Многие, даже из числа художников, очень боялись, что публика меньше обыкновенного будет нынче посещать выставку передвижников, потому, мол, что поместилась эта выставка очень далеко, на Сергиевской. Какие напрасные опасения! Публика повалила густой толпой на выставку с первого же дня, можно сказать, даже с первой минуты, как только открылись в первый раз двери боткинского дома на Сергиевской. Могло ли оно и быть иначе, когда у передвижников сложилась такая прочная, такая широкая репутация? Это нынче просто — «солидная фирма». Всякий ждет, что вот как откроется ее выставка, так непременно будет на ней много чего-то великолепного и чудесного. Надо, значит, итти туда. Дело установилось теперь уже так, что, устраивай передвижники свою выставку где угодно — к ним все равно придет весь Петербург. Уже слишком большая сила они стали.

Что касается до меня, то с первого же взгляда выставка поразила и обрадовала меня. Я сразу почувствовал, что из всех пятнадцати выставок, с самого основания Товарищества, эта — самая первая, самая высокая, самая значительная. Такой другой у Товарищества еще не бывало. И это не потому, чтобы тут явились перед публикой наивысшие создания новой русской школы. Нет, их, слава богу, появилось на свет в эти пятнадцать лет много, не менее превосходных и глубоких, чем нынешний раз; таланты художников-товарищей не сегодня только расцвели и выросли. Но никогда еще эти товарищи не выступали с такой массой превосходного, и никогда еще так мало не было у них слабого и посредственного. Какое счастье, какое торжество! И какой громовой отпор тем завистникам и ехидникам, которые не дальше, как в прошлом году, трубили во все трубы, что Товарищество передвижников иссякло и устало, что оно не в состоянии уже более дать ничего важного и значительного, а потому нечего ему жить и быть особняком, а лучше слиться с остальными художниками. Это, значит, вроде как в сказке Крылова: «Забудем прошлое, уставим общий лад», — говорил волк, припертый к стене, «зубами щелкая и ощетинив шерсть». Нет, этому не бывать, отвечали — в басне ловчий, а в нынешней действительности передвижники. Нет у нас мира и лада с тем, где вред и неправда. Были мы врозь, так нам и всегда врозь оставаться.

И в самом деле, дороги разные, цели разные, люди разные, характеры разные — где тут сходиться, где тут обниматься и лобызаться любовно!

Однако воротимся к самому Товариществу. Нынешняя его выставка необыкновенно полна и богата, хотя все-таки не все его члены были в сборе. Некоторые из них отсутствовали — почему, не знаю. Вот художники (одни — члены, другие — экспоненты), которых произведений не было, к великому сожалению, нынче на выставке. Живописцы: В. Васнецов, Литовченко, Харламов, Янов, Лебедев, Костанди, Милорадович; скульптор Позен. Сверх того, никогда я не могу утешиться, что в среде передвижников не присутствует более Куинджи, один из крупнейших и оригинальнейших наших художников.

Кто между членами Товарищества сделал громадный шаг вперед — это Суриков. Он выступил вдруг каким-то преображенным, сильно выросшим художником. Его нынешний шаг вперед напомнил мне тот шаг, какой несколько лет тому назад сделал Куинджи, когда выставил свою «Ночь на Днепре». Это было целое откровение, это было что-то вроде завесы, приподнятой над углом русского искусства. Суриков создал теперь такую картину, которая, по-моему, есть первая из всех наших картин на сюжеты из русской истории. Выше и дальше этой картины и наше искусство, то, которое берет задачей изображение старой русской истории, не ходило еще. При первом взгляде на эту картину я был поражен до глубины души. Такое впечатление производили на меня очень немногие, лишь самые редкие русские картины. Сила правды, сила историчности, которыми дышит новая картина Сурикова, поразительны. Когда смотришь на нее, и вспомнишь, какие прежде бывали у нас «исторические картины», вроде «Последнего дня Помпеи», «Медного змия» — на иностранные сюжеты, «Осады Пскова», «Сцен из жизни Александра Невского» и тому подобные — на русские, можно только улыбнуться и пожать плечами. Да, даже когда вспомнишь исторические картины и более близкого к нам времени, такие, как, например, «Княжна Тараканова», «Петр I с царевичем Алексеем», «Екатерина II у гроба Елизаветы I», «Арест Бирона», «Шуты при дворе императрицы Анны Иоанновны», «Ледяной дом» и т. д. — их вспомнишь, и тотчас опять забудешь их, так переменились наши требования, так мы вперед ушли от прежнего понимания истории и исторических задач. Нынче может годиться нам в деле «историчности» уже только то, что идет по широкой дороге, намеченной для нашей исторической живописи Мясоедовым в его картине (впрочем, еще далеко не совершенной) «Димитрий Самозванец в корчме» и уже гораздо в большем совершенстве и художественной полноте Шварцем в его картинах и рисунках. Со своею нынешнею картиной «Боярыня Морозова» Суриков идет именно по этой верной и глубоко правдивой дороге. Все, к чему стремился в последние годы жизни Перов и чего не достигал в своих картинах: «Никита Пустосвят и „Пугачевцы“, — то теперь осуществилось у Сурикова. Русская история, русский XVII век так и живут, так и дышат у него в картине. Глядишь на картину и чувствуешь себя перенесенным в тогдашнюю Москву, еще полудеревню, но сияющую стройными церквами; чувствуешь себя среди тогдашнего люда, среди тогдашних насущных, жгучих интересов. Вся эта толпа, движущаяся перед нашими глазами, наполнена тогдашними делами, тогдашними волнениями. Все московское население высыпало из своих домов, на сугробы снега, навалившиеся горами на улицы. И молодые, и старые, и богатые, и бедные, и знатные аристократы, и темная чернь, все это повыскакало из домов и толпится на улице, на ступеньках церкви, на заборах. Грозная, всех захватывающая сцена совершается в эту минуту в Москве. Важную госпожу, знаменитую, всему городу известную боярыню Морозову, везут на пытку, на страшные истязания, в подземную тюрьму, где ей суждено без вести пропасть и умереть; но наперед надо, чтобы вся Москва ее повидала, поглумилась и покуражилась над нею, дала бы ей хорошенько испытать, что такое народная ненависть и расправа. Морозова должна быть всей Москвой опозорена и оплевана. Вот для этого боярыню и посадили в розвальни и возят по всей Москве. Впереди идет взвод стрельцов, другие стрельцы идут по сторонам, в своих красных кафтанах, с секирами на плечах. Но чего желали, на что надеялись враги, стоящие у власти, того не случилось. Не вся Москва, не весь народ согласился позорить Морозову и глумиться над нею. Только самая тупая, неразумная, грубая, полуживотная чернь, еще не способная что-нибудь понимать, да аристократия тогдашняя — бояре в золоте и галунах, да попы темные хохочут и радуются, когда мимо них проезжает, на своих страшных розвальнях, несчастная женщина. Масса народная, все „униженные и оскорбленные“, все малые и ничтожные, смотрят на свою боярыню с потрясенной душой, с глубокой симпатией. Они знают только одно: какая она была добрая и чудесная, какая она была до всех милостивая, и как она сокрушалась о народных нуждах, и как она стояла за старую жизнь, за старые отцовские предания, всем дорогие и любезные. И вот они стоят все, по дороге, где едут розвальни, выразив на лице глубокое чувство любви и сострадания. Тут встретились и смешались в густой толпе и сестра Морозовой, княгиня Ухтомская, в дорогих уборах XVII века, вся в бархате, драгоценных мехах, жемчугах, шелке, и богатые посадские женщины, в шитых шапочках и платках, штофных сарафанах, — но еще больше тут монахинь, монахов, служек, юродивых, нищих, мужиков и баб, тайно или явно стоящих за старую жизнь и за старую веру. Даже маленькие мальчишки, и те не все — равнодушные зеваки, взобравшиеся на забор и оттуда рассматривающие спектакль, не все они также злобные насмешники, глядящие прямо в дровни и тупо хохочущие во все горло: между ними есть тоже подросточки, у кого жалостью щемит сердце, а глаза широко раскрываются и грустно смотрят на бедную жертву. Какое во всем тут богатое разнообразие характеров, чувства, настроений, какая рознь умственного развития. Истинная толпа народная, истинная великая масса людская, с сотнею душевных оттенков и способностей. Все лучшие, все высшие русские художники, Репин, Верещагин, Перов, Шварц, Владимир Маковский, Прянишников и остальные, всегда обращались всего более, талантом и душой, к этой народной массе, искали схватить и выразить ее жизнь, ее сцены, ее события. Суриков явился достойным их товарищем. Только у него явилась сила выразить, среди толпы общего и „хора“, тоже и „солистов“. В этом он вышел сходен с Перовым. У того, в его картине „Никита Пустосвят“, не одна только толпа, волнующаяся, мятежная, гремящая бурей, но также и солисты, колоссальные запевалы: сам Никита, бурный, страстный, раздраженный, громко и необузданно укоряющий всех за отступничество, а немного позади него, товарищ его, с большой иконой в руках, тоже раскольник-фанатик, но невозмутимый и непоколебимый, как гранит, как скала, о которую разобьются все кипучие волны врагов и друзей. К такой-то точно характеристике одного действующего лица, среди массы народной, направляется в своей нынешней картине и Суриков. Его боярыня Морозова есть истинный, привлекающий все взоры центр картины. Эта бедная женщина, настрадавшаяся, изможденная, потерявшая всю прежнюю красоту свою, обладает уже только одним: несокрушимой энергией, характером и силой духа, которого ничем не сломить. Это именно та самая женщина, про которую глава тогдашних фанатиков, Аввакум, говорил в те дни, что она „лев среди овец“. У ней на руках цепи, у ней все тело точно смолото истязаниями и мукой, но дух ее бодр и победоносен. Глаза ее как раскаленные черные угли горят из-под ее полумонашеской шапки и черной фаты, все тело словно приподымается с соломы, набросанной в дровнях, она высоко поднимает в воздухе руку с двуперстным сложением (символом всех ее верований и упований), она в экстазе, она проповедует, она пытается зажигать сердца. Нас не могут более волновать те интересы, которые двести лет тому назад волновали эту бедную фанатичку, для нас существуют нынче уже совершенно иные вопросы, более широкие и глубокие, но нельзя и нам тоже не преклониться перед этой силой духа, перед этой несокрушимостью женского ума и сердца. Мы пожимаем плечами на странные заблуждения, на напрасные, бесцельные мученичества, но не стоим уже на стороне этих хохочущих бояр и попов, не радуемся с ними тупо и зверски, с жалостью смотрим на этих глумящихся мальчишек и на этого мужика, что сидит в розвальнях, впереди Морозовой, правит лошадью, и рукою в толстой рукавице замахивается на нее вожжами, чтоб поторопить ее шаг, а сам широко растворил рот, оскалив все свои зубы, и хохочет с остальной толпой. Все это те люди, которые „не ведают, что творят“. Нам за них только жалко, печально и больно. Нет, мы симпатичным взором отыскиваем в картине уже другое: все эти поникшие головы, опущенные глаза, тихо и болезненно светящиеся, все эти кроткие души, которые были в эту минуту лучшие и симпатичнейшие люди, но сжатые и задавленные, а потому не властны они были сказать свое настоящее слово — как во всем тут верно нарисована бедная, старая, скорбящая, угнетенная Русь!

Статьи посвящены пятнадцатой выставке передвижников. Стасов не случайно тут вспоминает отзывы критики по поводу четырнадцатой выставки. На последней не было картин, которые явились бы «гвоздем» сезона, чем был обрадован консервативный лагерь. Представители этого лагеря «затрубили во все трубы», что «Товарищество иссякло и устало, что оно не в состоянии уже более дать ничего важного и значительного», а потому лучше было бы ему слиться с общей массой художников. Уподобление этого рода критик волку, припертому к стенке, который, «зубами щелкая и ощетиня шерсть», предлагает противнику — «забудем прошлое, уставим общий лад», — с тем, чтобы погубить его, — знаменательно для Стасова. Глубокое понимание искусства как процесса борьбы заключено в словах Стасова: «Нет у нас лада и мира с тем, где вред и неправда… дороги разные, цели разные, люди разные, характеры разные, — где тут сходиться, где тут обниматься и лобызаться любовно!»

Выступления Стасова, разоблачающие противников реализма, были злободневны. Свидетельством тому являются хотя бы статьи, появившиеся в журнале «Художественные новости» (В. Воскресенский «Пятнадцатая выставка товарищества передвижных выставок» и В. В. Чуйко «Академическая выставка» 1887, No№ 6 и 7), авторы которых, выступая с эстетских позиций, не только игнорировали и отрицали достижения передвижников, но и приходили к нелепым утверждениям, будто бы русское искусство с «печальной дороги» реализма в конце концов сошло и устремилось к «правде» и «красоте» (В. В. Чуйко). Разоблачению этих выступлений эстетов и посвящена статья Стасова «Поход наших эстетиков».

Пятнадцатая передвижная выставка привлекла особое внимание критики двумя картинами: «Боярыня Морозова» В. Сурикова и «Грешница» В. Поленова (1844–1927). В центре внимания Стасова — выдающееся произведение русской реалистической школы — «Боярыня Морозова».

Следует отметить, что при появлении картин «Утро стрелецкой казни» (1881) и «Меншиков в Березове» (1883) Стасов не оценил должным образом таланта Сурикова (см. статьи: «Портрет Мусоргского», «Заметки о передвижной выставке» и комментарии к ним, т. 2). Теперь он полон восторга от картин Сурикова. Под непосредственным впечатлением от «Боярыни Морозовой» Стасов писал своему брату Д. В. Стасову 25 февраля 1887 года: «Суриков — просто гениальный человек. Подобной „исторической“ картины у нас не бывало во всей нашей школе. Чего Перов желал в обеих своих картинах, „Раскольники“ и „Пугачевцы“, то этот сделал. Эта картина привела меня давеча в неистовый восторг и просто прошибла слезы… Я весь день под таким впечатлением от этой картины, что просто сам себя не помню. Тут и трагедия, и комедия, и глубина истории, какой ни один наш живописец никогда не трогал. Ему равны только „Борис Годунов“, „Хованщина“ и „Князь Игорь“ (III, 334). „Я вчера и сегодня точно как рехнувшийся от картины Сурикова!“ — повторяет он в письме П. М. Третьякову (III, 334–335).