ПЕТР ЛУКИЧ БАРАБАШ — пенсионер всесоюзного значения

МАРЛЕН ПЕТРОВИЧ БАРАБАШ — его сын, глава банка «Бескорыстье-Лимитед»

Дореволюционная ночь. Улица. Фонарь. Аптека. Под газовым фонарем стоит курсистка, оглядывается, кого-то ожидая, нервничает. Из мрака появляется студент в широкополой шляпе, надвинутой на лоб.

КУРСИСТКА. Вольдемар! Наконец-то! Боже, я думала, вы уже не придете…

СТУДЕНТ. Надин, зачем они прислали вас? Это очень опасно. За мной хвост. Я заметил еще в Цюрихе. Но в Ревеле мне удалось оторваться.

КУРСИСТКА

(озираясь).

Вольдемар, вы уверены в этом?

Прошло больше ста лет.

Загородный дом, возможно, на Рублевке. Зал с камином. В глубине видны прихожая и двери в комнаты. Лестница ведет на второй этаж, и там тоже комнаты. Массивный бар из красного дерева закрыт на висячий замок. В инвалидном кресле спит, храпя, мощный старик со звездой Героя Социалистического Труда на душегрейке, ноги в валенках. Рядом, на стуле, молодая женщина, с карандашом читающая журнал «Вопросы истории». Прервав занятия, она прислушивается к дыханию деда, щупает пульс и снова углубляется в журнал. Вдруг ветеран всхрапывает и, проснувшись, озирается…

БАРАБАШ. Где я?

Тот же каминный зал. Марлен, Володя, отец Василий.

ВОЛОДЯ. Не помер Лукич-то наш?

ОТЕЦ ВАСИЛИЙ. …Без покаяния.

В углу сцены прожектор высвечивает старинную кровать. На высокой перине лежат курсистка и студент, усталые, но довольные.

КУРСИСТКА. Вольдемар, о чем вы опять думаете? Надеюсь, вы счастливы?

СТУДЕНТ. Надин, сердце мое, я думаю о том, что если не мы, не наши дети, то наши внуки обязательно увидят прекрасный благородный мир, где не будет жадности, эксплуатации, лжи, а только любовь и бескорыстный труд!

КУРСИСТКА. Вольдемар, вы не ответили мне: теперь, когда я вся и навек ваша, вы счастливы?

Становлюсь «историческим» человеком. Не успели утихнуть страсти по «детектору патриотизма», о необходимости которого я образно обмолвился в эфире, как грянула история с худсоветами. И на меня вновь ощерился отечественный Либерафан — извечный враг Левиафана. Либерафан, кстати, вовсе не золотая рыбка, исполняющая общечеловеческие желания, а тоже чудище «обло, стозевно»: за нашу и вашу свободу в клочья порвет.

Дело было так. Общественная палата затеяла круглый стол «Театр и общество», навеянный, конечно, скандалом с «Тангейзером». Выступая там, я, помимо прочего, вспомнив о пользе советских худсоветов, предложил создать при Министерстве культуры «конфликтный худсовет» — КХС. Что-то вроде МЧС, но только в сфере искусства. У вас беда? Тогда мы летим к вам. Или идем, если беда, скажем, в Московском драматическом театре им. Станиславского, измученном электричеством. Всероссийской свары в Новосибирске можно было избежать, если бы вовремя вмешалась группа товарищей, «неглупых и чутких», представляющих разные «тренды» отечественной культуры, но озабоченных ее процветанием. Однако помощь пришла поздно, да еще в виде православных протестантов, и Москва стала прирастать Сибирью. Вот уже и свиная голова опасно улыбается на пороге МХТ им. Чехова, предостерегая Олега Табакова, что из доставшейся ему половины Художественного театра не следует устраивать кунсткамеру с заспиртованными богомолами и засушенными бесноваторами.

И вот, едва я заговорил о худсоветах, поднялся шум. Реакция была такая, словно я предложил прилепить на грудь нашему двуглавому орлу серп и молот. Не меньше! Гнев изрыгали и театральные брехтазавры, хранящие на заслуженной чешуе рваные раны от проклятого совка. Сердилась и СМИ-шная молодь, для которой перестройка — седая древность. Почему такая реакция? На какой плавник коллективного Либерафана я ненароком наступил? Давайте разбираться. И начнем с «Тангейзера». Всем хочется придумать что-то новое. Кулибин, например, изобретал. Кулябин изгаляется. Сам признался в интервью: взыскуя славы и просчитывая будущий эпатаж, он колебался между холокостом и христианством. Выбрав второе, режиссер не ошибся: в противном случае, не доводя дело до премьеры, его просто тихо смахнули бы в творческое небытие, как таракана, забежавшего на праздничный стол. Режиссера лишить профессии гораздо легче, чем, например, писателя или живописца. Он без театра — как генерал без рядовых. Постановщику для самовыражения нужно слишком много, прежде всего — деньги. А деньги в России дает государство и режиссерам, и олигархам, и нанотеологам… Грудной у нас капитализм: без державной титьки — никуда!

Иные спрашивают: а в чем, собственно, преступление молодого постановщика, за которое наказали директора театра? В богоборчестве? Но сложные, противоречивые отношения искусства и религии теряются в веках. Кстати, Вагнер, будучи христианином, уносился гением в пучины германского племенного язычества, предвосхищая невольно наступательную мистику Третьего рейха, за что музыку автора «Лоэнгрина» в некоторых странах даже не исполняют, а двухсотлетие композитора отметили, в том числе и в России, словно извиняясь. Наша газета — редкое исключение. Но если мы однозначно станем на сторону клира, то куда денем лицейский «афеизм» Пушкина, антипоповские выходки молодого Есенина, лефовское безбожие Маяковского?

Впрочем, одно дело — искреннее, мятежное, заложенное, видимо, в генезисе таланта богоборчество, которое художник сам преодолеет, если доживет. И совсем другое дело, когда богохульство — расчетливый продюсерский ход. Если хотите, кощунство и святотатство — это шпанская мушка и виагра современного искусства. По-другому не получается…

Говорил и повторю: в картинах Звягинцева («Левиафан» не исключение) художественность с самого начала подменена идеологической схемой, как это было в худших советских фильмах третьей категории. То, что сладкоголосые птицы нашей кинокритики, задыхаясь от катарсиса, называют «художественностью», всего-навсего мастеровитость: человек ВГИК окончил и кое-чему научился. Конечно, подгонку фильмов под негласные требования заграничных русофобов, определяющих вкусы и предпочтения главных зарубежных жюри, придумал не Звягинцев, но среди кинематографических портных, шьющих на заказ, он будет одним из первых. Особенно ему удается имитация бескорыстно-спонтанного правдоискательства при реализации абсолютно прагматического проекта. Ну да, сейчас такое время — охотно дают премии за презрение к России, за изображение нашей страны тупиковой ветвью человечества, достойной участи Югославии или Ирака. И — о чудо — внутренняя творческая эволюция Звягинцева, извернувшись, мучительно совпала с мировой конъюнктурой. Он выдал требуемое, заодно для достоверности изобразив трагическое разочарование большого русского художника в своем немытом Отечестве. А если завтра Путин, Меркель и Обама вдруг сольются в групповом общечеловеческом экстазе, тот же Звягинцев сразу обнаружит в нашем незлобивом народе множество милых, даже завидных свойств, не забыв и в этом случае получить в награду свою «бочку варенья». Пардон, джема.

О художественной ценности «Левиафана» даже не стоит говорить. По жанру я бы отнес его к подвиду «оскародоносных» фильмов. Анализировать такие — то же самое, как рассуждать, хорошо ли выглажены брюки у трамвайного карманника. Допустим, идеально. И что дальше? Но об Алексее Серебрякове не сказать не могу. Если бы учредили актерские премии и награды за монотонность и однообразие, он бы собрал все сразу. Кого бы ни играл Серебряков: командира штрафбата, урку, крестьянина, рогатого автослесаря — он одинаков, как башмаки фабрики «Скороход».

А вот еще подтверждение тому, что «Левиафан» — просто ветхозаветная агитка. Ну скажите, сильно бы пострадал, изменился по смыслу фильм «Судьба человека», если бы героем оказался не русский солдат, а, скажем, татарский? Думаю, не сильно. Ну, закусил бы герой не после третьей, а после второй. И всего делов-то. А теперь попробуйте вообразить на месте звягинцевских персонажей — мерзавца-мэра и христопродавца-владыки — не русского начальника и не православного иерарха. Разве нет у нас мэров, депутатов, скажем, из мусульман или иудеев, а то и буддистов? Есть. И окормляют их, как вы догадываетесь, не батюшки. Страшно подумать, сколько за такое кино надавали бы режиссеру глобусов, сколько оскаров добавили бы и сколькими бы пальмовыми ветвями высекли. Это только у нас за конъюнктурное поношение своей страны можно получить «Золотого орла», вскормленного на казенные деньги.

Но самое грустное заключается в другом. С точки зрения формальных признаков жизненного успеха, тактика таких, как Звягинцев, безошибочна. Ведь только за показательное отвращение к своей стране можно сегодня получить признание и поощрение просвещенного Запада. Далее с избранным российским деятелем культуры происходит примерно то же, что и с раскрученным брендом. Вроде бы бритв до чертовой матери, но в голове почему-то крутится один «Жиллет — лучше для мужчины нет». Потом, овеянный рассчитанной гонимостью, пророк возвращается в Отечество (лучше на паровозе через всю страну) и становится для народа чем-то вроде водки «Смирнофф». Да, наша расейская, но уже с двумя «ф» на конце. Почувствуйте разницу! А дальше — самое главное: спохватившаяся родная власть изнемогает, чтобы вернуть благорасположение заблудшего, но всемирно знаменитого овна, оплачивает его бессовестно раздутые творческие сметы, по секундомеру вручает ему ордена к дням рождения и, наконец, с официантской поспешностью отливает бронзовый памятник великому «возвращенцу» в назидание прочим.

А теперь назовите мне три причины, по которым взыскующему славы режиссеру не стоит снимать фильмы, подобные «Левиафану»! Одну я, впрочем, сам знаю: порядочное отношение к Отечеству. Остальные, может быть, вы мне подскажете?

Само название этой книги на первый взгляд объясняет, о ком и о чем в ней пойдет речь. Конечно же, о Татьяне Васильевне Дорониной — великой русской актрисе, четверть века возглавляющей МХАТ имени Горького. Речь пойдет о ее жизни в искусстве. Но это лишь на первый взгляд, потому что в нашем обычае искусство, и особенно театр, — это не просто эстетическое поприще, это всегда выбор, распутье: подвижничество или пособничество, верность или предательство, созидание или разрушение, облагораживание или обезображивание, воспитание или развращение, обогащение или оскопление традиции…

Общественное влияние человека, стоящего на сцене или смотрящего на нас с экрана, очевидно во все времена, но в эпоху сломов значение этого рода деятельности возрастает стократ. Почему? Да потому что в пору распада и помрачения именно подлинное искусство, как и религиозная вера, дает смятенным людям канон выживания не по звериным, а по людским, нравственным законам. Трудно вообразить, в какие бездны могла бы обрушить страну молодая, жесткая, беспочвенная Советская власть, не будь Художественного театра, Третьяковки, Пушкинского Дома, не будь в Отечестве таких пророков, как Горький, Станиславский, Немирович-Данченко, Блок, Есенин, Булгаков… Они встали на пути тех, кто хотел «разроссиить» Россию. Они не позволили.

Татьяна Доронина в советские времена была не просто знаменитой актрисой, чью фотографию я, школьник, с трепетом купил в газетном киоске. Она была, как сейчас принято говорить, лицом советского искусства, а на самом деле — ярчайшим выражением русского национального архетипа, о чем как раз теперь говорить не принято. «Ты меня любишь, а я хочу, чтобы ты меня уважал!» — вслед за героиней фильма «Еще раз про любовь» повторяли миллионы женщин в СССР. И вздыхали они именно так, как вздыхала, волнуясь грудью, героиня другого всенародно любимого фильма — «Три тополя на Плющихе». Театралов восхищали неповторимые и неповторяющиеся сценические образы, созданные Татьяной Васильевной в БДТ, во МХАТе, в Театре имени Маяковского.

У любой нации в каждой сфере есть свой «короткий список» знаменитостей. Оказаться в нем почти невозможно, слишком многое должно совпасть и сойтись. Чтобы стало понятнее, о чем я говорю, попробуйте вспомнить имена наших космонавтов — Юрий Гагарин, Герман Титов, Валентина Терешкова… А дальше, увы, кто-то помнит, а кто-то позабыл. Доронина входила в такой «короткий список» советских актрис. Ее знали все. И любили. Зачем я упорно напоминаю об этом? Чтобы польстить? Доронина в лести не нуждается. Но ее феноменальную популярность важно учитывать, ибо в конце 80-х началась эпоха перемен, а точнее — новая смута, и от человека искусства, владеющего умами, а главное — сердцами соотечественников, снова стало зависеть больше, чем обычно. Фактически судьба страны.

Я хорошо помню те времена: казалось, вся творческая интеллигенция поднялась в едином порыве к свободе творчества, против понукающего идеологического жезла, против плановых поставок на сцену и на экран положительных героев. Кто ж знал тогда, что избыток положительных героев — полбеды, настоящая беда, даже катастрофа — их отсутствие. Однако иные деятели, даже поседелые мэтры, понимали свободу творчества примитивно, как подростковое отлынивание от любой ответственности. Неважно перед кем — перед зрителем, читателем, властью, предшественниками, современниками или потомками. За сжиганием партбилетов и трибунным витийством часто скрывалось убогое желание сделаться рантье от искусства и стричь купоны, не думая о том, что культура — неотъемлемая часть народной и государственной жизни. Увы, тогда многим «творцам» казалось и кажется до сих пор, будто можно танцевать на верхней палубе, когда в борту пробоина и кочегары по горло в воде. Собственно, эта агрессивная безответственность крикливой части творческой интеллигенции и сделала возможным невозможное. Шоковые реформы. Кровавый октябрь 93-го. Очередную попытку «разроссиить» Россию, попытку, остановленную, да и то не до конца, лишь теперь, в новом веке. Мало кто из звезд, входящих в «короткий список», поднял тогда голос против эпидемии саморазрушения.

Директор Театра имени Вахтангова Кирилл Крок широко обнародовал свое интервью «Театр — территория компромисса». По приторной журналистской подобострастности оно похоже на рекламу недобросовестного застройщика:

«…и хотя Кирилл Игоревич считает, что жить нужно у себя в квартире, а не в театре, невозможно не отметить, что уютная атмосфера наглядно демонстрирует принципы театра-дома…»

А еще эта публикация напоминает подход к прессе начальника федерального уровня:

«Театр существует для публики, и только она определяет его судьбу. Без театральных критиков театр худо-бедно просуществует, но без зрителей — никогда. Если какие-то моменты в спектакле вызывают дискуссию в обществе и поднимается такая волна протеста, то, как мне кажется, задача театра — исправить эту ситуацию. Насколько я знаю, прежде чем подписывать приказ о снятии Бориса Мездрича с должности, министр…»

Г-на Крока буквально распирает от всезнания, какое обретает незамысловатый гражданин, получив в полное распоряжение немалый бюджет государственного зрелищного учреждения. Есть рассуждения о «прокатной судьбе спектаклей», будущих видах мирового театра, имеются отважные мысли, заимствованные, кажется, из той же «Литературной газеты» многолетней давности, когда «Золотую маску» критиковать было и в самом деле небезопасно. А тогдашний министр культуры при словах «патриотизм» или «русские традиции» вздрагивал, точно ему за шиворот забежала сороконожка. Ныне же театральные руководители, тронутые «синдромом Мездрича», меряются друг с другом оперативно отрощенным уважением к вечным ценностям и зрителю. Интервью роскошно проиллюстрировано глянцевыми портретами токующего театрального «начпупса», не хватает лишь снимка, где Кирилл Игоревич стоит между Станиславским и Немировичем-Данченко. В общем, как писали классики: «Остапа понесло!» И я бы даже не обратил внимания на глупейшее утверждение, что «театр — территория компромисса» (проезжая часть, между прочим, тоже), ведь для меня-то театр — по-прежнему кафедра. Однако г-н Крок позволил себе хамский пассаж, касающийся меня лично.

Вот он:

— Скажите, а что это за история с мнением экспертов Российского научно-исследовательского института, которые, изучив постановки пушкинских произведений, обвинили Римаса Владимировича Туминаса в нелюбви к России?

— Человек, который начал войну с нашим театром, — небезызвестный автор Юрий Поляков. В его собственных пьесах немало пикантных ситуаций, более чем смелых реплик, сюжетные повороты, обстоятельства на грани приличия. Мне лично кажется, он сам является аморальным типом, но пытается нас учить морали. Как-то мне позвонил один влиятельный человек и спросил, почему Театр Вахтангова не хочет забрать в свой репертуар «Козленка в молоке» по пьесе Полякова, а спектакль шел в Театре Рубена Симонова. Комиссией из трех человек мы отсмотрели все спектакли этого театра. «Козленок» хорошо воспринимался 25 лет назад, так как являл собой политическую сатиру на перестройку. С позиции сегодняшнего дня это скорее пошлый архаизм. Поэтому мы от него отказались. После этого Юрий Поляков в одном ток-шоу на федеральном канале заявил, что в постановке Туминаса «Евгений Онегин» Татьяна, читая знаменитый пушкинский монолог про русскую душу, показывает пальцем на причинное место. Так что все очень банально, до крайности — раз мы не взяли спектакль по его пьесе, то нас надо попытаться уличить в занятиях похабщиной. Первопричину стоит искать в финансовой плоскости — не позвали на постановку, закрыли спектакль, отказались взять пьесу. В театральном мире много людей, ревностно относящихся к чужим успехам. Увы, мы не привыкли радоваться за коллег… Легче поливать их грязью и рассказывать небылицы.

Приходится, отложив в сторону новую пьесу, отвечать театральному густомыслу, чтобы другим неповадно было. Итак. Просто удивительно, сколько вранья можно засунуть в небольшой кусок текста. Боюсь показаться «крокобором», но придется утомить читателей сеансом разоблачения, превышающим по объему саму напраслину. Как видно из вопроса журналиста, его интересует одно, но рассказывает г-н Крок совсем о другом — ну просто в тренде одесского привоза:

— Юрий Михайлович, значит, у драматургов тоже бывают бенефисы?

— Редко, но бывают.

— А почему «Смотрины»?