Лёвка «Алабян», он же Лев Арсеньевич Алабин, прозвище своё обрел не случайно. К тому же некоторым особо старательным ревнивцам, как и нескольким неравнодушным исследователям биографии Льва Арсеньевича, нравилось порой, находясь в кругу людей неслучайных, именовать его сомнительным словечком «Лейба». Знающие подобных ценителей не со стороны наверняка сказали бы, что это знак высшей признательности Лёвы-Лейбы как истинного умельца разрешать мирным вмешательством конфликты от малого до побольше в среде людей очень специальных. Сходились, как правило, вовлечённые в ближний круг знатоки-профессионалы со всякими прочими и остальными: от клиентов имущих до просто любопытствующих, изначально не имеющих жизненной нужды в том или ином приобретении художественной ценности.

Удачливость в делах рискованных, невзирая на явную одарённость в области исследования изящных искусств, Лёве неизменно удавалось подтверждать даже в те невыгодные для бизнеса промежутки, когда терпимо плохие времена окончательно переменились, сделавшись необратимо отвратными. Надо сказать, эта шутейная армяно-юдофильская перекройка фамилии, хорошо известной в искусствоведческих кругах, изобретённая когда-то клиентами и друзьями, не звучала уничижительно, отнюдь нет. Наоборот, этот давно вошедший в привычку и укоренившийся в сознании ближайшего окружения безобидный бренд чаще говорил о нём лишь как о мастере, превосходно владеющем необходимым для профессионала инструментарием и способном, несмотря ни на какие свежие веянья, уверенно держаться на поверхности, устойчиво оставаясь спросовым и авторитетным спецом.

Спросовым Лёва больше значился по части чистой науки, отдавая должное русскому авангарду, всё ещё с энтузиазмом продолжая исследовать его и нередко публикуя статьи на излюбленную тему. Попутно успевал вести курс у себя на истфаке, где, будучи доцентом, преподавал последние пятнадцать лет. Там же на кафедре будущий педагог Алабин ещё в начале пути защитил превосходную диссертацию в области искусства и искусствознания, тематически напрямую связанную всё с тем же почитаемым им авангардом. Называлась она «Основные художественно-проектные концепции авангарда на основе русского конструктивизма: истоки, идеи, практика».

В ту пору, когда он не поднимая головы работал над диссертацией, а по сути, над объёмной, на редкость высокого качества монографией, его всё ещё не отпускал неизлечимый восторг от того, с чем довелось столкнуться. Нет, не в той конкретной своей работе — много шире: вообще в жизни, по судьбе. Господи, ну скажи, ответь, что может быть прекрасней для начинающего, явно многообещающего искусствоведа, чем дать себе шанс взобраться пускай на невысокий, но уже самим себе назначенный пригорок и впиться оттуда пристальным взглядом, вобрать в себя, переварить в неравнодушной серёдке, пропустить через молодые, злые, готовые трудиться сердце, печень и мозги, взглянуть на все его, конструктивизма, многообразные лики, вволю поразмышлять о его же концептуальных и пластических версиях, порой диаметрально противоположных, но во многом и единых, а заодно выявить, вычленить из свода набивших оскомину пустопорожних определений и фраз истинные трактовки «беспредметного искусства», искусства «как такового», отношения «предметное — беспредметное», ракурсы супрематизма, толкование «изобразительного искусства» и «все искусства». И вновь, освободив башку от груд бессчётно наработанного коллегами мусора, обратить взор не столько к творческим концепциям художников, сколько к их же мыслям о философии творчества, о широте, о границах в искусстве — о самóй Красоте, в конце концов. И чёрт бы побрал этих неумёх от профессии, людей без волчьего чутья, без щедрой интуиции и безошибочно верного глаза!

Как правило, заказывая Лёве ту или иную работу или оговаривая статью, уважаемый издатель, как и одноразовый заказчик, уже пребывал в курсе того, кому доверяет часть издаваемого сборника или предоставляет выигрышное пространство модного журнала. И Лёва не подводил, никогда. Работу делал в срок, всякий раз ухитряясь попутно втиснуть в заказанный объём то или другое от совершенно нового, свежего, самого-самого, непривычного устоявшемуся взгляду на искусство: отчасти спорное, порой привносящее оттенок скандальности, но вместе с тем могущее независимо ни от чего существовать достойным образом. Скажем, в своей громкой статье о Малевиче Лев Алабин сделал осторожную, но вполне доказательную попытку опровергнуть общепринятое мнение о том, что художник мыслил свои супрематические «фигуры» как ничего не изображающие, не дублирующие действительность, но живущие по собственным законам. Всё как раз, по его мнению, было наоборот: Малевич копировал, быть может невольно, знаки материальной жизни, переводя их в личные символы, присваивая им номерную тождественность основных форм физического бытия. И в этом был смысл и суть его творений. Позднее, уже в ходе разгоревшейся на страницах печати дискуссии, немало разогревшей Лёвино художественное честолюбие, он опубликовал ещё одну работу, написанную вдогонку той, и в ней уже сдерживаться не стал, дав себе полную волю. Ловко и умно отстегав противников собственной версии, Алабин на этот раз высказался уже о Кандинском, утверждая, что никогда самотождественными субстанциями не являлись Василию Васильевичу формы его, как и не обретали они на его холстах самостоятельного существования. Не для чего, кстати, если уж речь зашла о великих, говорить в этом смысле и о Татлине с его контррельефами, суть которых, как считалось, в том, что они просто существуют, ничего не повторяя и никого не копируя, являя собой нечто целостное, самодостаточное — как результат акта творчества, и больше ничего.