В книге собраны рассказы и прозаические миниатюра французских писателей первой половины XX века. Значительная часть вошедших в книгу произведений в русском переводе публикуется впервые.
ОТ СОСТАВИТЕЛЕЙ
Утвердившаяся в искусстве еще в XVI веке, в эпоху Маргариты Наваррской, прославленная именами Лафонтена, Вольтера, французская новелла и повесть в XIX веке достигает расцвета, оспаривая в прозе первенство у романа.
Безрассудно влюбленная Ванина Ванини и зловещий Гобсек, пылкая Кармен и отважная Пышка, Фелисите — «простое сердце» и трагический возлюбленный арлезианки, — кому неведомы классические творения Стендаля и Бальзака, Мериме и Мопассана, Флобера и Доде?
В XX веке, разрушая недоверие издателей, малый жанр отстаивает свои права. Писатели-новеллисты по-своему разрешали конфликты и эстетические проблемы, которые занимают драматургов и романистов. В творчестве ведущих художников новелла соседствует с романом. Пример тому — Анатоль Франс, возродивший традицию ренессансного фаблио; по-лабрюйеровски зоркий и беспощадный сокрушитель буржуазного аморализма Жюль Ренар, мастер трагической миниатюры Шарль-Луи Филипп, суровый исповедник мятущейся души Франсуа Мориак, родоначальник социалистического реализма во Франции провидец Анри Барбюс.
Для разных жанров едина порожденная общественной необходимостью задача — утолить неиссякаемую потребность личности в духовном самопознании, в открытии сокровенных истоков человеческих чувств и поступков, смысла жизни и места каждого в ней. Человек в его взаимоотношениях с обществом и природой — их общий объект.
Но тождественная эстетическая цель воплощается в романе и новелле по-разному благодаря «субъективным», исторически сложившимся качествам одного и другого жанра. Изобразительные и выразительные возможности романа и новеллы не одинаковы. В центре внимания романиста, как правило, — двусторонний процесс воздействия личности на общество и общества на личность. Развитие общественного сознания влечет за собой в XX веке эволюцию жанровых свойств романа: возрастает его временная, историческая и социально-пространственная емкость — от масштаба одной человеческой жизни до судеб целых народов и государств, судеб, увиденных сквозь призму разных социальных слоев и многих поколений.
ФРАНЦУЗСКАЯ НОВЕЛЛА XX ВЕКА
1900–1939
АНАТОЛЬ ФРАНС
(1844–1924)
Франс родился в Париже, в семье книготорговца Франсуа Тибо. Еще в лицее он благоговел перед наследием античности и классицизма. В 70-е годы испытал влияние парнасцев, поборников теории искусства для искусства (сборники стихов «Золотые поэмы», 1873; «Коринфская свадьба», 1876). В Анатоле Франсе рано пробудились любовь к красоте и гармонии, презрение к буржуазному своекорыстию. Ирония и эпикуреизм Франса ощутимы в романе «Преступление Сильвестра Бонара» (1881). Его органическая связь с жизнелюбивым ренессансным мироощущением и просветительскими идеалами воплотилась в сюжетах и тонком юморе романов «Харчевня королевы Гусиные Лапы» (1893), «Суждения господина Жерома Куаньяра» (1894), во многих новеллах из книг «Перламутровый ларец» и «Колодезь святой Клары». Франс — ироничный, афористичный рассказчик, возродивший классически ясную, сдержанную манеру повествования.
На рубеже веков Франс завершил свою тетралогию «Современная история», в которой подверг критическому анализу буржуазную действительность и буржуазные идеалы, воплотив в ее образах порыв человека к свободе и социальной справедливости. «Современная история», вслед за «Человеческой комедией» и «Ругон-Мак-карами» продолжившая реалистическое познание мира, явила во французской литературе XX века пример открытого выражения художником идеи демократизма и сочувствия всемирному рабочему движению. Об итогах буржуазной цивилизации и грядущем всего человечества Франс размышлял в фантастических, сатирических и гротесковых романах — «На белом камне» (1904), «Остров пингвинов» (1908), «Восстание ангелов» (1914).
Анатоль Франс, друг Жана Жореса, сотрудничал в газете «Юманите» и различных социалистических организациях. Он приветствовал революцию 1905 года в России и победу Октября; осудив интервенцию, требовал прекратить блокаду молодого Советского государства. В 1919 году Франс поддержал антимилитаристскую деятельность Барбюса, в 1921-м оказал прямую помощь ФКП. Органически присущая Анатолю Франсу народность, социальные истоки его интеллектуальной мощи емко охарактеризованы Максимом Горьким: «Думая о гении Анатоля Франса, невозможно умолчать о духе наций. Как Достоевский и Толстой, каждый по-своему, показали с полнотою, совершенно исчерпывающей, душу русского народа, так для меня Анатоль Франс всесторонне и глубоко связан с духом своего народа… Франс прежде всего изумляет своим мужеством и духовным здоровьем; поистине, это идеально «здоровый дух в здоровом теле».
Кренкебиль
I
В каждом приговоре, что выносит судья именем народа-суверена, заключено все величие правосудия. Жером Кренкебиль, торговец вразнос, познал, сколь высока власть закона, когда был привлечен к уголовному суду за оскорбление блюстителя общественного порядка. Заняв указанное ему место на скамье подсудимых в роскошном и мрачном помещении, он увидел судей, секретарей, адвокатов в мантиях, судебного пристава с цепью на груди, жандармов, а за перегородкой — обнаженные головы безмолвных зрителей. Увидел он, что и сам сидит на возвышении, — как будто обвиняемый, представший перед судьями, приобщается неких зловещих почестей. В передней части зала, между двумя членами суда, восседал председатель г-н Бурриш. Академические пальмы были прикреплены к его груди. Бюст, олицетворяющий Республику, и распятый Христос венчали судилище, так что все законы божеские и человеческие нависли над головой Кренкебиля. Его обуял вполне понятный ужас. Не имея склонности к философии, он не стал вникать, что означают и бюст и распятие, и не задумался над вопросом, совместимы ли во дворце Правосудия Христос и Марианна. А между тем здесь нашлась бы пища для размышлений, ибо доктрина папского главенства и каноническое право как-никак во многих пунктах не согласуются с конституцией Республики и с гражданским кодексом. Насколько известно, декреталии не отменены. Христианская церковь по-прежнему учит, что законна лишь власть, дарованная ею. А Французская республика до сей поры настаивает на своей независимости от папской власти.
«Господа судьи, — резонно мог бы заметить Кренкебиль, — поскольку президент Лубе не помазан на царство, Христос, повешенный над вашими головами, отвергает вас через посредство соборов и пап. А может быть, он присутствует здесь, дабы напомнить вам права церкви, сводящие на нет ваши права, иначе его пребывание вовсе лишено смысла».
На это председатель суда Бурриш, возможно, возразил бы:
«Обвиняемый Кренкебиль, французские короли издавна не ладили с папой. Гильом де Ногаре был отлучен от церкви, но не сложил с себя полномочий ради такой малости. Христос в зале суда не имеет ничего общего с Христом Григория Седьмого и Бонифация Восьмого, Это, если угодно, Христос евангельский, не имевший понятия о каноническом праве и даже не слыхавший об окаянных декреталиях».
На это Кренкебилю уместно было бы ответить: «Евангельский Христос был бунтарь, и вдобавок ему вынесли такой приговор, который все народы христианского мира вот уже тысячу девятьсот лет считают крупной судебной ошибкой. Посмотрим, осмелитесь ли вы, господин председатель, его именем приговорить меня хотя бы к двум суткам ареста».
II
Жером Кренкебиль, торговец овощами, катил по городу свою тележку, выкликая: «Капуста, репа, морковь!» А когда у него бывал лук-порей, он выкликал: «Спаржа в пучках!», потому что лук-порей — это спаржа бедняков. И вот 20 октября, когда он в обеденный час спускался по Монмартрской улице, башмачница, г-жа Байар, выглянула из своей лавки и подошла к тележке с зеленью. Брезгливо подняв пучок лука-порея, она промолвила:
— По-вашему, это хороший лук? Сколько за пучок?
— Пятнадцать су, хозяйка. Лучше не найдете.
— Пятнадцать су за три поганых луковки?
III
Председатель суда Бурриш потратил на допрос Кренкебиля целых шесть минут. Допрос мог бы внести какую-то ясность, если бы обвиняемый отвечал на задаваемые ему вопросы. Но Кренкебиль не имел навыка в прениях, а с такими собеседниками у него язык и вовсе отнимался от благоговения и перепуга; не мудрено, что он безмолвствовал, и ответы за него давал сам председатель, ответы, полностью его изобличавшие.
— Итак, вы признаете, что сказали: «Смерть легавым!»? — заключил Бурриш.
— Я сказал «Смерть легавым!» потому, что господин полицейский сказал: «Смерть легавым!» А тогда я тоже сказал: «Смерть легавым!»
Он силился объяснить, что был поражен неожиданным обвинением и от растерянности повторил нелепые слова, которые ему ошибочно приписали, а сам-то он их, уж конечно, не произносил. Повторив: «Смерть легавым», он хотел сказать: «Статочное ли дело, чтобы я такое выговорил!»
IV
Кое-кто из публики и двое-трое адвокатов покинули зал, после того как приговор был зачитан и секретарь уже объявил следующее дело. Уходившие ни словом не обмолвились о случае с Кренкебилем, сразу же выкинув его из головы. Один лишь Жан Лермит, гравер, мастер офорта, случайно забредший во дворец Правосудия, задумался над тем, что увидел и услышал. Обло-котясь о плечо мэтра Жозефа Обарре, он начал так:
— Председатель Бурриш достоин похвалы хотя бы за то, что не дал воли праздному любопытству и обуздал в себе ту умственную гордыню, которая тщится все познать. Сопоставляя противоречивые показания полицейского Матра и доктора Давида Матье, судья вступил бы на зыбкий путь сомнений. Метод изучения фактов, основанный на законах критического мышления, несовместим с исправным ходом судопроизводства. Если бы судья имел неосторожность прибегнуть в своих выводах к этому методу, ему пришлось бы полагаться на личную проницательность, как правило скудную, и на обычную немощь человеческого разума. Какой вес имели бы такие выводы? Надо признать, что исторический подход отнюдь не придает делу необходимой достоверности. Достаточно вспомнить случай с Уолтером Ралеем.
Однажды, когда Уолтер Ралей, заточенный в лондонском Тауэре, по обыкновению, работал над второй частью своей «Всемирной истории», у него под окнами началась потасовка. Он пошел посмотреть на драчунов и вернулся к работе, уверенный, что запомнил все подробности происходившего. Но когда назавтра он заговорил об этой сцене с одним своим другом, свидетелем и даже участником ее, тот опроверг все его наблюдения. Сделав отсюда вывод, сколь трудно дознаться истины о событиях далекого прошлого, когда и происходившее непосредственно на его глазах ускользнуло от него, он бросил свою рукопись в огонь.
Будь судьи так же совестливы, как сэр Уолтер Ралей, они бросали бы в огонь все результаты следствия. Но они не смеют так поступать. С их стороны это было бы отрицанием правосудия, а значит, преступлением. Итак, установить правду нельзя, но не судить тоже нельзя. А кто требует, чтобы судьи в своих приговорах опирались на последовательное изучение фактов, тех надо считать злокозненными лжемудрецами, враждебными как гражданской, так и военной юстиции. Обладая судейским складом ума, председатель Бурриш в своих решениях никогда не станет опираться на разум и науку, выводы которых служат предметом нескончаемых споров. Свои приговоры он обосновывает догмами и подпирает традицией, что уподобляет их заповедям церкви. Приговоры его равноценны канонам. Я хочу этим сказать, что он руководствуется рядом неколебимых канонических положений. К примеру, свидетельские показания он оценивает отнюдь не по зыбким и обманчивым признакам правдоподобия и сообразия с человеческой натурой; ему важно, чтобы они были категоричны, незыблемы и самоочевидны. Вес оружия придает им весомость. Что может быть и проще и умнее? Он считает неоспоримым свидетельство полицейского, чьи человеческие качества ему безразличны и в ком он видит чисто отвлеченный идеал блюстителя порядка, числящийся по спискам парижской полиции. Ему вовсе не кажется, что Матра (Бастьен), уроженец Чинто-Монте (Корсика), не способен ошибаться. Он никогда не думал, что Бастьен Матра наделен исключительной наблюдательностью и умением строго и точно анализировать факты, Собственно говоря, для него существует не Бастьен Матра, а полицейский номер шестьдесят четыре. Он знает, что человеку свойственно ошибаться. Любой из простых смертных может ошибаться. Могли же ошибаться Декарт и Гассенди, Лейбниц и Ньютон, Биша и Клод Бернар. Все мы то и дело ошибаемся. Поводов для заблуждений у нас множество. Восприятия чувств и суждения разума служат источником самообмана и причиной неуверенности. Нельзя доверять свидетельству одного человека: «Testis unus, testis nullus». А порядковому номеру следует верить. Бастьен Матра из Чинто-Монте не огражден от заблуждений. Но вне своей человеческой сущности, как понятие, как полицейский номер шестьдесят четыре, он ошибаться не может. Понятие не содержит в себе ничего от природы людей, от того, что их смущает, развращает, вводит в соблазн. Оно беспорочно, неизменно, едино. Потому-то суд без раздумия отверг свидетельство доктора Давида Матье, всего лишь человека, отдав предпочтение словам полицейского номер шестьдесят четыре, ибо он есть идея в чистом виде, луч, упавший от престола божия на свидетельскую скамью.
V
Когда Кренкебиля привели обратно в тюрьму, он сел на приделанную к стене скамейку, еще не опомнившись от растерянности и восхищения. Он и сам не был уверен, что судьи ошиблись. Свои тайные изъяны суд скрыл от него за внешней торжественностью. Ему казалось немыслимым, что прав-то он, а не господа чиновники, чьи аргументы были ему непонятны; он не мог представить себе, чтобы в столь пышной церемонии была какая-то неувязка. Ни в церковь, ни в Елисейский дворец он не ходил и никогда в жизни не видел ничего великолепнее, нежели заседание уголовного суда. Он отлично помнил, что не кричал «Смерть легавым!». А раз его присудили к двум неделям заключения за то, что он якобы так кричал, значит, здесь была какая-то непостижимая тайна, вроде догматов церкви, которые слепо принимаются верующими, туманное и ослепительное откровение, благодатное и грозное.
Бедный старик признавал себя повинным в том, что какими-то загадочными путями оскорбил полицейского № 64, как мальчуган на уроке закона божия берет на себя вину за грехопадение Евы. Приговором ему было внушено, что он кричал: «Смерть легавым!» Следовательно, он и вправду таинственным, непонятным ему самому образом кричал «Смерть легавым!». Он очутился в мире сверхъестественных явлений. И приговор предстал ему неким апокалипсисом.
Как непонятно было ему преступление, не более понятно было ему и наказание. Он воспринял обвинительный приговор как торжественное обрядовое действо, такое непостижимое в своем ореоле, что ни оспаривать его, ни кичиться им, ни обижаться нельзя. Если бы в этот миг председатель Бурриш, с сиянием вокруг чела, на белых крыльях спустился к нему сквозь щель в потолке, это новое проявление судейского могущества не поразило бы его. «Дело мое продолжается», — только и сказал бы он.
На следующий день к нему пожаловал его защитник.
ОКТАВ МИРБО
(1850–1917)
Мирбо родился в нормандском городе Тревьер, в мелкобуржуазной семье. Окончив иезуитский коллеж, в чине лейтенанта участвовал во франко-прусской войне. Получил юридическое образование, но избрал профессию публициста. В 70-е годы Мирбо выступает защитником монархизма и католичества. Однако в начале 80-х годах он переходит на крайне левые позиции, с которых и начинает вести яростную критику общественной жизни во Франции. Апогей его политической активности приходится на 1896–1908 годы, когда Мирбо оказывается в лагере дрейфусаров, участвует в социалистических и анархистских изданиях.
Яркое сатирическое дарование Мирбо отчетливо проявилось уже в первой его книге — сборнике рассказов «Письма из моей хижины» (1886), где изображение отупляющего и жестокого быта нормандского крестьянства окрашено горькой иронией.
Романам Мирбо «Голгофа» (1887), «Аббат Жюль» (1888), «Себастьян Рок» (1890), в значительной мере автобиографическим, присущи остроиндивидуальное мироощущение и крайняя психологическая напряженность; в них проявилась склонность писателя к парадоксальности, эротике, к изображению болезненных состояний.
В отличие от первых романов, где внимание Мирбо сосредоточено на судьбе главного героя, в его прозе конца 90-х — начала 900-х годов («Сад пыток», 1899; «Дневник горничной», 1900; «Двадцать один день неврастеника», 1902) усиливаются нравоописательные мотивы: центральный персонаж оказывается здесь критически настроенным наблюдателем нравственно и физически извращенной жизни буржуазии.
Как драматург Мирбо впервые выступил в 1897 году (пьеса «Дурные пастыри»). Его выдающимся успехом явилась сатирическая комедия «Дела есть дела» (1903). Злая критика буржуазии содержится и в пьесе «Очаг» (1908). В последние годы жизни писатель не создал значительных произведений.
Лишние рты
В тот день, когда стало ясно, что папаша Франсуа больше не может работать, его жена, бойкая женщина с блестящими глазами скупердяйки, много моложе своего старика мужа, сказала ему:
— Чего уж там! Какой прок изводить себя с утра до ночи?.. Всему приходит конец на этом свете… Ты, поди, старее, чем мост на нашей речке… Тебе ведь под восемьдесят… Спина-то совсем не гнется, задеревенела, ни дать ни взять, ствол старого вяза… Надо же понимать, что к чему… отдыхай…
И в тот вечер она не дала ему есть.
Когда папаша Франсуа увидел, что ни хлеба, ни кувшина с питьем нет на столе, как обычно, на сердце у него захолонуло. Он проговорил дрожащим от обиды голосом, в котором звучала мольба:
— Я есть хочу… жена… дай-ка мне горбушечку…
АЛЬФОНС АЛЛЕ
(1854–1905)
Шарль-Альфонс Алле, чье творчество в современной Франции пользуется большой популярностью, родился в городе Онфлёр (Нормандия), в семье аптекаря. Оставив занятия фармакологией, активно сотрудничал во многих периодических изданиях 80—90-х годов, проявив себя незаурядным юмористом. При жизни Алле было издано несколько сборников его рассказов, а также юмористические «романы» «Дело Блеро» (1899) и «Captain Кап» (1902). Роман «Бумеранг» был опубликован посмертно. Произведения Алле, не включенные им в сборники, вошли в полное собрание его сочинений, изданное в 60-е годы.
Внешне невозмутимый, однако едко ироничный и эксцентричный не только в литературе, но и в жизни, Алле не был воспринят всерьез современниками, видевшими в нем безобидного зубоскала: его юмор сильно отличался от привычного «французского остроумия». После смерти он был прочно и надолго забыт. Из забвения его извлек Андре Бретон, поместивший несколько рассказов Алле в своей «Антологии черного юмора» (1939). Но настоящая известность пришла к писателю только в последние десятилетия, когда стало ясно, что его юмор созвучен манере мышления таких литераторов 40—60-х годов нашего столетия, как Жак Превер, Борис Виан, Эжен Ионеско.
Алле с тонкой издевкой, создающей впечатление легкого балагурства, высмеивает тупость и самодовольство процветающего обывателя, его страх перед малейшими переменами. Прибегая к своим излюбленным приемам — показу примелькавшихся вещей и явлений под неожиданным углом зрения и к созданию алогичных ситуаций,
—
Алле как бы выворачивает мир наизнанку, исподтишка бросая вызов обыденному «здравому смыслу». Немногословность и непринужденность тона, умение увлечь читателя при помощи неожиданных сюжетных ходов и остроумных комментариев делают Алле мастером короткого рассказа.
Совсем как принц, или Охотник до шику
Просмотрев утренние газеты, герцог Онно де ля Люнри позвонил лакею.
— Изволили звать, господин герцог?
— Ах, это вы, Жан!.. Немедленно пришлите ко мне садовника. Я хочу с ним поговорить.
— Слушаюсь, господин герцог.
Прошло несколько минут, которые герцог Онно сумел использовать с толком: поднялся с постели и натянул подштанники, но тут как раз явился садовник.
Воспламенил-таки…
Богач — любитель живописи с пристрастием разглядывал картину.
А ведь хорошая была картина, только-только вышедшая из-под кисти художника, и изображала она обнаженную вакханку, дерзко изогнувшую стан.
О том, что это была именно вакханка, свидетельствовала гроздь винограда, которую девица закусывала своими прелестными зубками, а также и виноградная лоза, небрежно запутавшаяся в кудрях, потому что ни одна уважающая себя вакханка — или даже не совсем уважающая — ни за что не покажется на люди без этого украшения.
Богач был доволен, но… доволен он не был. Молодой художник с трепетом ждал его приговора.
— Господи боже мой… — говорил богач, — а ведь это действительно прекрасно… даже совсем неплохо… головка прелестна… грудь тоже… и хорошо выписана… от вашей грозди винограда прямо слюнки текут… но… но… у вашей вакханки… как бы поделикатней выразиться… не слишком вакханистый вид.
Приданое
Воскресенье, примерно часов шесть.
Интересно, заметили вы или нет вот какое обстоятельство: когда в Париже стоит жара, воскресные вечера жарче, чем во все прочие дни недели, что бы там ни показывал термометр.
Говорите, не заметили? Не важно. Просто вы человек ненаблюдательный.
Итак, продолжаем.
Шесть часов. Как раз в это время парижане, которым средства не позволяют раскошелиться на приличный обед, атакуют террасы кафе и, не торопясь, цедят аперитив, странный и загадочный напиток, мерзкий на вкус, но зато без промаха губительно действующий на желудок.
ЖОРЖ КУРТЕЛИН
(1858–1929)
Куртелин (настоящее имя — Муано) родился в провинции Ту-рень. Учился он в парижском коллеже; воинскую службу проходил в полку конных егерей; простился с юностью на пороге одной из министерских канцелярий, куда его пристроил отец, практичный человек и удачливый литератор. Открывался верный путь, дотянув до пенсии, на старости лет зажить, «как все», в свое удовольствие. Но молодой человек принялся на досуге сочинять стихи, рассказы и печатать их. Он словно раздвоился: по службе продвигался Жорж Муано, а в литературных кругах росла известность насмешника Куртелина. До тех пор пока он высмеивал курьезы казарменного быта («Эскадронные забавы», 1886) и потрафлял обывателю, падкому на пикантные сценки («Жены, друзей», 1888; «Ветрогоны», 1893), ему все сходило с рук. Но художник все же пересилил в нем робость осмотрительного чиновника: в 1894 году Муано подал в отставку. Сбросив шутовской колпак забавника и пустомели, Куртелин иронизировал над чинушами («Канцелярские крысы», 1892), по-мольеровски остроумно рассчитался с исподличавшимся буржуа (фарс «Бубурош», 1893), вступился за реформатора французской сцены Андре Антуана в разгар его борьбы за реалистический репертуар. Идиотизм частной жизни взбесившегося парвеню — объект холодного сарказма Куртелина в классическом фарсе «Буленгрены» (1898). Пристрастный характер буржуазного судопроизводства обнажен им в гротескном скетче «Статья 330-я» (1900). В «Обращении Альцеста» (1905) Куртелин «воскресил» мольеровского героя, дабы. тот вновь удостоверился, что невозможно примириться со злобным эгоизмом торжествующих мещан. Пьесы Куртелина шли с успехом на сценах «Свободного театра» и «Театра Антуана». Независимый художник; чиновник, над которым измываются все, кому не лень; девушка на побегушках,
—
словом, обыкновенные люди, вот кому симпатизировал Куртелин. Им и посвятил он свою последнюю комедию — «Кувшин» (1909). Сатира и ирония писателя, его парадоксы («Философические мысли Куртелина», 1917) метили не в человека вообще, а в институты и пороки собственнического общества.
Епитимья
Запирая старую церковь, аббат Бурри дважды повернул огромный ключ в замочной скважине, но вдруг лицо его омрачилось, и он замер, еще не отняв пальцев от щеколды, всем видом своим выражая удивление и ожидание. Одной ногой он уже ступил на булыжную мостовую деревенской площади, и приподнявшаяся пола рясы открывала взору обтянутую черным чулком лодыжку и пряжку на туфле.
— Постойте, погодите малость, господин кюре! Мне бы исповедаться, а?
Из соседней улочки вихрем вылетела одна из местных жительниц, по имени Клодина, и остановилась перед ним, умоляюще протягивая к нему руки. Она так спешила, что сердце колотилось у нее в висках, а самый край платка в белую и лиловую клеточку, повязанного вокруг ее головы, побурел надо лбом от пота. Лиловые шашечки на платке — такие испокон века носили здешние женщины — размылись и потускнели от совокупного действия воды и щетки на мостках, которыми сообща пользовались сельские прачки.
Старый священник нетерпеливо повел рукой:
— Помилуй господи! Кто же в такое время исповедуется!
МАРГЕРИТ ОДУ
( 1863–1937)
Тысяча девятьсот десятый год стал для Парижа годом литературной сенсации: премия «Femina» была присуждена автору романа «Мари-Клер», вышедшего с восторженным предисловием Октава Мирбо. Однако имя самого автора — Маргерит Оду — ни читателям, ни критикам решительно ничего не говорило: ведь Оду была не профессиональной писательницей, а простой портнихой. Ее детство прошло в сиротском приюте, отрочество — на ферме, познакомившей ее с тяжелым трудом батрачки, а вся остальная жизнь — в Париже, где ценой упорных усилий Оду открыла крохотную швейную мастерскую.
История первого романа Оду, явившегося одним из ранних свидетельств прихода в литературу людей из народа, необычна. В начале 900-х годов она познакомилась с группой молодых интеллигентов, среди которых выделялись писатели Шарль-Луи Филипп и Леон-Поль Фарг. Мечты о социальном равенстве, сочувствие к беднякам, умение за будничным существованием «маленького человека» разглядеть значительность его внутренней жизни, некоторая сентиментальная растроганность — вот атмосфера, характерная для умонастроений группы и как нельзя более близкая духовному миру Маргерит Оду. Сначала Оду и не помышляла о книге: записи, ко торые она вела тайком от всех, были скорее своеобразными мемуарами или обращенным в прошлое дневником, куда она заносила воспоминания о своей нелегкой жизни. Лишь друзья, случайно обнаружившие тетрадки Оду, убедили ее в том, что из-под ее пера выходит настоящее литературное произведение. Так возник роман «Мари-Клер». Он подкупал современников своей безыскусной простотой, искренностью и глубокой задушевностью.
Эти черты присущи и остальным произведениям Оду — романам «Мастерская Мари-Клер» (1920), «Из города на мельницу» (1926), «Нежный свет» (1937). Их герои — скромные труженики, описанные с глубокой симпатией.
Не случайно Оду ценили демократически настроенные писатели 20–30-х годов. В ее творчестве жизнь народа изображалась глазами самого народа, с точки зрения одного из его представителей. Именно это качество придало принципиальную новизну и ценность творчеству Маргерит Оду.
Невеста
После недолгого отпуска я возвращалась в Париж. Когда я приехала на вокзал, поезд был уже переполнен, и почти у каждого купе, в дверях, стоял человек, словно для того, чтобы никого больше туда не впускать. И все же я заглядывала в каждую дверь в надежде найти себе местечко. В одном купе место в углу действительно оказалось свободным, но оно было заставлено двумя большими корзинами, откуда торчали головы кур и уток.
Помедлив, я все-таки решила войти. Я извинилась за то, что придется подвинуть корзины, но их владелец, мужчина в блузе, сказал мне:
— Подождите-ка, мадемуазель, сейчас я их уберу.
Он попросил меня подержать корзину с фруктами, стоявшую у него на коленях, а сам задвинул своих кур и уток под сиденье. Утки стали громко выражать неудовольствие, куры обиженно нахохлились, и жена крестьянина ласково заговорила с ними, называя каждую по имени.
Когда я села, а утки угомонились, пассажир, сидевший напротив меня, спросил крестьянина, не везет ли он птицу на рынок.
