Корни индустриальной идеологии уходят в традиции радикальной литературы и художественных перформансов, которые, в свою очередь, берут свое начало в футуризме, возникшем в начале века. Там же берут свое начало также и индустриальная тактика и методы. Историки искусства 20-го века, в качестве родоначальника перформансов, обычно ссылаются на прото-сюрреалистский театр абсурда Альфреда Жари (Alfred Jarry) Ubu Roi, действовавший в Париже в 1896 году. Филиппо Маринетти (Filippo Marinetti), чей "Футуристический манифест" был опубликован в 1909 году, подхватил провокационистский жезл в своей пьесе "Roi Bombance", написанной в 1905 году. Желание провокации играло основу Первого итальянского футуристического движения, а затем было удачно воплощено дадаистами и сюрреалистами.

Политика всех трех движений (футуризм, дадаизм и сюрреализм) могла сильно различатся в то время, однако при взгляде из сегодня, важными остаются только общие черты. Все три движения были ответами на тогдашние реалии, ответы были разными. Футуризм противопоставлял традиции динамизм, технологию и патриотический милитаризм. Сюрреалистское позитивное видение "прогресса" получило некоторые отклики среди ранних индустриальных музыкантов. Однако, если большинство индустриальных музыкантов (даже такие технофилы, как Kraftwerk) имели довольно иронический и циничный взгляд на вклад науки в историю, футуристы себе такого никогда не позволяли — Маринетти праздновал Индустриальную революцию совершенно серьезно и без тени иронии.

Схожесть дадаизма c индустриальной культурой менее двусмысленна. Ярость дадаистов была инспирирована Первой Мировой Войной, как наибольшим проявлением общественной банальности. Их реакция имела много общего с индустриальным искусством — это была попытка найти эстетику там, где большинство находит только злость. Для дадаистов это означало примитивистскую абстрактную живопись и перформансы в Cabaret Voltaire в Цюрихе, которые включали в себя бессловесную звуковую поэзию.

Вот цитата из "Дадаистского манифеста", написанного Рихардом Хельсинбеком (Richard Huelsenbeck) в Германии в 1918 году: "Искусство, в его исполнении и направлении, зависит от времени, в которое оно живет, и от артистов и создателей эпохи. Высшим искусством станет то, которое, с полным осознанием контекста, представит тысячи проблем дня, которое будет явно наполнено взрывами прошлой недели, которое постоянно будет пытаться собрать собственные члены после вчерашнего крушения. Лучшими и наиболее экстраординарными артистами станут те, кто ежечасно будут выхватывать лохмотья собственных тел из разъяренных катаракт жизни, кто, с кровоточащими руками и сердцами, будут поститься по уму своего времени".

Индустриальная музыка очень сильно в сегодняшнем дне и, соответствуя описанию Хельсинбека "высшего искусства", она адресованна к важнейшим вопросам сегодняшнего дня: социальной отчужденности, иллюзиям, созданным средствами массовой информации и преподносящимся вместо реальности, невозможности морали в культуре, в которой традиционные символы морали потеряли свою силу.

Идея использования шума, как музыкального элемента берет свое начало в манифесте итальянского футуриста Луиджи Руссоло (Luigi Russolo) "Искусство шумов", опубликованном в 1913 году. Сам по себе манифест художника Руссоло был инспирирован работами композитора-футуриста Балилла Прателла (Balilla Pratella), чей "Технический манифест футуристической музыки" (1911 год) содержал следующую фразу: "[Музыка] должна передавать дух масс, огромных промышленных комплексов, поездов, океанских лайнеров, военных флотов, автомобилей и аэропланов. Все это должно присоединять к великой центральной теме поэмы область машин и победную сферу электричества". К сожалению собственная музыка Прателла была гораздо более консервативная, чем можно предположить по его словам.

Еще за несколько лет до Прателла, более известные классические композиторы начали рассуждать о развитии музыки. В 1907 году Ферруччио Бусони (Ferruccio Busoni) писал в "Наброске к новой музыкальной эстетике": "В каком направлении следует направить следующий шаг? К абстрактному звуку, свободной технике и неограниченному тональному материалу". Бусони также не реализовал этот следующий шаг, однако это сделали Шенберг (Schoenberg), Айвс (Ives) и Коуэлл (Cowell), с 1907 по 1919 годов экспериментировавшие с музыкой, которая путем нарастания атональности быстро перерастает в диссонанс, а также (в случае Коуэлла), с способами методами использования старых инструментов.

Отдельно нужно упомянуть и Александра Скрябина, пытавшегося в 20-х годах создать собственный музыкальный строй и эксперементировавшего с взаимодействием звука и света. Индустриальные музыканты, кстати, отдают ему долг уважения — Дженезис Пи-Орридж, к примеру, в разное время записал две крупноформатных вещи, в одной из которых были использованы музыкальные принципы, сформулированные Скрябиным ("Mouth of the knight"), а другая была посвящена его памяти ("Scriabianism").

Тем временем Руссоло начал эксперименты с созданием совершенно новых инструментов. Он создал много шумовых механизмов, таких, как "Свистун", "Взрыватель", "Квакун" и др. — каждый из них был предназначен для извлечения одного типа шума. В ранних перфомансах эти инструменты использовались для создания атмосферы бунта. Чем-то подобным несколько позже, уже в Париже, занимался некоторое время и Игорь Стравинский. Инструменты Руссоло в 30-х годах были разрушены фашистами, их звук можно с трудом представить себе лишь по немногочисленным записям (первая была найдена и издана только в 57-м году) и реконструкциям. Однако наибольшее значение представляет не его музыка, а идеи новой эстетики, изложенные в "Искусстве шумов". Если Бусони предлагал сделать только один шаг по расширению музыкальной свободы, то Руссоло сделал в этом направлении огромный скачок. Руссоло писал: "В 19-м веке, с изобретением машин, был рожден Шум. Сегодня Шум — триумфант и суверенно царствует над чувствованиями людей… Музыкальный звук слишком ограничен вариациями тембров… Мы должны разорвать этот замкнутый круг звуков и завоевать бесконечное разнообразие шумов… Шум, возникающий нерегулярно и беспорядочно из нерегулярного беспорядка жизни, никогда не раскроется перед нами полностью и всегда будет содержать неисчислимое количество сюрпризов.

Разнообразные механические музыкальные инструменты были известны уже несколько столетий назад. Первые часовые музыкальные шкатулки и ручные органы появились уже в 17-м веке. Один из изобретателей того времени Жак Вокансон (Jacques Vaucanson) даже сконструировал музыкальную шкатулку, на крышке которой располагались движущиеся фигурки, реально игравшие на музыкальных инструментах. Однако все эти механизмы не были предназначены для собственно создания музыки. Использование электричества для извлечения звука началось в 1837 году, когда доктор К.Д.Пэйдж (C.G.Page) из Массачусетса заявил о своем случайном открытии "гальванической музыки", метода извлечения круговых тонов, с использованием подковообразных магнитов и спиралей из медной проволоки. Первым электромузыкальным инструментом стал в 1874 году "Музыкальный телеграф" Элиши Грэй (Elisha Grey), представлявший собой двухоктавный полифонический электроорган. За ним последовали многие другие. К примеру, "Поющая радуга" Уильяма Дудделя (William Duddell) в 1899 году и "Телармониум" Таддеуша Кахила (Thaddeus Cahill) в 1900. Последний инструмент представлял из себя огромный комплекс, весивший 200 тонн и длиной около 20-ти метров. Механическая часть "Телармониума" была позже адаптирована и использована в органе "Hammond", первая модель которого относится к 1929 году.

Коммерческие инструменты появились в 20-х годах нашего века после изобретения Ли Де Форестом (Lee De Forest) теплового клапана. Среди них были "Терменвокс", "Ondes Mortenot", "Сферофон" и "Траутониум". Такие композиторы, как Эдгар Вараус (Edgard Varause), Дариус Милход (Darius Milhaud) и Оливье Мессиан (Oliver Messiaen) писали музыку для этих инструментов, пытаясь с их помощью расширить свой звуковой словарь. В 1931 году Лев Термен изготовил для американского композитора Генри Коуэлла специальную клавиатуру, названную "ритмикон", которая могла повторять серии нот — возможно это был первый секвенсор. В 42-м году Джон Кэйдж (John Cage) написал: "Многие композиторы мечтают о компактном технологическом ящике, внутри которого находились бы все возможные к воспроизведению звуки, включая шумы, готовые прийти по команде композитора".

Первый магнитофон, в котором запись происходила на стальную пианинную струну, был запатентован в 1898 году датским изобретателем Вальдемаром Пульсеном (Valdemar Poulsen). Запись на пластиковую ленту, покрытую слоем намагниченного оксида железа, начала производится в 1935 году в Германии. Коммерческое производство подобных магнитофонов началось после Второй Мировой Войны и вскоре стал ясен их огромный потенциал в в создании новой музыки. "Musique concrete" ("конкретная музыка") была представлена миру в 1948 году французским звукоинженером Пьером Шеффером (Pierre Schaeffer). Его первая композиция называлась "Etude aux chemins de fer" и в ней использовались записи гудков локомотивов. она представляла собой коллаж из нескольких записей, которые проигрывались в обратную строну, с разной скоростью и с повторяющимися пульсациями. (Интересная тематическая связь с одержимостью футуристов современной промышленностью и, возможно даже, что выражение "индустриальная музыка" было иронически произнесено уже тогда.) С записями и изменениями скорости записей тогда экспериментировали также Джон Кейдж, Эдгард Вараус, Дариус Миход и Пауль Хиндемит (Paul Hindemith). В 1950 году Шеффер и Пьер Генри (Pierre Henry) записали новую композицию "Symphonie pour un homme seul", которая представляла собой гораздо более мощный и удачный комплекс говорящих голосов, предварительно записанной музыки, механических и природных звуков.

Вовлечение электроники в генерацию звуков повлекло за собой несколько последовательных музыкальных революций. Новая техника позволила производить звуки, ранее не сущестовавшие в природе и развиваться им во времени путями невоспроизводимыми традиционными инструментами. Техника также позволила заняться музыкой людям, не имеющим специального музыкального образования. Однако понадобилось некоторое время, чтобы музыканты, воспитанные в духе классического авангарда, поняли возможности, которые открыла звукозапись и "конкретная музыка".

Тем временем Херберт Эймерт (Herbert Eimert), Роберт Байер (Robert Beyer) и Вернер Майер-Эпплер (Werner Meyer-Eppler) основали в Кельне Студию электронной музыки. Их инструментарий был примитивен и только после прихода в Студию Карлхайнца Штокхаузена (Karlheinz Stockhausen) в 53-м году их музыка развилась в нечто действительно значительное. Сначала их музыка основывалась исключительно на электронных сгенерированных звуках, однако в середине 50-х, в результате работ Штокхаузена ("Gesang der Jnglinge" — 1956) и Варауса ("Poeme Electronique" — 1958) барьер между электронной музыкой, музыкой конвенционной и манипуляциями записями был наконец сломан.

С середины 60-х и в Европе и в Америке начала складываться музыкальная сцена уже непосредственно предвещающающая возникновение индустриальной музыки. Все больше музыкантов начали использовать свободные музыкальные формы, импровизации, электронные инструменты и новаторские методы, позаимствованные из мира академического авангарда, а также сочетать музыку с перформансами и светом/видео. Вместе с этим их музыкальные эксперименты все дальше выходили за рамки, становившейся уже к тому времени консервативной, рок-музыки. К концу 60-х в Европе появился progressive-rock и его немецкая разновидность kraut-rock, представленная, кроме уже упоминавшихся Can, такими артистами, как Tangerine Dream, Faust, Neu, Cluster, Клаус Шульц (Klaus Schulze) и его ранним проектом Ash Ra Temple. Из негерманских "прогрессивных" артистов следует особо выделить Hawkwind, Pink Floyd и Роберта Фриппа (Robert Fripp). В 68-м году в Нью-Йорке начал действовать дуэт Silver Apples, сочетавший в своей музыке машиноподобные электронные осциляторы и психоделические поп-ритмы. Также необходимо отметить Брайана Иноу, также, как Заппа и Шукай, вышедшего из мира авангардной музыки и сыгравшего в 70-х огромную популяризаторскую роль. Еще одна немецкая группа, которую необходимо здесь упомянуть — AMM. Музыканты начинали играть в середине 60-х, как группа свободной джазовой импровизации, однако вскоре познакомились с Карлхайнцем Штокхаузеном и в их музыке начало появляться все больше элементов, заимствованных из академического авангарда. Все больше изменяясь, в середине-конце 70-х AMM органично вписались в индустриальную сцену и стали классикой "импровизационного индастриала".

Кроме того, к 70-му году появились три группы, начавшие играть "индастриал" еще до появления собственно самого "индастриала". Я имею в виду The Residents, экспериментировавших с гитарным нойзом и урбанистическими шумами, Kraftwerk, сочетавшие психоделические минималистические синтезаторные мелодии с жестким машинным поп-ритмом и Sand, по сути дела начавшие играть "ambient" еще до его изобретения Иноу и Throbbing Gristle.

Организационная автономия заключалась в создании собственного полностью независимого лэйбла и собственной дистрибьютерской сети. Индустриальная музыка занимала (и продолжает занимать) крайне критическую позицию по отношению к системам власти и контроля. Это отношение легко распространялось и на системы массовой музыкальной индустрии, поэтому отделиться от нее было просто необходимо. Вслед за Industrial Records последовали и другие — в 77-м году так же в Англии была основана Mute Records и по сегодняшний день остающаяся наиболее коммерчески успешной и масштабам вполне сравнимая с мэйджорс. Также до сих пор существуют и умеренно процветают, основанные примерно в то же время, Play It Again Sam (Бельгия) и United Dairies (Англия).

Однако в создании собственного лэйбла не было ничего принципиально нового. К тому времени уже существовали независимые лэйблы, ориентированные на джаз, регги, "world music" и импровизационную музыку. Существовали даже номинально независимые лэйблы, ориентированные на мэйнстрим — к примеру, Island или Virgin. Единственным принципиальным отличием Industrial Records от предшественников стало то, что они первыми среди "независимых" стали выпускать и распространять, кроме пластинок и кассет, еще и музыкальные видео. Вскоре свой собственный видео-лэйбл Doublevision основали и Cabaret Voltaire.

Однако важность создания собственных лэйблов и, в первую очередь, Industrial Records, заключается в том, что эти образования сосредоточили вокруг себя новых артистов и стали аккумуляторами новой культуры.

В то время выражение "информационная война" обозначало, что идет борьба за контроль не над территорией, а над коммуникациями. Несмотря на ограниченные возможности, Throbbing Gristle и Cabaret Voltaire расширили так далеко, как только возможно, предписания Берроуза о контроле над популярными средствами массовой информации. Кроме непрерывных (и иногда удачных) попыток манипулировать уже существующими СМИ, Throbbing Gristle начали издавать собственный периодический бюллютень "Industrial news", в котором печатались, как описания различных способов и техник контроля, так и обычные новости. Французский журнал "Sordide Sentimental" печатал, как материалы посвященные непосредственно "индастриалу", так и родственным элементам в самых разных областях культуры. Конечно все эти проекты имели распространение в довольно узком кругу и не могли соперничать к крупными СМИ, однако желающий услышать — услышит. Система информационного контроля хотя бы в одном месте была разрушена, появились альтернативные источники информации. В 83-м году Psychic TV и Cabaret Voltaire пытались создать собственные телевидения, эти попытки не увенчались успехом, однако им удалось сделать несколько крупных передач на британском и испанском телевидениях. Через несколько лет появление Интернета дало новый импульс деятельности в этом направлении — если сейчас посмотреть на любой крупный сайт, посвященный индустриальной культуры, то можно обнаружить, что там уделяется много внимания не только собственно музыке, но и другим сферам культуры, политики и экономики, а также конспирологии, оккультным наукам, тем же системам контроля и т. д.

Индустриальные музыканты сразу же начали не только использовать уже существовавшие к тому времени синтезаторы и авангардные методы записи и воспроизведения музыки, но и строить собственные механизмы и применять собственные оригинальные методы. Так первый аналоговый сэмплер был практически изготовлен одновременно Throbbing Gristle и Cabaret Voltaire (естественно, что они тесно общались друг с другом и это не было параллельным изобретением) и представлял собой 6 соединенных кассетных магнитофонов и однооктавную клавиатуру. Бойд Райс, ставший родоначальником такого ответвления "индастриала", как "noise" также занимался конструированием шумовых генераторов и разных странных инструментов, к примеру он изготовил гитару с вентилятором, закрепленным над струнами. На первом его диске было 3 замкнутых дорожки, на следующих двух дисках было от двух до четырех отверстий, несколько замкнутых дорожек и рекомендация прослушивать на разных скоростях.

Вообще же индустриальная музыка воплотила в себе тенденцию в современной музыке к разрушению всех существовавших музыкальных законов и поиску удовольствия в брутальной жестокости. Новая музыка вместе с протестом против политического и социального контроля, лежавшего на поверхности, несла и возможность восприятия собственно самой музыки на множестве разных уровней. Это достигалось и за счет использования свободной импровизации. Индустриальные музыканты, фактически, сломали песенную форму, которой до этого неукоснительно придерживались большинство музыкантов в рок- и поп-музыке. Throbbing Gristle и AMM возможно не были первыми, кто стал использовать импровизацию, но они пошли в этом гораздо дальше, чем это делали до них джаз- и рок-группы. Вот, что, к примеру, говорит Питер Кристоферсон о перформансах Throbbing Gristle: "Пьесы создавались более или менее спонтанно. Не велось никаких предварительных приготовлений, кроме того, что Крис в частном порядке готовил ритмические треки и в общих чертах обсуждались возможные темы песен, которые Джен мог бы использовать, в качестве основы текстов… Мы довольно плохо представляли заранее, что произойдет на том или ином перформансе или во время студийной сессии и каждый из нас отталкивался от того, что происходит в конкретный момент".

Еще одно направление в индустриальной музыке было ориентировано на "конкретную музыку". Такие группы, как Nurse With Wound, John Watermann, а позже Zoviet France, Hafler Trio, Cranioclast, Starfe F.R., P16D4, Noctural Emission, Graeme Revell, P.G.P. и другие продолжили эксперименты композиторов 50-70-х годов в этой области. Причем общими были не только работа с пленками и методика обработки звуков, но и то, что и у тех и других была задействована абстрактная природа звука.

И также необходимо отдельно выделить несколько групп, на которые сильное влияние оказала популярная музыка конца 70-х. Фанк и диско звезд 70-х, типа Defunkt, Джоржио Мородера (Giorgio Moroder), Донны Саммер (Donna Summer), Chic и Джеймса Брауна (James Brown) были взяты на вооружение индустриальными группами Cabaret Voltaire, Clock DVA, Skidoo 23, Hula, Fad Gadget и некоторыми другими и конвертированы в танцевальную "anti-soul" музыку. В 80-х эта музыка, уже без элементов фанка, дала начало "electro body music" и всей современной индустриальной танцевальной музыке, а в популярную танцевальную музыку из "индастриала" просочились инструментарий и некоторые методы работы со звуком.

Здесь многое пересекается с разделом "Работа с информацией", однако индустриалисты использовали такие новые СМИ, как видео и телевидение не только для передачи альтернативной информации, но и для более полного, в сочетании с музыкой, раскрытия идеи и преподнесения ее зрителям на большем количестве уровней. В этом не было ничего принципиально нового, к тому времени музыкальные видеоклипы существовали уже несколько лет, однако видеотехника еще только начинала развиваться и открывала большие просторы для экспериментов. Индустриалисты перенесли в работу с изображением многие приемы, которые они использовали при создании музыки, создали свою собственную видеоэстетику и стали пионерами во многих новых областях.

Еще одним выходом за пределы музыки стало активное использование перформансов. Я уже писал, что Throbbing Gristle возникли из перформанс-группы COUM Transmissions. Они не прекратили этот вид своей деятельности и с началом музыкальных экспериментов. Причем к участию в перформансах приглашалось большое количество людей и активно вовлекались зрители. К примеру, в записи их "живого" альбома "Heathen Earth" участвовало 24 человека.

Многие индустриальные группы, вслед за Throbbing Gristle, ввели перформансы в свою практику. Einstuerzende Neubauten устраивали спонтанные выступления на городских площадях, стройках, заброшенных заводах или просто у скоростных автомагистралей. Английская группа Test Dept, начинавшая, как чисто музыкальная группа, вскоре переросла в нечто подобное авангардному театру. Так во время перформанса "The Second Coming" был использован старый локомотив и принимало участие несколько рассказчиков, несколько танцоров, несколько перкуссионистов, остальные музыканты, знаменосцы и сварщики.

Также в индустриальное движение вписалось и несколько совсем немузыкальных групп. Из ранних можно выделить американцев Survival Research Labs (существующих и до сих пор и устраивающих перформансы с участием сложных механизмов собственной конструкции), Джоанну Вент (Joahanna Went) — она устраивала сольные костюмированные спектакли на темы социальной агрессии, сексуальных перверсий и т. д. (несмотря на то, что в 82–83 годах записала на студии Бойда Райса Graybeat Records сингл "Slave Beyond The Grave" и альбом "Hyena", все-таки состоялась она именно как перформанс-артист) и группу Rhytm & Noise, проводившую эксперименты по сочетанию видио и аудио, причем с упором именно на видео (причем R&N начали свою деятельность в 1969 году и стали первыми артистами, проводившими живые перформансы с участием видео и компьютеров. Возможно, что они были первыми VJ'ями и первыми, кто вживую применил цифровой сэмплинг.)

Группы типа Throbbing Gristle, S.P.K. и Cabaret Voltaire видели общество, как нечто слишком испорченное, чтобы его можно было исправить методами традиционной политики. Поэтому использовалась тактика шоковой терапии. Их тексты и музыка были полны наиболее аморальных проявлений жизни и являлись своеобразным каталогом ужасов современного мира, без каких-то попыток дать какой-нибудь комментарий. Нацизм, ядерная война, серийные убийцы, сатанизм — вот краткий перечень интересов большинства индустриальных артистов.

В 80-х музыканты югославской группы Laibach назвали свою тактику "ретрогардизмом". Основываясь на работах Фрейда и Юнга, они разработали метод излечения социума от болезней путем повторного переживания тех драматических событий, в результате которых эти болезни сформировались (кстати, до Laibach этот метод применительно к личности, начали использовать в психоанализе и ЛСД-терапии). Laibach устраивали театрализованные концерты на тему истории Югославии и сформировали собственный неповторимый стиль, включавший в себя советскую и нацистскую символику.

Шоковые методы давали положительные результаты — часто во время перформансов артистам удавалось пробудить в зрителях агрессию, т. е. спровоцировать их на какие-то действия и, возможно, хотя бы на время заставить выйти из под контроля. Throbbing Gristle и Cabaret Voltaire неоднократно приходилось прекращать свои выступления из-за проявлений насилия по отношению к ним со стороны публики. Бойд Райс во время выступлений обычно находился в железной клетке и выступления доводил до конца, хотя зрители иногда пытались ломать аппаратуру, а один раз кто-то из зрителей попал ему в лоб кружкой с пивом. В коммунистической Югославии концерты Laibach постоянно запрещались и первое время им приходилось каждый концерт устраивать под разными названиями. Они даже вынуждены были из-за преследований покинуть страну на три года. В 85-м году диктор официального телевидения заявил в эфире, что таких людей, как Laibach, необходимо убивать. Возможно это совпадение, но Словения, в которой действовали Laibach и в которой к концу 80-х они и их последователи, сформировавшие движение Neu Slovenische Kunst, получили широкую известность, стала, наравне с Македонией, республикой, мирно отделившейся от Югославии и не принимавшей участие в гражданской войне.

Конечно, интерес к "антисоциальным" темам со стороны индустриальных артистов был вызван не только желанием показать аморальные стороны жизни. Они разрушали современный болезненный социум и внимательно изучали все, что можно было бы взять на вооружение, а также с помощью чего можно было бы лучше понять механизмы этого социума.

Как и явствует из названия, в основе этого стиля лежит игра на перкуссионных инструментах. В качестве таковых обычно используются нетрадиционные немузыкальные предметы от пустых железных бочек и тележек из супермаркета до сложных металлоконструкций собственного изготовления. Элементы этого стиля присутствуют у многих индустриальных групп, однако в чистом виде встречается достаточно редко.

Что послушать: Z'ev "Salts Of Heavy Metals", "Production & Decay Of Spatial Relations", "F.F.F.", Einstuerzende Neubauten "Kollaps", "Halber Mench", "Haus Der Luege", Test Dept. "The Unacceptable Face Of Freedom", "Brith Gof: Gododdin", Les Tambours Du Bronx "Ca Sonne Pas Beau Un Bidon?!?".

"Импровизационный индастриал". Соответственно базируется на свободной импровизации. Берет свое начало из экспериментов Throbbing Gristle и AMM. Так же, как и предыдущий присутствует у многих групп, однако в чистом виде встречается довольно редко.

Что послушать: все концертные записи Throbbing Gristle ("Heathen Earth", "Funeral In Berlin", "Funk Beyond Jazz", "Mission Of Dead Souls", "Once Upon A Time…", "Special Treatment", "Thee Psychic Sacriface" и др.), AMM "To Hear And Back Again", "Generative Themes", "The Inexhaustible Document" и все альбомы Borbetomagus.

По легенде "эмбиэнт" изобрел Брайан Иноу — он лежал в больнице и, вслушиваясь от скуки в уличные звуки, уловил организацию в этом, на первый взгляд хаотичном, шуме. Основными отличительными признаками "эмбиэнта" являются отсутствие четкой мелодии и ритма (особенно барабанного — вместо ритма может присутствовать некая внутренняя пульсация) и атмосферное, прозрачное и обволакивающее звучание. "Эмбиэнт" выходит за пределы "индастриала", его элементы присутствуют во многих современных музыкальных стилях (к примеру, неиндустриальный электронный "эмбиэнт" сейчас представлен продукцией такого лэйбла, как Fax Records, а гитарный "эмбиент" у таких музыкантов, как Sonic Youth, Glen Branka, Michael Brook, Death Kube K). Индустриальный "эмбиэнт" характерен наличием элементов "конкретной музыки", более урбанистическим звучанием, присутствием машинных шумов, возможно гонгов и перкуссии, а также, иногда, дисторшированного вокала. Также выделяют "dark ambient", характерный минорным, более мрачным и готическим, а часто и более грязным звучанием и "isolationism" — популяризованный британским журналом "The Wire" и компиляции лэйбла Virgin "Ambient 4: Isolationism" этот термин отчасти является просто новым названием для индустриального эмбиента, однако также включает в себя некоторые работы современных пост-техно музыкантов, таких, как Aphex Twin и Autechre.

Что послушать: "классический эмбиент" — Brian Eno "Music For Airoports", "Ambient 4: On Land", "Apollo: Atmospheres And Soundtracks", Harold Budd & Brian Eno "Plateux of Mirror: Ambient 2", "The Pearl", Harold Budd "Lovely Thunder", "The White Arcades — Opal", Sand "Ultrasonic Seraphim"; "индустриальный эмбиент" — Throbbing Gristle "20 Jazz Funk Greats", "In The Shadow Of The Sun", "Journey Through A Body", Alan Lamb "Primal Image", CTI "Metaphysical", Arecibo "Trans-Plutonian Transmissions", Noctural Emissions "Mouth Of Babes", Coil "How To Destroy Angels", Thomas Koner "Permafrost"; "dark ambient" — Zone "Bone Of Fire", "The Divine Simplicity", Deutsch Nepal "Benevolence", Raison d'Etre "Within The Depth Of Silence And Phormations", Lustmord "Heresy"; "isolationism" — Aphex Twin "Selected Ambient Works. Vol.2", Autechre "Amber", "Tri Repetae", Sabres Of Paradise "Sabresonic 2", Speedy J "Energy #1"

Часто встречается мнение, что "нойз" это практически тоже самое, что и "dark ambient" и это, наверное, правильно. Также, как и "эмбиэнт", "pure noise", характерен отсутствием четко выраженных мелодии и ритма, однако отличается большей тяжестью и мрачностью звучания и, как правило, очень грязным звуком. Для "нойза" характерны индустриальные шумы и игра на случайных совпадениях звуков. Также выделяют такие направления, как "rhythm & noise" (также иногда употребляется термин "power electronics"), т. е. ритмический "нойз" (Master/Slave Relationship, Hunting Lodge, Esplendor Geometrico, P.A.L., Blackhouse, Allerseelen) и "japanoise" (Aube, Merzbow, Masonna), т. е. "японский нойз", наиболее радикальная форма "нойза", композиции в которой, как правило, представляют из себя однотоновые агрессивные шумы.

Что послушать: все альбомы NON, Bruce Gilbert, Merzbow, Aube, Whitehouse "Halogen CD", SPK "Information Overload Unit", "Letchenschrei", "Auto Da Fe", Alleerseelen "Requiem", "Autdaruta", "Sturmlieder", Dome "Dome 1&2", "Dome 3&4"

Музыка, основанная на сочетании "найденных" немузыкальных звуков. Используются индустриальные шумы, звуки природы, уличные шумы, случайно записанные разговоры и т. д. История этого направления подробно описана в разделе "Предистория". В отличии от основателей направления, современные музыканты часто используют наравне с записями и сэмплами также и обычные музыкальные инструменты.

Что послушать: сборник "A Bead To A Small Mouth" (by Baroni Records), The Hafler Trio "Bang! — An Open Letter", "A Thirsty Fish", "Muriologue", Zoviet France "Eostre", "Collusion", Nurse With Wound "The Sister Of Phataphysics", "The Ladie Home Tickler", "Rock-n-roll Station", Noctural Emissions "The Mouth Of Babes", "Befehlsnotsland", "Songs Of Love And Revolution", "The World Is My Womb", "Stoneface", "Invocation Of The Beast Gods"