общих чертах к триаде «исчезновение – поиски – обретение» (Гринцер, 1971. С.171). Эта композиционная схема соответствует структуре мифа об умирающем и воскресающем боге, а также прагматике и логике ритуала, строящегося на основании периодически сменяющих друг друга явлений и исчезновений. Трудно не согласиться с выводами исследователя о том, что миф, связанный с космогоническим ритуалом, имеет «достаточно строгие аналогии в ключевых эпизодах эпического сюжета» (Гринцер, 1971. С.177). К сходным выводам приходит Е.М. Мелетинский, считающий деяния эпического героя повторением в эпосе подвигов культурного героя мифа, а если обратиться к более ранней ступени – бога-демиурга, сотворяющего космос из хаоса (Мелетинский, 1994. С. 17–19). С.Г. Шиндин, обобщая типологическое сходство сюжетов русских заговорных текстов, эксплицирует общую сюжетную схему: «выход из дома – движение по/к сакральному пространству – контакт с представителями иного мира» (Шиндин, 1993. С.109). В.Г. Базанов добавляет к биографии Жирмунского мотивы добывания или возвращения орудий труда, благ культуры, символов плодородия (Базанов, 1988. С.98). В «биографии» В.М. Жирмунского завершающим эпизодом выступало героическое сватовство (Жирмунский, 1962. С.9), этим эпизодом предложенный вариант биографии исчерпывался.

Из предложенных вариантов биографии эпического героя (чудесное рождение, добывание чудесных предметов, совершение юношеских подвигов, магическая неуязвимость, озорство или своеволие героя, побратимство, героическое сватовство (в варианте В.М. Жирмунского) выделяется вариант, предложенный Ю.М. Лотманом, который связал биографию эпического героя, наследующего мифологические смыслы деяний культурного героя или демиурга, с категориальными чертами мифа: цикличностью времени и предперсональностью героя. Во-первых, Лотман подчеркнул, что биография представляет собой замкнутый цикл и может рассказываться с любого эпизода, поскольку миф не знает категории конца, а смерть означает рождение в новом качестве. Поэтому ключевым эпизодом биографии Лотман считал временную смерть героя, за которой следовало новое рождение (Лотман, 1973. С. 9–40). Описывая свою версию «биографии» героя эпоса, Ю.М. Лотман выстраивает следующую схему: «Полный эсхатологический цикл: существование героя., его старение, порча (впадение в грех неправедного поведения), затем смерть, возрождение и новое уже идеальное существование (как правило, кончается не смертью, а апофеозом) воспринимается как повествование о едином персонаже. То что на середину рассказа приходится смерть, перемена имени, полное изменение характера, диаметральная переоценка поведения (крайний грешник делается крайним же праведником) не заставляет видеть рассказ о двух героях, как это было бы свойственно современному повествователю» (Лотман, 1973 б. С.36). В монографии В.И. Ереминой «Ритуал и фольклор» (1991) была поставлена цель изучить «славянские архаические ритуалы и верования, отразившиеся и закрепившиеся в фольклоре, сосредоточенные вокруг универсального мирового представления – через смерть к новому рождению» (Еремина, 1991. С.3). Ю.М. Лотман вписывает это универсальное представление в контекст этапов осуществления «биографии» героя эпоса, выступающего сублимацией героя мифа. При этом исследователь подчеркивал, что озорство героя или его неправильное поведение, ведущее к гибели, соответствует протеизму мифологического персонажа, мыслимого как разные воплощения единого. Именно протеизм мифологического героя имел стойкую тенденцию сохраняться в эпосе и в литературе. Прием двойничества, объединяющий нередко противоположных персонажей, ситуация нравственного перерождения героя, генетически восходят к мифологическому протеизму.

Иной характер имеет биография мифологического героя, составленная на базе юнговских архетипов, последовательно выстроенных, так их проинтепретировал Е.М. Мелетинский (Мелетинский, 1994). В центре внимания аналитической психологии К.-Г. Юнга стоит процесс становления человеческого «Я», который Юнг называет «индивидуацией». Согласно Юнгу, «индивидуация» – «есть процесс выделения и дифференцирования из общего, процесс выявления неповторимо особенного, но не искусственно создаваемой особенности, а особенности, заложенной уже apriori в наклонностях существа» (Юнг, 1986. С.170). По утверждению Юнга, «в одном индивиде может быть как бы несколько личностей» (Юнг, 1986. С.161). В ходе индивидуации из них выкристаллизовывается одна – доминирующая. Расщепленность человеческой личности Юнг объясняет структурой бессознательного, включающего две сферы индивидуального и коллективного. «Коллективное бессознательное, – по определению Юнга, – является ни чем иным как возможностью., которая передается нам по наследству с древних времен посредством определенной формы мнемических образов» (Юнг, 1993. С.57). Мнемические образы и есть архетипы коллективного бессознательного. Архетип, таким образом, «представляет, по существу, бессознательное содержание» (Юнг, 1986. С.160). Юнг выделяет несколько разновидностей архетипов: тень, мать-дитя, anima-animus, отец-мать, персона-самость, мудрый старик-мудрая старуха. Каждой паре архетипов Юнг предлагает обратный, негативный вариант. Объединив юнгианские архетипы в последовательную цепочку, Е.М. Мелетинский приходит к выводу, что все они «выражают ступени того, что Юнг называет процессом «индивидуации»» (Мелетинский, 1991.С.42). Суть «индивидуации» состоит, по Юнгу, в достижении гармонии между сознательным и бессознательным в человеческой личности. Солидарен с таким истолкованием процесса «индивидуации» С.С. Аверинцев, определяющий процесс ««индивидуации» – «как построение недостроенного я» (Аверинцев, 1972. С.141). Такое понимание процесса «индивидуации» определено градацией предложенных Юнгом разновидностей архетипов, которые могут быть проинтерпретированы, как этапы биографии личности.

Немаловажно, что юнгианская «индивидуация» избирает исходным пунктом архетип «тени», обнажающий дочеловеческое, звериное, хаотическое начало в человеческой психике. Собственно архетип тени связывает персонажа неомифа с трикстером и с персонифицированными и неперсонифицированными образами стихийных первоначал. «Среди неперсонифицированных архетипических образов доминируют вода (влага, кровь), земля (суша, грязь), огонь (жар, свет) и воздух (эфир, пустота). Эти образы восходят к самым древним архетипам и ассоциируются во всех мифологиях с мировыми стихиями, лежащими в основе мироздания, – указывает А. Косарев. – .Все так называемые «хтонические» существа – все эти Гидры и Драконы, Циклопы и Титаны, Карлики и Великаны, все Змии-Горынычи, Кащеи Бессмертные, Бабы-Яги – так или иначе связаны с мировыми стихиями, являются их порождениями или повелителями» (Косарев, 2000. С.114). Исследователь подчеркивает, что эти образы порождены не только народной коллективной фантазией и вычитываются из мифов, эпосов, сказок и легенд, но могут быть выделены из подсознания, увидены во время транса, гипноза, сна, галлюцинации. К.-Г. Юнг подчеркивает, что самым распространенным символом глубинных слоев бессознательного выступает вода (Юнг, 1991. С.346), а тот, «кто смотрит в зеркало вод, видит прежде всего собственное отражение. Идущий к самому себе рискует с самим собой встретиться» (Юнг, 1991. С.111). Так, погружаясь в глубинные слои коллективного бессознательного, человек встречается со своей «тенью». «Подойти к переживанию Тени необычайно трудно, – подчеркивает Юнг, – так на первом плане оказывается уже не человек в его целостности» (Юнг, 1991. С.111). Таким образом, в процессе «индивидуации» движение к высшим архетипам «мудрого старика/старухи», владеющих тайнами жизни и смерти, которым ведомы судьбы мира, начинается из дочеловеческого, докосмического состояния. Именно эта начальная ступень «тени» имплицирует космогонический ритуал и миф из области коллективного, всеобщего, в область индивидуального, поэтому герой выступает моделью Вселенной, созерцает, как Индра, Вселенную в себе. Сама способность переживать при жизни качества, соотносимые с разными личностями и дочеловеческими формами органической и неорганической жизни находится в коннотации с важнейшими признаками мифологического мышления, которые А.Ф. Лосевым были определены как принцип всеобщего отождествления – «все во всем» (Лосев, 1976. С.185). Свою мысль философ поясняет следующим образом: «. основной закон такого мышления есть оборотничество, т. е. возможность перетекания всего во все» (Лосев, 1976. С.185). А.Ф. Лосев, сопоставляя концепции ньютоновского и эйнштейновского пространства, утверждал, что именно пространство Эйнштейна «снова делает мыслимым оборотничество и вообще чудо» (Лосев, 1990а, С.408), поскольку человек существует в разных пространственных локусах и как оборотень в своей дочеловеческой ипостаси, и как человек.

1. Что такое «биография» эпического героя? Как она соотносится с концепцией индиивдуации К.-Г. Юнга и концепцией происхождения сюжета Ю. Лотмана?

2. Чем объясняется и к чему приводит трансформация трикстера и культурного героя?

Письменное задание:

На материале произведения, выступающего объектом анализа в вашей магистерской диссертации, составьте схему развития этапов жизни героя и соотнесите ее с концепциями «биографии героя» В.М. Жирмунского, П.А. Гринцера и теории индивидуации К.-Г. Юнга.