Боже мой, как необъятны и таинственны просторы Севера, если смотреть на них с высоты птичьего полета!

Сквозь могучие купы елей и сосен тускло мерцают ноздреватые, усыпанные хвоей залежи снега. Отдаляясь от речных и озерных берегов, боры редеют и постепенно уступают место великим болотам — рыжей, золотой парчовой равнине, с редкими островками чахлого сосняка, Вертолет, дрожа от напряжения железным нутром, наконец-то коснулся колесами земли и сел на протаявший обмысок, покрытый прошлогодней желтой травой. Мы с Сергеем выпрыгнули из его чрева, а вслед за нами на землю полетели рюкзаки, спиннинги, коробки с продуктами и, самое главное, упакованная в два брезентовых мешка байдарка… Мы должны собрать ее и сплыть по только что освободившейся ото льда реке километров на сто пятьдесят к северу, где на заброшенном деревенском покосе нас будут ждать двое наших товарищей по рыбалке — Колюн и Виташа, которые выглядывали в иллюминатор вертолета, что-то кричали, строили нам рожи, показывали, традиционными жестами упруго щелкая указательным пальцем по небритому кадыку, что, мол, нам пора выпить. А мы уже отползали в крупнозернистый вешний снег подальше от горячей машины, которая с ревом тяжело поднялась в небо, отбрасывая винтами тугую волну воздуха, прокатившуюся над нашими головами. Летчик сделал над озером круг и повернул к северу, в алую полосу холодного заката. Мы обнялись, закурили, сели на рюкзаки, огляделись. Так рано, в середине мая, мы еще никогда не прилетали на Мегру. Но весна уже дышала в тайге. Ровный ветер слизывал с берегов тонкие пласты снега, птицы, захмелев от круглосуточного северного сияния, пели без умолку, на кустах волчьего лыка уже проступила пена сиреневых лепестков. Мы развели костерок, сварили чаю, нарезали сала, выпили в меру и начали собираться в дорогу. Мой напарник — знаменитый писатель-сказочник Сергей Козлов, по кличке Медведь, а попросту Мишка или Мишука, автор легендарного рассказа о Львенке и Черепахе, о Ежике в тумане — был человеком созерцательным и плохим помощником в таежных делах, поэтому байдарку мы собирали долго и бестолково. Но в конце концов скинули ее на воду, загрузили шмотками и, поскольку к вечеру похолодало, решили еще маленько выпить, а потом сели за весла. Черная, словно бы вспухшая от полой воды Мегра подхватила лодку и понесла по изгибам и протокам, мимо островов, заваленных валежником и гигантскими еловыми стволами, принесенными половодьем… На такой воде смотри в оба: как бы не налететь на камень, скрытый в бурунах, на дерево, рухнувшее с обрыва. Его корни вздымаются на берегу, а вершина уходит в воду аж до середины реки, и где-то там в глубине — сучья, как острые ножи, под которыми проносится уязвимое тело лодки. Медведь сидел в носу, а я на корме, поскольку от кормчего зависит быстрота маневра на бешеной стремнине, на крутом сливе, когда надо по команде непрестанно работать в два весла, да так, что спина исходит паром… Часам к двенадцати светлой полярной ночи мы почувствовали, что пора искать место для ночлега, тем более что Мишка что-то начал покашливать. “Грудь у него очищается, никотин выходит”, — подумал я. Пристали к берегу, заросшему березами, среди которых виднелись подернутые серебристой паутиной развалины громадного бревенчатого сруба. О том, откуда и как они появились в глухой тайге, я узнал много лет назад от Глафиры Николаевны — продавщицы из деревни Мегра. Когда я похвалил ее дом, срубленный из отборного листвяка, она открыла мне семейную тайну: — Лес на этот дом моему деду немка подарила. У них любовь была. А муж ее, немец, все повторял: “Моя Вильгельмина себе ничего плохого не позволит”. Они концессию держали в двадцатых годах. Нанимали наших мужиков лес валить да сплавлять. А жили в верховьях возле озер. Вот ты ихнюю контору и видел. И наши мужики там жили, и Вильгельмина с мужем и детьми. У нее четверо детей было… Полусгнивший некогда двухэтажный сруб. Мощные, в полтора обхвата бревна. Рыжая золотистая гниль. Нижние венцы еще стоят. А верхние вместе со стропилами, крышей, матицами провалились внутрь сруба… Дом крышей держится. Крыша потекла, и дому конец. Рядом останки бани. Груда круглых камней, подернутых мхом, — печь-каменка… Мы вскипятили чаек, разогрели тушенку с вермишелью, выпили, и вдруг нам, усталым, промерзшим, захмелевшим от горячей еды и водки, так захотелось спать, что мы не стали налаживать палатку и просто бросили спальники под елку, рухнули на них в чем были — в телогрейках, в резиновых броднях — и погрузились в сон. Не знаю, сколько мы спали, но я проснулся от стужи, которая, казалось, вошла в мои кости. Рядом, поджав колени к животу, лежал Медведь, время от времени он шевелился, заходился кашлем, но не просыпался. Я растолкал его. — Волчок, холодно, — пробормотал он посиневшими губами… Я раскочегарил потухший костер, плеснул ему и себе в эмалированные кружки ледяной водки, посмотрел на часы: два часа ночи. Самое холодное время суток. Солнце уже начинало подыматься из-за Северного полюса, но в истекший час — пока его не было, зима как бы возвратилась снова… — Надо плыть, Мишук, — сказал я, с беспокойством прислушиваясь к его кашлю. — Скатываем спальники. Когда мы их скатывали, я взлохматил сапогом желтый мох, на котором мы спали, и увидел подо мхом мерцающую кристаллами почву. Оказывается, мы несколько часов пролежали на льдистой земле… Мы собрали посуду, подошли к реке, огибая громадные, чуть ли не в рост человека глыбы льда, вытесненные на берег недавним ледоходом, залезли в байдарку… — Медведь, садись, как вчера, в нос. На, возьми ружье… Заряжено нулевкой на гусей… Я оттолкнулся заиндевевшим дюралевым веслом от берега, черный поток с полосой белой пены на стрежне подхватил нас и бесшумно понес к Белому морю. Через полчаса я почувствовал, что от работы на веслах тело разогрелось, даже стеганку распахнул. А мой впередсмотрящий между тем кашлял все громче, почти уже не греб, и голова его то и дело свешивалась на плечо в болезненной дреме. — Миша, гуси! Из-за поворота в сотне метров от нас показался пологий остров, заросший ивняком, из которого торчали на длинных шеях несколько гусиных голов. Гуси погагатывали, но не тревожно: то ли не видели нас, то ли не подозревали, что к ним приближается опасность. Я осторожно выправил байдарку на струю, и мы подошли к ним, не шевеля веслами… Медведь, как во сне, медленно приподнял ружье к плечу и выстрелил, почти не целясь, метров с тридцати. Гуси истошно загоготали, с шумом взметнулись в небо, и вся стая стремительно рванула над рекой вниз по течению… Мой незадачливый стрелок уронил голову на плечо и опять зашелся в приступе кашля. “Господи! Так промахнуться… Да он же болен!” — дошло до меня… Я подогнал байдарку к отмели, выскочил на песок, наклонился к Медведю… Он сидел в лодке с полузакрытыми глазами… — Волчок! Ты прости меня за промах, в глазах все двоится… Я приложил руку к его лбу и почувствовал, что у него жар. — Волчок! Ты не знаешь, что я хроник. У меня каждый год воспаление легких… Я похолодел от страха: вся наша аптечка осталась в вертолете у Колюна с Виташей! До ребят плыть еще двое суток… Ночевать в палатке с ним нельзя. Ночью заморозки. Надо без привала добраться до рыбацкой избы, что на полпути между нами… К теплу, к железной печке… Не медля! Несколько часов подряд я греб, не жалея рук, выправлял лодку на стремнину, проносился на поворотах, отчаянно отворачивал от мощных бурунов, вздымавшихся над валунами, с замиранием сердца бросал лодку на желтогривые гребни рокочущих сливов и шептал про себя: Господи, пронеси! Лишь бы не опрокинуться, лишь бы не зачерпнуть воды, лишь бы не разорвать днище!.. Два-три раза в течение дня я приставал к берегу, быстро заваривал крепкий чай, восстанавливал силы, поил из кружки Медведя, который уже начинал бредить от жара. Я не вытаскивал Мишука из лодки, понимая, как трудно будет его, едва стоящего на ногах, упаковывать обратно в утепленное, тесное байдарочное логово… Наконец-то после очередного поворота река плавно вошла в пологие берега, заросшие чистым ленточным бором. Значит, до избы осталось полтора-два часа хода. А тут еще рябчики засвистели. “Хорошо бы бульон из рябчика больному Медведю сварить”, — подумал я, подтянул к себе поближе “тулку” и стал вглядываться в древесные кроны. Ну да, во-он сидит, посвистывает. Надо стрелять с воды, чтобы времени не тратить, да и лодку рябчики подпускают близко! Но они свистели по правому борту, потому стрелять пришлось с правого плеча, с одной руки. Я дважды промазал, но на третий раз все-таки сшиб с ветки краснобрового красавца с хохолком. Через час мы причалили к тропе, ведущей в избу. Я вытащил Медведя из байдарки, довел его, шатающегося на ватных ногах, в избу, расстелил спальник на железной армейской кровати, затолкал в жерло железной печки бересту и сухих полешек, чиркнул спичкой… Пламя осветило темное нутро избы, дощатый стол, две табуретки, почерневшее, осунувшееся лицо моего спутника, похожего ликом на распятого Христа с картины Эль Греко. Из его груди и гортани вырывались клокочущие и хриплые звуки. “Да он же и помереть может, Господи! — дошло до меня. — Надо скорее рябчика варить!” Я вышел на улицу, наломал хворосту, надрал бересты, но падающий из низкой тучи мокрый снег никак не позволял мне разжечь хороший костер. Я огляделся в поисках дров посуше, увидел крепкий лиственный чурбак, поставил его на удобное место, взял в руки топор, загадал: “Расколю с одного удара — выживет!” Чурбак со скрежетом располовинился, но не до конца, и лишь когда я вытащил топорище из древесины, обе половинки повалились по сторонам. То ли расколол, то ли нет? Но на душе стало скверно. Ощипать, опалить, разрезать на куски рябчика, почистить хариусов, насадить на рожны вокруг огня — все это заняло у меня минут пять. Когда я вошел в избу, в ней было, как в бане, раскаленная докрасна печка гудела. Медведь от жары распахнул спальник и лежал весь взмокший, волосы прилипли ко лбу, рубаха на груди темнела пятнами пота. — Волчок, — пробормотал он. — Очень жарко. Сними с меня мокрую рубаху! — Я вытащил из рюкзака полотенце, вытер ему лицо и грудь, переодел болящего в сухое, принес в избу кастрюлю с рябчиками, печеного хариуса, чай с брусничным листом… Но Медведь вяло проглотил две-три ложки бульона, полкружки чая, откинулся на спальник. — Волченька! Не хочу… — И погрузился в забытье, прерываемое приступами кашля. Я вышел перекурить под легкий снегопад и вдруг заметил на тропе затоптанное птичье тельце… То ли чирок, то ли кукша, сбитая, видимо, каким-то дурашливым охотником, ночевавшим в избе незадолго до нас… Я снова вернулся в избу… Мишка тяжело дышал. Я в очередной раз стащил с него мокрую — хоть выжимай! — рубаху, повесил ее возле печки сушиться, поглядел на его черные впавшие подглазья. “Не может быть, чтобы в избе, где часто бывают браконьеры из Архангельска и Мезени, не было каких-нибудь таблеток!”. Я обшарил кладовку, все подоконники, облазил на четвереньках полы, перетряс мешочки с лавровым листом, спичками, солью, висевшие на гвоздях по стенам. Ничего. Печка быстро прогорала, и я то и дело выбегал на волю, обламывал корни у вывороченных бурей сосен, рубал топором сучья, переодевал Медведя, вливал ему в рот чай, который тут же выходил потом, и рисовал в своем воспаленном воображении всяческие ужасные картины. Как он умрет у меня без лекарств от воспаления легких. Будучи сыном врача, я это знал. Как я уложу его отяжелевшее остывшее тело в байдарку и поплыву к ребятам. Как мы бросимся в путь к морю, в деревню — а это еще сутки! И приснился мне вещий сон. Как будто мы с Сережей Козловым приехали в мою родную Калугу и прогуливаемся по Пушкинской улице, идем от Загородного сада к бывшей Одигитриевой церкви, давно уже превращенной в общежитие, проходим мимо дома моего покойного друга Андрея Федорова, и вдруг калитка во двор растворяется, из нее выглядывает Андрей и кричит: “Стасик, наконец-то ты приехал, заходи ко мне, у нас встреча друзей”. “Да я не один, Андрюша”, — говорю я ему. “А вы Андрей берет меня за руку, вводит во двор, закрывает на засов калитку, и мы заходим в дом. Надо сказать, что Федоров был одним из самых популярных авторитетов в нашей мужской тринадцатой школе. Стройный, высокий, с курчавой шапкой волос над тонким породистым лицом, с легкой походкой, он первым из нас стал красиво одеваться, ходить на танцы, заводить романы, и вскоре над его головой как бы засиял венчик первого по всей округе сердцееда и донжуана… К тому же Андрей был лучшим рыбаком нашего загородносадского товарищества, а если еще вспомнить, что играл на скрипке и что не было ему равных в азартных играх в очко, в орлянку, в жошку… Даже в эту некрасивую игру, суть которой заключалась в том, кто большее число раз ударами стопы удержит в воздухе кусочек свинца, пришитый к клочку собачьей или овечьей шкуры, он играл с особым изяществом. Его жошка резко взлетала в воздух — много выше, чем у других, замирала в зените и потом, словно раскрывшийся парашют, распушив волосяное оперение, плавно опускалась к земле. А он в это время успевал улыбнуться, принять удобное положение и встретить ее снова уже не внутренней, а внешней стороной стопы или даже (чего никто не умел!) правой ногой, забрасывая ее сзади за левую… И все не торопясь, как бы без усилия, с улыбкой, пока мы, окружавшие его, в восхищении хором считали: пятьдесят пять… семьдесят четыре… девяносто два… И сапожки у него, которыми он вытворял все эти чудеса, были особенные: легкие, хромовые, почти танцевальные… После школы Андрей закончил геодезический техникум, лет десять бродяжил как геодезист по всей России. Чуть ли не везде, где он работал сезонно, он заводил себе зазнобу, иногда женился в очередной раз, быстро спивался, на что жаловалась моей матушке ее подруга Бывая в Калуге, я слышал о том, что он стал совсем плох, и не заходил к нему, разве что запоминал рассказы о его жизни от нашего общего друга Володьки Калганихина: — А с Федоровым мы встретились в кафе на днях. Руки у него с утра трясутся. Я говорю: “Что взять?” А он, гордый, все хорохорится: “Я да я!” Ну тогда я ему говорю: “Кончай ты гудеть в свой пехтерь, пей земляничное, я угощаю”. А он свое: “У меня лотерейный билет выиграл, надо завтра получить!” — “Знаю я эти лотерейные билеты… пей земляничное!” О его смерти в собственном доме, которая случилась в середине семидесятых, я написал в “Калужской хронике”: …В сем дому мой друг тому назад уже лет десять с утра перестирал белье, пересмотрел житье-бытье и сам себя решил повесить. Красавец, женолюб, гусар, ну кто нанес тебе удар, ведь не какая-то гордячка, не подлый друг, не прокурор, а просто белая горячка и безысходности позор. Рубаху чистую надел, Как выпускник десятилетки, точеный профиль в петлю вдел и спрыгнул в бездну с табуретки. …Однако мой вещий сон продолжался. Мы с Медведем вошли в дом, заглянули в горницу, где за столами сидело человек пятнадцать шумного и пьющего народа. Кое-кто мне показался знакомым, но я придержал за плечо Мишуку, который хотел уже пристроиться к столу: “Погоди, давай постоим в дверях, покурим”, — сказал я ему, чувствуя, что мне почему-то очень не хочется вливаться в компанию. Пока мы курили, я повнимательнее присмотрелся к гостям Андрея и вдруг с ужасом понял, что все сидящие за столом — покойники… Понял, почти как герой Николая Васильевича Гоголя, который в повести “Майская ночь, или утопленница” разглядел в прозрачном теле одной из веселящихся девушек какое-то черное нутро. — Мишка! — шепнул я Козлову, — слушай меня и ни о чем не спрашивай. Тихонько поворачиваемся и уходим. За мной. Быстро! — Мы бесшумно отпрянули в сени, выскочили на крыльцо и вдруг услышали, как все гости, под предводительством Андрея, бросились за нами с криком: “Куда же вы! Мы так вас ждали! Вернитесь обратно!” Мы бросились к калитке — а за нами вся толпа мертвяков с вытянутыми руками — и Андрей впереди! Однако я успел с грохотом поднять засов, распахнуть дверь, вытолкнуть на улицу Медведя и выскочить вслед за ним, уже вырываясь из цепких музыкальных пальцев Андрея, выскочил и тут же захлопнул калитку, повернув кованую железную ручку, которыми богатые домовладельцы в прежние времена украшали свои дома в нашей округе… В обильном поту я проснулся, сбросил ноги на грязный пол. Печка давно прогорела, изба наполнилась холодом. В углу слышалось булькающее, хриплое дыхание… “Умирает Медведь! — в отчаянии подумал я. — Не должно этого быть! Ведь мы же только что убежали от покойников. Как же я его домой повезу?!” И вдруг меня самого обдало жаром от стыда. Что со мной? Почему я впадаю в отчаянье не от того, что он — Медведь, Мишка, Мишука помрет, а от тех жутких картин, от тех неприятностей, которые мне рисует мое растленное воображение: бездыханное тело, погрузка, выгрузка, следователи, допросы… Тьфу! “Господи, — пробормотал я, — прости меня, грешного! Спаси и помилуй!”. Я склонился над его воспаленным лицом, увидел, как на бороду из уголка рта стекает струйка липкой слюны. Опять поменял ему рубаху (уж не в последний ли раз!), поднес ко рту кружку с отваром. Не открывая глаз, Сережа хлебнул, отвалился на спальник и что-то пробормотал: то ли “спасибо”, то ли “спасите”… Я набил печку дровами, подошел к низкому тусклому окошку, протянул руку к свету — посмотреть время. Часы стояли. “Плохая примета, — подумал я, но тут же вспомнил: — А от покойников мы все-таки убежали”. Должно быть, я просто залил часы водой, когда зачерпывал чайником воду из реки. Я снял часы, положил их на табуретку возле печки. В это время — Волчок! — взмолился Мишка уже вполне членораздельно. — Пожалей меня, дай отлежаться в тепле! — Мишка! У нас осталось всего лишь четыре таблетки. А твое воспаление легких лишь чуть-чуть притушено. Я тебя усажу в лодку, как ребенка, укутаю пуховыми спальниками, будешь посапывать, словно в берлоге, и сочинять сказку, как волк спас медведя от неминуемой гибели. Сережа заулыбался: перспектива плыть и дремать в байдарке, как в берлоге, да еще сочинять сказку явно пришлась ему по душе. На завтрак он-таки поел рябчика в бульоне, попробовал печеного хариуса и позволил упаковать себя так, словно мы готовились к походу на Северный полюс. Я обул Медведя в громадные подшитые валенки, найденные на чердаке, потихоньку свел его по тропе к берегу и кое-как втиснул в лодку. Он сидел на пуховом спальнике, укутанный вторым пуховиком. Над его головой я укрепил зонтик, чтобы он был защищен в дороге от снега или дождя. А сам, поскольку мне предстояло весь день грести, надел фланелевую рубашку и штормовку… Что оставалось? Засунуть ему в рот две последних таблетки, столкнуть лодку в черную воду и — вперед, к северу! Ах, как ладно и размеренно работали мои плечи и руки во время этого броска, как легко и вдохновенно я огибал опасные места, вовремя выходил на струю, придававшую лодке ходу. Медведь, сидевший, как китайский мандарин, под зонтиком, уже не свешивал голову на плечо, а крутил ею по сторонам… Время от времени лебеди звонко переговаривались над нашими головами, видимо, удивленные странным зрелищем, которое мы представляли. Зато разноцветные самцы От этой непрерывной, но сладостной работы я взмок, пар шел от моей штормовки и тут же на глазах исчезал, съедаемый холодом. Дважды я делал короткие привалы, кипятил в кружке чай, засовывал Медведю в пасть последние таблетки и снова хватался за весло. …Однако что это за наваждение? Громадный валун торчит посредине реки, там, где его никогда не было. Откуда бы ему взяться? Я направил байдарку прямо на него. Но когда до камня осталось метров семьдесят, он вдруг шелохнулся. Сохатый! Но почему он стоит в ледяной воде? Я бросил взгляд на левый берег и увидел, что по нему мечутся какие-то тени. Волки! Они загнали сохатого в воду и ждали, когда он перейдет реку, чтобы переплыть ее и броситься следом за добычей. А он, умница, стоял на стремнине, понимая, что в потоке ревущей воды стая бессильна и не сможет справиться с ним. Я схватил ружье и навскидку дуплетом шарахнул гусиной дробью по хищникам. Волки взвизгнули и бросились наутек, а лось раздвинул грудью реку, вышел на берег, повернул ко мне морду, благодарно фыркнул и пропал в еловом наволоке. Через час я увидел на покосе огонек костра и вскоре под восторженные крики Витюши и Колюна причалил к берегу… Слава Богу, вместе с ними у костра сидел Ленька Хордаминов, бригадир из Мегры. Этим же вечером он посадил еще бессильного, кашляющего, но уже ожившего Сергея в просмоленный шитик, рванул стартер, и они помчались в деревню, к теплой избе, к русской печке, к фельдшерице Нине… Через неделю наш сказочник вернулся вместе с Ленькой на той же лодке, розовощекий, с блестящими глазами, с ящиком “Стрелецкой” настойки, которую мы тут же начали выпивать за его чудесное спасение… А холод все еще боролся с теплом. Третьего дня я, уставший от тесноты в палатке, лег спать на воздухе под елкой. Настелил лапника, залез в спальник, сверху целлофаном накрылся. На всякий случай, — если дождь. Утром проснулся от нежного шума — и что-то щеки покалывало. Открыл глаза — свистящие белые нити снега неслись вдоль черной стены леса В декабре прошлого года в моей квартире близко к полуночи раздался телефонный звонок. Звонил молодой священник, с которым несколько дней тому назад мы рассуждали о гимне, слова которого рассматривались какой-то комиссией, после чего должны были быть утверждены указом президента. — Станислав Юрьевич, — с легким вызовом сказал мне по телефону священник, — а почему бы Вам не взяться за это дело? — Ну вот, спохватились! — с веселым недоумением ответил я. — Через две недели гимн уже исполнять будут на всю страну… Вам бы осенью меня озадачить! — Да ведь гимны, бывает, что за одну ночь сочиняются! — возразил мне мой собеседник. — Ну да ладно. Спокойной ночи. С Богом… Утром я проснулся с тревожным ощущением чего-то недоделанного, не- завершенного, легким усилием подхлестнул свою память и вспомнил вечерний разговор. Потом поехал в город по каким-то пустяковым делам и вдруг в середине дня на “Курской” станции метро на ступеньках эскалатора почувствовал, что я уязвлен вчерашним разговором… Ну, конечно, Руже де Лиль действительно сочинил “Марсельезу” за одну ночь. Но в какое время! Под оружейные залпы всей феодальной Европы, окружившей дерзкую Францию, никому неведомый капитан марсельского батальона не сочинил — а выкрикнул во всю глотку на всю страну, на весь мир: “Вперед, Отечества сыны, день славы наступил!..” Но тогда поистине приближался день славы — Франция стояла на пороге победы над всей Европой. А у нас что? Никакой славы, никакой идеи, одна жалкая, мучительная попытка выживания. Написать декоративный гимн, просто и немудрено славящий наши еще необъятные просторы и наше великое хотя бы “вечная”. Из того же Александра Александровича: “И вечный бой, покой нам только снится”. К тому, что он “вечный”, мы привыкли, это нас не пугает. Значит, решено: “Еще не окончена вечная битва”. А чем она должна окончиться, ежели впереди конец света? Только последней всемирной славой России в преддверии Страшного суда, на котором она предстанет, по предсказаниям старцев, в сиянии последней славы. Значит — “последняя слава еще впереди”? Так что же у нас получается? Родная Россия, ты наша молитва, Народные силы свои собери, Еще не окончена вечная битва, Последняя слава еще впереди. — Девушка! — я бесцеремонно обратился к соседке. — Умоляю, дайте на минуту ручку, я гимн России сочиняю, а записать нечем… Несколько ошеломленная моей нелепой просьбой, сидящая рядом со мною, как я понял, студентка вытащила из сумочки шариковую ручку. Я судорожно записал какой-то скорописью первый куплет будущего гимна и, забыв вернуть ручку владелице, выскочил из вагона, вышел в город, огляделся, вошел во двор громадного дома сталинской имперской архитектуры, сел на лавочку, задумался… А на что еще нам опереться, когда мы в разрухе? На Пушкина? А почему бы нет? Двухсотлетие недавно по всей стране, по всему миру прокатилось… Пушкин с нами. А недавний праздник Победы? Жуков тоже с нами… Да мало ли у России небесной великих людей? Вот наша надежда, вот о чем должна быть следующая строфа! И она сложилась легко и свободно, хотя Пушкина зарифмовать было не просто. Великий народ, ты еще не разрушен, Недаром приходят в российские сны Петр Первый и Жуков, Гагарин и Пушкин, Земной и небесной России сыны. гимн будет фальшиво-благостным, мертворожденным. Беда и надежда должны стоять рядом, спорить друг с другом, обниматься, отталкиваться, образовывать некий пульсирующей сгусток жизни. Ведь осталась же у нас материальная мощь, наши домны, наши ракеты… Даже наши братские могилы великие, Пискаревское кладбище, где лежит мой отец, — разве они не свидетельства исторического бессмертия, несмотря ни на какие жертвы? Вернее, благодаря им. Да слово “жертва” — одно из самых главных должно быть. “Пусть жертвы твои тяжелы и огромны”. А теперь я пущу в дело нашу великую географию — “от финских хладных скал до пламенной Колхиды”, а у меня пусть будет “недаром от Бреста до Южных Курил”. “Курилы” — обязательно! Чтобы навсегда внедрить их в подсознание власти и народа, впаять в государственную молитву, дабы никакие нынешние или будущие ренегаты не решились отторгнуть их от России. Как отторгнешь, если они вросли в плоть гимна! Гимн должен утверждать и спасать в грядущей истории территориальную целостность великой страны. Итак: Пусть жертвы твои тяжелы и огромны, Недаром от Бреста до Южных Курил Тебя защищают ракеты, и домны… И церкви, и насыпи братских могил. Именно так. Все жертвы, принесенные родине в прошлой истории, защищают ее, а значит, всякое глумление над пролитой кровью сыновей и дочерей народа, над сакральными, священными именами, над генералами Тучковым и Скобелевым или над Зоей Космодемьянской и Олегом Кошевым оборачиваются для нас проказой, гниением, распадом, зловонным дыханием смерти… И церкви должны быть. Кстати, недавно, когда я ехал по Рязанскому шоссе со священником, который как бы и заказал мне через несколько дней слова гимна, наш разговор в его бесшумном “мерседесе” был и мучительным и плодотворным одновременно. — Вы видите этот соблазн, Станислав Юрьевич! Машина стремительно приближалась к громадному натянутому над трассой плакату-монстру, на котором была изображена девушка с каким-то потусторонним, потухшим взглядом, в чем-то пестром, и вообще вся она обличьем, пятнистой одеждой, мертвыми зрачками, направленными куда-то в сторону, напоминала существо из другого мира… Я и раньше часто видел, да и вижу эту странную рекламу на улицах Москвы… Надпись под изображением гласила: “Ночь твоя — добавь огня!” — Но Вы понимаете, что это реклама не просто сигарет, а сигарет с марихуаной или, скорее всего, наркотика покрепче. Потому что на их сленге “добавь огня” — означает не что иное, как то, что круче и эффективней любых сигарет и любого никотина… У нас на днях будет совещание по борьбе с наркоманией — а ведь их в России уже больше двух миллионов! Что делать? Только от одного этого недуга Россия может погибнуть, развалиться как государство! В чем спасение? Я, наблюдавший вчера и позавчера, как к нему перед выборами за благословением приехали губернатор и главы местных администраций и руководители энергетических систем, сказал: — Вы, люди Церкви, сейчас заняли в жизни место партийного аппарата… На вас смотрят не просто как на священнослужителей — а как на носителей новой идеологии… Вы сейчас и наше новое Политбюро, и ЦК, и наши райкомы. Как говорится, свято место пусто не бывает. Наша история не может быть свободной от идеологии. Помните, “Третий Рим”, потом “Православие, самодержавие, народность”. Ну так действуйте, спасайте Россию. Взвалили на себя шапку Мономаха — несите! Своя ноша не тянет. Отче печально покачал головой. — Нет, Церковь на это не способна. Мы можем спасти лишь душу отдельного человека… Спасти державу, народ в целом, на ход истории оказать влияние мы не в силах… Я пощадил его самолюбие и не сказал ему того, что должен был сказать. — Отче! Православная Церковь не стала защищать советскую власть, при которой за последние три десятилетия она уже не испытывала никаких гонений. Времена ленинских репрессий, изъятия церковных ценностей и хрущевского закрытия храмов (кстати, открытых при Сталине) безвозвратно канули к 80-м годам в прошлое. То, что все девяностые годы Патриарх был рядом с Ельциным, слушал его пьяные размышления о том, что “всенародно избранного российского президента может сместить лишь Господь Бог”, то, что пролившие кровь 3 — 4 октября 1993 года не были преданы анафеме, то, что священники российские освятили сотни банков, лопнувших в августе 1998 года и укравших у вашей же паствы все, что они сумели заработать во время “реформ”, — все это известно каждому мыслящему человеку… Но говорить об этом не принято, а я скажу… Вы сетуете, что наркомания, СПИД, заказные убийства отравили нашу жизнь. Но при советской цивилизации эти пороки не смели даже приподнять голову… Церковь не защитила советскую власть и, более того, даже способствовала ее падению. Но пусть тогда несет ответственность за все, что возникло в нашей жизни как прямое следствие рукотворной катастрофы… Что — не можете справиться? Не в силах? Не ваше это дело? Ну тогда молите Бога о спасении “люди твоя”. Глядишь, Господь и услышит, вы ведь ближе к нему, нежели мы… Да, реставрированные древние храмы и нарядные новоделы постоянно мелькают справа и слева от шоссе, в районных городках, поселках и даже деревнях… Но одновременно как ослабела без опоры на великое государство окормляющая и организационная воля православия в Прибалтике, на Западной Украине, в Средней Азии.. Как с разрушением Союза, империи, сверхдержавы отнесло мировым вихрем от церкви “Всея Руси” другие православные братства — болгарское, румынское, сербское. И даже грузинскую церковь с армянской. А уж о внутреннем нестроении, о хищных сектах, которые при советской власти и головы-то не смели приподнять, и говорить нечего. Чего больше в остатке у православной Москвы за последние пятнадцать лет — утрат или обретений? Не знаю… не знаю… Но ведь во время Великой Отечественной Церковь все-таки была и с властью, и с народом. А потому быть ей в гимне. И строфа зазвучит так: Пусть жертвы твои тяжелы и огромны, Но все же от Бреста до Южных Курил Тебя защищают ракеты, и домны, И церкви, и насыпи братских могил. Да, я понимаю, что в ней чуткому уху слышится эхо стихов Ярослава Смелякова: “Я стал не большим, но огромным, попробуй тягаться со мной, как башни терпения, домны стоят за моею спиной”. Ну и что? Имени истового государственника — почему бы не лечь безымянным кирпичиком, одним звуком в текст гимна? Он ведь всегда мечтал о такой судьбе. Тем более что об этой тайне буду догадываться лишь я один, поскольку Смеляков теперь забыт, то мое воспоминание о нем все-таки похоже на крупицы некоего бессмертия. Ну а теперь надо все-таки отдать дань официозу. Его не объедешь. Он требует мысли о преемственности истории, о прямой связи поколений… Нет ее, этой связи, сегодня… Но Бог с вами, будет вам эта мысль. Это легче всего. Мы свято храним наших предков заветы, Нам дорог союз сыновей и отцов. В нем блеск триколора и знамя победы, И царственный клекот двуглавых орлов. Права человека? Никогда им не понять, что Россия, чтобы не погибнуть в борьбе за существование (ведь только в русском языке есть неизвестный другим языкам синоним слову “война” — “нашествие”), могла выжить только как государство долга… Конечно, какие-то зачатки права в спокойные времена в ней прорастали всегда, но много ли было этих спокойных времен? Такова история. А ее, как единственную жизнь, заново не проживешь. Вот это бы отразить! Может быть, так: История наша — страда и отрада, В ней кровно повенчаны право и долг, (чуть-чуть вычурно, но надо же патриотической интеллигенции хоть какие-то крохи с государственного стола пожаловать!) А если Россия и в чем виновата… Стоп-стоп! Уместны ли в гимне слова о покаянии? А почему бы нет? В истории все народы взаимно виноваты друг перед другом! Главный вопрос в этом случае такой: “А судьи кто?” Если жалкие папарацци, высоколобые парламентарии из ОБСЕ и плешивые правозащитники — это один коленкор, а если “Грозный Судия” — то Россия покорно склонит голову перед его волей: А если Россия и в чем виновата, То пусть ее судит один только Бог. Никакой тут гордыни нет! Перед вашими Гаагским трибуналом или парламентской ассамблеей — да. А перед волей Всевышнего — какая гордыня, одно смирение! Ну, вот и готов гимн. Как готов? Время придет, и в грядущей судьбе Все человечество, жизни достойное, (может быть, что какая-то часть человечества и недостойна жизни) Скажет земное спасибо тебе. Родная Россия, ты наша молитва, Народные силы свои собери, Еще не окончена вечная битва, Последняя слава еще впереди. П р и п е в: Здравствуй, Отечество наше раздольное, Время придет, и в грядущей судьбе Все человечество, жизни достойное, Скажет земное спасибо тебе. Пусть жертвы твои тяжелы и огромны, Но все же от Бреста до Южных Курил Тебя защищают ракеты, и домны, И церкви, и насыпи братских могил. История наша — страда и отрада, В ней кровно повенчаны право и долг, Но если Россия и в чем виновата, То пусть ее судит один только Бог. В троллейбусе я блаженно подремывал и рисовал в своем воображении такую благостную картину. Посылаю я слова своего гимна в комиссию, а через несколько дней в моей квартире раздается звонок: “Станислав Юрьевич! Вас просит приехать в Кремль президент Владимир Владимирович Путин”. За мной присылают какую-то роскошную машину с сопровождением, я сажусь в нее, скромно одетый — в свитере, в джинсах, словом, в той самой одежке, в какой гимн писал. Мы въезжаем через Спасские ворота в Кремль, меня вводят в президентские покои, разукрашенные кистью моего друга Ильи Сергеевича Глазунова. Через распахивающиеся двери провожают к кабинету Путина, который своей легкой извилистой походкой идет мне навстречу, улыбается тонкой улыбкой приглашает к столу. Мы садимся, и он спрашивает: “Расскажите, Станислав Юрьевич, как Вам удалось за такое короткое время сочинить такой вдохновенный текст?” Я рассказываю ему, как это вышло, и он в завершении разговора, дружелюбно глядя на меня, говорит слова, которые сказала императрица Екатерина Великая Маше Мироновой из “Капитанской дочки”: “Да, славная история”… И добавляет: “А какое бы Вы вознаграждение хотели, Станислав Юрьевич, за эту работу?..” И тут я, как кузнец Вакула из “Ночи перед Рождеством”, попрошу у него чего-нибудь самое что ни на есть простое. — Дорогой В. В.! — скажу я ему… — Два Ваших мерзких министра — Швыдкой и Лесин — распорядились выдать воспомоществование журналам, с которыми конкурирует “Наш современник”, — “Новому миру”, “Знамени”, “Октябрю” — по два с половиной миллиона рублей на год. Соблаговолите, чтобы и “Нашему современнику” была оказана помощь в тех же размерах. Я тогда хоть Распутину и Белову приличные гонорары смогу заплатить. Владимир Владимирович стеснительно улыбнется и скажет: “Ну какие пустяки, считайте, что дело решенное”. — А деньги откуда? — спрошу я. — Ведь Шойгу, небось, все раздал на борьбу с сибирскими холодами? — Деньги энтевэшные, от Гусинского, — ответит Путин. — Мои ребята все-таки их раскололи! — И увидев, что я несколько обескуражен, тут же утешит меня: — Берите, не стесняйтесь! Деньги — не пахнут! …Вечером по телевизору я услышал, что комиссия приняла текст гимна на слова Михалкова. Я облегченно вздохнул, что никуда не надо ничего посылать, порадовался, что закончились мои переживания, и чувство у меня было такое, что чем-то помог Сергею Владимировичу, хотя он и не подозревает об этом. Заснул я как никогда легко, спал крепким, безмятежным сном и лишь на мгновение, проснувшись после полуночи, подумал про себя: “Ну ты, загородносадский Руже де Лиль, не пора ли тебе теперь отправляться в твою родную Калугу?”

В судьбе Православной Церкви крайне значимым был 1988 год, когда праздновалось 1000-летие Крещения Руси. Перед нашими глазами воссиял образ мирообъемлющего Храма, неповрежденный, не тронутый столетиями образ Церкви Соборной. После крестного пути испытаний, которым в XX веке прошло Православие, подвергшееся колоссальному государственному давлению, русская Церковь очищается от клеветы и гонений. Что же касается иконы, то в Россию возвращается ремесло, сама профессия иконописца, работа которого, с точки зрения господствовавшей идеологии, была не только бесполезной, но и вредной для общества. Проникновение древнерусской иконы в мир культуры удалось вследствие титанической, неостановимой, самоотверженной работы реставраторов, открывших целый материк художественных ценностей прошлого. Несмотря на массовое уничтожение храмов и икон атеистической властью, подвижники культуры смогли и сумели спасти и возродить громадное количество живописных памятников. Появление иконы в государственных музеях, организация выставок в разных городах вызвали небывалое число публикаций, иллюстрированных изданий — от солидных альбомов до открыток и календарей. С 1988 года открываются и строятся новые храмы (что раньше было исключительной редкостью), возвращаются Церкви и восстанавливаются ею монастыри, оживает церковная культура. Православная догматика раскрывается во всей своей полноте в образном показе мира святых. Богословское обоснование иконы воспринимается как свидетельство Православия, выраженное в искусстве. Повышенный интерес к древнерусской живописи может соседствовать с интересом к иконам XVIII и веков и даже к современной церковной живописи, пусть подчас и ремесленного характера, но все же не отступающей от канонического строя. “Потому что православная икона — единственное в мире искусство, которое на любом художественном уровне, даже ремесленном, несет откровение непреходящего смысла жизни, потребность в котором пробуждается в мире современной культуры”, — пишет Л. Успенский (с. 210). Неигровое кино, являясь частью светской культуры, причисляло православную иконопись к феноменам определенной эпохи живописного стиля. Вслед за искусствоведами авторы неигровых фильмов (в большинстве своем это жанры научно-популярного кино) считали, что русская иконопись закончилась на исходе Х века, главным образом, благодаря реформам Петра Великого. Икона понималась как известный этап культурного развития страны, государства. Такой взгляд, в общем-то, весьма высоко расценивавший икону, которая попадала в поток общемировой культуры, — такой взгляд объективно закреплял иконопись за областью культуры, но забирал ее у Церкви живой и действующей. Режиссер не видит в иконе лишь определенный этап культурного развития, потому что создавал фильм о благодати Православия, о Покрове над славянством, Русью и Россией. Историческое и религиозное значение древнерусских фресок находит свое продолжение в раннемосковской живописи, в памятниках Пскова и Новгорода Великого, Ярославля и Суздаля. Фильм-дилогия распадается на две серии: “Крещение” и “Торжество Православия”, которые системно раскрывают громадную тему. Бог открылся для Руси Крестом, Истина пришла через Крещение. Как свидетельствуют традиции и древние летописи, святой князь Владимир совершил Крещение Руси в Киеве 1 (14) августа 988 года. Ежегодным напоминанием является освящение вод в этот день — в праздник Происхождения Честных Древ Креста Господня. Выросшая из литургического опыта Церкви, православная икона вместе с другими видами церковного искусства выражает соборность христианства. Тему литургии Карпов проводит через весь свой фильм: это тема жизни, приобщения человека к Богу живому, Творцу сущего. Известны некоторые художники-иконописцы, коих Русская Православная Церковь причислила к лику святых: это праведники Алипий Печерский, Петр-митрополит, Андрей Рублев, Дионисий Глушицкий. Фильм “Под благодатным Покровом”, соблюдая историческую перспективу, отводит немало кадров Киево-Печерской Лавре, первому русскому монастырю. Иконописание пришло на Русь из Византии. В Печерском Патерике читаем, как иконописцы-греки принялись за дело — мы не знаем. В правилах старых мастеров было оставаться безымянными. Сотни и сотни древнерусских икон не имеют подписей своих авторов, поэтому историки искусства прибегают к условной классификации. Для фильма Б. Карпова иконник Алипий больше, чем художник. Он монах, сопричастник “Царствию Божию, пришедшему в силе” (От Марка, 9-1). “Благословенно Царство Отца, и Сына, и Святого Духа” — таким возгласом иерея начинается литургия. Святому Алипию приписываются несколько чудотворных икон, им поклонялись, их чтили, на них молились. “Хорошо выучился он иконописному искусству, иконы писать был он большой мастер, — читаем в “Киево-Печерском Патерике”. — Этому же мастерству он захотел научиться не богатства ради, но Бога ради это делал”. Для концепции фильма именно такой образ аскета-иконописца первостепенен. Поэтому режиссер особо показывает нетленные мощи киево-печерского святого: иссохшую руку монаха-художника (чуть выше кисти). Прежде чем приступать к работе, эта рука творила крест. Иконописец был слугой и голосом Бога, “Христу уподобился он” (“Патерик”). Философ-мыслитель Павел Флоренский называл каждую богородичную икону светлым пятном на земле. На Руси особо почитались изображения Пресвятой Богородицы. С переносом столицы из древнего Киева во Владимир поклонение Богоматери принимает государственную форму. Великий князь Андрей Боголюбский устанавливает особый праздник — Покрова Богородицы. Самый прекрасный православный храм, существующий и поныне, — Покрова на Нерли (он показан в фильме). В этой белокаменной церкви были и настенные росписи, и, конечно, иконостас, но время не донесло до нас этих, без сомнения, замечательных памятников. Многие богородичные иконы составляют бесценную сокровищницу русского искусства. Первое место по праву принадлежит образу Владимирской Богоматери. Специалисты считают, что памятник, попавший на Русь из Византии, создан гениальным греческим художником в первой половине ХII века. Из Киева образ попал во Владимир, а в 1395 году был торжественно перенесен в Москву. Икона, великая святыня, находилась в главном соборе Кремля — Успенском, до ленинского декрета о национализации художественных сокровищ. Памятник оказался в Государственной Третьяковской галерее, положив начало богатейшей коллекции средневековой живописи. Образ Владимирской Божией Матери покоряет совершенством исполнения, глубиной чувств, теплотой любви. Фильм “Под благодатным Покровом” не рассказывает историю чтимой всем Православным миром иконы. Между тем Церковь видит в ней полноту духовного совершенства. Иисус, погибая на кресте, отдал Богородице в наследие весь род христианский. “Те же, которые не имели возможность предстать пред Матерью Господа своего, скорбя сердцем, изъявляли горячее желание видеть хотя бы живописный лик Ее, — пишет протоиерей И. Бухарев. — Много раз и от многих христиан слышал это благочестивое желание апостол Лука, бывший искусным врачом и художником, и, чтобы удовлетворить желанию первых христиан, он, как говорит предание, изобразил на доске лик Богоматери с Предвечным Младенцем на руках; потом написал еще две иконы и принес все три к Самой Владычице*. Увидев Свое изображение на иконах, Она повторила Свое пророческое слово: “Отныне ублажат Мя вси роди. — И присовокупила: — Благодать Рождашагося от Мене и Моя с сими иконами да будет”**. Владимирский образ Богоматери написан евангелистом Лукой на доске из того стола, за которым трапезовал Иисус Христос со Своею Пречистою Матерью и праведным Иосифом. Константинопольский Патриарх прислал икону великому князю Юрию Долгорукому, от него она перешла к сыну — князю Андрею Боголюбскому. Карпов в своем фильме не склоняется к ученой полемике относительно датировки живописного памятника: I век или XII столетие. Режиссер включает иконописный образ в контекст русской истории. Фильм показывает Владимирскую Богоматерь, этот шедевр мировой живописи, как Заступницу Руси, то есть отводит образу заметную роль в истории православного Отечества. Посмотрим в церковный календарь. Три раза в году совершается празднество в честь Владимирской иконы Пресвятой Богородицы, в благодарность за троекратное избавление Ее помощью нашего Отечества от врагов. 21 мая (3 июня), 23 июня (6 июля) и 26 августа (8 сентября). Икона молитвами москвичей спасла Русь от орд Тамерлана, нашествия золотоордынского хана Ахмата и крымских татар Махмет-Гирея. Последний русский государь Николай II принимал священное венчание и миропомазание на царство перед ликом Владимирской иконы в кремлевском Успенском соборе (сохранились кинодокументы 1896 г.). Когда делался фильм, Борис Карпов не знал, как точны слова Л. Успенского об осмыслении православной иконы в свете современных событий. Повторим: “Она воспринимается уже не только как художественная или культурная ценность, но и как художественное откровение духовного опыта — “умозрение” в красках, явленное также в годы смятений и катастроф” (с. 209). Утром 3 октября 1993 года образ Владимирской Богоматери был привезен под усиленной охраной из ГТГ в Елоховский Богоявленский собор. Патриарх Алексий II с окружением и клиром, сняв драгоценную митру, с обнаженной головой коленопреклоненно вознес горячую молитву, “чтобы воскорбеть печалию пред лицом нашей Заступницы Усердной и всем очистить свою совесть пред духовным Отцом, и укрепиться приобщением Животворящего Тела и Крови Христовых” (по слову Патриарха всея Руси святого Тихона). Из молитвы Владимирской иконе Божией Матери: “О Вcемилостивая Госпоже Богородице, Небесная Царице, всемощная Заступнице, непостыдное наше упование! Благодарим Тя о всех благодеяниях, российским людям от Тебе бывших, от древле и до днесь от чудотворной иконы Твоея явленных”. Образ Богоматери после храмовой службы вернули в Третьяковку, октябрьская трагедия в Москве, к несчастью, все же произошла, но Церковь-то хотела омыться слезами покаяния, взывала к чудотворному образу, а не к памятнику искусства. Этот “переход” иконы из ГТГ в патриарший собор снят видеокамерами преизбыточно. Еще в своем фильме “На поле Куликовом”, созданном к 600-летию великой победы, Б. Карпов включает в историческую тему распрямления Руси из-под ига ордынцев образ Владимирской Богоматери. Икона рассматривается как выдающийся исторический памятник. Под хоральное пение кинокамера постепенно приближается к глазам Богородицы: поразительный, непередаваемый словами взгляд прочитывается режиссером как выражение надежды для многострадального народа, которому было суждено спасти себя как этнос и как страну на поле Куликовом. А в фильме-продолжении “Думы о поле Куликовом” Борис Карпов снимает другую чудотворную богородичную икону: Донскую. С этим образом великий князь Дмитрий Иванович, названный позже Донским, шел на битву с Мамаем. Икона была утверждена на древке, как хоругвь, и во все продолжение сражения была среди русского войска. Выдающийся памятник искусства, образ Донской Божией Матери, рассматривается, понимается в фильме как явление исторической жизни родины*. Возвращаясь к фильму “Под благодатным Покровом”, можно сказать, что это итоговая работа для Б. Карпова: не потому, что картина — последняя в его творческой биографии, а по существу творческой эволюции. Режиссер провел более 20 киноэкспедиций, в том числе на Аляску и в Сан-Франциско, где православные общины до сих пор признают юрисдикцию Московского Патриарха. Он отснял экспозиции 30 музеев, вел сложные съемки в Киеве, Суздале, Пскове, Новгороде, Москве, Ярославле, Почаеве, Сергиевом Посаде, Боровске. Режиссер сказал сокровенное, заветное, для него — неоспоримое. Для исторической России Православие — это благодатный Покров. 1000 лет Церковь окормляла и спасала народ, просвещала Духом Святым, а вся великая церковная культура была составной, неотрывной частью живого Православия. От образности режиссер пришел к Образу. При всей уникальности фильма Б. Карпова режиссер не был одиночкой в своем восхождении к высотам церковной культуры. Еще в 1984 году был снят документально-художественный фильм о таинствах и праздниках в Русской Православной Церкви. По-английски картина называется “Бог в России”. Она сделана на студии “Центрнаучфильм” при участии “Совинфильма” и киностудии “Мосфильм” по заказу Финляндии. Картина шла за рубежом, а у себя в Отечестве сумела найти дорогу к зрителю только в юбилейный год, 1988-й. По-русски название фильма звучит иначе: “Праздники и таинства в Русской Православной Церкви”. Сценаристы и режиссеры Р. Цурцумия и А. Пелешян. Фильм полнометражный, снят на отличной пленке операторами П. Лебешевым, Г. Рербергом, В. Кодешевым и С. Рахомяги. Крупные кинематографические имена в титрах картины… “История Церкви — это история Ее святости”, — говорил Патриарх Пимен. Фильм и старается показать каноническую и литургическую жизнь Православия, напоминает об именах святых, в земле российской просиявших, вспоминает святые иконы и празднуемые Церковью священные события, связанные с историей родной земли. Кинематографически картина строится как цепь новелл, “медальонов”, зарисовок — его мозаичная панорама благоговейного совершения служб церковных, неукоснительного проповедания слова Божия, сохранения духовных сокровищ и традиций, ревности о благе Церкви и Отечества. “Рождество Спасителя”, “Богоявление, или Крещение Христа”, “Вход Господень в Иерусалим”, “Светлое Воскресение”, “Троица”, “Воздвижение Креста” и другие важнейшие христианские праздники запечатлены авторами в синхронной съемке — эти документальные сцены наполнены особой атмосферой духовного подъема, внутренней сосредоточенности. Пастыри и паства образуют во время богослужения единое целое, церковное слово и церковное пение звучат под сводами храмов или в стенах монастырей, куда стекаются тысячи верующих людей любых возрастов и социальных знаний. Таинство бракосочетания, таинство отпевания — эти картины ежедневной жизни православной Церкви доказывают ее тысячелетнюю традицию. Церковь есть Тело Христово, Дом Отчий. В Евхаристии хлеб и вино прелагаются духом Святым в божественные Тело и Кровь Христа воскресшего и прославленного. Образ Христа относится не к отвлеченному Божеству, а именно к личности: “Сие есть Тело Твое…”. VII Вселенский Собор определил: “Если кто не почитает икону Спаса Христа, да не увидит Его зрака во втором пришествии”. В фильм включен образ “Спаса” — икона из Звенигородского чина Андрея Рублева. Музейный экспонат, собственность ГТГ, показан и понят именно как икона, а не только как памятник живописи начала ХV века. “Так же как истина иконы Христовой, так и истина иконы святого человека, ее подлинность заключается в ее соответствии своему первообразу. И поскольку личный опыт обожения заключается в соединении описуемого человечества с неописуемым Божеством, когда, по слову святого Ефрема Сирина, человек, “просветив сердечные очи, всегда, как в зеркале, видит в себе Господа” и в “той жде образ преобразуется” (2 Кор. 3,18), то описуется он также не по образу тленной плоти, а по образу и подобию прославленного Тела Христова” (Л. Успенский, с. 219). Отцы VII Вселенского Собора определили: “Полагать во святых Божиих церквах, на священных сосудах и одеждах, на стенах и на досках, в домах и на путях честные и святые иконы, чествовать их лобзанием и почитательным поклонением”. Столетиями празднуется в Жировицкой обители, в нынешней Западной Белоруссии, неподалеку от Слонима, явление иконы Божией Матери. 7 (20 мая) к образу Жировицкой Богоматери, исполненному любви и нежности, приезжает владыка Филарет, митрополит Минский и Белорусский, чтобы совершить торжественный молебен. По традиции владыка облачается в голубое одеяние — символ небесной синевы Богородицы — и при стечении монахов, монахинь и мирян проводит праздничную службу. С экрана митрополит Филарет рассказывает зрителям о происхождении Жировицкого образа, о смысле и глубине богородичных праздников в Православной Церкви. Фильм “Праздники и таинства в Русской Православной Церкви” не пускается в искусствоведческие рассуждения о живописном памятнике, а ведь Жировицкая икона весьма древняя: написана она в 1191 году. Фильм выражает отношение православного человека к явленному образу. Икона воспринимается, прежде всего, через молитвенное обращение к Пресвятой Богородице. Это и есть истина иконы святого человека — ее соответствие своему первообразу. Троице-Сергиева Лавра часто возникает на экране. Лавра — это духовное сокровище Церкви, это место Московской Духовной Академии, это — история и культура русского народа, столетиями устремлявшего сюда мощную духовную энергию, творческий дар. Живопись и зодчество Лавры — памятники мирового значения. Фильм показывает и другие шедевры искусства, созданные и связанные с Церковью. Например, храм Покрова на Нерли, или древний Успенский собор во Владимире, или живопись Дионисия. Почаевская Лавра, Псково-Печерский монастырь, Пюхтицкая женская обитель, торжественные соборы и скромные церковки — во многих очагах Православия, говорят нам авторы фильма, горит свеча во имя Господне. И, как символ веры и надежды, в одном из кадров трепещет, но не гаснет огонек свечи, возженной перед алтарем. Тысячу лет теплится этот огонь. Храм деле стать умнее. Момент был исторический. Полнометражный “Храм” сделан к святому празднику 1000-летия Крещения Руси. С этой картины наблюдается подъем кинодокументалистики Православия. Фильм пытается понять веру через духовный опыт личности. Нам показывают сельского батюшку отца Николая, владимирского священника Дмитрия (отца 16 набожных детей), настоятельницу Пюхтицкой женской обители игуменью Варвару и насельника старинного Псково-Печерского монастыря монаха Зенона, великолепнейшего иконописца. Не преувеличивая эстетических достоинств фильма, надо согласиться, что “Храм” стал достижением православной документалистики. Монах Зенон, далеко не старый человек, — иконописец. В 1988 году ему не было и 40 лет. Когда за несколько лет до праздника Крещения Руси Московская Патриархия получила бывший Данилов монастырь (там размещалась детская НТК), Зенон приступил к послушанию: создать для монастыря иконостас и написать иконы. “За время упадка иконы и утери осмысления ее богословского содержания, — говорит монах Зенон, — понимание догмата притупилось и капитальное значение как бы выветрилось. Ведь целые поколения православных воспитывались на искусстве, которое, прикрываясь догматом иконопочитания, на самом деле никак ему не соответствовало. Уже в XVII веке из Синодика Торжества Православия было исключено все вероучебное содержание образа. И в наше время в день Торжества Православия можно лишь в виде исключения услышать в проповеди о связи этого праздника с иконой. В догмате иконопочитания соборное сознание Церкви осудило отказ от образа как христианскую ересь. Образ сохранил свое место в церковной жизни, однако его жизненное значение перестало восприниматься во всей присущей ему полноте. И это породило безразличие к его содержанию и роли”. С XVIII века, как думает монах Зенон, иконопись перешла в ведение светского художника, свободного от догматов Церкви. А затем и изучение иконы перешло в ведение свободной же от догматов науки. На долю церковных людей действительно только осталась благочестивая привычка молиться перед иконой. Образ принадлежит самой сущности христианства. А вековое же искажение образа привело православных — многих — к протестантскому к нему отношению, то есть к отрыву от церковного искусства. Православные иерархи, к несчастью, больше доверяли светской власти и Академии художеств, нежели преданию. Возрождение иконы, считает отец Зенон, есть жизненная необходимость нашего времени. Потому что как бы ни были ценны работы, приведшие к открытию иконы, то, что в ней открывается, есть молитвенное осознание глубины Православия. Фильм рассказывает, что творения современного мастера украшают храмы Москвы, Пскова, Печор. Духовно перекликаясь с древнерусскими изографами, художник-монах стремится возродить традиции великого отечественного наследия. Консерватизм понимается отцом Зеноном как нравственная свобода. Церковное художественное творчество не усечено догматами веры, вернее, не сковано, Успенский, с. 226). В том же 1988 году, когда был создан “Храм”, на Ленинградском телевидении режиссер Т. Васильева сделала фильм-дилогию “Слово о земле русской. Псков. Характеры”. Фильм был показан по ЦТ. В нем, в частности, рассказывается о живописи отца Зенона. Поскольку затворничество псково-печерского монаха строгое, режиссер не сумела встретиться с художником, он уклоняется от мирской славы*. Пришлось процитировать документальные кадры из фильма “Храм”. Пишет отец Зенон, как изографы древности, минеральными красками. Содержание иконы определяет не только приемы ее построения, но и технику, и материалы. “Ни техника иконописи, ни применяемые тут материалы не могут быть случайными в отношении культа, — отмечал отец П. Флоренский. — Трудно себе представить, даже в порядке формально эстетического исследования, чтобы икона могла быть написана чем угодно, на чем угодно и какими угодно приемами”. В иконе вопрос вещества — не только прочность и доброкачественность, но, в первую очередь, вопрос подлинности. “Другими словами, икона входит в весь комплекс приношения человека, которым осуществляется назначение Церкви — освящать через человека и преображать мир, исцелять пораженное грехом вещество, превращать его в путь к Богу, в способ общения с Ним” (Л. Успенский, с. 224). Традиционная иконописная техника, выработанная в течение столетия, включает подбор материалов, который представляет наиболее полное участие видимого мира в создании иконы. Здесь участвуют, так сказать, “представители” и мира растительного (дерево), и мира животного (клей, яйцо), и мира минерального (мел, краски). Все это берется в своем естественном виде и лишь очищается и обрабатывается человеком, который своим трудом вводит эти вещества в богослужение. Грань между допустимым и недопустимым в веществе пролегает там, где материя теряет свою подлинность и характер, начиная выдавать себя за нечто иное, чем она есть, то есть создавать иллюзию (православные священники, например, не любят изделий из полимеров). Через несколько лет после “Храма” сценарист А. Никифоров и режиссер В. Дьяконов создают большой фильм “Боже, освети нас Лицем Твоим”. Картина целиком посвящена иконописи. Иеромонах Зенон уже архимандрит, по-прежнему насельник Псково-Печерского монастыря. Зенон выполнил патриаршее послушание: закончил иконостас Свято-Данилова монастыря и написал для этого монастыря иконы. Образ современного церковного живописца занимает ключевое место в композиции фильма. Архимандрит Зенон, как и в 1988 году, считает икону выражением веры. В наше время вникнуть в суть догмата иконописания и почитания — значит осмыслить и саму икону не только как предмет и украшение xpaмa, разъясняет отец Зенон. Это значит осмыслить то, что она несет в себе, уяснить ее созвучие современному человеку, осмыслить свидетельство духовного опыта, передаваемого из глубины Православия, непреходящее значение христианского Откровения. Протоиерей С. Булгаков говорил: “Иконописание является одновременно подвигом искусства и подвигом религиозным, полным молитвенного напряжения (почему Церковь и знает особый чин святых-иконописцев, в лице которых тем самым канонизируется и искусство, как путь спасения)”**. Авторы фильма “Боже, освети нас Лицем Твоим” связывают воедино эти два подвига; подвиг искусства и подвиг религиозный. Герои картины — главным образом иконописцы-монахи. “Только совершеннейшим христианам, — пишет святитель Игнатий (Брянчанинов), — преимущественно из иноков, сподобившимся прозреть душевными очами, был открыт мир духов”. В фильме показан отец Игнатий, сорокалетний монах с черной бородой. Он спасается в Оптиной пустыни, церковный живописец. Откровения Господь дает человеку не для удовлетворения любопытства праздного ума и пустого сердца, рассуждает отец Игнатий, но в целях его спасения и духовного совершенствования. Поэтому святой Игнатий Брянчанинов и поучает, что первое духовное видение есть видение своих согрешений, доселе прикрывавшихся забвением и неведением. “Зрение падения и искупления нашего, — учит святой Игнатий, — вот нужнейшее видение. Все святые признавали себя недостойными Бога, этим являли они и свое достоинство, состоящее в смирении”. Индивидуальное религиозное откровение может прийти к художнику, — думает монах Оптиной пустыни, знаменитой в прошлом своими старцами, которым был открыт мир духов. Но иконописец всегда должен помнить о евангельской “нищете духовной” (От Матфея, 5-3). Формы творятся именно духом, первичен именно Дух. Каков он, такова и культура, невозможно говорить об изменении каких-либо традиций в искусстве в лучшую сторону, организовать некую лучшую форму — она вторична без Божьего света. Опытным познанием духовности просвещается вся жизнь иконописца, снова рассуждает отец Игнатий, все его творчество, его искусство. О такой духовности невозможно просто рассказать, она становится сутью творца икон, дает ему силу и уверенность, наделяет познанием смысла творчества и жизни. Чистота души иконописца формирует настоящее искусство. Чистота не только в смысле девственности, но в полной ориентировке души к Единому Целому. Лишь желая этой чистоты, обретая ее, человек становится настоящим художником, способным вещать миру Истину. “Что есть Истина?” — спросил Понтий Пилат Христа. Протоиерей Вячеслав смотрит на зрителей с экрана… — Иисус не ответил. Не “что” надо было говорить, — уточняет священник-иконописец, — а “кто”. Кто есть Истина? А Истина стояла перед ним. Трубецкой, чьи очерки составили эпоху в иконоведении, подчеркивал: “Дни расцвета русского иконописного искусства зачинаются в век величайших русских святых — в ту самую эпоху, когда Россия собирается вокруг обители святого Сeргия и растет из развалин. И это не случайно. Все эти три великие ). Матвеева в фильме, опираясь на работу Трубецкого, идет дальше современной ей искусствоведческой науки. Сергием Радонежским и его последователями, к примеру, пишут историки древнерусской живописи, “особая роль отводилась изобразительному искусству, прежде всего — живописи, призванной сделать идеи наглядными, затрагивающими самые глубокие внутренние чувства людей (нравственное перевоспитание человека, кардинальное внутреннее его очищение и перерождение). Выполнение этой необыкновенно сложной задачи было под силу лишь немногим подлинно гениальным мастерам, чьи имена заслуженно вписаны в историю мировой культуры”. Названа троица: Феофан Грек, Андрей Рублев и Дионисий. Характерен подход исследователей к иконе или фреске. Например, авторы пишут о феофановской палитре: “Подыскивая зримое выражение для отвлеченных философских понятий, Феофан подчиняет цветовую гамму основному тону, из которого исходит все многообразие оттенков. Главную роль при этом играет белый цвет, символ света. Для русской культуры той эпохи Феофан явился художником и философом, обширность и глубина познаний и круг интересов которого помогли русским мастерам по-новому взглянуть на роль и значение искусства, переосмыслить понятие мастерства, что привело в итоге к замечательному расцвету русской живописи ХV века”*. Авторы, возможно, по цензурным соображениям, не включают в текст главного слова: “Бог”. Им достаточно “нравственного перевоспитания”. “Сказание о святых иконописцах”, литературный памятник ХVII века, говорит о повелении святого Никона, монастырского преемника преподобного Сергия Радонежского, написать икону “Троицы” в “похвалу отцу своему, святому Сергию чудотворцу”. Рублеву, художнику-иноку, настоятель “повеле”. Воспитанник и последователь монастырской философской школы, монах Андрей, выполняя послушание, во всей полноте выразил идею Троицы в представлении богоносного Сергия: дабы воззрением на святую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего. Много лет спустя после создания Рублевым “Троицы” историки искусства подойдут к иконе с аналитическим словарем. “В противоположность Феофану, — найдут эти специалисты, — в иконах и фресках Рублева отсутствуют резкие блики. Последовательное наложение тончайших светлых и постепенно светлеющих слоев охр создает совершенно иной эффект. Источник света — внутри, но свет не пробивается сквозь телесную ткань, а равномерно излучается ею. Он исходит на окружающие предметы и сообщает всему животворную радостную теплоту, которая передается зрителю”**. в Успенском соборе, иконостас Андрей Рублев создал вместе со своим другом Даниилом Черным. “Сказание…” говорит об этом мастере: “Многие с ним иконы чудные написал, все чудотворные, всегда неразлучно с ним”. Опять слово “чудотворные”. Литературные источники древности единодушно называли Андрея Рублева и Даниила Черного “чудными добродетельными старцами”, “духовными мужами, вдохновенными Богом”, “чудными добродетельными старцами и живописцами”, “совершенными в добродетелях”, “всех превосходящими в добродетелях”. Главной чертой обоих было смирение, высочайший подвиг православного христианина. Рублев, как еще замечает “Сказание о святых иконописцах”, “намного всех превосходил в мудрости”. В фильме “Умозрение в красках” Матвеева показывает икону “Спас” из Звенигородского чина. Драгоценным историческим памятником является древняя русская икона, подчеркивает режиссер. В ней мы находим полное изображение всей внутренней истории русского религиозного и вместе с тем национального самосознания и мысли. А история Господа, — захватывающая глубина и сила скорби. Это не личная или индивидуальная скорбь, а печаль обо всей земле Русской, обездоленной, униженной и истерзанной татарами. “Всматриваясь внимательно в эту рублевскую икону, — говорит грешной, многострадальной России. Я не знаю другой иконы, — признаётся Валентина Матвеева, — где так ярко и так сильно вылилась мысль, чувство и молитва великого народа и великой исторической эпохи. Трудно найти другой памятник нашей старины, — ссылается режиссер на князя Трубецкого, — где бы так ясно обнаруживалась та духовная сила, которая создала русскую иконопись. Это — та самая сила, которая явилась в величайших русских святых — в Сергии Радонежском, в Кирилле Белозерском, в Стефане Пермском и в митрополите Алексии, та самая, которая создала наш великий духовный и национальный подъем ХIV и ХV веков”. Фильм указывает на преодоление Рублевым влияния Феофана Грека. По Трубецкому, Феофан был величайшим новгородским мастером и учителем иконописи ХIV века. Его ученик Андрей Рублев стал родоначальником самостоятельного русского искусства. Известия о русских мастерах-иконописцах, следует Матвеева за князем Трубецким, “выучениках греков”, в ХIV веке вообще довольно многочисленны. Если бы в те дни русское искусство чувствовало в себе силу самому стать на ноги, в этих греческих учителях, понятно, не было бы надобности. Мы имеем и другие, еще более прямые указания на зависимость русских иконописцев конца ХIV века от греческих влияний. Известный иеромонах Епифаний, жизнеописатель преподобного Сергия, получивший образование в Греции, просил Феофана Грека в Москве изобразить в красках храм святой Софии в Константинополе. Просьба была исполнена, и, по словам Епифания Премудрого, этот рисунок послужил на пользу многим русским иконописцам, которые списывали его друг у друга. Этим вполне объясняется нерусский или не вполне русский архитектурный стиль церквей на многих иконах ХIV века. Особенно на иконах Покрова Пресвятой Богородицы, где изображается как раз храм святой Софии. “Умозрение в красках” показывает икону “Покрова” ХIV века из собрания Новгородского музея. Освобождение от нарочитой плоскостности, неуемной красочности происходит в ХIV веке — в период мощного византийского влияния. Ко второй половине этого столетия относится “Покров”. Время не пощадило прекрасный памятник. Полностью вырезан старый грунт, не сохранился золотой фон, покоробился деревянный щит иконы. Все это мешает образному восприятию живописи, правильному представлению о первоначальном облике Но такова уж зачастую судьба древних произведений. Икона “Покрова” из Зверина монастыря, показанная в фильме В. Матвеевой, — самая древняя из дошедших до наших дней с новгородским изводом Покрова. В пустынном, высоком храме, представленном условно в виде трех арок с куполами, изображена Богоматерь. В боковых частях собора — апостолы, святители, мученики. Чудо видит Андрей Юродивый. Он протянул иссохшую руку к святой Марии, указывая на Нее ученику Епифанию. Над головой Богоматери распростерт спасительный Покров. Его красное полотно держат ангелы в боковых нефах. В этом и состоит главное отличие новгородского “Покрова” от суздальского. Там Богоматерь держит Покров в своих руках. Появление Богоматери с Покровом было знамением защиты Новгорода от нашествия врагов. Таким образом, икона “Покрова” имела в исторических условиях скрытый — второй смысл. Перед войной в Новгороде насчитывалось 3 тысячи прекрасных икон. Девять десятых украли гитлеровцы. Актуален ли вопрос о “возвращении культурных ценностей” Россией — Германии? “В дни национального унижения и рабства все русское обесценивалось, казалось немощным и недостойным, — считал князь Трубецкой. — Все святое казалось чужестранным, греческим. Но вот по земле прошли великие святые; и их подвиг, возродивший мощь народную, все освятил и все возвеличил на Руси: и русские храмы, и русский народный тип, и даже русский народный быт”. Видение православной Руси — вот в чем заключается резкая грань между двумя эпохами русской иконописи. Грань эта проведена духовным подвигом святого Сергия и ратным подвигом Дмитрия Донского. Сергий Радонежский впервые показал Россию в ореоле Божественной славы, а иконопись дала яркое изображение явленного им Откровения. Матвеева в своем фильме повторяет мысль об аскетизме древнерусской иконы, в которой вместе с тем есть высокая радость. Таковы тайна и прелесть иконы до XVIII века, говорит фильм. “Похвала Богоматери” — шедевр XVI века из собрания Русского музея. Святая Богородица сияет чистотой и добротой. Она — давшая миру Спасителя — спасла род человеческий. Самая совершенная из людей, Богоматерь на иконе является национальным народным типом. Это о подобных памятниках писал Павел Муратов в своих известных очерках: “XVI век вообще пожертвовал многим из стилистических достижений предшествующего столетия. На прежней высоте остались цвета, и даже в иных случаях иконы первой половины XVI века приобрели новое богатство разноцветности”. Основой признания иконы, на самом деле, — по словам Л. Успенского, — служит вероучебное содержание образа. Ни для кого не обязательно знание истории искусства, но знать, во что человек верует, знать, передает ли образ, на который он молится, его веру — обязанность каждого православного, тем более духовенства. Путь современного просвещенного человека к осознанию Церкви тот же, что и к осознанию иконы. И там, и тут те же этапы исканий, заблуждений и наконец прозрение (“умозрение в красках”). Для того, чтобы почувствовать в иконе нечто большее, чем произведение искусства или предмет личного благочестия, нужно в самой Церкви увидеть и почувствовать нечто большее, чем общество верующих. Православный человек, даже увлеченный иконой, иногда колеблется, потому что не уверен, что Более того, для большинства различие между иконой и религиозной картиной часто определяется как разница в стиле: старое — новое, даже старообрядческое — православное. Церковь учит: “Иконопись есть выражение Православия с его догматическим и нравственным учением, раскрытие жизни во Христе и тайн домостроительства Божия о спасении людей”. Документальный фильм “Во имя……” для телепередачи “Русский Дом” сделал режиссер Николай Раужин по сценарию, написанному им вместе с продюсером и ведущим этой передачи Александром Крутовым. “Во имя Отца, сына и Святаго Духа”, — каждый день возносятся голоса священников в православных храмах. Картина Н. Раужина — о церковно-религиозном, художественно-производственном комбинате в подмосковном Софрине, расположенном недалеко от Сергиева Посада (Лавры). После некоторого потепления Кремля к православному епископату в начале 1944 года при Успенском храме бывшего Новодевичьего монастыря был оборудован подвал-мастерская. Здесь работали резчики по металлу и дереву, иконописцы, златошвеи. Затем при церкви Тихвинской иконы Божией Матери, в бывшем селе Алексеевском (станция метро “Алексеевская”), возникла другая художественная мастерская, тайная. Святейший Патриарх Пимен выпросил землю в глиняном карьере в Софрине, в 1974-м состоялось освящение строительства. Теперь здесь кирпичный однокупольный под золотом храм (стилизованный), три тысячи работнкиов. Небесным покровителем Софрина считается святой Серафим Саровский. Скань, финифть, резьба по кости, изготовление митр и плащаниц, даже производство церковных восковых свечей — вот ежедневный труд художественно-производственного предприятия. “Ум собери и соединяй с душой, помилуй мя, грешнаго”… Так молятся софринские иконописцы. Икона понимается молитвой, — читает закадровый текст народный артист России Владимир Заманский, известный в воцерковленных кругах своей духовной жизнью. Икона — первообраз, по слову Патриарха Гермогена. “Спаси мя, яко Един и Всемилостлив”. Режиссер в своей картине снимает всего двух живописцев, поскольку рассказывает Храм — это Град Небесный. Храм — это свет, а воцерковленный человек — это храм. Он живет в Боге и Богом. “Во имя Отца, Сына и Святаго Духа…” Задача Церкви, значит, и задача каждой иконы — раскрытие тайн домостроительства Божия всем своим чадам. Творчество софринских иконописцев выражает православное учение о спасении, оно не автономно по отношению к Церкви. Священник П. Флоренский — а посвятил он изучению иконы немало интеллектуальных и духовных сил — говорил о соблазне для творчества: “Изображая неизвестные ему целомудрие и божественную любовь, художник в современном понимании этого слова может даже руководствоваться благочестивыми намерениями и чувствами. Но, пользуясь лишь полусознательными воспоминаниями об иконе, такие художники смешивают уставную истину с собственным самомнением, берут на себя ответственнейшее дело святых отцов и, не будучи таковыми, самозванствуют и даже лжесвидетельствуют. Иная же современная икона есть провозглашенное в храме всенародно вопиющее лжесвидетельство”*. Искусство, чуждое догматическим предпосылкам и духовному опыту Православия, есть следствие духовного упадка, а не результат искажения вероучения в целом. Духовное наследие исторической Церкви срощено с Преданием, иконописный канон есть твердое правило церковной культуры. “В применении к современной действительности, — подчеркивает Л. Успенский, — догмат иконопочитания имеет значение не только в плане вероучебном, но и в плане внерелигиозном. С одной стороны, ознакомление с Православием и столь характерное для нашего времени возвращение к истокам христианства неизбежно приводит к встрече с образом, иконой, а это значит — к встрече с изначальной полнотой выражения христианского Откровения словом и образом. С другой же стороны, свидетельство, которое несет православная икона, созвучно проблематике современности, поскольку проблематика эта носит ярко выраженный антропологический характер. Центральный вопрос нашего времени — человек, заведенный в тупик возросшим на римокатолической почве секуляризованным гуманизмом” (с. 215). Фильм “Во имя……” показом одухотворенного, творческого труда софринских иконописцев и резчиков, других мастеров ставит заслон внутреннему одичанию современного человека. Антропоцентричности времени авторы документальной картины противопоставляют равновесие личности, не подмятой озверением и вещизмом. Но, мне кажется, не помешал бы режиссеру заряд полемичности или чистой кинодокументалистики. Софринский комбинат выпускает церковные свечи. Свечи — это свет Божий, справедливо говорит фильм, тепло любви. Свечи — свет Истины, пламенная любовь “светильников”: святых угодников. Свечи — наше горячее участие в общей молитве, в богослужении. Но подчас софринские мастера вместо части наличных денег получают, из-за экономической политики “князя мира сего”, продукцию собственного комбината: свечи… Их продают в электричках втрое дешевле, чем эти свечи стоят в храмах. Так творение Божие — человека заставляют сделаться “продуктом общества”. Так воцерковленного человека искушает “князь мира сего”… Документальный фильм “Обитель” — по благословению Святейшего — режиссер из Таллина Владимир Ильяшевич снимал в Пюхтицком монастыре. Успенскому женскому монастырю более 100 лет. Обитель — это дом Пресвятой Богородицы, говорит в картине нынешний Патриарх Алексий II. Покров охраняет монастырь по сей день. Родители привозили отрока Алексия в обитель еще до войны, когда Эстония не входила в состав СССР. Затем епископ Алексий был настоятелем Пюхтицкого монастыря. 11 лет пастырского служения отдал Алексий малой родине — Эстонии, 25 лет — епископскому служению. Всего 36 лет. Он написал три тома “Очерков Православия в Эстонии”, свободно говорит по-эстонски. На экране кадры: надгробие княгини Шаховской — она скончалсь в 1939 году, была покровительницей монастыря; праздник обители — 28 августа, Успение Пресвятой Богородицы; крестный ход к источнику на Журавлиной горе…… Более тридцати лет игуменьей состоит матушка Варвара, кавалер ордена святого всехвального апостола Андрея Первозванного. Пюхтинский монастырь находится под юрисдикцией Патриархии (в то время как Эстонская православная церковь отреклась от Алексия II). В монастыре порядок, чистота, трудолюбие. А нас в замысле этой paбoты особо интepecyют кадры с сестрой Митрофанией. Она — иконописец. Это — ее труд, ее послушание. Сестра Митрофания является прямой ученицей подвижника-реставратора В.О. Кирикова, того самого кудесника, который расчищал лик поясного образа “Иоанна Предтечи” работы самого Андрея Рублева. Иконa происходит из Николо-Пешношского монастыря (собственность Музея древнерусского искусства имени Андрея Рублева). Сестра Митрофания говорит в фильме, что не изобразительное искусство с его возможностями и правилами заботит ее, скромного иконописца, а духовное содержание образа. Священная наполненность иконы, догматическое содержание составляют смысл творчества. Еще четыре послушницы пишут в Пюхтицах иконы. Обитель — “вита”, по-латыни “жизнь”. Источник жизни — в распятом Спасителе, — считает сестра Митрофания. Для нее существует только церковное искусство, иконы создаются для воцерковленного человека, а не для зрителя, тот пришел за свой рубль в музей. “Умозрение в красках” — часть церковной культуры. Искусство — выражение веры, то есть того Откровения, которое несет церковь и которое формировало соответствующее Ему мировоззрение, порождая культуру церковную. “Откровение и теперь осталось тем же, — пишет Л. Успенский. — Той же осталась и наша вера. Продолжает существовать и церковная культура. Но то, что содержит икона, то, что она несет, не зависит от культуры даже церковной. Культуре подвластна лишь художественная сторона образа и его историко-культурный фон” (с. 212.) “Иконописание есть одобренное законоположение и предание кафолической Церкви, ибо знаем, что Она — Духа Святого, живущего в Ней” (текст ороса). “Изначала вырабатываемый Церковью художественный язык иконы становится достоянием христианских народов вне каких-либо национальных, социальных или культурных границ потому, что единство его достигается не общностью культуры и не административными мерами, а общностью веры и сакраментальной жизни, — пишет Л. Успенский (с. 212). — Во времена VII Собора художественный язык Церкви был тем же самым, что и позже, хотя еще и недостаточно очищенным и целенаправленным. “Стиль” иконы был достоянием всего христианского мира на протяжении 1000 лет его истории, как на Востоке, так и на Западе: другого “стиля” не было. И весь путь его есть лишь раскрытие и уточнение его художественного языка, или же наоборот: его спад и отступление от него. Потому что сам этот “стиль” и чистота его обуславливается Православием, более или менее целостным усвоением Откровения. И язык этот, естественно, подвержен изменениям, но внутри иконного “стиля”, внутри иконописного канона, как мы видим это на протяжении почти двух тысячелетий его истории”. Язык — от Духа Святого. * * * Влиятельный обозреватель пишет о “знаменитом нашем иконописце архимандрите Зиноне, создателе школы современной русской иконописи, получившем за это Государственную премию России” (”Новая газета”, 1997, N 33). Поэтому обобщим отношение к иконописному образу, как древнему, так и современному. В своем “Послании к иконописцу” преподобный Иосиф Волоцкий пишет великому Дионисию о том, что святых следует изображать яко живых и стоящих с нами. Икона мыслилась как живой, конкретный пример, способный оказать моральное воздействие на воцерковленного человека. Создавались (и создаются) иконы для воплощения богоносного образа, который передает Истину и сущность Откровения. Перед иконописным образом воцерковленный человек молится а если икона чудотворная, то и прикладывается к ней устами. С другой стороны, иконы остаются памятниками исторического времени. С третьей стороны, памятниками художественной культуры православных народов и стран. “Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий встали в один ряд с самыми выдающимися художниками всех времен и народов” (Н. Голейзовский, С. Ямщиков.., с. 116). Мне кажется, важен принцип полисемантизма, когда восприятие иконы, этого живописного образа, выражает сумму объективных интерпретаций. Икону можно воспринимать неоднозначно. То есть видеть в ней и музейную ценность. Искусствоведы, реставраторы спасали многие сотни икон от уничтожения, разграбления. Даже Зубр — великий генетик Тимофеев-Ресовский — рассказывал мне, как в давние годы вместе с Игорем Грабарем добывал в Карелии для музеев иконы. “Мы их, как бублики, на веревочку навешивали, — вспоминал ученый. Мы тогда жили на одной веранде, в домике на Можайском море. Проходил летний семинар биологов и физиков (Обнинск и Дубна). — Так прозвали наши иконы — “бубликами”. Связками вывозили в Москву, тем самым спасали. Грабарь ведь был больше культурологом, чем живописцем”. Подвижники создали реставрационные мастерские с очень высоким уровнем профессионализма, изучали живописные стили, реконструировали жизненные судьбы художников-иконописцев, открывали специальные отделы в музеях и даже полные музеи, как, например, в 1960 году создали Myзей бывшего Андроникова монастыря. Наконец, эти же поколения специалистов-подвижников писали книги и выпускали репродукции, каталоги, альбомы. Церковную культуру они, подвижники-миряне, ввели в культуру общенациональную, в культуру общеславянскую. Церковь ведет спор о возвращении Троице-Сергиевой Лавре изъятой советским государством ризницы прославленного монастыря. Ризница стала основой великолепной коллекции темперной живописи Загорского историко-художественного заповедника. Среди древнерусских икон коллекции две связаны с жизнью преподобного Сергия, иконы были в его келье, это “келейные” образы: Богородицы и святителя Николая чудотворца, обе — памятники второй четверти ХIV века. Если Бог присудит вернуть ризницу Лавре, то все живописные произведения найдут достойного хозяина: Троице-Сергиеву Лавру, центр монашества и нескончаемого паломничества. А вот старинный Углич — небольшой верхневолжский город. Государственный краеведческий музей. Шесть больших икон деисусного чина, 80-е годы ХV века. Предположительно — Дионисий. Если передать памятники в какой-либо вновь открытый храм, обеднеет городской музей. Перед иконой можно молиться даже в музее. Третьяковка, зал Владимирской иконы Божией Матери. Сокрыт образ в пуленепробиваемом стеклянном ящике. Видел, как творят молитвы и крест православные люди, они же рядовые зрители галереи. Теперь никто не кидается на них с бранью, помолись — и хорошо…