В антологии собраны разные по жанру драматические произведения как известных авторов, так и дебютантов комедии и сочинения в духе античных трагедий, вполне традиционные пьесы и авангардные эксперименты; все они уже выдержали испытание сценой. Среди этих пьес не найти двух схожих по стилю, а между тем их объединяет время создания: первое десятилетие XXI века. По нарисованной в них картине можно составить представление о том, что происходит в сегодняшней Польше, где со сменой строя многое очень изменилось — не только жизненный уклад, но, главное, и сами люди, их идеалы, нравы, отношения.
Российским читателям
На афишах московских и варшавских театров повторяются имена одних и тех же классиков: Шекспир, Мольер, Чехов, Гоголь, однако современный репертуар в наших странах не схож. Если польские театры регулярно ставят пьесы российских авторов: Николая Коляды, Владимира Сорокина, Василия Сигарева, братьев Пресняковых, Ивана Вырыпаева, то на российской сцене современная польская драматургия практически отсутствует.
Впрочем, не только новые пьесы, но и польская классика XX века в России известна мало. К российскому зрителю прорвался только Славомир Мрожек (1930 г. р.), и то сравнительно недавно. Прежде он, политический эмигрант, сбежавший за кордон, был в черном списке.
Подобное происходило и с пьесами Витольда Гомбровича (1904–1969), также эмигрировавшего из Польши. Лишь в 1999 году новосибирский театр «Красный факел» поставил его пьесу «Ивона, принцесса Бургундская», открыв, таким образом, дорогу другим постановкам. Корифей польской драматургии XX века Тадеуш Ружевич (1921 г. р.) известен в России больше как поэт, нежели драматург. А о мастере театрального гротеска Виткации (1885–1939) знают только специалисты.
Помимо политики одной из причин отсутствия польской драмы на российской сцене стала иная театральная традиция. Театр абсурда и гротеска, который доминировал в Польше во второй половине XX века, не привлекал российских режиссеров и актеров, прошедших школу психологического реализма.
Сегодня, однако, ситуация изменилась: молодые драматурги из Польши и России, дебютировавшие на рубеже веков, говорят на одном языке. И те и другие смешивают реализм с гротеском, а цитаты из поп-культуры — с выдержками из греческих и шекспировских трагедий. И те и другие пытаются описать новую реальность, переживающую глубокий кризис ценностей. И те и другие вынуждены бороться с равнодушием театров, привязанных к классическому репертуару и неохотно берущихся за произведения дебютантов.
Краткая история польской революции (в драматургии)
Представьте себе страну, в которой театр, если не считать церкви, — единственное место, где люди могут собираться свободно, без разрешения властей. Где актеры подобны священникам, а драматурги выполняют роль пророков, указывающих дорогу к свободе. При этом лучшие из них не живут на родине и пишут свои произведения в эмиграции, вдалеке от театра и зрителей. У них нет возможности побывать на своих премьерах.
Такой страной была Польша во второй половине XX века. Возможно, нигде театр не играл такой важной роли, как в стране Витольда Гомбровича, Славомира Мрожека, Тадеуша Кантора и Ежи Гротовского. Он выполнял особую миссию: создавал независимое пространство в обществе, лишенном свободы. Это накладывало на деятелей театра особые обязательства. Они должны были не только развлекать, но и сохранять национальную культуру, будоражить сердца, выражать стремление к свободе, разоблачать тоталитарный характер власти, как это делали поэты-романтики: Адам Мицкевич, Юлиуш Словацкий, Зыгмунт Красиньский в XIX веке, когда Польша была лишена государственности. Вынужденные покинуть родину, они в своих произведениях выражали точку зрения свободного человека.
Однако в 1989 году все изменилось. Когда закончилась «холодная война» в Европе и наступила долгожданная свобода, польский театр внезапно перестал играть исключительную роль. Его миссию взяли на себя демократические институты, прежде всего независимые СМИ, более эффективно отражавшие настроения в обществе. Нашествие поп-культуры привело к тому, что театр, который почти полвека выполнял роль национальной исповедальни и амвона, вдруг стал одним из множества доступных на рынке развлечений.
Театр пытался соперничать с кино и телевидением в борьбе за зрителя. Серьезный современный и классический репертуар, с помощью которого велся диалог с публикой, заменили бытовая драма, комедия и фарс, заимствованные на Западе. Символом того времени стал спектакль в варшавском театре «Студио» по пьесе канадца Джона Кризанца «Тамара» о романе польской художницы Тамары Лемпицкой и итальянского писателя Габриеле д’Аннунцио. Спектакль играли одновременно в нескольких местах в здании театра, зрители следовали за актерами, а в антракте могли съесть вместе с ними шикарный ужин, включенный в цену билета.
Развлекательный репертуар и маркетинговые трюки тем не менее не помогали. В начале 90-х зрительные залы польских театров пустовали: тогда родилась шутка, что чаще всего идет пьеса — «спектакль отменен». Установлению диалога между театром и обществом не помогали драматургические новинки из Парижа, Берлина и Лондона, поскольку их тематика в польском контексте казалась абстрактной. Проблемы богатого парижского дерматолога из пьесы «ART» Ясмины Реза, который, не зная, что делать с деньгами, покупает дорогую авангардную картину, были так же далеки от польского сознания, как проблемы наркоманов и гомосексуалистов из пьес Марка Равенхилла, бросающихся в вихрь декадентства и рискованного секса. Польская действительность требовала отдельного описания. После падения Берлинской стены страна претерпевала радикальные изменения, общество постигало законы капиталистического строя, остатки прежнего коммунистического менталитета сосуществовали с новыми структурами эпохи свободного рынка и информации. Эти явления не находили отражения на сцене. Театр был далек от социального землетрясения.
