Позади долгие и мнительные месяцы выбора пьесы. Остановились на пьесе американского писателя Джона Херси «Скупщик детей». Больше чем полгода идут серьезные и упорные репетиции. Ищем взаимоотношения, ищем характеры, ищем внутренние конфликты. Спорим, находим решения сцеп. Потом выясняется, что эти решения неверные. Снова ищем. Актеры работают серьезно и с интересом. И вот собираем все сцепы в акт. Акт первый, акт второй… Первый прогон… И ничего не получается. Длинно, скучно, бесцельно. Голова кругом. По спине течет холодный пот. Что же делать? И снова начинаем перебирать все сценки и переходы, начинаем сокращать, видя явные длинноты. Опять собираем все вместе. И опять ничего не получается. Проклятая профессия — театр. Кажется, все предусмотрел, обо всем подумал, а спектакль начинает диктовать свои законы, которые только сейчас выявились.

И ты бессилен, пока не поймешь эти законы.

А где же весь твой опыт, где твои годы труда и затрат

?..

Ничего это не стоит перед не поддающейся твоим усилиям загадкой-сценой. Такое бывает и с режиссером и с актером. Тупик. Растерянность. Да, уж действительно, проклятая профессия.

Об актерской профессии пишут много, стараются раскрыть ее секреты. Тем не менее она остается профессией во многом таинственной. Что такое обаяние? Что такое заразительность актера? Что такое талант? Есть еще десятки других вопросов, на которые ответить невозможно, потому что талант неповторим, он единствен.

Часто видишь, что актер и образ находятся на разных берегах, как исполнитель играет нечто такое, что не присуще его актерской индивидуальности. При этом он старается убедить нас в том, что ему самому не очень хорошо известно, заставить нас переживать то, что ему самому не так уж близко. И только в редчайших звездных взлетах актерского существования происходит даже не слияние, а какой-то переплав из актера и роли и создается некий другой металл. Пример такого взлета — Бабочкин — Чапаев.

Имя Бориса Бабочкина сейчас уже невозможно отделить от самого понятия истории советского театра, советского и мирового кино, ибо оно является одним из прочнейших волокон в ее сплетении. Я бы сказал, что это новый «элемент» в актерской «таблице Менделеева», высочайшая вершина нашего искусства.

В подобном взлете всегда есть опасность, ибо в дальнейшем такой характер как бы становится диктатором, от него зритель отсчитывает все последующие роли актера. Другими словами, актер может стать рабом роли, неотделимым от представления о ней, и все остальные, последующие работы начинают отсчитываться от этого берега, и чаще всего отсчитываются снисходительно. Но роль, подобная Чапаеву, редка, полна в своем роде величия — ее ни с чем сравнивать невозможно. И тем не менее актер продолжает жить, должен работать. Ведь Борис Бабочкин сыграл Чапаева, будучи еще молодым человеком. Но он был слишком крупной личностью, слишком велика была сила его творческих возможностей, чтобы остаться актером одной, даже такой, роли. Несмотря на страшный диктат роли Чапаева, он продолжал много и упорно, жестко и беспощадно трудиться и в кино и в театре. Я поражался в самом буквальном смысле этого слова его работоспособности в последние годы жизни. Пронзительны по смелости и точности трактовок его телевизионные работы, иной раз спорные и бесконечно своевольные, но все-таки предельно ясные, в чем-то именно бабочкинские. Он был художником настойчивым и не сомневался никогда в найденном решении, не колебался в исполнении, будь то монологи из пушкинских «Маленьких трагедий» или его величайшая, прекраснейшая работа — чеховская «Скучная история». Я и сейчас вижу перед собой его трагический взгляд, глаза, в которых был тусклый свет напрасно прожитых лет, слышу этот тягучий вроде бы тенорок, какой-то надтреснутый звук пропащей жизни. Какая неторопливость, какая поразительная скупость в средствах и какая глубина, какой богатейший, какой интереснейший внутренний мир! Игорь Владимирович Ильинский сказал, как мне кажется, пронзительные слова про этого человека, которого нам очень не хватает: «Мне теперь скучнее стало на худсоветах, мне скучнее стало на собраниях Малого театра, и не только Малого. Ибо не встает Борис Бабочкин и не начинает громить халтуру, не начинает называть вещи своими именами».

Его боялись, к нему невозможно было приладиться добрыми словами или лестью; он был беспощаден ради искусства.

До пятнадцати лет я толком не знал, что такое театр. Когда же я отравился этим ядом? Сорок с лишним лет назад. И началось-то как-то незаметно и несерьезно. Правда, в городок Тара, где жила наша семья, приезжали на лето актерские труппы из Тобольска или из Омска и играли в летнем театре городского сада. Выпросив у мамы денег, ходил и я смотреть спектакли. Но, пожалуй, я смотрел на это как на сказку, которая ко мне не имеет отношения. Эта сказка не вызывала желания участвовать в ней. Да и видел-то я, наверное, спектакля два-три, не более, потрясений у меня никаких не осталось.

Театр был без потолка, только крыша, и когда начинался дождь, то возникало такое ощущение, словно сидишь внутри барабана, по которому быот сотни палочек. Актеров в дождливые дни почти не было слышно.

В кино, куда мы, мальчишки, бегали часто, тоже увлекал только, так сказать, сюжет: «А он сейчас как стрельнет!», «Посмотри, посмотри, как он сейчас понесется!» Замечательна эта мальчишеская способность — все заранее знать и переживать горячо, как впервые. Хоть в сотый раз смотришь фильм, знаешь все движения героев картины, а все принимается непосредственно, взаправдашне, и замирает сердце, и стучат босые ноги о пол от восторга, и горят глаза радостью победы или отчаяньем поражения.

Вот эта удивительная способность детей быть непосредственными, безоговорочно верить в происходящее во время ли игры, на экране ли, на сцене ли и есть далекая и редко достигаемая актерская мечта.

Я не буду рассказывать историю возникновения нашего театра. Хочу только сказать несколько слов о его создателе, каким он дошел до нас в воспоминаниях, в восприятии и даже, если так можно выразиться, в глазах его учеников — наших учителей. Нередко память о человеке довольно быстро затягивается временем. Но есть имена, в данном случае я говорю о деятелях культуры, память о которых с каждым годом становится, напротив, все более яркой, все более глубокой. Вероятно, это происходит не только в силу значимости этих людей в искусстве, но и в силу огромного, неизгладимого следа, который они оставили в душах и сердцах тех, кто с ними встречался.

Наши учителя рассказывали о революции, о Евгении Богратионовиче Вахтангове, о том далеком нам времени с таким волнением и с такой любовью, которую нельзя наиграть при самом большом театральном опыте. Они с таким трепетом говорили о Вахтангове, с таким, я бы сказал, обожествлением (я сознательно употребил это слово, ибо речь идет о гении режиссера), что он до нас, не видевших его, доходил как некая близкая и в то же время легендарная фигура. Близкая потому, что его советы, его деяния живут в людях — тех, которых мы знали близко, легендарная потому, что он создал театр, в котором мы сейчас трудимся и творим. Он успел набросать сочно и ярко эскиз нового театра, рожденного Октябрем. «Принцесса Турандот» — первый его спектакль. Сам режиссер, тяжело больной в то время, даже не увидел премьеры. И уже ученики Вахтангова потом превратили эскиз в слаженный, своеобразный и интересный театральный коллектив, который унаследовал все лучшее и от своего учителя и от того беспокойного и прекрасного времени.

Нам дорого в нашем театре все вахтанговское. Ведь Евгений Богратионович в своих высказываниях, дневниках и письмах, говоря о революции, принимал ее и как революцию в искусстве, как поиски новых путей развития его, как высокое требование к таланту — служить народу! Он неустанно говорил о народности истинного искусства: «То, что отложилось в народе, — непременно бессмертно. Вот сюда художник должен устремить глаза своей души».

Вахтангов — вся сила, гигантский талант этого человека — выразился в том, что он шел в искусстве своими, непроторенными порогами. Его заветам следовали его ученики, такие, как Б. Щукин, Р. Симонов, Ю. Завадский, Б. Захава, И. Толчанов, Ц. Мансурова, Е. Алексеева.

По-разному начинает актер работу над ролью. И каждая занимает свое место в его творческой биографии. И след оставляет разный. Но есть роли, значение которых перестает быть чисто художественным. Такой работой для советского актера является образ Владимира Ильича Ленина.

Сколько слов сказано мастерами искусств о великом образе, сколько книг написано! Казалось бы, изучи этот богатейший материал, познакомься с лучшими актерскими работами в кинофильмах, в сегодняшних спектаклях — и приступай к созданию роли. Но нет, каждый актер, как и все его предшественники, садится за ленинские труды, слушает пластинки с записями ленинского голоса, расспрашивает тех, кто знал Владимира Ильича, погружается в мемуарную литературу того времени. Ибо все это нельзя воспринять со слов, а надо самому почувствовать, обдумать, постигнуть.

Все, что я продумал, до каких размышлений дошел, мне хочется рассказать в связи со своей работой над образом В. И. Ленина и в театре и на телевидении.

За два года до празднования столетия со дня рождения В. И. Ленина, то есть в 1968 году, на телевидении начали снимать цикл телефильмов «Штрихи к портрету В. И. Ленина» по сценариям М. Ф. Шатрова (режиссер Л. Пчелкин). Это были основанные на точных документах сценарии. Первый телефильм — «Поименное голосование» — был о ратификации Брестского мира, второй «Полтора часа в кабинете В. И. Ленина» — рассказывал о напряженнейших полутора часах после убийства германского посла Мирбаха, которое могло дать возможность германскому правительству растоптать Брестский мир, на что, собственно, рассчитывали правые эсеры, совершившие это убийство. Следующие назывались «Воздух Совнаркома» и «Коммуна ВХУТЕМАС». Эти телевизионные фильмы были сняты за два года, но по разным обстоятельствам, от нас не зависящим, свет они не увидели. Было в них немало интересного, заключавшегося, прежде всего, в том, что подняты и показаны «или неизвестные, но значительнейшие страницы жизни Владимира Ильича. Было много и поспешности, незаконченности.