Что такое литература?

Сартр Жан-Поль

«Критики — это в большинстве случаев неудачники, которые однажды, подойдя к порогу отчаяния, нашли себе скромное тихое местечко кладбищенских сторожей. Один Бог ведает, так ли уж покойно на кладбищах, но в книгохранилищах ничуть не веселее. Кругом сплошь мертвецы: в жизни они только и делали, что писали, грехи всякого живущего с них давно смыты, да и жизни их известны по книгам, написанным о них другими мертвецами... Смущающие возмутители тишины исчезли, от них сохранились лишь гробики, расставленные по полкам вдоль стен, словно урны в колумбарии. Сам критик живет скверно, жена не воздает ему должного, сыновья неблагодарны, на исходе месяца сводить концы с концами трудно. Но у него всегда есть возможность удалиться в библиотеку, взять с полки и открыть книгу, источающую легкую затхлость погреба».

[…]

Очевидный парадокс самочувствия Сартра-критика, неприязненно развенчивавшего вроде бы то самое дело, к которому он постоянно возвращался и где всегда ощущал себя в собственной естественной стихии, прояснить несложно. Достаточно иметь в виду, что почти все выступления Сартра на этом поприще были откровенным вызовом преобладающим веяниям, самому укладу французской критики нашего столетия и ее почтенным блюстителям. Безупречно владея самыми изощренными тонкостями из накопленной ими культуры проникновения в словесную ткань, он вместе с тем смолоду еще очень многое умел сверх того. И вдобавок дерзко посягал на устои этой культуры, настаивал на ее обновлении сверху донизу.

Самарий Великовский. «Сартр — литературный критик»

Жан-Поль Сартр

ЧТО ТАКОЕ ЛИТЕРАТУРА?

ВВЕДЕНИЕ

Если у вас есть желание стать ангажированным, пишет один юный болван, почему бы вам не вступить в ряды ФКП? Известный прозаик, который часто оказывался ангажированным и еще чаще порывал со всякой ангажированностью, говорит мне: "Ангажированные художники самые слабые: возьмите хотя бы советских авторов". Престарелый критик жалуется тихим голоском: "Вы вознамерились окончательно прикончить литературу, со страниц вашего журнала веет нахальным презрением к изящной словесности".

Один ограниченный человек называет меня неисправимым упрямцем, по всей видимости, он считает это наихудшим оскорблением. Писатель, с трудом проковылявший с одной мировой войны на другую, чье имя порой пробуждает блеклые воспоминания у старшего поколения, упрекает меня за то, что я, видите ли, не забочусь о бессмертии. Он-то, слава богу, знает много в высшей степени порядочных людей, которые только на бессмертие и рассчитывают. По мнению шустрого американского газетчика, я виноват в том, что никогда не раскрывал книг Бергсона и Фрейда. Что касается Флобера, его тень преследует меня как воплощенные муки совести.

Мне лукаво подмигивают: "А поэзия, живопись, музыка? Их вы тоже намерены ангажировать?" Воинственно настроенные личности осведомляются: "В чем проблема? Ангажированная литература? Да это набивший оскомину соцреализм, если только не подновленный и агрессивный популизм".

Чушь собачья! Все потому, что читают второпях и берутся судить прежде, чем осознают смысл прочитанного. Придется начать сначала. Это никому не доставит удовольствия, но я вынужден долдонить одно и то же. Мои критики осуждают меня во славу литературы, не собираясь объяснять, что они, собственно говоря, понимают под этим словом. Чтобы достойным образом ответить на брошенный вызов, нам с вами стоит оценить без предрассудков писательское ремесло.

Что означает писать? Зачем и для кого пишет писатель? Кто и когда задавался такими вопросами – я об этом не слышал.

ЧТО ОЗНАЧАЕТ ПИСАТЬ?

Мы не собираемся ангажировать живопись, скульптуру и музыку, во всяком случае, не таким же образом, как литературу. Ради чего? Когда в прежние времена писатель высказывался о своем ремесле, от него ведь не требовали сейчас же распространить это мнение на другие сферы искусства. Однако, в наши дни модно говорить о живописи на музыкальном или литературном жаргоне и разглагольствовать о художественных текстах на сленге живописцев. Можно подумать, что существует лишь одно всеобщее искусство, которому безразлично, на каком языке выражаться, нечто вроде субстанции Спинозы, которая полноценно отражается в каждом из ее атрибутов.

Конечно, в основе всякого художественного призвания можно найти некий единый, не сформулированный отчетливо выбор. Он уточнится только позднее под воздействием обстоятельств, полученного образования и взаимодействия с внешним миром. В одну и ту же эпоху разные виды искусства влияют друг на друга, они обусловлены одними и теми же факторами общественного развития. Если критики пытаются вывести абсурдность литературной теории из того, что она не применима к музыке, они должны сначала доказать, что различные искусства параллельны. А такого параллелизма просто не существует. Отличаются не только форма, но и материал: одно дело работать над красками и звуками, и принципиально другое – выражаться с помощью слов. Ноты, краски и формы не являются знаками, они нас не отсылают к чему-то иному. Разумеется, невозможно свести их только к ним самим, поэтому, например, идея чистого звука является чистейшей абстракцией.

В "Феноменологии восприятия" Мерло-Понти ясно продемонстрировал: не существует качества или ощущения настолько очищенного, что оно не содержит значения. Живущий в них отчетливый смысл – легкая веселость или робкая грусть – остается неотрывным от них либо витает вокруг, как марево тумана в жаркий день. Это цвет или звук. Невозможно отделить яблочно-зеленый цвет от его терпкой веселости. Разве нельзя просто указать: "терпкая веселость яблочно-зеленого цвета"? Существует зеленое, существует красное. Это объекты, вещи, которые существуют сами по себе. Безусловно, можно договориться считать их условными знаками. Так говорят о языке цветов. Но если белые розы означают для кого-то "верность", это происходит потому, что он на время перестает видеть в них розы, его взгляд проникает сквозь них и различает по ту сторону абстрактную добродетель. Этот человек о них забывает, не замечает роскошную пышность, нежный стойкий аромат. Он ведет себя не как художник. Для настоящего художника колорит, букет цветов, позвякивание ложечки о блюдце есть вещи в самой высшей степени. Он задерживается на звуке или форме, снова и снова как зачарованный возвращается к ним. Цвет, ставший вещью, он перенесет на холст и подвергнет его единственной трансформации: преобразует в воображаемый объект. Таким образом, он ни в коей мере не рассматривает цвета и звуки как язык. То, что применимо к элементам художественного творчества, применимо и к более сложным их комбинациям: художник не собирается изобразить на полотне знаки, он хочет создать вещь. Если он кладет рядом красную, желтую и зеленую краски, нет причин думать, будто их сочетание обладает каким-то определенным значением, иначе говоря, отсылает к другому объекту. Несомненно, в этом сочетании цветов тоже живет душа, ведь имеются скрытые мотивы, по которым художник предпочел желтое лиловому. Мы можем смело утверждать, что созданные таким образом объекты выражают его самые глубокие намерения.

Но они никогда не выражают гнев, тревогу или радость так, как слова или мимика. Они лишь несут отпечаток этих чувств. Чтобы излиться в цвета, которые сами по себе обладают чем-то вроде смысла, эмоции художника смешиваются и замутняются, никто не может распознать их до конца.

Желтый просвет в тучах над Голгофой у Тинторетто выбран вовсе не для того, чтобы обозначить тревогу, и не для того, чтобы вызвать ее: он сам есть тревога и одновременно желтое небо. Это отнюдь не небо тревоги и не тревожное небо – это материализовавшаяся тревога, обернувшаяся желтым разрывом в небесах, тревога внезапно затопляющая зрителя, окрашенная самими характеристиками вещей, их плотностью, протяженностью, их слепым постоянством, их внешним по отношению к нам положением, их бесконечно сложными взаимосвязями с другими вещами. Тревога не прочитывается, земля и небо словно делают огромное и напрасное усилие, остановившееся на полпути, они силятся выразить то, чего им не дает выразить их природа.

ДЛЯ ЧЕГО ПИСАТЕЛЬ ПИШЕТ?

Здесь у каждого свои причины. Для одного искусство – уход от реальности, для другого – способ справиться с нею. Но ведь можно уйти в отшельничество, в безумие, в смерть; победить с оружием в руках. Почему же писатели именно пишут, реализуя свое бегство или свои победы именно таким способом? Потому что за разными целями авторов есть более глубокий и более близкий выбор, один для всех.

Попробуем прояснить суть выбора. Ясно, что уже сам по себе он вынуждает писателя ангажироваться. Любая сторона нашего восприятия сопровождается сознанием, что реальность человеческого можно "разоблачать". Это значит, что через нее мы узнаем, что "есть" конкретный человек, или, иначе – посредством человека выражается бытие вещей. Лишь наше присутствие в мире множит взаимоотношения, только мы поддерживаем связь между этим деревом и этим кусочком неба; благодаря нам, эта звезда, умершая миллионы лет назад, и этот серп луны, и эта черная река проявляют свое единство, объединяясь в пейзаж. Скорость нашего автомобиля или самолета объединяет огромные земные пространства. Через каждое наше Действие мир открывает нам обновленное лицо. Мы осознаем, что через нас передается бытие, но знаем и то, что не мы его творцы. Достаточно отвернуться от пейзажа, как он, оставшись без свидетеля, утонет в беспросветном мраке. Именно утонет – вряд ли удастся найти безумца, готового поверить, что он исчезнет вообще. Это мы исчезнем, а земля останется в состоянии летаргии, до тех пор, пока сознание другого человека не разбудит ее. Вот так к нашей внутренней уверенности в том, что мы разоблачители, присоединяется уверенность в том, что у нас нет сущности по отношению к разоблаченному объекту.

Но наша потребность чувствовать себя на первом месте по отношению к миру – это один из главных мотивов художественного творчества. Если я оставлю на полотне или в литературном произведении образ моря или поля, которые я разоблачил, объединив их друг с другом, упорядочив, наделив разнообразие вещей единством духа, то будет казаться, что я их произвел. Я начинаю считать себя более важным, чем мое произведение. Но сотворенный объект от меня ускользает: не могу же я одновременно и разоблачать, и творить. Объект становится второстепенным по сравнению с творческим актом. Даже если этот объект воспринимается другими людьми как завершенный, нам он всегда кажется незаконченным. Мы можем изменить линию, какой-то оттенок, слово. Произведение никогда не навязывается автору извне. Один ученик художника спросил учителя: "Когда я должен понять, что картина завершена?" – "Когда сможешь смотреть на нее с удивлением, спрашивая себя: "И это сделал я?"".

Иначе говоря – никогда. Потому что это означало бы смотреть на свое произведение чужим взглядом и разоблачать то, что сам создал. Чем больше значения мы придаем творческому акту, тем меньше осознаем значение своего творения. Гончарные или столярные изделия мы создаем по готовым рецептам, пользуясь давними обычаями, нашими руками действует пресловутое "Man" Хайдеггера. В этом случае плод нашего труда может восприниматься нами достаточно чуждым, чтобы оставаться для нас объектом. Но если мы сами придумываем правила производства, его меры и критерии, если наш творческий порыв идет из глубины сердца, – мы видим в своем создании только самих себя. Это мы сами придумали законы, по которым его судим, мы видим в нем собственную историю, свою любовь, свою радость. Даже просто рассматривая его, больше к нему не притрагиваясь, мы не получаем от него этой радости, этой любви, а, наоборот, отдаем их ему. Итог, полученный на полотне или бумаге, никогда не будет в наших глазах объективным. Мы слишком хорошо знаем, как именно сделано все это. Этот способ будет личной находкой творца. Это мы сами, наше вдохновение, наша изобретательность. Если мы снова пытаемся воспринять свое создание, мы опять творим его, мысленно повторяем те операции, через которые произвели его на свет. Каждый его аспект является для нас результатом.

Мы видим, что в процессе восприятия важным является объект, а субъект – второстепенное; последний ждет своего осуществления в творчестве и получает его. Теперь уже объект становится второстепенным.

ДЛЯ КОГО ПИСАТЕЛЬ ПИШЕТ?

Поначалу ответ на этот вопрос очевиден: писатель пишет для читателя вообще. На самом деле, мы видим, что его требование писателя обращено ко всем людям. Но наши предыдущие рассуждения верны только в идеале. В действительности, писатель понимает, что говорит для свобод, увязших в несвободе, тайных, невостребованных. Его собственная свобода не столь чиста: ее нужно почистить. Вот он и пишет отчасти для этого. Довольно опасно с поспешной легкостью и быстротой говорить о вечных ценностях. Они порядком поизносились. Да и сама свобода, если ее рассматривать с точки зрения вечности, выглядит увядшей веткой. Ведь она, как и море, неизменно начинается сначала. Она – движение, с помощью которого человек все время стремится вперед и освобождается. Нет данной свободы. Ее нужно отвоевать у своих страстей, своей расы, класса, нации. И делать это нужно для других людей. Но тогда нужно учитывать особенности препятствия, которое надо устранить, сопротивления, которое предстоит преодолеть. Только это в конкретных обстоятельствах придаст облик свободе. Если писатель, по мысли Бенды, решится говорить глупости, он может в красивых выражениях высказываться о вечной свободе, к которой стремятся и национал-социализм, и сталинский коммунизм, и капиталистические демократии. Он не смутит ничьей души и ни к кому не обратится – люди заранее будут согласны на все его требования. Но это только абстрактная мечта: даже если писатель рассчитывает на вечные лавры, независимо от своего желания, он общается со всеми современниками, своими соотечественниками, братьями по расе или по классу. Для многих осталось незамеченным, что творение человеческого духа по своей природе является намекающим. Даже если автор собирается как можно полнее описать свой объект, автор никогда не ставит себе целью рассказать о нем все, – писатель никогда не говорит всего, что знает. Если я хочу сказать соседу, что в его окно залетела оса, мне не нужны долгие разговоры, достаточно одного слова: "Эй!" или "Осторожно!", или просто жеста. Если сосед увидит пчелу, то – все нормально. Если мы представим себе, что на патефонной пластинке без комментариев будет воспроизведен будничный диалог супружеской пары из Прованса или Ангулема – мы ничего не поймем, потому что не будет контекста, то есть общих воспоминаний, общего взгляда на вещи, социального положения супругов, их житейских обстоятельств, словом, знания каждым из собеседников мироощущения другого. Так же с чтением: люди одного поколения или одного коллектива, имеющие за спиной одни и те же события, задающие или избегающие одних и тех же вопросов, чувствуют один и тот же вкус во рту, у них одни проблемы, общие покойники. Вот почему не следует писать все, есть слова – ключи. Если я начну рассказывать о немецкой оккупации американской публике, то потребуется много анализа и всяких предосторожностей, я испишу двадцать страниц, чтобы рассеять предубеждения, предрассудки, легенды. Я буду вынужден на каждом шагу укреплять свои позиции, стараться найти в истории Соединенных Штатов образы и символы, которые помогли бы лучше понять нашу историю, все время нужно иметь в виду разницу между нашим старческим пессимизмом и их юношеским оптимизмом. Если я на эту же тему захочу написать. Для французов, то для своих достаточно примерно таких слов: "Концерт военной музыки в павильоне публичного сада". В этом будет все: прохладная весна, провинциальный парк, бритоголовые люди, играющие на медных инструментах, слепые и глухие прохожие, спешащие прочь, два – три мрачных слушателя под деревьями, этот ненужный для Франции кошачий концерт, исчезающий в небе звук, наш позор и наша тревога, а также наше негодование и наша гордость. Читатель, для которого я пишу – это не Микромир, не Простак и не Господь Бог-отец. У него нет невежества доброго дикаря, которому нужно все объяснять с сотворения мира, он не дух и не заповедный ум. Не обладает он и всеведением ангела или Всевышнего. Это я раскрываю перед ним некоторые аспекты вселенной, использую то, что он знает, чтобы обучить тому, чего он не знает. Оказавшись между абсолютным знанием и абсолютным незнанием, у него есть определенный багаж, который все время пополняется и вполне достаточен, чтобы можно было почувствовать историю этого читателя. Ведь он не сиюминутное сознание, не полное вневременное утверждение свободы. Читатель не отрывается от истории, он в ней ангажирован. Имеют историю и авторы. Именно это заставляет некоторых из них, в надежде вырваться из истории, совершить прыжок в вечность. Читатель и писатель погружены в одну и ту же историю и одинаково причастны к ее созданию. Между ними устанавливается исторический контакт именно через книгу. Написание и чтение – две стороны одного явления истории и свободы, к которой приводит писатель. Это нельзя считать чистым абстрактным сознанием нашей свободы. В сущности, эта свобода завоевывается в конкретной исторической ситуации, а не существует в ней. Каждая книга несет с собой конкретное освобождение, начиная с личного отчуждения. Поэтому в ней всегда есть скрытая связь с нравами, определенными формами порабощения и конфликтов, с мудростью, глупостью сегодняшнего дня. Книга всегда соотносится с постоянными страстями и временным упрямством, с суевериями и последними победами здравого смысла, с очевидностью и незнанием, определенной манерой рассуждать, ставшей модной благодаря науке и применяемой во всех областях, с надеждами и страхами, с принятыми формами чувств, воображения и даже восприятия. Наконец, с нравами и принятыми ценностями – к цельному Миру, общему как для писателя так и для читателя. Этот столь знакомый мир автор оживляет и пропитывает своей свободой, исходя из этого мира. Читатель должен осуществить свое конкретное освобождение: этот мир – отчуждение, обстоятельства, история, именно этим я должен завладеть, и я должен отвечать за него. Я буду решать: изменить его или сохранить неизменным для себя и для других. Непосредственной формой свободы является отрицание, причем, имеется в виду не абстрактная возможность сказать "нет", а конкретное несогласие, несущее в себе то, что оно отрицает, и полностью окрашенное им. Свободы автора и читателя отыскивают друг друга и притягиваются через окружающий мир. Можно сказать, что выбор писателем определенного аспекта мира заставляет сделать это и читателя. Справедливо и то, что выбор читателя заставляет автора писать на такую-то тему. Мы видим: все литературные произведения несут образ читателя, для которого они созданы. Я легко могу нарисовать портрет Натанаэля по "Яствам земным": я понял, что отчуждение, от которого он должен освободиться, – это семья, недвижимость, которая у него есть или которая достанется ему по наследству, практические планы, определенная мораль, узколобый теизм. Могу сказать, что у него есть определенный Уровень культуры и досуг, поскольку смешно было бы приводить в пример Меналька чернорабочему или безработному, или американскому негру. Я знаю, что ему ничто не грозит извне: ни голод, ни война, ни классовое или расовое угнетение. Ему грозит только одно: стать жертвой своей среды. Приходим к выводу, что это белый, ариец, человек со средствами, наследник богатой буржуазной семьи, живущий в относительно спокойную и еще не трудную эпоху, когда идеология класса собственников только начала приходить в упадок. Это тот самый Даниэль де Фонтанен, с которым позже познакомил нас Роже Мартен дю Гар как с ярым поклонником Андре Жида.

Можно рассмотреть еще более близкий пример. Просто удивительно, что "Молчание моря", произведение, созданное участником Сопротивления с первого дня, чья цель для нас предельно ясна, было встречено недружелюбно в кругах нью-йоркских, лондонских, а порой и алжирских эмигрантов. Дело доходило до того, что автору наклеивали ярлык коллаборациониста. И все это потому, что Веркор ориентировался не на эту публику. В оккупированной же зоне, наоборот, никто не усомнился ни в благородных намерениях автора, ни в достоинствах его сочинения: он писал для нас. Мне кажется, что нельзя защищать Веркора на том основании, что образ немца у него правдив, как правдивы и образы старика француза и его юной дочери. Прекрасные страницы написаны об этом Кёстлером. Его молчание двоих французов психологически необоснованно, в нем есть даже легкий налет анахронизма, оно напоминает упрямую немоту мопассановских крестьян времен другой оккупации, с иными надеждами, тревогами и нравами. Относительно немецкого офицера можно сказать, что его портрет довольно правдоподобен, но, конечно, Веркор, избегавший в то время контакта с армией оккупантов, просто "броско" скомпоновал возможные элементы этого характера. Получается, что не из-за их жизненности следует предпочесть эти образы тем, что создавала ежедневно англо-саксонская пропаганда. Для француза из метрополии роман Веркора в 1941 году был наиболее действенным. Когда враг находится по ту сторону барьера от нас, то приходится судить о нем как о воплощении зла: любая война есть манихейство. Ясно, что английские газеты не занимались тем, чтобы отделить зерно от плевел при изображении немецкой армии. Но верно и другое: побежденное и оказавшееся в оккупации население, общаясь с победителями, благодаря умелой пропаганде, начинает видеть в них людей. Людей разных: хороших или плохих, хороших и плохих одновременно. Произведение, которое в 1941 году сделало бы из немецких солдат людоедов, вызвало бы смех и не привело бы к цели. С конца 1942 года "Молчание моря" потеряло свое значение, потому что на территории Франции снова началась война. Это выражалось как в тайной агитации, саботаже, взрывах железнодорожных составов, покушениях, так и в затемнении, угоне в Германию, арестах, пытках, расстрелах, казнях заложников. Невидимая линия огня опять разделила немцев и французов. Больше никто не задумывался: являлись ли немцы, вырывающие глаза и ногти у наших товарищей, сообщниками или жертвами фашизма. Высокомерного молчания теперь стало мало да и они этого бы не стерпели. При таком повороте дел надо было быть с ними или по другую сторону баррикад. Среди бомбежек и резни, выжженных деревень, угона населения роман Веркора превратился в идиллию, его перестали читать. В 41-м его читал человек 41-го года, униженный поражением, но изумленный предупредительностью оккупантов, искренне желающий мира, испуганный призраком большевизма, сбитый с толку доводами Петена. Ему и не нужно было делать из немцев кровожадных зверей. Наоборот, он должен был согласиться, что они способны быть вежливыми, даже приятными. Выяснив, что большинство из них "такие же люди, как и мы", ему надо было доказать, что даже тогда братство невозможно, что чужие солдаты тем более несчастны и бессильны, чем симпатичнее они выглядят, нужно бороться против режима и гибельной идеологии, даже если несущие их люди не кажутся нам дурными. В той ситуации писателю приходилось обращаться в общем к пассивной толпе, потому что еще было относительно мало подпольных организаций, и они проявляли большую осторожность при вербовке новых членов. В то время единственной формой оппозиции, которую можно было требовать от населения, было молчание, презрение, подчеркнуто вынужденное послушание. Так роман Веркора формирует своего читателя, а этим определяет и себя: он уничтожает влияние на умы французской буржуазии 1941 года встречи в Монтуаре. Через полтора года после разгрома роман был ярким, сильным, впечатляющим. Через полвека он уже никого не затронет. Неосведомленная публика будет читать его как спокойную и слегка скучную сказку о войне 1939 года. Свежее сорванные бананы кажутся вкуснее. Творения человеческого духа тоже желательно потреблять немедленно.

Велик соблазн упрекнуть критический очерк, объясняющий публике произведение, в чрезмерной изощренности и уклонении от главной темы. Не проще ли, не ближе ли к цели, не надежнее ли считать определяющим фактором общественное положение писателя? Не лучше ли стоять на позициях тэновского понятия "среды"? Я считаю, что объяснение средой базируется на детерминизме. Считают, что среда формирует писателя. Я в это не верю, и вот почему. Писателя формируют читатели, то есть публика задает вопросы его свободе. Среда – это взгляд назад, а публика – это ожидание, пустота, ждущая заполнения, надежда в переносном и прямом смысле слова. В общем, это другое. Я так далек от того, чтобы корни произведения искусства видеть в общественном положении человека, что всегда видел в литературном творчестве свободный выход из некоторой ситуации, как человеческой так и всеобщей. Впрочем, и другие виды деятельности таковы. "Как только я начал перечитывать свой словарик, – замечает в остроумной, но несколько поверхностной статье Этьембль – как встретил три строчки Жан Поля Сартра: "Для нас писатель, на самом деле, не весталка и не Ариэль. Что бы он ни делал, он замешан в деле, заклеймен, втянут в него даже в самом уединенном своем убежище". Быть втянутым в дело, замешанным. Я почти узнал здесь Блеза Паскаля: "Все мы в одной лодке. Но неожиданно я увидел, что ангажированность растеряла свою ценность, внезапно она превратилась в тривиальный факт, к отношениям хозяина и раба, к уделу человеческому".

Я действительно это говорю. Но только Этьембль не домысливает. Когда человек находится в одной лодке со всеми, это вовсе не значит, что он осознает свое положение во всей полноте. Большинство прячет свою ангажированность даже от самих себя. Это не значит, что они специально стараются ускользнуть в прямую ложь, в придуманный рай или мнимую жизнь: им достаточно только немного прикрутить фитиль в фонаре, замечать только лицевую сторону, без подоплеки или изнанки, соглашаться с целью, умалчивая о средствах, не проявлять солидарности с себе подобными, спрятаться в дух серьезности. Достаточно забрать у жизни ценность, рассматривая ее с позиций смерти, а смерть с точки зрения всего ее кошмара, прячась от нее в избитость повседневного существования. Можно убедить себя – если ты относишься к классу угнетателей, -что можно вырваться из своего класса через величие чувств. А если ты принадлежишь к угнетенным, то можно скрыть свою причастность к угнетателям, убеждая себя и других, что можно оставаться свободным даже, если у тебя есть стремление к внутренней жизни. Все это доступно писателям, как и другим людям. В этой среде найдется немало таких, кто предоставит целый список уловок читателю, желающему спать спокойно. Я назвал бы того писателя ангажированным, который старается как можно глубже и полнее понять, что находится в одной лодке с другими людьми. В этом случае он для себя и для других переводит сознание ангажированности из спонтанного в обдуманное. Писатель всегда – посредник, и его ангажированность только посредничество. Но если согласиться с тем, что надо спрашивать со своего творчества, учитывая свое общественное положение, то нельзя при этом забывать, что это положение – не только положение человека, но и положение писателя. Он может быть евреем или чехом из крестьянского рода, тогда это еврейский писатель или чешский писатель из деревенских слоев. Когда я пытался определить ситуацию еврея в другой работе, то пришел к выводу: "Еврей – это человек, которого другие люди воспринимают как еврея и который должен сам искать выход из созданной для него ситуации". Ибо у нас есть качества, возникающие только благодаря мнению других людей. В случае с писателем все сложнее, потому что никто не заставлял его избирать путь писателя. Основой этого является свобода: я писатель, прежде всего, согласно моего собственного выбора. А сейчас происходит следующее: я превращаюсь в человека, в котором другие видят писателя. А это значит, что я обязан ответить на конкретный запрос и, хочу я этого или нет, но играть определенную социальную роль. Независимо от выбранной роли, ее надо играть, учитывая представления, которые сложились о нем у других людей. Он может искренне стремиться изменить сложившийся в данном обществе стандартный образ литератора. Но, прежде чем изменить его, нужно сначала войти в этот образ. А тут вступает публика, со своими обычаями, своим восприятием мира, своим пониманием общества и места литературы в нем. Публика окружает писателя, наступает на него, ее явные или скрытые требования, отказы, бегство – вот материал, из которого только и можно строить художественное творчество. Например, крупный негритянский писатель Ричард Райт. Если мы будем рассматривать его только как человека – "ниггера" из южных штатов Америки, переехавшего на Север, – то сразу станет ясно, что он может писать только о черных и белых глазами негра. Можно ли хоть на миг представить себе, что он согласится провести жизнь в созерцании вечной Истины, Красоты и Добра, когда девяносто из ста негров на Юге лишены права голоса? Когда вспоминают об измене клириков, я хочу напомнить, что у угнетенных нет образованной верхушки. Образованные – это всегда паразиты классов или рас поработителей. Когда негр из Соединенных Штатов видит в себе писателя, он уже имеет свою тему. Ведь он – человек, воспринимающий белых со стороны. В их культуру он вольется извне, каждая его книга будет говорить об отчуждении черной расы в американском обществе. Это будет сделано не объективно, как у реалистов, а со страстью, так, чтобы задействовать и читателя. Но все это ничего не говорит о природе его творчества. Он мог бы стать памфлетистом, автором блюзов, Иеремией южных негров. Если мы хотим узнать больше, надо выяснить, кто же его читает. К кому обращается Ричард Райт? Конечно, к человеку вообще. Главной чертой этого понятия является то, что он не связан ни с какой конкретной эпохой, судьба негров Луизианы его тронет не больше и не меньше, чем восстание римских рабов времен Спартака. Человек вообще способен рассуждать только об общечеловеческих ценностях. Это просто чисто абстрактное утверждение неотъемлемых прав человека. Но Райт не допускает даже мысли о том, чтобы адресовать свои работы белым расистам из штата Виргиния или Каролина. Ему заранее известна их позиция, и они даже не раскроют его книг, Не может он обращаться и к черным крестьянам, и к батракам, не умеющим читать. Когда его радует прием, оказанный его книгам в Европе, то все равно ясно, что когда он их писал, он даже не думал о европейской публике. Европа слишком далеко, ее возмущение неискренне и безрезультатно. Нельзя многого ждать от наций, поработивших Индию, Индокитай, Черную Африку.

Теперь мы можем определить круг читателей Райта. Он обращается к культурным неграм Севера и белым американцам доброй воли (возможно, левым демократам, радикалам), рабочим из Конгресса производственных профсоюзов.

СИТУАЦИЯ ПИСАТЕЛЯ В 1947 ГОДУ

Говоря о ситуации писателя, я подразумеваю писателя французского. Он единственный, кто остался буржуа, единственный, кому необходимо приноравливаться к языку, изломанному полутора веками господства буржуазии. Этот язык опошлили, измяли, напичкали буржуазными оборотами, похожими на легкие вздохи удовлетворения и непринужденности.

В промежутках между написанием книг американец частенько занимается ремеслом. Он проявляет свои способности на ранчо, в ремонтной мастерской, на улицах города; он видит в литературном труде не средство декларировать свое одиночество, а способ его преодолеть. Он творит под воздействием дурацкой потребности избавиться от своих страхов и неудовлетворенности, подобно тому как жена фермера со Среднего Запада адресует письма дикторам нью-йоркского радио, изливая в них всю душу. Такой писатель думает о славе даже меньше, чем о братстве. Он отыскивает собственную манеру письма не в противовес традиции, а за отсутствием таковой, самые смелые его находки достаточно наивны. В его глазах мир недавно рожден, еще только предстоит дать вещам имена, впервые рассказать о небе, о сборе урожая. Он редко наведывается в Нью-Йорке, попадая туда мимоходом. Иногда, подобно Стейнбеку, он безвылазно пишет три месяца, а потом целый год таскается по дорогам, по стройкам, по питейным заведениям. В "гильдии" и ассоциации, он вступает с единственной целью – защитить свои финансовые интересы. Он мало контактирует с другими писателями, отделенный от них тысячекилометровыми расстояниями огромного материка. Нет ничего более чуждого ему, чем принцип коллегии или общества клириков. Первое время он у всех на слуху, потом о нем забывают, до тех пор пока он снова не привлечет внимание публики новым опусом. Раз за разом он обретает непродолжительную славу, чтобы опять скрыться из виду. Он прокладывает курс своего корабля между миром рабочего класса, где он ищет приключений, и читателями серединной прослойки (не стану называть их буржуа, потому что в Соединенных Штатах по сути дела нет буржуазии). Эти читатели жестоки, грубоваты, молоды, в любой момент они точно так же могут пропасть в полной безвестности, как и он сам.

В Британии интеллигенция в меньшей степени интегрирована, чем у нас: она образует эксцентрическую и утонченную касту, чьи контакты с остальным населением сведены к минимуму. Это объясняется тем, что на их долю не выпала такая удача, как на нашу. Начиная с эпохи наших дальних предшественников, которые подготовили Революцию (и которых мы не достойны), правящий класс почитает и боится писателей, он оберегает нас. У наших коллег в Лондоне нет столь славного прошлого, они никому не внушают опасений, их никто не боится.

Кроме того, клубная жизнь не настолько восприимчива к их влиянию, насколько салонная жизнь к нашему. Уважающие себя британцы беседуют о делах, о политических новостях, о дамах, о лошадях, но только не об изящной словесности. А вот у нас хозяйки гостиных ввели в моду литературные чтения как особый род приятного времяпрепровождения и помогли тем самым сблизить политиков, финансистов и высокопоставленных военных с литераторами. Британские авторы по долгу службы воспевают добродетель. Они дорожат своими традициями и часто требуют одиночества, которое и без того навязано им общественным устройством. Даже в Италии ситуация лучше. Здесь буржуазия никогда не была особенно бережливой. Сейчас она просто разорена фашизмом и военным поражением. Писатель сегодня постоянно нуждается, ему мало платят. Он часто живет в обветшалых дворцах, слишком больших, чтобы их можно было хорошо отапливать и даже обставить. Он вынужден постоянно сопротивляться княжескому языку, слишком вычурному, чтобы им можно было пользоваться. Так вот, даже здесь положение писателя лучше, чем у нас.

Получается, что мы – самые буржуазные писатели на свете. Мы имеем хорошие квартиры, неплохо одеты, может быть, чуть меньше едим. Но даже это символично: буржуа ведь тратит на еду, относительно всего остального, меньше, чем рабочий. Гораздо большие его расходы направлены на одежду и на жилище. Все у нас носит отпечаток буржуазной культуры. Во Франции диплом бакалавра подтверждает принадлежность к буржуазии. У нас не принято писать, не имея этой степени. В других странах люди, охваченные какой-то идеей, с отсутствующим взглядом мечутся и набивают себе шишки. Эта идея будто напала на них сзади и они никак не могут взглянуть ей в лицо. Чтобы прекратить это, испробовав все другие средства, они пытаются выразить свою одержимость на бумаге. А здесь она засыхает вместе с чернилами. А мы привыкли к литературе задолго до того, как начинаем первый роман. Мы считаем естественным, что книги произрастают в цивилизованном обществе, как деревья в саду. Мы видим в себе призвание писателя в четырнадцать лет. Это может произойти во время вечерних занятий или на школьном дворе только потому, что слишком увлекались Расином и Верденом. Еще до начала борьбы с едва начатым произведением, этим чудовищем, таким бесцветным на вид, но липким от всех наших соков, таким спорным, мы уже наполнены готовой литературой и наивно полагаем, что наши творения выйдут из нашей головы в такими же законченными, как и произведения других авторов. Нам кажется, что на них тоже будет лежать печать коллективного признания и торжественности, которую приносит вековое признание. В общем, мы думаем, что они станут национальным достоянием. У нас последняя модификация стихотворения, его завершающий туалет, обращенный в вечность, состоит в том, чтобы после дебюта в великолепных иллюстрированных изданиях оно было напечатано мелким шрифтом в книжке с мягким переплетом и зеленым корешком, с запахом воска и чернил. Этот запах кажется нам ароматом самих Муз. Главным признанием произведения становится его способность затронуть сердца мечтательных юнцов с перепачканными чернилами пальцами, этих буржуазных детей будущего. Сам Бретон, стремившийся сжечь культуру, испытал свой первый литературный шок в классе, во время чтения учителем стихов Малларме.