Название предлагаемой монографии представляет собою сознательный парафраз названия новеллы X.-Л. Борхеса «Поиски Аверроэса», первоначальный замысел которой был определен автором как стремление «описать процесс одного поражения» /34,с.253/. Но по мере развития философских поисков автора, намеренного показать тщету попыток Аверроэса, который, «будучи замкнут в границах ислама» /34,с.253/, толкует «Поэтику» Аристотеля, не имея даже отдаленной возможности постичь смысл понятий «комедия» и «трагедия», обнаруживается тщета попыток самого автора уяснить и передать образ самого Аверроэса, который ускользает от воссоздания и исчезает, едва автор перестает в него верить, поскольку исторически ограничен тот материал, которым оперирует Борхес, создающий Авероэса, даже зеркало не может отразить лицо философа, «потому что ни один историк не описал его черт» /34,с.252/. Книга, озаглавленная «Лолита», призванная явить зримый образ героини, обеспечивающая ей бессмертие и спасение в реальности искусства, книга, герой-рассказчик которой просит, требует, заклинает читателя вообразить его самого, поскольку иначе он лишится бытия, телесности, наличности; книга, которая показывает героев, погружает их в поток движущегося времени и меняющегося пространства, постоянно заставляет сомневаться в истинности запечатленной в ней и возникшей в сознании читателя и исследователя реальности.

И дело не только в игровом характере текста, приглашающего читателя к литературной игре, разгадыванию кроссворда, сличению рекуррентных ходов в ткани романа, и априори заложенной в этом процессе «различения» (термин Ж. Деррида) возможности ошибки. Как в лекциях об «Улиссе» Набоков подчеркивает, что «очень приблизительная и очень общая перекличка с Гомером… существует наряду со многими другими присутствующими в книге классическими аллюзиями», поэтому поиск прямых параллелей с Гомером «в каждом персонаже и каждой сцене «Улисса»» – «напрасная трата времени» /143,с.370–371/, так и отслеживание многочисленных реминисценций в «Лолите» самостоятельный аспект чтения книги, не особенно приближающий к ее пониманию. Но, несмотря на очевидность того, что анализ литературных и внелитературных источников, проактуализированных в полицитатной ткани набоковского романа, не может выступать самоцелью, тем не менее, игнорировать этот аспект интерпретации романа невозможно – это первоначальный этап его освоения. Причина ускользания набоковской реальности в ее одновременной телесности, вещественности, зримости и приблизительности этой вещественности. Таковы два взгляда Гумберта на Лолиту, один из которых сводим к набору «общих терминов», а другой воссоздает «объективное, оптическое, предельно верное воспроизведение любимых черт» /152,т.2,с.20/, причем один взгляд не перечеркивает другой, а, скорее его дополняет, индивидуализирует, но при этом очевидно существенное несовпадение, нетождественность обоих образов, воспроизведенных зрительной памятью.

Перечитывая «Лолиту» много раз, парадоксальным образом забываешь о шокирующем сюжете, на второй план отходят эротические сцены книги, затемняющие ее смысл при первом чтении, затем и литературная игра с читателем начинает восприниматься как некоторый вспомогательный фактор, и тогда на первый план выходит проблема осознания романа как второй реальности, как самостоятельного мира, который к тому же определен самим рассказчиком как область «бессмертия», как явленная в слове вечность, обеспеченная и поддерживаемая самим этим словом. В этом контексте сама игровая природа текста идентифицируется как один из способов, приемов создания его, как реальности, причем, возможно, не самый главный. По мере оживления текста, его постепенной воплощаемости в процессе его чтения и понимания в качестве конструктивной доминанты исследовательского поиска выдвигается необходимость выявления, осознания и анализа тех приемов, способов, методов организации словесной ткани книги, которые сообщают ей самостоятельное онтологическое качество состоявшейся обособленной, но одновременной диалогически сконструированной реальности, в которой особым статусом наделена категория времени, трансформированного в вечность.

«Лолита» – активная, действенная часть мира, созданного словом Набокова, мира, который, являя читателю героев протагонистов и антогогинистов, обнаруживает, утверждает, космизирует присутствие самого автора. «Лолита» – это Набоков в той же мере, что и «Другие берега» или «Strong Opinions». Форма бессмертия героев, как «предсказание в сонете» или «спасение в искусстве», обещанные рассказчиком Лолите, разделяется самим автором. Разумеется, речь идет не о биографизме текста, явном или скрытом, поскольку «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» или глава о Чернышевском в «Даре» убеждают в приблизительности и несоответствии творцу его биографического или автобиографического описания: факты не умещают полноты творящей индивидуальности, факты сами подвержены многообразной интерпретации в чужих и/или своих описаниях, метаописаниях или автометаописаниях. Демиург многолик, воплощаясь во множестве обличий, он единичен и неуловим одновременно, но, тем не менее, созданные им миры являют его «Я» как парадигму, как цепь отражений и воплощений единого. Именно поэтому Набоков характеризовал себя одновременно как автора своих книг и как их лучшего читателя. «Лолита» – один фрагмент, одна, бесспорно чрезвычайно важнейшая часть лика автора, образуемого мозаикой его творений, слагающихся однако в единую парадигму, составляющих однако единый художественный космос, который носит имя – Набоков. Новелла Борхеса об Аверроэсе завершается утверждением неидентифицируемости ни героя, ни автора, которая принципиальна в силу необратимости времени: «…мой рассказ – отражение того человека, каким я был, пока его писал, и, чтобы сочинить этот рассказ, я должен быть именно тем человеком, а для того, чтобы быть тем человеком, я должен сочинить этот рассказ, и так – до бесконечности» /34,с.253/. Набоков напротив утверждает единство и непрерывность человеческого бытия, что дает возможность возвращения в область уже состоявшихся события или состояния, обратимость времени нематериальна, но вещественна, поскольку погружение в прежнее «Я» осуществляется в границах настоящего, тем самым временно размыкая их или приостанавливая ход внешнего времени и развитие событий внешней действительности. Текст, таким образом, являет автора не как целостную категорию, а как часть целого, этот принцип узнавания целого по части, универсализации детали мира находит выражение в подробном прописывании ближайшего вещественного окружения и размывания фона.

Зримость и вещественность набоковского космоса парадоксально сочетающаяся с его ускользанием, призрачностью, обусловлена вненаходимостью демиурга, прочитывающейся на уровне конкретного текста как вненаходимость истины, как распыление смысла. Ориентация на феноменологические качества искусства, на витализм Набокова нуждается поэтому в подкреплении стратегией психологической герменевтики, направленной на понимание не столько героя или текста, его являющего, но и творца, скрывающего в творении и за творением. Этими соображениями продиктовано включение теоретических глав, открывающих данное исследование, в которых анализируются способы сотворения Набоковым словесной реальности, исходя из той концепции «литературы», которая оформляется в художественных и исследовательских текстах Набокова.

Курс «Литературы 311–312» в Корнельском университете, посвященный анализу шедевров мировой литературы, В. Набоков открывал лекцией «О хороших читателях и хороших писателях», в которой предлагал собственную, сугубо индивидуальную идентификацию феномена литературы как вида искусства. Набоков сразу же принципиально отказывается от определения литературы как социально или философски и религиозно значимого явления, указывая, что суть литературы и ее назначение иные. Набоков предлагает собственную версию генезиса литературы и искусства, подчеркивая, что искусство вообще и литература, как его наиболее полное воплощение, в частности, этимологически идентифицируются как вымысел: «Литература родилась не в тот день, когда из неандертальской долины с криком: «Волк, волк!» – выбежал мальчик, а следом и сам серый волк, дышащий ему в затылок; литература родилась в тот день, когда мальчик прибежал с криком: «Волк, волк!», а волка за ним и не было» /143,с.27–28/.

Обращаясь к студентам-слушателям курса, Набоков прибегал к следующему парадоксальному примеру: «Что может быть скучнее и несправедливее по отношению к автору, чем, скажем, браться за «Госпожу Бовари», наперед зная, что в этой книге обличается буржуазия» /143,с.23/. Далее В. Набоков расшифровывает, с какой целью следует браться за чтение книги, в том числе и названного шедевра Г. Флобера, формулируя при этом основополагающее положение, выступающее ключом к собственной эстетической концепции художника: «Нужно всегда помнить, что во всяком произведении искусства воссоздан новый мир, и наша главная задача – как можно подробнее узнать этот мир, впервые открывающийся нам и никак впрямую не связанный с теми мирами, что мы знали прежде. Этот мир нужно подробно изучить – тогда и только тогда начинайте думать о его связях с другими мирами, другими областями знания» /143,с.23/. Этот фундаментальная сентенция наделена статусом аксиомы, данное В. Набоковым уже в первой лекции определение искусства литературы и искусства чтения выступает руководящим для анализа и адаптации не только избранных для лекционного курса шедевров мировой литературы, но и для восприятия и понимания творчества самого В. Набокова и как писателя и поэта, и как критика и литературоведа. В данном контексте принципиально важно подчеркнуть, что Набоков не преподает истории мировой литературы, конкретные факты биографии художника его мало интересуют, он не рассматривает творческую эволюцию писателя, как это традиционно принято в университетских курсах, а предлагает анализ избранных произведений, так, например, Ч. Диккенс представлен романом «Холодный дом», Ф. Кафка новеллой «Превращение», a P.Л. Стивенсон новеллой «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда». Лектор, формирующий содержание курса, учит читать, учит видеть мир, созданный художником слова, поэтому сознательно абстрагируется от социально-исторического и биографического контекста. Произведение искусства самоценно, оно заключено в себе самом, тождественно себе, и объяснения, идущие извне, только отдаляют от его смысла, затрудняют его понимание. Набоков избирает для анализа те книги (собственное определение художника), которые являют собой мир писателя наиболее полно, ощутимо, зримо; вот почему для понимания мира Диккенса избран роман «Холодный дом», а не «Домби и сын», непременно акцентируемый в учебниках по зарубежной литературе с точки зрения актуального социального и нравственного пафоса романа.

Искусство литературы, согласно определению Набокова, состоит не в отражении действительности посредством художественных образов. Это псевдогегелевское определение было поставлено под сомнение уже русскими формалистами, ближайшими предшественниками В. Набокова, причем В. Шкловский выдвинул определение искусства как приема /209,с.63/, которое Л. Выготский дополнил познавательным и эмоционально-нравственным аспектами /41,с.267–295/. Однако, Набоков вырабатывает собственную эстетическую концепцию, исходя из собственной, принципиально своеобразной идентификации феномена искусства вообще и литературы, в частности. Л.Н. Рягузова, подчеркивая, что философско-эстетическая концепция Набокова соприкасается с позициями русского формализма, структурной поэтики и семиотики, указала на принципиально оригинальное содержательное наполнение таких категорий и понятий как «форма», «прием», «структура», получающих новое «оязыковление» в тезаурусе В. Набокова /173,с.341–353/. Новое содержательное наполнение получило в философии, эстетике и онтологии В. Набокова и понятие «литература», которое отождествляется у художника с феноменом искусства вообще. Эктропическая концепция текста как присутствия, формы бытия автора, точнее одного из воплощений автора, сотворяющего новый мир, иную реальность созвучна мифопоэтическому пониманию текста как действенного, реально сущего начала.

Основания и принципы для этой идентификации нуждаются в прояснении. Набоков избирает искусство объектом и субъектом изображения, показывая и процесс созидания параллельной реальности и саму созидаемую реальность как его результат. Осознанно и разносторонне пользуясь словесной пластикой, в полной мере реализуя универсальные возможности слова как материала литературы, Набоков созидает в своих произведениях уникальный, самостоятельный мир, в границы которого вписываются и действительность и преображающее ее искусство, воплощенное в разных видах и формах. Синэстезия искусств выступает не задачей набоковского искусства, а следствием присущего художнику сенсуалистско-феноменолистического мировосприятия, не отделяющего обыденное от эстетического, а направленного на выявление эстетического, вписанного в пределы повседневного.

Убедительной иллюстрацией зримости и весомости набоковского слова выступает тот факт, что в романах Набокова нет портретов-персоналий знаменитых произведений архитектуры, шедевров живописи или скульптуры, не передаются словесными средствами звуки известных музыкальных произведений или представляемый на сцене спектакль, вошедший в историю мирового театра. В романах Набокова средствами словесной пластики описываются вымышленные произведения невербального искусства, существующие однако только в слове: только словесной экзистенцией наделена песенка о Кармен, звучание которой описано в «Лолите», или фильм с участием Магды в «Камере обскура». В романе «Дар», воссоздавая архитектурный облик Петербурга, протагонист обращается к «лучшим картинам художников» /151,т.3,с. 19/, не называя ни одной из них конкретно. При этом, воображая рецензию на свой первый стихотворный сборник, Федор замечает, что «может быть именно живопись, а не литература с детства обещалась ему» /151,т.3,с.26/, иллюстрируя это замечание стихотворением, в котором показан сам процесс создания рисунка.