Все дальше отодвигаются от нас 900 дней блокады Ленинграда. По мере течения обыденной жизни происходит переосмысление событий блокады, меняется само знание об этих событиях. В память о ленинградской блокаде в советское время возводили масштабные сооружения — архитектурно-скульптурные комплексы. Их продолжают устанавливать и сейчас, хотя современные условия диктуют несколько иные подходы к произведениям монументального искусства.

Сооружение мемориального комплекса в жизни города всегда было заметным событием. Такие комплексы единичны и выделяются на фоне куда более многочисленных памятников, посвященных отдельным событиям и героям блокады. Эти скульптурные композиции, статуи, бюсты, памятные доски имеют меньший масштаб и камерную форму. Иногда к произведениям пластического искусства приравнивались сады, парки, некрополи, памятные знаки, отвечавшие сходным мемориальным целям. Однако не они, но крупные памятные комплексы, посвященные блокаде Ленинграда, являются первостепенным предметом нашего интереса.

От отдельных памятников, равно как и от мемориальных парков, их отличает главным образом принцип взаимодействия со зрителем. В таком ансамбле человек вовлекается в особое, художественно-значимое пространство, организованное средствами скульптуры и архитектуры. Сакрализованное пространство продуцирует образы памяти, или, используя выражение П. Нора, «погружает их в священное». Ансамбль более не подлежит исключительно эстетической оценке, кроме тех случаев, когда зритель придерживается принципиально иной системы художественных и этических ценностей. Поэтому, особенно если принимать в расчет величие темы, мемориальные ансамбли, посвященные ленинградской блокаде, можно назвать самодостаточным явлением — в том смысле, что они не только не требуют, но принципиально не допускают интерпретаций или комментариев в свой адрес, по крайней мере, в процессе их восприятия. Они есть и уже фактом своего существования должны оказывать воздействие на зрителя.

Этим мемориал уподобляется неким природным феноменам — величественным утесам, например, океану или закатному небу (Schama 1996). Логика искусственного создания отчасти воспроизводит здесь логику природы. Источник, формирующий образную систему этих рукотворных мест памяти

Концепция мемориального архитектурно-скульптурного ансамбля как масштабного художественного целого развивалась с конца 1950-х по начало 1980-х годов. В Ленинграде в отличие от многих других городов такие ансамбли посвящались только сравнительно недавним событиям защиты города во время войны. Ни революция, ни образы вождей не могли соперничать с этой темой, если сравнивать пространственный масштаб соответствующих произведений. Тем самым военная (блокадная) история города мыслилась как основополагающая для образа Ленинграда, хотя рамки этого понятия не всегда были жестко очерчены. Так, тема блокады в мемориальных ансамблях могла сливаться с представлением войны в целом или же с революционными темами.

«В целях увековечения памяти ленинградцев и воинов Ленинградского фронта, погибших в дни героической обороны 1941–1944 годов, считать Пискаревское мемориальное кладбище основным памятником героям, отдавшим свою жизнь за счастье, свободу и независимость нашей родины», — обозначено в Постановлении Ленинградского горкома КПСС от 5 апреля 1961 года. Образ блокады, воплощенный в Пискаревском мемориале, очевидно, рассматривался тогда в рамках официального дискурса как наиболее актуальный.

Пискаревское городское кладбище, впоследствии ставшее некрополем, было расположено на севере Ленинграда. Зимой 1941/42 года кладбище, как сравнительно новое, располагающее значительным земельным участком, явилось основным местом массового захоронения

[3]

. Еще в начале декабря 1941 года работники треста «Похоронное дело» предлагали начать захоронения в братских могилах, полагая, что «необходимо окружить эти места вниманием и почетом… Считаем, что это бытовое дело переросло сейчас в политическое»

[4]

. Обычное кладбище, «естественная» основа некрополя, окончательно перестало функционировать в 1945 году, войдя в состав кладбища мемориального. Преобладающий состав похороненных — жертвы блокады, те, кого можно отнести к погибшим, то есть безвременно ушедшим из жизни.

Здесь следует пояснить, что концепция гибели и жертвы окончательно сформировалась к концу 1950-х годов. Высшей ценностью обладало добровольное принесение себя в жертву во имя идеалов государства, гибель трактовалась как гражданский подвиг, в награду обещалась вечная жизнь «в памяти потомков»

[5]

. В свою очередь, следующее поколение воспитывалось на примерах, в которых акцентировался именно аспект жертвенности, причем авторитетность концепции жертвы была реализована и на общесоциальном («единый советский народ»), и на родовом уровне («родители — дети»), Те, кто остались в живых, или поколение, родившееся в послевоенные годы, в благодарность должны были обеспечивать умершим как можно более долгую память, «проживая жизнь за/вместо» них и устанавливая им долговечные памятники

Гарантом осуществления преемственности в будущем должна была служить уже осуществившаяся преемственность в прошлом. Представление о гражданском подвиге углубляется от Пискаревского мемориала в ретроспективу — к мемориалу Марсова поля. В поэтических текстах-эпитафиях, расположенных на стенах Пропилеев и на стелах Пискаревского скульптурно-архитектурного комплекса, лейтмотивом проходит упоминание революционного прошлого Ленинграда в стилистике, близкой к эпитафиям A. B. Луначарского на Марсовом поле («…Всею жизнью своею / Они защищали тебя, Ленинград, / Колыбель революции…»). Гражданский подвиг в блокаду тем самым приравнивается к гражданскому подвигу в годы революции. И то и другое представляется как добровольная жертва в борьбе (войне) за социализм.

Не углубляясь в детальное описание приемов, призванных увековечить память о погибших, в ансамбле Пискаревского кладбища и его ближайшем прообразе — ансамбле Марсова поля, отметим очевидное пластическое и образное родство обоих комплексов. Родственные черты проявляются, например, в архитектурном решении внутреннего пространства, в смысловой и стилистической близости текстов-эпитафий, а также в том, что только в этих композициях существенная роль отводилась Вечному огню

Памятник, который отмечает начало Дороги жизни, построен в 1966 году на Вагановском спуске у Ладожского озера и называется «Разорванное кольцо». Авторы проекта — скульпторы K. M. Симун и В. Т. Дугонец, архитектор В. Г. Филиппов, инженер И. А. Рыбин.

«Разорванное кольцо» выделяется из других произведений 200-километрового Зеленого пояса Славы, который отмечает передний край обороны Ленинграда. Выделяется несмотря на то, что так же, как прочие сооружения в этой мемориальной цепи, он увековечивает не личность, но место и событие (в данном случае то место, где сухопутная трасса Дороги жизни смыкалась с водной). Так же как и значительная часть этих памятников, он создавался в соответствии с решением Горкома КПСС и Ленгорисполкома (1965) на одном из 19 участков, на которые был поделен пояс Славы (по числу районов в территориальном делении Ленинграда) (Калинин, Юревич 1979:125–126). Так же, как и большинство из них, он расположен в естественной природной среде на небольшой площадке. На этом в основном сходство заканчивается.

«Разорванное кольцо» — самый известный памятник пояса Славы. Он не предназначен для посещения официальных делегаций, здесь бывают в основном рядовые ленинградцы — ветераны блокады и члены их семей. К нему также «привязаны» некоторые спортивные мероприятия, например марафон «Дорога жизни», официальные и неформальные велопробеги и велопутешествия и так далее. По нашим наблюдениям, он, особенно в доперестроечные времена, ценился горожанами как альтернатива «государственным» памятникам (характерен часто прилагающийся к его описанию в личных высказываниях эпитет «человечный»),

«Разорванное кольцо», присвоенное частной (гражданской) и локальной памятью ленинградцев, обладает свойствами, которые делают смысл памятника прозрачным, а изложение его сюжета — практически невозможным. Другими словами, свойствами сугубо художественного характера.

Его особенностью является предельный лаконизм «острого» решения. Эстетика образа выстраивается пространственно: тонкая арка, расположенная параллельно берегу, вырезает фрагмент панорамы Ладоги до самого горизонта. Самим актом вычленения этому фрагменту (сегменту) природной среды задается определенный внутренний строй, он приобретает организацию и в таком качестве включается в структуру произведения.

Торжественное открытие монумента в честь героической обороны Ленинграда состоялось в 1975 году. Этим ансамблем был продолжен ряд мемориальных произведений, посвященных событиям войны и блокады, основным из которых считался Пискаревский мемориал, иногда называвшийся Памятником героическим защитникам Ленинграда, несмотря на официально существующее наименование (История советского искусства II: 243). Новый памятник унаследовал не только исключительную роль своего предшественника, но и его неофициальное название (Михайлова, Журавлева 1983). Тот факт, что архитектурно-скульптурный ансамбль на площади Победы (Средней Рогатке) и сейчас продолжают называть «Памятником героическим защитникам», метафорически оставляет именно за ним «последнее слово» в ряду мемориальных ансамблей советского периода, посвященных теме блокады.

О его предназначенности на роль Главного Памятника города можно судить не только по неофициальному названию, закрепившемуся за ним с самого начала, но и по его местоположению, по его «рангу» в символической иерархии городских районов.

Значение этой иерархии для Ленинграда трудно переоценить. Напомним, что его пространство было в высочайшей степени семиотизировано, учитывая дореволюционный столичный статус города, определивший традиции застройки. Так, центром Империи (и в широком понимании «центром мира») считалась Дворцовая площадь с Зимним дворцом, зданием Главного штаба и Александровской колонной — ансамбль, который оформился к 1834 году и завершил образ «классического Петербурга».

Однако генеральный план развития Ленинграда, принятый в начале 1930-х годов, явно создавал альтернативу историческому центру. План предусматривал интенсивное развитие южного направления — в районе современного Московского проспекта. «Сюда же, по мысли авторов генерального плана, предстояло перенести новый пролетарский, общественный и жилой центр города… Роль главной отводилась площади перед Домом Советов» (Астафьева-Длугач, Сперанская 1989:115).

Специалисты по истории архитектуры отмечают, что Дом Советов являлся своеобразной «смысловой репликой» на проект Дворца Советов в Москве (Там же, 125).

В 1976 году было опубликовано монографическое исследование, посвященное эволюции концепции и композиции военных памятников (Азизян, Иванова 1976). Большое количество точных наблюдений и характеристик отечественных и зарубежных произведений, безусловно, выделяет это исследование на общем фоне некритической апологетики.

Процитируем следующие высказывания по поводу одного из памятников: «…он не несет непосредственной фактической информации. Переживание художником реального трагического события находит свой пластический эквивалент, превращается в изобразительные параллели, своего рода пластическую метафору» (Там же, 128). И далее: «Пластическая метафора, которой художник пользуется для того, чтобы минимальными изобразительными средствами, отказавшись от отвлекающей и замедляющей эмоции повествовательности изображений, добиться у зрителя переживания, адекватного авторскому эмоциональному отклику на духовный смысл события…» (Там же, 150). Этот довольно длинный пассаж относится к рельефу, выполненному М. Басаделла для памятника павшим в Адреатинских пещерах и к мемориальным комплексам на месте бывших «лагерей смерти» в Германии, хотя и кажется, что он мог бы полностью соответствовать «Разорванному кольцу». Однако о нем авторы упоминают в ряду других памятников «Дороги жизни»: «Некоторая однозначность, обусловленная изобразительностью символических архитектурных форм памятников Дороги жизни, а также недостаточность пластической проработки обедняют образ…» (Там же, 188).

Как следует относиться к тому, что авторы монографии, и до сих пор авторитетной для исследователя, отвергают не саму поэтику пластической метафоры, но произведение, созданное ее средствами? Предложим следующее, наиболее простое, объяснение, учитывая европоцентрическую позицию, которой придерживаются авторы. Сюжет «Разорванного кольца» как образа «личной памяти» и его метафоричность могли бы быть адекватно поняты авторами монографии только в том случае, если бы сооружение создавалось зарубежным мастером, незнакомым с советской художественной традицией. Иначе говоря, образность «Разорванного кольца» не укладывалась в рамки представлений, которые существовали по поводу монументов «советского типа». Тем самым метафорические памятники (даже в наиболее авторитетных исследованиях) выпадали из рассмотрения как несущественные. Так, образ обеднялся в

Процитированная монография заставляет нас обратиться к вопросу об интерпретации и реинтерпретации образов войны и блокады, что непосредственно связано с их воплощением. Чем, собственно, подкрепляется/питается внутренняя необходимость в установке памятников?

Историки и искусствоведы посвятили «памятникам блокады» множество исследований, альбомов, монографий. Они непременно упоминаются в справочниках и путеводителях по городу. Как можно заключить из опубликованных текстов, очевидный исследовательский интерес к этим памятникам приходится на 1960–1980-е годы — тогда же, когда была широко развернута программа установки мемориальных сооружений.