Пересказать «Сны и камни» невозможно. И это особенно обидно, ведь перед нами новая Книга Бытия, апокриф Генезиса. Но на первый взгляд, здесь нет ни фабулы, ни действия, ничего не происходит. В сущности, не совсем понятно, зачем в тексте глаголы — толку ведь от них мало, так и хочется сказать: усилия их тщетны. Все сводится, в сущности, к спряжению и параллелизму форм — выражающих не действие, а состояние: быть (есть, суть). Герои тоже отсутствуют, а если и появляются, то лишь безличные и множественные, все вместе: все мальчики, все девочки, матери, отцы, рабочие, жители, никто никогда не фигурирует здесь в одиночку. И нет событий одноразовых, ничто не случается раз и навсегда, то есть с точки зрения однократного, неитеративного повествования — не случается вовсе. А если все же что-нибудь происходит, то лишь затем, чтобы в следующий момент обернуться миражом, подделкой или своей противоположностью.

Итак, пересказ невозможен из-за скудости фабулы. Но также и по причине богатства языка. С виду лаконичный и описательный, он постоянно подвергается метафоризации, взрывается иронией, лопается шуткой. Все равно что смех пересказывать — попробуйте-ка.

«Сны и камни» — антипод «нормальной» повествовательной прозы (если под таковой по-прежнему понимать реалистически-натуралистическую модель XIX века). Похоже, для автора литература — как раз то, что пересказать невозможно. Поэтому — как отмечали некоторые рецензенты — проще определить, чем книга Тулли

не

является, нежели установить, что же она собой представляет. Текст откровенно насмехается над литературными формами и нашими читательскими привычками. Поэтому «Сны и камни» причисляли к «поэтической прозе» и одновременно от нее отмежевывались, полагая, что «поэтическая проза» — никакая не проза и не поэзия, но сентиментальная исповедь графомана. Разумеется, повесть Магдалены Тулли «поэтична» — по Якобсону, в плане языковой структуры и не поэтична — в бытовом понимании этого слова. Поэтому «Сны и камни» называли также «поэмой в прозе», «мифической повестью», «космогоническим трактатом», «эссе» и даже «медитацией» — в восточном, буддийском ее варианте. Говорили о магическом реализме, сюрреализме, онирической прозе. Поминали Шульца, Итало Кальвино, Арагона с его «Парижским крестьянином» и Кортасара с «Возможностью абстракции», а также — разумеется — Жоржа Переса.

Все эти интерпретации в какой-то мере справедливы. И одновременно ложны, ведь обычно если автор обращается к известным жанрам, то делает это ради полемики, сатиры, насмешки. Магдалена Тулли пишет à rebours, использует готовые формы, чтобы показать их ограниченность, их — применительно к нашему опыту — комичность. /…/

В мире Города Магдалены Тулли (или, если угодно, в городе мира) заложено некое фундаментальное противоречие. С одной стороны, как в любом космогоническом мифе, здесь царит беспредельная, спонтанная демиургичность. Открывается сезам, расцветает рай, заполняется ковчег. Все есть, всего вдоволь. И материала, и рук, и неисчерпаемого энтузиазма. В порыве созидания одни вещи творят другие, громко заявляет о себе реальность, потребность рождает исполнителя, препятствий не существует. «Надо создать шоферов, монтеров, вагоновожатых и кондукторш, медсестер и милиционеров»? Что может быть проще! «Чтобы сотворить всю эту толпу, достаточно было сшить тиковые комбинезоны, белые халаты с крахмальными чепцами и мундиры из серого сукна». Эта плодотворность ex nihilo дается словно бы легче, чем библейская, ибо созидающее слово тут не только было вначале, оно всегда под рукой (повествователя). От начала до конца «Сны и камни», по сути, — фокус извлечения бытия из цилиндра иллюзиониста.

Древо мира, как любое дерево, в начале вегетации выпускает нежные золотистые листочки, которые постепенно приобретают темно-зеленый цвет и серебристый отлив. Затем они желтеют и краснеют, будто горят живым огнем, а догорев, делаются коричневыми и падают на землю — истрепанные до дыр, подобные испепеленным бумажкам, насквозь проржавевшим жестянкам. С первых мгновений, когда свежее всего зелень и больше всего птиц распевает среди ветвей, вглубь земли прорастает влажное и темное антидерево, точимое червями. Подземный сук — продолжение сука надземного, каждая ветка незримым акведуком связана с антиветкой, придавленной тоннами земли.

Когда вегетация близится к концу, древо мира усыпано плодами. Плоды созревают, падают и гниют. В каждом сидит косточка, в косточке — завязь дерева и антидерева, крона и корень. Все будущие сезоны вегетации дожидаются своего часа в косточках, в завязях, в завязях завязей. Плод — часть дерева, однако заключает в себе все будущее дерево вместе с плодами, которые на нем вырастут.

Города, которые созревают на древе мира, замкнуты в своей форме, словно яблоки. Все одинаковые: ни один не похож на другой. Воплощением одного-единственного варианта из перечня возможных является даже название, выведенное над перронами. Одна река — другой не требуется — прокладывает себе путь тщательно, раз и навсегда. Один набор улиц, один зоопарк. Жители наперечет знают оттенки облаков на небе и штукатурки на стенах. Каким бы что ни получилось, другим ему уже не быть. Коль скоро одно им дано, другое неминуемо будет отнято. Каждый взгляд наводит на мысль, будто их чем-то обделили. Перемещаясь по городу, они лихорадочно воображают, как еще тот мог бы выглядеть. Если, к примеру, река течет лениво и широко, огибая песчаные отмели, рано или поздно они сочинят другую, какой им не досталось, — глубокую и стремительную, с обрывистыми берегами, поросшими бурьяном. Так что зарождаясь, созревая и разлагаясь, город заключает в себе одновременно все возможности и всю картину мира. Он — часть и целое, беспредельность и Богом забытая глухая дыра. Песчинка в мире и пропасть, в которой мир теряется, как слива в компоте. Ибо закон, упорядочивающий большие и меньшие целые, гласит, что малое содержится в большом, а большое в малом. И только благодаря этому мир уместился сам в себе. И только так он может существовать. Ведь иначе ему некуда было бы деваться.

Вскоре после того, как древо мира загорелось живым огнем и испепеленные листья опали с его ветвей, из позабытой всеми косточки стало что-то проклевываться. Почему именно тогда, почему здесь и почему так? Это объяснялось неповторимыми особенностями сезона, качеством почвы и направлением ветра. Короче говоря, по-другому быть не могло. Разом пошли в рост здания общественные и жилые, большие, средние и малые, стройные и неуклюжие, нарядные и обыкновенные. Они появлялись из-под земли и тянулись ввысь, окруженные деревянными строительными лесами, тучами известковой пыли, в суматохе и гомоне, среди скрипа тачек, постукивания мастерков, резких предупреждающих возгласов и глухого звука падающих кирпичей.