В августе 1914 года, когда солдаты в остроконечных касках и красных брюках заполонили дороги Европы, в предместье Лос-Анжелоса завершалась битва, воссозданная Дэвидом Уарком Гриффитом. 4 июля режиссер приступил к съемкам своего первого крупнейшего фильма — „Рождение нации”.

Сценарий был написан по роману его преподобия Томаса Диксона „Человек клана”. Подзаголовок книги гласит: „Исторический роман о ку-клукс-клане”. Роман посвящается „памяти одного из ирландско-шотландских вождей Юга, дяде моему, полковнику Лерой Мак Афи, Великому Титану невидимой империи ку-клукс-клана”.

В предисловии, датированном 1904 годом, священник Томас Диксон так обрисовывает свой замысел:

„Человек клана” — истинная история заговора ку-клукс-клана, изменившего облик периода Реконструкции (последовавшего за гражданской войной. — Ж. С.).

Организацией руководил Великий Колдун — главнокомандующий, живший в Мемфисе. Великий Дракон командовал штатом, Великий Титан — округом, Великий Гигант — графством, Великий Циклоп — кантоном. Хаос слепых страстей, которые разгорелись после убийства Линкольна, теперь непостижим. Переворот, который вызвала эта организация в нашем государстве, и попытки спасти Тадеуса Стивенса для „африканизации” десяти крупнейших штатов Америки нам представляются столь же фантастичными, как „Тысяча и одна ночь”.

1 августа 1914 года крупнейший корпоративный французский киножурнал — еженедельник „Вестник кинематографии” — опубликовал редакционную статью „Да здравствует мир”, написанную ответственным редактором журнала Шарлем Лe Фраппэ:

„… Повсюду вольнолюбивые народы пылко жаждут мира. Одинаковый образ действий, одинаковую энергию проявили они, участвуя в манифестациях как в Берлине, так и в Париже, требуя прекратить преступление против человечества.

Я как представитель „Вестника кинематографии” лично присутствовал на величественных по размаху уличных манифестациях, которые проходили в последнее время по ночам на Больших бульварах. Я видел из окна, как бушевала, словно море, несметная толпа, охваченная гневом. Мне никогда не забыть невиданной картины единодушного всенародного выступления против провокаторов европейского конфликта.

Бульвар — сердце Парижа. По его могучим артериям течет жизнь народа. Наводненный шумной толпой, он походил на котел преисподней, где клокотали все страсти, весь гнев.

Волнение, охватившее народные массы, приведенные в невероятное исступление ураганом человеческих страстей, накалившихся до предела, создавало иллюзию разбушевавшегося бездонного моря, неукротимые волны которого пробивали брешь в рядах беспомощных, обезумевших полицейских. И из этой толпы с непреодолимой силой поднимался оглушительный, волнующий, но не поддающийся описанию гул, в котором сливались воедино возгласы, крики одобрения, свистки, песни.

После объявления войны в Европе и триумфального успеха „Рождения нации” стало ясно, что кинематография Соединенных Штатов становится во главе мировой кинопромышленности, распространяет монополию на весь мир и что в утверждении ее гегемонии играет большую роль исключительный расцвет художественного мастерства.

„Рождение нации” было творением „независимых”. „Независимые” положили начало гегемонии американской кинематографии. Они выковали орудия для ее победы, основав грандиозные предприятия в маленьком населенном пункте предместья Лос-Анжелоса — Голливуде. Ныне это название является синонимом американского кино и определенной концепции в кинематографии.

Трест Эдисона агонизировал. Патэ нанес последний удар по этому картелю, покинув его в день объявления войны и перейдя в ряды „независимых”. После ухода Гриффита потерпели провал художественные фильмы „Байографа”, поставленные совместно с Дэвидом Беласко. Фильмы фирмы Эдисона, снимавшиеся по принципу „поменьше затрат”, оставались на уровне посредственности. Джеремия Кеннеди отступил из стратегических соображений и расстался с киностудией, с которой отождествлялась его кипучая натура. Он отошел от дел и свой вынужденный досуг посвятил гольфу.

С приходом к власти президента Вильсона был предпринят ряд мер, направленных против трестов. Даже раньше, чем он был официально облечен властью, 15 августа 1913 года, специальная расследовательская комиссия занялась кинотрестами. В начале 1914 года президент самолично подписал новый антитрестовский закон, закон Клейтона, который являлся дополнением к закону Шермана. Этот закон запрещал совместительство в нескольких административных советах, а также вводил покровительственные тарифы. Специальная комиссия „Федерал трейд комишн” должна была вести борьбу с трестами. Трест Эдисона перед лицом опасности принял меры, чтобы обойти закон Клейтона. Различные фирмы треста испытывали глубокий кризис. В 1915 году фирма „Калем” объявила о своей ликвидации. „Байограф” не замедлил последовать ее примеру. Клейн отделился и основал фирму „Джордж Клейн систем”. Пережившие кризис „Вайтаграф”, „Селиг”, „Любин”, „Эссеней” в апреле 1915 года основали картель, получивший инициалы этих фирм: В. Л. С. Э. Председатели „Дженерал филм К

Существование ВЛСЭ было недолговечным. Фирма „Любин” была продана с торгов и исчезла в начале 1917 года. Вскоре и „Селиг” покончила счеты с жизнью, хотя капиталисты из Миннеаполиса и пытались помочь ей выйти из затруднений. „Эссеней” не пережил ухода Чарли Чаплина в конце 1916 года. Самое мощное общество бывшего треста — „Вайтаграф” — закончило 1916 год с убытком в миллион долларов.

Год, проведенный Чаплином на киностудии „Кистоун”, был для него годом ученичества. Его творческое лицо и созданный им персонаж выявятся в 1915 году в 14 фильмах, для которых он написал сценарии, которые режиссировал и в которых снимался для фирмы „Эссеней”. Туда его пригласил в ноябре 1914 года Андерсон, знаменитый ковбой Брончо Билли, предложив 1250 долл. в неделю.

Студии фирмы „Эссеней” находились в Чикаго, и Чаплин отправился туда в конце 1914 года для съемок фильма „Его новая работа”. Оператором у него был Ролли (Ролланд) Тотеро, который впоследствии снимал все его фильмы. Партнерами Чаплина были Бен Тюрпин, знаменитый своими косыми глазами, маленький и нервный Лео Уайт, создавший роль француза с бородкой, и Шарлотта Мино, высокая женщина с важными и строгими манерами, представлявшая в этом фильме в карикатурном плане кинозвезд. Ни один из актеров студии „Кистоун” не последовал за Чаплином. Ему пришлось набрать новую труппу.

Картина „Его новая работа” в общем автобиографична: Чаплин является в студию „Эссеней” и ставит там свой первый фильм; после комической драки с Беном Тюрпином из-за работы — места плотника — Чаплин экспромтом заменяет первого любовника и в мундире изысканного иностранца офицера проводит главную роль с нарочитой неловкостью.

В „Его новой работе” еще чувствуется влияние кистоунских комических короткометражек. Но здесь Чаплин начинает использовать характерные для его стиля выразительные средства. Уже в начале фильма он бродяга, безработный, которому во что бы то ни стало нужно найти работу, и он с тревогой ждет ее вместе с Беном Тюрпином в бюpo найма. Перипетии погонь и драк поставлены как балет, в манере, очень отличающейся от второй половины фильма, где Чаплин выступает в роли неумелого плотника, а затем ведущего киноактера. Чаплин высмеивает всю коммерческую подоплеку американского кино, постоянно делая выпады по адресу кинозвезд. Скованность и чопорность Шарлотты Мино служит как бы трамплином для комических трюков Чаплина.

В этой сцене есть технический прием, редко встречающийся у Чаплина. Сначала дается общий план декорации, затем отъезд камеры под углом, и мы видим, что колонна (с которой у Чаплина происходит ряд комических неудач) ничего не поддерживает. Может быть, оператор Ролли Тотеро хотел блеснуть мастерством? В дальнейшем Чаплин умерил рвение своего послушного сотрудника. Оператор стал ограничиваться съемками с постоянной точки.

В начале 1919 года газета „Фильм” попросила нескольких литературных работников ответить на вопрос, какой фильм они считают лучшим. Семь литераторов (из тринадцати): Ля Фушардьер, Кистемекерс, Морис Эннекен, Клеман Вотель, Альфонс Франк, Пьер Вебер, Даниель Риш — назвали „Вероломство”.

Когда одного из лучших французских режиссеров тех дней, Камиля де Морлона, спросили, в чем он видит разрешение кризиса французской кинематографии, он ответил:

„Все боевики за последние годы пришли к нам из-за границы… Нам во что бы то ни стало надо выйти из этого порочного круга: мы не тратим денег, ибо наш кинорынок мал, а наш кинорынок мал, ибо мы не тратим денег. Создадим же свои „Вероломства”.

Действительно, за время войны первенство в Париже завоевала иностранная продукция. Париж сначала восторгался итальянскими фильмами, затем, после „Вероломства”,— американскими. Французские режиссеры знали, что им недоступны пышные декорации и массовые сцены в итальянском стиле, и обращались к избитым вариантам извечного „треугольника”, которые могут сыграть всего три актера в самых простых декорациях. Экранизировать же шедевры французской литературы по-прежнему запрещалось.

„После чуда, свершившегося на Марне, — писал в 1916 году фельетонист Поль Феваль-сын, — владельцам прокатных фирм пришлось включиться в кампанию за оживление французской кинематографии; однако вместо того, чтобы поддаться благородному порыву, чего все от них ждали, они стали „вилять”.

ФРАНЦИЯ

БУРЖУА. Дом паромщика (La Maison du Passeur). Протея (Protea III).

Кино

Frank Arnau. Universal Film Lexicon; Berlin, 1932.

Arnaud et Boisyvon. Le Cinéma pour tous; Paris, 1922.